論故事、制度以及影視

1、論故事、制度以及影視論文關(guān)鍵詞故事制度影視論文摘要故事是衡量一個(gè)社會(huì)正常與安康的標(biāo)尺；故事是影視中一個(gè)非常重要的載體：故事在一定程度上也受其生態(tài)環(huán)境制度的制約，可以說(shuō)，故事、制度以及影視間有著微妙的審美關(guān)系。故事是什么?福斯特說(shuō)：“故事是對(duì)按時(shí)間順序排列的事件的表達(dá)。從人類早期開場(chǎng)，人們就喜歡用講故事的方式來(lái)傳達(dá)信息，教育別人，從口語(yǔ)到文本到傳媒，故事在人類的心理過程中漸漸積淀，并漸漸開展成后來(lái)的敘事傳統(tǒng)。人們導(dǎo)故事，文本講故事，影視演故事，這樣，故事便長(zhǎng)久不衰地成為人們認(rèn)識(shí)世界和闡釋自身的根本方式。理論家曾為我們總結(jié)了兩種表達(dá)故事的方式“講述(telling)和“展示(shlng)，“講述是

2、由一個(gè)表達(dá)者來(lái)講故事，而“展示是由人物直接呈現(xiàn)，盡量忽略表達(dá)者的介入和評(píng)論。而本文將試從講述故事的生態(tài)環(huán)境之一“制度和“展示故事的方式之一“影視入手談?wù)勂溟g微妙的審美關(guān)系。一、當(dāng)故事遭遇制度可以說(shuō)，安康成長(zhǎng)的人和安康開展的文化需要多種多樣的故事，對(duì)一種理想的文化生態(tài)來(lái)說(shuō)，豐富多彩的故事是必須的。故事是衡量一個(gè)社會(huì)的正常與安康的標(biāo)尺，故事的乏味意味著人們的生活世界出了問題。一切故事都是人對(duì)自身命運(yùn)的關(guān)心。哈維爾有句話說(shuō)：“極權(quán)主義制度在本質(zhì)上和其原那么上是敵視故事的。這句話曾經(jīng)很令人費(fèi)解。浙江大學(xué)徐岱先生在?根底詩(shī)學(xué)?里解釋說(shuō)故事與專制勢(shì)不兩立水火不容的原因如下：凡故事都承納并要求個(gè)性，沒有獨(dú)一

3、無(wú)二的、互相間可以區(qū)別的個(gè)人，故事就不能成為好故事。個(gè)性和故事像如膠似漆的雙胞胎那樣不能別離。但是，個(gè)性與專制制度卻水火不容。不錯(cuò)，我們都清楚，好故事應(yīng)該要有獨(dú)特的情節(jié)，新穎的人物，并呈現(xiàn)出“多元化的性質(zhì)。多樣化的故事將造就多元化的人生風(fēng)景。只有豐富的故事才能讓人們的眼界開闊起來(lái)，知道世界上有那么多的個(gè)性，從而讓自己的個(gè)性成熟和獨(dú)特起來(lái)。同時(shí)，故事具有道德化的傾向。然而，多元化卻是極權(quán)制度所痛恨的，專制制度希望的是藝術(shù)為政治效勞，希望的是所有的人成為沒有思想、沒有個(gè)性的奴隸。在其看來(lái)，多元化等于個(gè)性，個(gè)性等于反叛的可能。難以想象在一個(gè)沒有故事發(fā)生，沒有故事聆聽，沒有故事欣賞的社會(huì)里人們的思想將

4、會(huì)何其貧弱?我們可以回絕一個(gè)觀點(diǎn)，但不可以回絕一個(gè)故事。回頭想想那個(gè)讓國(guó)家?guī)變|人集體瘋狂了十年的時(shí)期，在當(dāng)時(shí)的專制制度下，人們的個(gè)性被磨平。很多故事被制止，很多故事被隱藏，就連僅剩的八部樣板戲情節(jié)也單一得很，里面的人除了革命什么都不想，什么都不干。面對(duì)那個(gè)故事生態(tài)環(huán)境畸形和故事思想資源匱乏的時(shí)期，不得不令人再次深入地注視那些故事背后的歷史反思與理性回想。二、當(dāng)故事淡出影視幾千年的敘事傳統(tǒng)在受眾心中形成一種心理認(rèn)知圖式，這種認(rèn)知圖式使受眾在承受故事時(shí)都具有一種審美的期待視野。而當(dāng)故事走進(jìn)影像畫面之后，光與影的結(jié)合又給了人們另一個(gè)空間去享受或真實(shí)或虛構(gòu)的故事。影視作為敘事藝術(shù)在當(dāng)代的一種重要形式，

