南朝樂府古辭的改造與艷情詩的

1、南朝樂府古辭的改造與艷情詩的寫作漢樂府是魏晉六朝詩人學習寫作的對象，他們或依古曲制辭，并被之弦管以歌，或僅依古題制辭，其聲不被弦管。其歌辭或取古樂府之意，或取其辭句，別加闡發(fā)，這是魏晉六朝詩歌史中一大傳統(tǒng)。漢樂府歌辭本是樂府機關采來配樂歌唱的，其中的相和歌辭多產自民間，大都有相關的本領，樂府機關配樂演唱，也有一定的傳達下情的作用。班固說它:“感于哀樂，緣事而發(fā)。亦可以觀風俗，知薄厚云。?漢書藝文志?說明漢樂府并不僅供娛樂之用。漢代樂府制度至漢末已因戰(zhàn)亂而漸失傳，但以后的各代仍不斷參修，雖然不盡符漢代制度，但都還能保持不斷。與漢代不同的是，魏晉以后的樂府歌辭，大都是文人所制。這些歌辭或為模擬原題

2、，或為詩人自創(chuàng)。曹操生于漢末，通于音樂，其妻亦出于倡家，他應該是懂得樂府制度的，他的樂府詩，大多用古題寫時事，與樂府原題無關，但在當時是可以入樂的。這個傳統(tǒng)為后來的詩人所繼承，魏晉以后詩人大多繼承了這個傳統(tǒng)。不過，晉以后的文人擬樂府往往已不入樂，這與魏武帝的樂府詩是有區(qū)別的。就魏晉文人的樂府歌辭說，除了使用原來的題材，假如自創(chuàng)新題材，大都用來抒發(fā)人生的感慨，而至南朝，由于艷體詩的流行，詩人多采用來寫艷情，這是魏晉與南朝樂府詩不同的特點。漢樂府詩為南朝人所熱衷的題目有?陌上桑?、?江南?、?艷歌行?、?長安有狹斜行?等，以?陌上桑?為例，漢樂府寫民間女子羅敷智斗太守，不為其勢力所屈。詩中夸大地寫

3、了羅敷的美貌和裝飾，這一點很為南朝詩人所喜歡，但他們寫作的重點是美貌女子，而不是漢樂府中的羅敷。如?樂府詩集?所載王臺卿的詩:“令月開合景，處處動春心。掛筐須葉滿，息倦重枝陰。這里的主人公清楚是一個陷入相思中的女子，詩人重在寫她的春心，與古辭中的羅敷完全不相干。又如劉邈的?采桑?:“倡妾不勝愁，完畢下青樓。逐伴西城路，相攜南陌頭。葉盡時移樹，枝高乍易鉤。絲繩提且脫，金籠寫仍收。蠶饑日欲暮，誰為使君留?這里的女子已變?yōu)槌鋈肭鄻堑母枧?。漢樂府的?陌上桑?，在南朝人詩中，僅保存采桑一事了。因為采桑與女子相關，且采桑在春天，本身就會撩擾人的情思，所以為南朝人喜歡。與?陌上桑?一樣，漢樂府中的?江南?也

4、為南朝人所喜歡。?江南?寫到蓮葉，?樂府詩集?卷二十六引?樂府解題?說:“?江南?古辭，蓋美芳辰麗景，嬉游得時。芳辰麗景，易發(fā)生艷情，所以為南朝詩人喜歡。江南水鄉(xiāng)，多清塘蓮葉，再加上少女采蓮，艷景艷情，這也是南朝人喜歡的原因。梁人劉緩?江南可采蓮?說:“江南少許地，年年情不窮。詩人看出了江南水鄉(xiāng)風光與艷情間的關系。梁天監(jiān)十一年冬，梁武帝改?西曲?，制?江南弄?、?上云樂?十四曲，其中?江南弄?有七曲:?江南弄?、?龍笛曲?、?采蓮曲?、?鳳笛曲?、?采菱曲?、?游女曲?、?朝云曲?，一時和者盈朝。采蓮之入詩，并不始于梁朝，晉人傅玄?蓮歌?就是模擬漢樂府?江南?古辭而寫。其辭曰:“渡江南，采蓮花

