論戲曲腳色的演化

1、論戲曲腳色的演化提要：戲曲成熟的突出標志是腳色的形成，戲曲的開展也和戲曲腳色的開展密不可分,討論腳色的演化，對戲曲史的研究具有重要的理論意義。早期出現(xiàn)的巫儺演出和俳優(yōu)表演，雖然標志了中國戲劇較早的起源與發(fā)生，巫靈、俳優(yōu)卻并非腳色。在唐代部色影響下，宋金時期出現(xiàn)的雜劇色才是腳色的源頭，五雜劇色變伎藝性的歌舞、說唱等演出方式為搬演故事的形態(tài)時，腳色就出現(xiàn)了。而腳色又在搬演故事、塑造人物形象的過程中發(fā)生分化。所以古典戲曲腳色的演化明顯分為兩個階段：從雜劇色到生旦凈末丑等腳色的出現(xiàn)，是由伎藝表演定型為腳色的演進階段；定型化的腳色分蘗出自身的老、孝副等腳色那么是腳色的分化階段。我國戲劇的起源甚早，而戲曲

2、的成熟那么甚晚。在戲曲成熟之前，包括參軍戲在內(nèi)的各類戲劇演出中都還沒有腳色的出現(xiàn)，而腳色體制的完備那么是戲曲成熟的重要標志之一。戲曲腳色經(jīng)歷了由唐至宋的漫長的孕育時期，為戲曲的成熟做好了伎藝經(jīng)歷的積累，演員分類的雛形，演出內(nèi)容的準備等。伎藝表演之“戲與敘事內(nèi)容之“曲的結(jié)合，最終要通過腳色的演出來完成。通過對于戲曲腳色的形成的討論，我們可以獲得討論戲劇起源與戲曲形成關(guān)系的詳細視角。原始戲劇和古劇的演出中是沒有腳色的，作為一種便于安排調(diào)度的制度化的人員分類，腳色的形成受到了宮廷部色制度的深化影響，盡管腳色名稱有其令人難解之處，其所具有的深化的人文烙印還是無可置疑的。而腳色制度一旦確立，便開場具有了

3、獨立的品格，開場和戲曲形態(tài)的演進相結(jié)合，發(fā)生著變化。對腳色演化的梳理和討論有助于我們通過詳細的考證研究獲得對戲曲演進的理論認識。一戲曲腳色的出現(xiàn)不是一朝一夕的事，但卻是中國戲劇開展的分水嶺。橫而言之，腳色制標志了中國傳統(tǒng)戲曲與西方戲劇的差異。縱而言之，從我國的原始戲劇到諸種泛戲劇形態(tài)，最后到戲曲，腳色標志了戲曲的成熟，為諸種戲劇形態(tài)走向成熟的戲曲提供了足資效法的途徑和方式。一個不成問題的問題是：戲曲是不是戲劇？答案當然是肯定的。反過來問個問題：是不是所有戲劇款式都可以和戲曲劃等號呢？卻沒有方法得到肯定答復。由此，我們可一言以概之：戲曲是戲劇的一種類型，就像戲劇可包括話劇、歌劇和舞劇，也可包括歌

4、、舞、說白合而為一的戲曲，而戲曲和諸種戲劇的本質(zhì)區(qū)別在于是否通過腳色制進展演出。所以說有無腳色制是戲曲和一般意義而言的戲劇的分水嶺。對此問題，可以通過對戲劇開展史的討論而獲得深化理解。關(guān)于戲劇的發(fā)生與起源，王廷信先生說：就歷史事實而言，在中國早期歷史上，戲劇之形式本體扮演又曾長期依附于宗教儀式。原始部族宗教對戲劇的孕育說明了這一點。這種現(xiàn)象同原始部族宗教儀式的混沌性有關(guān)。隨著人類文明的進化，宗教和戲劇都分別會形成其質(zhì)的規(guī)定性，朝著各自的方向開展。宗教在戲劇發(fā)生與起源上所起的作用是人類文明開展中的共同現(xiàn)象，雖然這樣說有些籠統(tǒng)，但又確實是為現(xiàn)存原始部族的宗教儀式和文物、文獻材料所印證的歷史事實。故

