關于戲劇沖突

1、關于“戲劇沖突”戲劇沖突在戲劇中從來不是單獨存在的，因此單獨的講述并不符合文藝創(chuàng)作的規(guī)律。因此我們要注意一點，理論的劃分都是為了敘述的方便;藝術是一種活的生命體，我們對局部理論的理解，總要還原到活的整體中去。一，戲劇沖突研究的歷史和現(xiàn)狀：中國的傳統(tǒng)戲劇理論講結構、講主腦、講意境、講情趣、講本色、是不講沖突的。因為中國的戲劇理論講究戲劇的渾然天成“，它不把戲劇的要素分解得七零八落。中國的戲劇沖突理論是包含在主腦之中的。有一個詞與戲劇沖突很有關聯(lián)，叫關目“。李漁在閑情偶寄立主腦中說道：古人作文一篇，定有一篇之主腦，即作者立言之本意也傳奇亦然。一本戲中，有無數(shù)人名，究竟俱屬陪賓，原其初心，止為一人而

2、設。即此一人之身，自始至終，離合悲歡，中具無限情由、無窮關目，究竟俱屬衍文?quot;這里的無窮關目就是指無數(shù)回合的戲劇沖突。然而，什么叫關目，也沒有人對它進行進一步的解釋；當然，就更不會系統(tǒng)的理論了。西方的戲劇理論本來也不講什么戲劇沖突的。只是到了工業(yè)革命時代，代替人力和畜力的機器大量涌現(xiàn)，隨著生產力的極大發(fā)展，與之相適應的工業(yè)文明也誕生了。理論，包括文藝理論都有極大的發(fā)展。在這個時代，人們最先是重新發(fā)現(xiàn)了亞里斯多德；接著戲劇評論也蓬勃發(fā)展；到十九世紀八十年代，戲劇理論進入了真正的理論階段。這個時代，藝術與科學，在十分廣闊的領域內相結合：建筑設計師開始向工程師方向發(fā)展；印象派畫家把每一幅畫都

3、當作是一次實驗；文學家們更注重創(chuàng)作的技巧；音樂家們都非常關注音樂作品的解析。人們看到機器是各種各樣的零件組合而成的，它可以組合，也可以拆分；于是，人們發(fā)現(xiàn)很多藝術的很多東西也可以拆分。美術理論家把光學物理中的光和色彩的秘密原理運用到了美術理論當中；德彪西等作曲家也對音樂樂曲的基音與泛音，協(xié)和音與不協(xié)和音之間的關系進行探索；戲劇理論家們也開始拆分戲?。喊馗裆瓘男睦韺W的角度分析了笑一滑稽的根源；薩塞、布倫退爾、阿契爾等一些戲劇理論開始剖析戲劇。最早注意到戲劇沖突的人是十九世紀的布倫退爾。法國戲劇理論家布倫退爾(1827-1906)著有戲劇規(guī)律一書，他認為：戲劇的一般規(guī)律是由意識到自己意志的行動來界

4、定，戲劇的種類也由這種意志所遇到的阻力的性質而加以區(qū)別。這種有意識的行動和它的阻力，就構成了沖突。后來的理論家就稱之為布倫退爾的意志沖突。布倫退爾的另一段話被后人常常引用：戲劇是表現(xiàn)凡人同那些限制我們的神秘力量或自然力量斗爭時的意志。我們之中的一個人活活地被推上舞臺，去同命運、同社會法律、同一個和他自己一樣的凡人進行斗爭；如果必要的話，還要同自己斗爭；同野心、權力、偏見、愚蠢以及周圍人的一切惡毒的行為進行斗爭。這段話概括了戲劇沖突的幾種類型。以后，我們還要詳細講述。布倫退爾的沖突理論并不完善，為他的戲劇規(guī)律一書寫序的英國戲劇理論家和劇作家亨利阿瑟瓊斯更明確地指出：當劇中一個人或幾個人物，有意識

5、地或無意識地起來對抗某個敵對的人，或敵對的環(huán)境，或敵對的命運的時候，便產生了戲劇。他明確地把對抗當成了戲劇的本質規(guī)律。人們談到戲劇沖突時總要說到阿契爾。英國戲劇理論家威廉阿契爾(1856-1924,亦譯亞卻)在劇作法一書中寫道：沖突乃是生活中最富于戲劇性的成份之一，因而許多劇本一也許大多數(shù)劇本一事實上的確都以某一種沖晃韻蟆?quot;(P28)但他不認為沖突是戲劇的本質規(guī)律，而戲劇的實質是激變，或者譯為危機。實際上，阿契爾在劇作法中并沒有系統(tǒng)地論述戲劇沖突。英國的戲劇教育家阿尼柯爾教授(1894-1976)的戲劇理論一書系統(tǒng)地講述過戲劇沖突。他認為所有的戲劇基本上都產生于沖突。(西歐戲劇理論P