5、，芙蓉增敷，曄假設星羅，綠葉映長波?；仫L容與動纖柯?；顫娞?，情色婉麗，與古辭完全不同，而與后來南朝時作品相近。傅玄的寫作中心還在風光上，南朝諸人那么重在采蓮女上了。即如宋時的鮑照，其?采菱歌?七首，寫采菱女子的相思，顯然受南朝樂府民歌的影響。如第三首:“暌闊逢暄新，凄怨值妍華。秋心殊不那，春思亂如麻。寫女子春思如麻，還是在情思上下功夫。梁武帝諸人詩，那么重在女子的容貌上，突出寫艷情。如梁武帝的?采菱曲?:“江南稚女珠腕繩，金翠搖首紅顏興，桂棹容與歌采菱。歌采菱，心未怡，翳羅袖，望所思。雖然結句寫到了心未怡，但重心還在前面對女子容貌的描寫上。至如蕭繹的?采蓮曲?:“碧玉小家女，來嫁汝南王。蓮花

6、亂臉色，荷葉雜衣香。因持薦君子，愿襲芙蓉裳。色彩鮮麗，情思搖蕩，美那么美矣，當然不是民間的采蓮女了。古辭中的采蓮女沒有出現，但在“魚戲的一段描寫中，可清楚地感覺到采蓮女子的活潑與清純得意。但我們在南朝詩人筆下，看到采蓮女已成為他們眼中艷麗的女子。?江南?辭的改造，和?陌上桑?一樣，都是借古樂府辭，按照南朝時的審美風氣和他們熟悉的生活，對人物加以改造。這是因為南朝人并不重漢樂府所述的故事，又不像晉人注重道義的闡發(fā)，只重人物的容貌和旖旎的江南風光，賦予女子艷情的特征。如蕭子范?羅敷行?:“城南日半上，微步弄妖姿。含情動燕俗，顧景笑齊眉。這里的羅敷與倡女已沒有什么兩樣了。清人評蕭綱，說他的詩往往無首

7、尾，其實不獨蕭綱這樣，齊梁艷體詩人都是這樣。蓋艷體詩人注重的是情、色，不重脈絡，故不辨首尾。如蕭綱?雞鳴高樹巔?:“碧玉好名倡，夫婿侍中郎。桃花全覆井，金門半隱堂。時欣一來下，復比雙鴛鴦。雞鳴天尚早，東烏定未光。左克明?古樂府?此詩擬漢樂府?雞鳴?，但將人物寫為倡女，重點突出其與夫婿的雙鴛鴦幸福生活。寫至“雞鳴天尚早，東烏定未光而止，是典型的沒有結尾的作品。但詩人不重結尾，或為度曲而寫，故未免隨意。南朝詩人不僅改造了漢樂府的人物，而且常常把不同歌辭中的人物混在一詩中，羅敷不僅用在?陌上桑?、?采桑?詩中，其他樂府題目也可以使用。如橫吹曲辭?洛陽道?，蕭繹就寫“桑萎日行暮，多逢秦氏妻。而在有關詠

8、羅敷的歌辭中，也往往將羅敷與別的人物相混。如王筠?陌上桑?:“人傳陌上桑，未曉已含光。重重相蔭映，軟軟自芬芳。秋胡始停馬，羅敷未滿筐。春蠶朝已伏，安得久彷徨。秋胡是?秋胡行?里的人物，王筠亦可采用于?陌上桑?。這些事例說明，齊梁時詩人，借用樂府題目寫辭，并不看重樂府本領，這可能與他們的歌辭并不入樂，或者即使入樂，齊梁的樂府制度亦不同于漢魏樂府有關。不僅漢樂府不同歌辭中的人物互相變換，從上引蕭綱的詩中可以看出，他還把南朝樂府民歌中的人物寫入漢樂府題目中。?雞鳴高樹巔?，是漢樂府古辭，但蕭綱以吳歌中的江南女子“碧玉寫進歌辭，人物身份亦定為“名倡。據?樂府詩集?解題引?樂苑?說:“碧玉歌，宋汝南王所