5、王國維指出：“靈之為職，或偃蹇以象神，或婆娑以樂神，蓋后世戲劇之萌芽，已有存焉者矣。通過?宋元戲曲史?第一章“上古至五代之戲劇的討論，王國維在注意到巫靈對戲劇起源的作用的同時，還注意到隨著文明進步，國家的出現(xiàn)使宮廷中的俳優(yōu)從另外一個方面對于戲劇的產(chǎn)生發(fā)揮了較大的影響，概言之即：巫以樂神，而優(yōu)以樂人；巫以歌舞為主，而優(yōu)以調(diào)謔為主，巫以女為之，而優(yōu)以男為之。至假設優(yōu)孟之為孫叔敖衣冠，而楚王欲以為相；優(yōu)施一舞，而孔子謂其笑君，那么于言語之外，其調(diào)戲亦以動作行之，與后世之優(yōu)，頗復相類。后世戲劇，當自巫、優(yōu)二者出。而無論巫靈還是俳優(yōu)，戲劇性的裝扮表演只是他們各自職司的一局部內(nèi)容。此外，戲曲腳色的裝扮表演

6、還和這些巫靈、俳優(yōu)的表演有著很大不同。從功能上說，巫靈扮演的目的是溝通神人，表達對神靈的敬畏和祈福禳災的，裝扮表演自身是為了更好、更有效地達致其訴求的愿望，這樣的扮演注重的不是戲劇效果，而是愿望的實現(xiàn)。巫靈扮演中，今人看到的戲劇化的形式在當事人的意念中卻沒有絲毫的存在，而戲劇化的形式也僅是巫靈演出的手段而已。這樣，巫靈自身甚至算不得演員，他的表演不是給別人作愉悅身心的欣賞，而是通過全身心的投入所形成的情感體驗感染他的族人，共同進入一種忠誠的宗教氣氛中。此外，巫靈裝扮也不同于戲曲腳色的裝扮。戲曲腳色裝扮的效果首先是愉悅美，要使觀眾賞心悅目，巫靈扮演那么希望營造一種意想中的逼真的氣氛，以使其所訴求

7、的愿望更好的完成。原始巫靈在周代制禮作樂的制度化改造后，仍然頑強的存在，甚至到今天，比方在先秦的民間廣泛盛行“鄉(xiāng)人儺，漢代那么有每年的宮廷大儺逐除儀式，而時至今日的民間也不絕如縷地殘存著原始巫靈的種種痕跡。只是隨著文明進步，覆蓋在原始巫靈表演中的那種可以感染觀演者作共同的情感體驗的宗教氣氛已消退淡化，于是逐漸具有了某些戲劇化的因素。更重要的是，由于制度化的禮樂文化的強迫力，巫靈、儺除等具有原始宗教特點的活動也被改造為祭禮的形式。于是我們看到，最初帶有令人緊張的氣氛的巫靈、儺除表演漸漸被戲擬化的禮敬儀式所覆蓋，這一過程中的參與者根本具有了某種儀式戲劇表演者的特點，但也畢竟不可能被看作是戲曲腳色，

8、甚至也還不是戲劇演員。同樣，對于俳優(yōu)來講，他們的某些戲諫活動雖被我們按照戲劇要素的分解而獲得了戲劇演出的結(jié)論，其實也是似是而非的認識。對要素的分解和對整體認識的結(jié)論往往會有脫節(jié)，比方每一種植物都可以分解出蛋白質(zhì)、葉綠素，但不等于含有蛋白質(zhì)、葉綠素的生物都是植物。所以這樣的研究不能改變俳優(yōu)戲諫的本質(zhì)：?宋元戲曲史?對于滑稽戲與歌舞戲曾作如下區(qū)分：“一以歌舞為主，一以言語為主；一那么演故事，一那么諷時事；一為應節(jié)之舞蹈，一為隨意之動作；一可永久演之，一那么除一時一地外，不容施于他處。就能很好地說明俳優(yōu)戲諫的本質(zhì)，何況，早期俳優(yōu)還只是滑稽戲的萌芽階段。即以?優(yōu)孟衣冠?而論，其所裝扮之行為與效果和戲劇

9、舞臺上演出“優(yōu)孟衣冠故事的區(qū)別是什么呢？周貽白先生說：其實，這段故實，說它已具戲劇的形式，顯然過早，因為戲劇的根本條件，是要表演故事。優(yōu)孟之“為孫叔敖衣冠，固已作人物的模擬，而其目的，卻不過借這種形式來實行其譎諫。形貌和舉止之像孫叔敖，充其量，不過接近戲劇中一個腳色，而所表演的，僅為“莊王置酒，前為壽，并無情節(jié)可言，豈得謂為戲劇？周氏之“腳色實為扮人物的“角色之意，故“優(yōu)孟衣冠中的優(yōu)孟只是專扮某一人而已，和戲曲腳色可以扮不同角色人物遠不可同日而語。就俳優(yōu)的職責而言，固然可以被看作是御用演員，但他們主要是通過歌舞、伎藝的展示為王公貴族提供愉悅身心的表演，即使有戲諫扮演也僅偶爾為之，不可能成為重要