6、108)但他所分析的主要是悲劇沖突和喜劇沖突。中國的戲劇理論家、教育家顧仲彝(1903-1965)，上海戲劇學院教授，后來又到中央戲劇學院講學。他編的教材編劇理論與技巧，在他去世之后，才由中國戲劇出版社正式出版。在他的這部著作中，有一章專門講述戲劇沖突，比較全面地分析了戲劇沖突。他認為：戲劇沖突是戲劇創(chuàng)作的基本特征；談到了生活矛盾與戲劇沖突的關系和區(qū)別；以及戲劇沖突的形成和發(fā)展規(guī)律。他的編劇理論與技巧，教育和影響了新中國幾代編劇。美國當代戲劇理論家L埃格里所著的編劇藝術是一本通俗易懂的編劇理論著作。埃格里說：建筑師不了解他所使用的材料，必然導致慘敗;對于編劇來說，材料便是前提、人物和沖突“。(

7、P6)他的著作，就是以這三大材料的運用為全書的結構，介紹了編劇的方法。(前提：指構思和寫作時，劇作的主題、立意、結構、基本風格等等。類似于李漁所說的主腦“。)他在戲劇沖突這一章中，主要講到了動作、沖突的運動形式、沖突的發(fā)展，危機、高潮和結局等等。這本書，有實用價值，值得一讀。1987年由中國戲劇出版社出版，印數(shù)不到三千冊。約翰霍華德勞遜(18941978)戲劇與電影的劇作與技巧。1961年12月中國電影出版社出版了第一版，到1979年第四次印刷，共出版了68700nn.丿冊。理論家們談得很多，但歸納成一句話就是：一出好戲必須有合適的題材和結構，引人入勝的故事和情節(jié)，性格鮮明的人物和語言，但最好

8、的戲必然有強烈的戲劇沖突。沖突，是戲劇藝術最基本的特征。在戲劇學院的教材中，在戲劇刊物的論文中，不少人都談過戲劇沖突。但理論畢竟只是理論，劇作家編寫劇本，更多地應該在實踐中去體會、領悟戲劇沖突的要義和技巧，讓戲寫得更為激動人心。讓戲劇沖突隱蔽在戲劇當中，不要讓人感覺到這是作家的精心雕作。二，戲劇沖突與戲劇動作戲劇沖突的本源：作為生命體的戲劇。戲劇人類學認為：戲劇不僅僅只是審美，它被人類創(chuàng)造出來時，首先是為了自己生命的需要。發(fā)生戲劇的古希臘酒神祭，它就是為了人的生產和農作物的生產豐收，才舉行祭祀儀式，才有我們的戲劇。這就是一種生活和生命的需要。人類的情感要表達、要宣泄，也就需要藝術。這也是一種生

9、命的需要。生命的存在在于運動。動作是運動的表現(xiàn)形式。動作通過符號的形式體現(xiàn)出來：形體；語言；情感。（人類文化的兩大符號系統(tǒng)：一，語言、文字；二，藝術。）兩種或兩種以上的相對立的動作即構成沖突。2，什么是戲劇動作？戲劇動作是戲劇人物的活動形式。能把個人性格、思想和目的最清楚表現(xiàn)出來的是動作，人的最深刻方面只有通過動作才能見諸現(xiàn)?quot;。（黑格爾美學P278）戲劇動作的特征：（講述欲望城國打印資料）動作出自于心靈，也只有在心靈的表現(xiàn)中才獲得最大限度的清晰和明確。即動作的動因（黑格爾同上）必須有特定的形體運動，即直觀性。（包括語言），必須有一定程度的表現(xiàn)力度。演員是通過富有意義和活生生的運動來創(chuàng)