9、作也。碧玉，汝南王妾名，以寵愛之甚，所以歌之。王運熙先生認為此“宋字當為“晉字之誤，指的是晉汝南王司馬羲。又，陳釋智匠?古今樂錄?說此歌是晉孫綽所作。不管作者是誰，這本是南朝樂府歌曲，碧玉也是汝南王之妾，但蕭綱卻改為倡女，并寫進改造了的漢樂府題中。隨著樂府歌曲的傳唱，碧玉已經成為美女的通稱，正如秦時的羅敷一樣。事實上，碧玉并不美，據王運熙先生引?太平廣記?說“碧玉色甚不美，但在后人的詩中，那么已成為美女的代名詞。比方上引蕭繹?采蓮曲?，形容碧玉“蓮花亂臉色，荷葉雜衣香，詩人旨在歌吟美色與美景，已不管原來的本領了。?三婦艷?是產生于南朝時期新的樂府題目，其根源是漢樂府?長安有狹斜行?。按，漢樂府

10、中寫到三婦的歌辭有?長安有狹斜行?和?相逢行?，?樂府詩集?卷三十四?相逢行?解題說:“一曰?相逢狹路間行?，亦曰?長安有狹斜行?。說明二曲一樣。二曲皆有古辭，辭句大致一樣，但后曲較前曲簡單一些。據?樂府詩集?載，?相逢行?為晉樂所奏，?長安有狹斜行?不言晉樂演奏。?樂府詩集?卷三十三?清調曲?解題引?古今樂錄?說王僧虔?技錄?記?清調?有六曲，其四為?相逢狹路間行?，又引?荀氏錄?說荀勖所記九曲，傳者五曲，晉宋齊所歌，四曲至陳時不傳，其中即有?相逢狹路間行?。又?宋書樂志?亦不載，可見?相逢行?在晉時還入樂，至宋齊以后就不入樂了。至于?長安有狹斜行?，晉時已不入樂。二曲雖不入樂，但歷代文人都

11、有模擬的歌辭。據?樂府詩集?，?三婦艷?是繼承?長安有狹斜行?古辭的。首制其辭的，是宋南平王劉鑠。劉詩寫道:“大婦裁霧縠，中婦牒冰練。小婦端清景，含歌登玉殿。丈人且彷徨，臨風傷流霰。這里雖然截榷長安有狹斜行?后面的局部，辭意上仍然與原辭一致。為什么叫“三婦艷呢?按，“艷本是音樂術語，?樂府詩集?卷二十六?相和歌辭?解題引?古今樂錄?說:“艷在曲之前，趨與亂在曲之后，亦猶吳聲、西曲前有和，后有送也。艷本指趨曲之前曲，如古辭?白鵠?，自“飛來雙白鵠至“淚下不自知，共有四解，自“念與君難別以下為趨曲，前那么為艷曲。但?長安有狹斜行?中的“大婦以下，很明顯不是艷曲，所以很難說?三婦艷?的“艷是指?長安

12、有狹斜行?的艷曲。?樂府詩集?卷三十三?相和歌辭?解題引?古今樂錄?的解釋，說到這個問題。但?古今樂錄?的這段話很難讀，日本學者增田娟秀?樂府之歷史的研究?這樣標點:“張永錄曰:未歌之前。有八部弦。四器俱作。疑脫又字高低游弄之后。凡三調歌弦。一部竟。輒作送歌弦。今用器。又有?大歌弦?一曲。歌大婦織綺羅。不在歌數。唯平調有之。即清調相逢狹路間，道隘不容車篇。后章有大婦織綺羅。中婦織流黃也。張錄云。非管弦音聲所寄。似是命笛理弦之余。王錄所無也。亦謂之?三婦艷?詩。參見日本創(chuàng)文社昭和五十年1975三月版，第96頁我以為增田娟秀的斷句較為合理。據張永說法，?三婦艷?本是清調?相逢狹路間行?后章，但用作