10、職司，所以根本就算不得是戲劇演員，“俳優(yōu)雜戲固其宜也。當然，這種情況自唐代開場發(fā)生了變化。唐代對于中國戲劇史的重要價值表達在如下四點：一是規(guī)模空前的民族交融和文化交流為戲劇形態(tài)的演變增添了大量的養(yǎng)分；二是空前繁盛的樂舞為戲劇的舞蹈化扮演奠定了堅實的根底；三是散樂表演中出現(xiàn)了初步伎藝化的經(jīng)歷手段的積累，為其他伎藝化表演手段走上程式化開展和經(jīng)歷積累的道路開拓了道路；四是宮廷中的樂部制度確立了宮廷演員的部色分類，從人文制度的層面完善了導致戲曲腳色經(jīng)由雜劇色出現(xiàn)并成熟的機制。首先看前三點。?宋元戲曲史?在分析唐代歌舞戲“大面與“踏搖娘的歌舞表演之特色與性質(zhì)時認為：前此雖有歌舞，未用之以演故事；雖演故事

11、，未嘗合以歌舞，不可謂非優(yōu)戲之創(chuàng)例也。蓋魏齊周三朝，皆以外族入主中國，其與西域諸國，交通頻繁，龜茲、天竺、康國、安國等樂，皆于此時入中國。而龜茲樂那么自隋唐以來，相承用之，以迄于今。此時外國戲劇，當與之俱入中國?？梢宰鳛樗逄埔詠碇型鈶騽〗涣鞯囊粋€例證。大量敦煌樂舞的壁畫、雕塑更可以為此說法作一個有力的注解，中國舞蹈藝術(shù)研究會舞蹈史研究組編寫的?全唐詩中的樂舞資料?人民音樂出版社，1996年那么可以與敦煌文物一起提供有力的文獻支持。而這些材料和說法那么可以讓我們看到煌煌大唐當年的舞蹈風氣：隋唐時代，特別是唐代，舞蹈活動極為普遍。社會各階層，在不同的場合，運用各種方式，頻繁地進展豐富多彩的舞蹈活動

12、。舞蹈是人們樂于欣賞的表演藝術(shù)，又是人們用以自娛的極好方式。因此，王室貴族祭祀天地祖先、朝會大典、宴百寮及域外來賓，或欣賞，或自娛，都有舞蹈活動；佛寺神廟宣傳宗教、招攬信徒、禮佛敬神，有舞蹈活動；民間巫覡通神娛神，也要借助舞蹈；酒肆、廣嘗街頭，有樂舞藝人獻藝謀生；傳統(tǒng)節(jié)日舉行大酺，有大規(guī)模的群眾舞蹈活動普及城市鄉(xiāng)村，幾天幾夜歌舞不停，舞蹈已成為人們生活中不可缺少的組成局部。從戲曲表演中的腳色都可以載歌載舞看，與這一時期的舞蹈風氣實有密不可分的聯(lián)絡。其實，戲曲表演舞蹈化的伎藝手段也就是自唐代開場的?！案栉柩莩鍪且粋€形態(tài)豐富的載體，這其中自然孕育著戲劇扮演的要素，而在走向敘事扮演的過程中，需要有一

13、些詳細的伎藝手段把這些已經(jīng)呼之欲出的戲劇要素表現(xiàn)出來，提煉為純粹的戲劇手段。這些手段主要就是“弄伎和“打伎，其中“弄伎就是自唐代散樂中各類“戲弄表演開展而來。且這些伎藝手段是造成一般角色和戲曲腳色本質(zhì)差異的重要根據(jù)。再看第四點。在第一章中，通過對腳色來源與演化為戲曲術(shù)語過程的討論，我們知道了在戲曲腳色形成之前，首先是伎藝化的演員群體“雜劇色，而這些雜劇色的存在和產(chǎn)生就是雜劇“傳學教坊十三部后，借鑒了宮廷教坊的“部色制才逐步形成的。而教坊中分部管理始自隋代“七部樂到“九部樂的變化，唐代那么出現(xiàn)了“九部樂到“十部樂，繼而有唐玄宗“梨園的創(chuàng)立，自此進一步根據(jù)伎藝程度的高低與所演種類分為“坐部伎與“立