10、造性格的。戲劇動作必須有流動性，必須在不斷發(fā)展的過程中。即戲劇動作的貫穿性?？衫斫鉃樽鍪裁矗康模瑸槭裁醋觯▌訖C），怎樣做（過程）。戲劇動作的幾種類型：純粹外部動作：如情節(jié)劇中的許多動作，是為動作而動作，能引起觀眾興趣，但不能激發(fā)觀眾的情感。表現(xiàn)行為的過程，如程式動作中的趟馬、圓場等等。性格化動作：即能說明人物性格的動作，能引起觀眾的興趣，激發(fā)觀眾對人物的愛憎。（話劇母親中的葛健豪的小腳女人舞步。）推動劇情的戲劇動作。（秋天的花鼓李向陽來請戲班子。）心理動作。話劇通過語言和激烈的形體使它顯現(xiàn)出來；戲曲通過唱做念舞表現(xiàn)出來。在戲曲中，戲劇動作包括唱做念舞，要使人物行動起來，就要盡量地讓人物唱做

11、念舞。3，什么是戲劇沖突？戲劇沖突是包含戲劇動作、反動作和矛盾解決的一種完整的運動形式。勞遜說?quot;出戲就是一個動作系列。一些沒有構成真正沖突的戲劇例子：兩人打乒乓球、沖突沒有社會意義；單純的自然災害；主人公毫無阻力，所向披靡地達到目的?，F(xiàn)代戲劇中的經浠牡上肪紜兜卻甓唷貳#卩柿螾31）三，戲劇沖突的三種類型：（黑格爾P275）1，自然情況下造成的（災難、命運）。戰(zhàn)洪圖、水下村莊2，自然情況下心靈方面所引起的（社會、文化）。勞遜說：戲劇的基本特征是社會性沖突一人與人之間，個人與集體之間，集體與集體之間、個人或集體與社會或自然力量之間的沖突。雷雨、趙氏孤兒他談到了一?quot;沖突律：1,沖

12、突的社會性;沖突的自覺意志；3，意志的強度。（英臺抗婚）3，心靈本身的分裂和矛盾（個體心靈）。（推銷員之死資料P33）四，戲劇沖突的環(huán)境（條件）：1，戲劇情境。戲劇的情勢與境況。情勢，戲劇沖突的時間狀況；境況，戲劇沖突的空間狀況。我們來通過京劇紅燈記第一場來理解何謂戲劇情境：第一場接應交通員劇本提示：抗日戰(zhàn)爭時期。初冬之夜。-通過幻燈字幕和前奏音樂交待時代背景。幕布打開：通過布景來描寫環(huán)境（空間狀況的一個組成部分）：北方某地隆灘火車站附近。鐵道路基可見。遠處山巒起伏。幕啟：北風凜冽。四個日寇憲兵巡哨過場。李玉和手提號志燈，朝氣蓬勃，從容鎮(zhèn)定，健步走上。李玉和（唱）【西皮散板】手提紅燈四下看/上

13、級派人到隆灘。/時間約好七點半，等車就在這一班。戲劇情境構成了戲劇人物（李玉和）行動（接交通員）的外因。（效果：風聲。）鐵梅挎貨籃迎風而上。鐵梅爹。李玉和哦。鐵梅！（覺得孩子冷，摘下圍巾給她圍上）今天買賣怎么樣？鐵梅哼！憲兵和狗腿子，借檢查故意刁難人，鬧得人心惶惶，誰還顧得上買東西。李玉和這一群強盜！鐵梅爹，您也得多留點神哪！李玉和好。鐵梅，你回去告訴奶奶，說表叔就要來了。鐵梅表叔？李玉和對。鐵梅爹，今兒這個表叔是個什么樣兒呀？李玉和小孩子，別老問這個啊。鐵梅回去問奶奶。李玉和這孩子！（鐵梅下。）李玉和（望著鐵梅背影，高興地）好閨女?。ǔ疚髌ぴ濉刻峄@小賣拾煤渣，/擔水劈柴也靠她。/里里外

14、外一把手，/窮人的孩子早當家。/栽什么樹苗結什么果，/撒什么種子開什么花。這里，李玉和與鐵梅之間的關系，涉及到了三代人、三個人物之間的關系。造成了一個特殊的戲劇情境，這一情境，為后來的痛訴革命家?quot;、鐵梅前赴后繼等情節(jié)做出了鋪墊。因此說，戲劇情境也是戲劇情節(jié)的基礎。（王連舉上）。王連舉老李，我找你半天（李玉和機警地制止王連舉講話，觀察四周）王連舉老李，鬼子的崗哨，今天布置得很嚴密，看樣子好像有什么事！李玉和我知道。老王，以后我們盡量少見面，有事我臨時通知你。王連舉好吧。（王連舉下。遠處火車汽笛聲。李玉和下。燈暗?；疖囖Z鳴，飛馳而過。槍聲。燈亮。交通員從坡上搶背下來，暈倒。李玉和急上。）