5、不停地開掘有趣的故事以滿足受眾對(duì)世界永不停息的好奇心所激發(fā)出的審美期待，于是故事成為媒體傳播最持久、最普遍的形式?？梢哉f(shuō)，故事在影視中的動(dòng)態(tài)呈現(xiàn)滿足了人們幾千年來(lái)享受故事的愿望，而故事在影視中同時(shí)是一個(gè)非常重要的載體，幾乎是一部影片的內(nèi)核，它能不斷激活人們的欲望和期待。然而，故事卻一度成為逆反的對(duì)象。30年代在法國(guó)興起的先鋒派電影反故事反情節(jié)，他們要求以抽象的圖像、唯美的形式、孤立的形象和空洞的抒情作為影片的全部?jī)?nèi)容，試圖使電影“純化：而到了60年代的現(xiàn)代派電影中，除淡化情節(jié)外，呈現(xiàn)出更為強(qiáng)烈的個(gè)性化色彩，瘋狂地“書寫著人類的夢(mèng)幻和下意識(shí)活動(dòng)，影片往往呈現(xiàn)的是一些一個(gè)狂歡的時(shí)間之流，而留下的卻

6、是沉重的沉思。于是，人們臉上開場(chǎng)掛著“看不懂的無(wú)奈和無(wú)所適從的為難。而在今天，國(guó)內(nèi)媒體內(nèi)容的故事情節(jié)似乎也有著淡化的傾向。也許是我們的故事生態(tài)在長(zhǎng)期的積弱之后，影視也漸漸變得脆弱，難以強(qiáng)大。故事藝術(shù)性的淡出和人文精神的淡出一時(shí)在國(guó)內(nèi)電影屆競(jìng)相抽苗。在當(dāng)前影視中，愛與生命這些遠(yuǎn)離制度和政治意識(shí)形態(tài)、遠(yuǎn)離社會(huì)根底性現(xiàn)實(shí)的故事在武俠電影里被碎片拼湊，如在?英雄?、?十面埋伏?、?無(wú)極?等影片里面我們看到的似乎是無(wú)主題，無(wú)連接情節(jié)的故事，內(nèi)容薄弱而平淡，沒有留下多少使人沖動(dòng)的東西。幾部影片中的故事都被唯美的自然風(fēng)光和高超的功夫技巧所沖淡，似乎純粹是為了形式而形式，把注意力主要集中在視覺效果和藝術(shù)空間化

7、的處理上，無(wú)視了故事性和人文性。或許是由于武俠電影沒有過多的文化負(fù)擔(dān)、沒有過多的制度和意識(shí)形態(tài)束縛，所以它最能表達(dá)英雄藝術(shù)的無(wú)國(guó)界性。三、故事、制度以及影視當(dāng)前，故事在某種程度上已經(jīng)掙脫了制度的束縛，影視在淡化故事情節(jié)的同時(shí)也淡化了道德形式的建構(gòu)。非常慶幸的是我們都明白：說(shuō)教與自以為是的崇高通常都是無(wú)法誘惑群眾的審美期待的。寫到這里，不禁令人想問：制度讓陳凱歌活得很好，他卻拍出了一部?無(wú)極?，制度并沒有制止張藝謀拍?紅高粱?，他卻在今天拍出了?十面埋伏?這是為什么?難道是我們生存的時(shí)代還是個(gè)故事生態(tài)尚不夠理想的時(shí)代?在這個(gè)即將到來(lái)的“大片時(shí)代，重新考慮我們心靈潛在的危機(jī)和失落的世界，也許是非常必要了。有句非常經(jīng)典的話很合適在這個(gè)時(shí)候說(shuō)出來(lái)：我們需要豐富的想象和兩片永遠(yuǎn)新穎的嘴唇。是的，我們真的需要好故事，精彩的故事，需要元?dú)怙枬M和的影視，內(nèi)涵富有張力的影視。有一點(diǎn)需要強(qiáng)調(diào)的是：好的故事需要生活，但它不是生活的翻版：需要想象，但它