14、部伎等。這種管理方法在宋代表達為“色有色長，部有部頭的“篳篥部、大鼓部、點頭部與“歌板色、琵琶色、箏色、方響色、笙色、龍笛色、頭管色、舞旋色、雜劇色、參軍色等。在此根底上，雜劇的“雜又使得其諸“雜演員按照自身的職司與演出形態(tài)等分為“末泥、“引戲、“副末、“副凈和“裝孤等“雜劇色。俱?武林舊事?的“官本雜劇段數(shù)和?輟耕錄?“金院本名目又可知，雜劇色所演雖有故事，卻還沒有成為代言體的演出，而是歌舞的形式。雖然歌舞也可以開展出歌劇和舞劇，宋雜劇演出中的歌舞卻是舞蹈者與歌唱者同演一事，“表歌唱內(nèi)容與“演舞蹈表現(xiàn)是各自別離的。王國維?戲曲考原?在列舉了曾布的?水調(diào)歌頭?和董穎的?道宮薄媚?兩段大曲后曾有

15、如下一段話：“今以曾、董大曲與真戲曲相比擬，那么舞大曲時之動作，皆有定制，未必與所演之人物所要之動作相合適。其詞亦系旁觀者之言，而非所演之人物之言，故其去真戲曲尚遠也。這就是說，在歌舞演故事時，倘言語、動作、歌唱非與塑造人物的情節(jié)、內(nèi)容要求相合適，這樣的戲曲就是一種表演形式，還算不上是真戲曲。真戲曲須將定制化的動作“與所演之人物所要之動作相合適，即變抒情歌舞為敘事歌舞；此外還要合旁觀者之言與演者動作為一身?？傊?，王國維所認為的戲曲，是具有強烈抒情特征的歌舞化故事表演，當這種抒情“歌舞演故事走向敘事化扮演時，就成為“真戲曲。而通過敘事歌舞的形式表現(xiàn)故事的內(nèi)容就構(gòu)成后世所謂的“真戲劇。既然“真戲劇

16、都還沒有形成，雜劇色就更不能看作是戲曲腳色了。二古典戲曲腳色的研究中，一個重大的缺陷就是不重視腳色制在戲曲開展形成過程中的重大作用。無視戲曲藝術(shù)“戲的成分主要是以“伎藝化的扮演手段，在敘事演出過程中表達出來的。從這一角度看，唐戲弄是古典戲曲的準備階段，但戲曲的成熟，應是在“官本雜劇段數(shù)和“院本名目的伎藝手段程式化積累完成并孕育出具有不同演出形態(tài)、職司的腳色后表達出來的。這一點通過對腳色演化的分析可以看得更清楚。雜劇色出現(xiàn)后，大致的分工如文獻所載：“末泥為長，每一場四人或五人。先做尋常熟事一段，名曰艷段；次做正雜劇，通名兩段。末泥色主張，引戲色分付，副凈色發(fā)喬，副末色打諢，或添一人名曰裝孤。其吹

17、曲破斷送者，謂之把色。也就是說五雜劇色中“末泥為“戲頭，在“色有色長，部有部頭制度中就是雜劇色色長。但他并不側(cè)身演出活動之外，“主張就說他的演出職司，即以歌唱或韻說念白來參與演出，突出的演唱伎藝是末尼色開展為金元雜劇主唱之正末的根底，在女性所扮末泥那么為主唱之正旦。此外，“分付成為了引戲色的演出職司，那就是通過舞蹈身段動作，當然也要有言語念白的輔助，來參與到演出中“分付演出，所謂“引戲之“引與末尼色的“戲頭比擬，不同之處在本書第二章“末色考中可以看出，是：末尼為戲頭且“為長的職司說明了其最早出場，很多情況下，最早出場也有“引戲的含義；但在詳細演出形態(tài)上，末尼色主張系以唱為主，而引戲色吩咐還要負