15、李玉和（見狀自語）左手戴手套（槍聲。王連舉返回。）王連舉這是誰？李玉和自己人。我背走，你掩護！王連舉好。（李玉和背交通員下。日寇憲兵追喊聲、槍聲。王連舉朝李玉和走的相反方向放了兩槍。日寇憲兵將至，王連舉為保自己，畏縮顫抖地朝胳膊打了一槍，倒地。伍長帶日寇憲兵追上。）這里鬼子崗哨很嚴、交通員暈倒、日本兵的喊聲和槍聲、王連舉的畏縮顫抖等，又造成了一個新的戲劇情境，這一情境成為了戲劇沖突爆發(fā)和發(fā)展的基礎和條件?；A是指情境中包含有人物這間的矛盾關系；條件，是指各種戲劇事件（在紅燈記中，追查和保護交通員和密電碼就成為了戲劇沖突的中心事件）。伍長（問王連舉）嗨！跳車的有？王連舉?。课殚L跳車的有？王連舉哦

16、?。ㄊ种咐钣窈拖聢龅南喾捶较颍┰谀沁叀Ｎ殚L（驚慌地）臥倒?。ū娙湛軕棻琶εP倒。燈暗。）一幕閉。第一心鍘?/font戲劇情境是戲劇沖突的前提和基礎。它在戲劇作品中的重要性表現(xiàn)為：是戲劇人物行動的外因。是戲劇沖突爆發(fā)和發(fā)展的基礎和條件?；A是指情境中包含有人物這間的矛盾關系；條件是指各種戲劇事件。是戲劇情節(jié)的基礎。是人物性格展現(xiàn)的條件。（百科P438）如李玉和的沉著冷靜，李鐵梅的單純和熱情，王連舉的膽小等，都在戲劇情境中展示出來。另參考戲劇文學學習資料第一輯P14戲劇情境論。2，戲劇情境的設置：，迅速而簡結地交待戲劇事件發(fā)生時、空環(huán)境。這一環(huán)境的設置，對戲劇事件的發(fā)生和發(fā)展要有一種尖銳性和壓迫感

17、。（紅燈記的第一場。），迅速而簡結地交待人物和人物之間的關系。這種關系要構成一種沖突的關系。要給人物設置困境。如打銅鑼蔡九的性格（膽小、嘴饞），他的前史（曾是林十娘的手下敗將）等等。，較快地提出戲劇的主要矛盾并預示其可能發(fā)展的方向。引起觀眾的注意力。（欲望城國中的戰(zhàn)爭、山鬼的預言。），情境的設置要有利于所有相關主要人物的出場（秋天的花鼓第一場）。3，情境?。ň秤鰟。?。在現(xiàn)代戲劇理論中，有人把情境看成了戲劇本質之所在。認為劇院是檢驗人類在特定情境下的行為的實驗室。存在主義哲學家薩特提倡一種戲劇樣式，稱之為情境劇。他強調情境在我們心目中是重于一切的。他說：為了取代性格劇，我們創(chuàng)立情境劇；我們的目的

18、在于探索一切人類經歷中共同的情境，這種情境在大部分人的一生中至少發(fā)生過一次。薩特（1905-1980），法國劇作家、小說家、哲學家。1924-1928在巴黎高等師范學院攻讀哲學，1933-1934在柏林法蘭西學院哲學系學習，開始形成存在主義哲學體系。二戰(zhàn)中入伍，曾被俘，后參加抵抗運動。55年曾訪問中國。64年被授予諾貝爾文學獎，薩特不接受一切官方給予的榮譽，拒絕領獎。80年4月15日逝世。薩特一生寫了11部劇本，還有多部電影。他的劇作題材廣泛，構思獨特，他的戲不以情節(jié)取勝，但有激烈的戲劇沖突；他的劇作都寓有存在主義哲理，他說：論何戲劇都是以表現(xiàn)哲理為前提的。他的劇本的哲學思索總是給人以回味。薩

19、特主張戲劇要表現(xiàn)人在一定境遇中的自由選擇，他所謂的情境（境遇）就是制約人的自由行為的種種客觀條件，包括國家、社會、制度、人際關系、倫理道德、傳統(tǒng)習俗等等。人既然在一定的境遇中選擇自己的行為，而行為與境遇又始終處于矛盾狀態(tài)，那么，表現(xiàn)這種矛盾沖突就是境遇劇的核心問題。例：死無葬身之地（資料P27）禁閉（1944）又譯密室、禁錮、絕境、隔絕。這是一部帶有寓言色彩的話劇。（資料P21）劇本把相互勾心斗角的一男二女三個亡靈置于一間陰森的地獄般的房間里，他們都改不了生前自私、貪婪、以鄰為壑的本性，在這里，他們互相折磨，又互相勾結，誰也離不開誰，誰又是另外兩個人的敵人。每個人都想為自己的私利而試圖葬送另外