13、平調歌曲的送歌，因為送曲，所以不計算為歌曲的數量。其音樂的功能只是“命笛理弦之余。張永是齊人，著錄的宋元嘉年間的音樂情況，那么見宋時樂府已經把?長安有狹斜行?或?相逢狹路間行?之末章，單獨分析出來，作為平調曲命笛理弦之用。張永說這個?三婦艷?是從?相逢行?中來，但?樂府詩集?卻將文人擬詩列在?長安有狹斜行?之后，可能張永是對的，因為?相逢行?在晉時還入樂，?長安有狹斜行?似乎不聞在晉時入樂。為什么單單是?相逢行?的末章“三婦詞被拿來作為理弦之用呢?而恰恰又為文人所看中，而成為流行于南朝的艷情題目，這還是值得繼續(xù)研究的。據?樂府詩集?，?三婦艷?最初始于劉宋時的南平王劉鑠，這與張永對元嘉音樂的著

14、錄是相符的。不過，將?三婦艷?單獨編為樂章，是樂工的行為，劉鑠那么利用其題目寫詩。自劉鑠之后，?三婦艷?迅速成為齊梁文人喜歡的題目，但古辭的意旨和人物的身份卻發(fā)生了非常大的變化，漢代家人的生活，完全被齊梁文人改造為倡女艷情。我們看劉鑠的詩，根本合于古辭，詩中三婦是家中的媳婦，丈人即公公，人物身份也都符合古辭。然而在古辭中，詩自丈人的三個兒子寫起，然后表達到三個媳婦在家中的活動，最后寫丈人很滿意地與家人一起享受著天倫之樂。這樣由子寫到婦，最后寫到丈人，才不覺突兀。而在劉鑠的?三婦艷?中，由于只取后幾句，前文寫兒子的局部刪去，只寫丈人與子婦的活動，就有點不太適宜了。其后齊王融所作，與古辭后幾句根本

15、一樣，人物身份也沒有改變。至于沈約、昭明太子，我們發(fā)現，人物身份突然改變了。沈約和蕭統(tǒng)都將“丈人改成了“良人，良人在這里很明顯指的是婦人的丈夫，那么三婦也就變成良人的妻妾了。為什么會發(fā)生這樣的變化呢?當然是與南朝艷情詩風的流行有關。此外，如前所述，樂工僅取三婦之辭，其與丈人的關系在讀者看來，就變得微妙而曖昧了。沈約、蕭統(tǒng)索性將“丈人改為“良人，就去掉了這種曖昧的意味。根據歌辭，漢代百姓可能是將家中的媳婦稱為大婦、中婦、小婦等，但小婦在漢時亦有指妾的意思。?漢書?卷九十八?元后傳?記“王鳳知其小婦弟張美人已嘗適人句，顏師古注曰:“小婦，妾也。弟謂女弟，即妹也?？梢娦D在漢代有妾之義。這樣當樂府演

16、唱?三婦艷?時，小婦也會給人以妾的聯想，因此梁代詩人改“丈人為“良人，也就順應了妻妾的原義。此外，據?法苑珠林?卷七十二?咒詛部?載:“有一長者，其家巨富，唯無子息，更取小婦，夫甚愛念，后生一男，夫婦敬重，視之無厭。大婦心妒，私自念言:此兒假設大，當攝家業(yè)，我唐勤苦聚積何益?不如殺之。取鐵針刺兒腮上，后遂命終。這說明唐時是以大婦稱為大妻，小婦稱為小妻的，那么梁代詩人的?三婦艷?，以三婦對良人，正是群妻之意。由丈人與子婦，到良人與妻妾，是齊梁時詩人改造漢樂府寫作艷情詩的一個例證，這反映了齊梁時人審美態(tài)度與漢魏的不同。其實齊梁人并未到此為止，由梁而及陳時，小婦又由妾的身份變?yōu)槌?藝文類聚?卷四十二引何遜?輕薄篇?說:“長安美年少，重身輕萬億。柘彈隨珠丸，白馬黃金飾。相期百戲傍，去來三市側。象床沓繡被，玉盤傳綺食。倡女掩扇歌，小婦開簾織。相看獨隱笑，見人還斂色。這里的小婦與倡女并提，是二者為一了。?顏氏家訓?卷六?書證?記:“古樂府歌詞，先述三子次及三婦，婦是對舅姑之稱。其末章云:丈人且安坐，調弦未遽央。古者，子婦供事舅姑，旦夕在側，與兒女