18、責開場后演出人物的持續(xù)進展，以說白為“分付。又因二者可以互通兼任，南戲中“引戲接續(xù)“末尼最早開場那么為“末。末的“始事之“引是最早出場，隨后可以中止交由其他腳色演出，“引戲之“引那么是進展性可持續(xù)的表演形態(tài)。南戲中，因為引戲取代了末尼的開場始事，又在開場之通過“沖潮交由生腳演出，也就自然可命名為“末。五雜劇色中，最為人熟知的是“副凈色發(fā)喬，副末色打諢的表演，根據(jù)其“發(fā)喬與“打諢的特點與后世戲曲腳色的比擬可以看出，可以和這一演出的方式類同的只有南戲傳奇中的凈丑打諢戲謔，由于南戲傳奇中的末和副末都極少參與科諢式演出，就和雜劇色中的副末有了很大不同。通過戲曲文物資料形象化的直觀展示，結(jié)合雜劇色副末的

19、“打諢，我們考證了它其實就是我們久尋不得的“凈色，這一事實已為本書第三章的“凈色考所論證。雜劇色“副凈那么如本書第五章和黃天驥先生所闡述的那樣，是戲曲腳色“丑前身。此外，“添一人名曰裝孤的做法那么開展成了后世戲曲演出中常見的，在次要演員人手不夠時增加“外、“貼等腳色的做法，不過已不僅是“添一人了。至此，我們得出了雜劇色和南戲傳奇戲曲腳色之間開展的關(guān)系為：雜劇色末泥引戲副末副凈或添一人腳色生女為旦末女為旦凈丑外、貼這一列表中的雜劇色腳色對應關(guān)系打破了以往認為戲曲腳色末凈來自于雜劇色之副末、副凈的結(jié)論，恢復了引戲色在戲曲腳色演化過程中應有的位置。此外，對于雜劇色演進到戲曲腳色過程的考證，也有力地說

20、明了這樣一個事實：生、旦兩個腳色晚于雜劇色末、凈而出現(xiàn)，且它們的出現(xiàn)背景是戲曲演出活動適應散段式的伎藝性表演走向敘事故事的扮演，也就是說戲曲表演走向以塑造人物形象和鋪敘故事情節(jié)為中心的變化，是生、旦作為戲曲腳色出現(xiàn)的前提條件。首先按照劇本所反映的事實，是“生一律指的是男主角，“旦一無例外地是女主角；其次結(jié)合生、旦名稱后出的現(xiàn)象，我們的結(jié)論就是：生、旦的本質(zhì)就是說明男女主人公的一個符號，是作為敘事文學中的男、女主角的演出者。一句話，旦者，戲曲中說明女性身份的符號而已；生者，戲曲中說明男性演員身份的符號而已。無論扮演者是男是女，其在劇中往往可由“生、“旦的名稱決定其在劇中必為相應的男或女主人公，除

21、此之外，別無深意。轉(zhuǎn)貼于論文聯(lián)盟.ll.與宋元南戲開展到明清傳奇系列的腳色制度相比，金元雜劇的腳色雖然不如他們那樣具有體系化的整飭特點，但由本書第六章的研究可以看出，卻有著更為明顯的人物類型意識。在宋元南戲中，老旦、副末、副凈還是需要詳細角色名才可以知道其在劇中的演出任務和形態(tài)特點，但金元雜劇中的卜兒、徠兒、邦老等腳色雖非后世沿用的腳色名稱，卻可以令人較為明確地判斷其身份類型等。所以，明末清初的戲曲腳色分化，其實早在金元雜劇中就有所表達，只是這種腳色名稱沒有獨立開展起來，而被生旦凈末丑體系替代了。所以，我們只有將其歸入“泛戲劇腳色中，在本書第十、第十一兩章中作進一步闡述，但并不認為他們就不如純

22、體系化的戲曲腳色。當然，一方面是體系化的腳色制度開場了有序的分化，一方面是傳奇終于超越雜劇蔚蔚戲曲大觀，腳色制度最終按照生、旦、凈、末、丑的有序組織繼續(xù)開展下去了。體系化的腳色制度的有序的分化是戲曲腳色演化的第二個重大現(xiàn)象，也構(gòu)成戲曲腳色演化的第二個階段。因為，當我們對雜劇色演化到戲曲腳色的歷史過程有了逐一考證與深化認識后，就可以看出：古典戲曲的腳色開展，經(jīng)歷了“變與“分兩個不同的歷史階段和形態(tài)。變，演變；分，分化。對于早期的戲弄形態(tài)的雜劇來講，雜劇色形態(tài)、職能都處于極不穩(wěn)定的階段，所以主要是變：從歌舞戲、滑稽戲、參軍戲到宋金雜劇，參鶻戲弄結(jié)合其他表演伎藝出現(xiàn)了五雜劇色，這一階段是腳色的發(fā)軔時