20、兩個人的幸福，但誰也不能如愿以償。因此，劇中的男主人公感嘆道：他人就是地獄。這句話成了存在主義的至理名言。這個戲演出之后，薩特并沒有說什么創(chuàng)作意圖。十多年后，該劇錄制唱片時，他說了一段話：當我們寫一個劇本的時候，總有一些偶然的原因和某些深遠的考慮。偶然的原因是，1943年歲末和1944年初，我寫禁閉時正好有三個朋友，我想讓他們演一個戲，演一個我寫的戲。我不想突出任何一個人，就是說，我想讓他們始終一起呆在舞臺上，因為我想，如果有一個人走了，他會覺得其他兩個人在他不在的時候演了更重要的角色?？傊?，我想讓他們呆在一起，不讓其中任何一個人離開，自始至終待在舞臺上，永不散伙。于是，我想出把他們放到地獄里

21、，使他們每個人都是其他兩個人的劊子手。這就是偶然的原因？quot;但是當時有更為普遍的考慮我想說，地獄即他人。但是地獄即他人一直被人們所曲解。人們以為我想說我們跟他人的關系總是很壞的，始終關系惡劣。然而我想說的完全不是這么回事。我的意思是說如果跟他人的關系起了疙瘩、變壞了，那么他人只是地獄世界上有大量的人處于地獄的境地，因為他們太依附于他人的判斷。薩特說：該劇的第二層意思是，不管我們處在怎樣的地獄圈內，我想我們有砸碎地獄的自由。如果有人不這么做，他們就是自愿呆在里面，歸根到底，他們是自愿入地獄?quot;薩特說：我認為戲劇家的任務是在這些極限的情境中選擇最能表達他的憂慮的情境，并把這種情境作為

22、旨在獲得某些自由的總是交給觀眾。只有這樣的戲劇才能重獲所失去的共鳴，才能統(tǒng)一當今看戲的不同的觀眾。另，關于情境劇一文載薩特戲劇集P1012。五，戲劇沖突的起點：戲劇危機。危急的戲劇事件，險要的戲劇情境和緊張的人物關系，都可以構成戲劇危機。戲劇危機的設置：1，戲劇事件的選擇。（宰相劉羅鍋第二本）江蘇葉國泰修河堤30里，花掉國庫500萬兩銀子。上奏章表功時謊報稱300里，乾隆下江南來到江蘇要親自踏訪。受賄人和珅和貪污犯葉國泰急了。和珅讓葉把秦淮女子送到駕前，可萬事無憂。但只擔心江寧知府劉墉捅漏子。乾隆駕到，沉醉于女色歌舞之中，劉墉偏偏這個時候從河堤工程趕來捅漏子。乾隆要去河堤視察。葉國泰、和珅商議

23、讓絕代佳人吟紅姑娘出場。來到江堤上，葉要遮掩事實真象，劉要乾隆放馬跑上一程。剛跑，忽然一陣江風吹來，和珅以江南瘴氣橫行嚇乾?。粍④苑丛捈で?，乾隆正要縱馬江堤時，忽然傳來吟紅的歌聲，把乾隆勾了過去。2，人物之間的不可調和的沖突關系。（馬陵道孫臏與龐涓；原野中的金子與仇母）3，為人物的行為設置層層障礙。（趙氏孤兒，即搜孤救孤）春秋時，晉國佞臣屠岸賈誣陷大臣趙盾，殺其滿門。搜其遺孤趙武不得，下令如十日之內不獻出此兒，即將國中所有與趙武同庚的嬰兒殺死。趙盾門客程嬰與公孫杵臼定計，以程嬰之子假冒趙武，藏于公孫家，并由程嬰前去告發(fā)。屠將公孫與嬰兒一起處死，從而保護了趙家的后代。六，戲劇沖突的延續(xù)：戲劇沖突的要素：沖突的貫穿性，矛盾的剛性。戲劇沖突的蓄勢：抵觸、退讓、妥協(xié)、容忍等，積蓄反撲的力量。（生死場）（下載資料P1）七，戲劇沖突的結束：矛盾的解決，兩種力量的調和。尋找沖突解決的正確途徑：（以劉湘玉的修改為例。）1，事