23、期，雜劇色是基于參軍、蒼鶻的既分又變；分，指二固定角色分為五雜劇色，變，那么是形態(tài)職能的調(diào)整變化。從宋金雜劇到宋元南戲和金元雜劇時期，那么是“分少“變多，總體來講是由仍處于不定型的雜劇色演化為后世定型化腳色制度的“七腳制，為后來戲曲腳色奠定形態(tài)職能的重要階段。分，主要是在南戲中實現(xiàn)，五雜劇色進展了適應散段表演到扮演故事變化的調(diào)整，出現(xiàn)了體制較為標準的七腳制，其中的外、貼其實屬于次等補充；分，在金元雜劇中也有表達，但由于其腳色制度比擬散亂，又受后來傳奇大盛的沖擊，這一系的腳色實際逐漸被吸納調(diào)整到了傳奇腳色體制中。這一階段最值的注意的是雜劇色之變，即很多雜劇色由于主要是基于表演形態(tài)和職能所作的命名

24、，自散段表演到扮演故事的宏大差異導致南戲腳色與舊有雜劇色之間即使有字面的聯(lián)絡，也可能毫不相干的現(xiàn)象，需要我們深化考察，結(jié)合文獻、文物、劇本內(nèi)證等，聯(lián)絡演出形態(tài)與腳色職能，做實事求是地研究。此后，古典戲曲腳色在傳奇藝術(shù)進一步開展和南雜劇腳色變化的根底上，在明末清初發(fā)生了一次重大調(diào)整，這一次的重點是在延續(xù)職能形態(tài)已趨穩(wěn)定、逐步分化的根底上，重點延續(xù)“分的變化。關(guān)于明清傳奇階段腳色的分化，臺灣地區(qū)許子漢先生做了較為系統(tǒng)的研究。他首先把宋元南戲到明傳奇的劇本分為五個時期：以嘉靖二十二年1543?浣紗記?的出現(xiàn)為界，此前的時段分兩個時期，一為宋元至明初時期，一為自成化14651487年開場到嘉靖前期；嘉

25、靖二十二年以后分為三個時期，自?浣紗記?出現(xiàn)到“臨川“吳江二派興起前即萬歷中葉為一時期，自湯沈之后至天啟、崇禎間為一時期，崇禎以迄清初為最后一時期。雖然他所研究的作品根本沒有涉及清代傳奇，但由于明末清初是戲曲腳色分化、形態(tài)開展的重要時段，僅以明末的劇本情況也可以初步得到清代腳色變化的大致脈絡。詳細到對于南戲與明傳奇腳色分化的情況，通過對于九十一種劇本的數(shù)理統(tǒng)計，許先生的結(jié)論是：第一期為開展的初期，生旦末凈丑五行，生行加外、旦行加貼，加此二目為七腳。其中生旦二行的分化已然開端，有“小外、“夫等的運用，但未定形確立。第二期那么小生確立，老旦與小旦出現(xiàn)，雜行也于此期出現(xiàn)。第三期那么老旦與小旦確立，生

26、旦二行分化完成，其他各行分化也都開場，副末小末、副凈小凈、小丑等相繼出現(xiàn)，雜行的運用也超過半數(shù)。第四期承繼第三期的開展，老旦、小旦、副凈、雜等腳色的使用比例繼續(xù)增加，老旦與小旦并取代了貼，成為旦行較重要的配腳。第五期那么確立了副凈與雜的地位，貼也成為小旦的互代腳色，并為旦行中的第四腳。明傳奇的必備腳色也開展完成，生行為生、小生、外，旦行為旦、小旦、老旦、貼，末、凈行有凈、副凈，丑，雜。當然，本書第十三章也要有相應的研究，相信會對腳色逐步分化的事實有進一步的認識。就以上結(jié)論可以看出，南戲傳奇中最早腳色為生、旦、凈、末、丑，直到?浣紗記?興起及嘉靖中期才出現(xiàn)副凈、副末，說明系由前兩期之凈、末分化而

27、來，那么此時的副末、副凈和五雜劇色中的副凈、副末是迥然不同的事實已無須多辨。同時，戲曲腳色在雜劇色演進階段定型為七腳后，進入第二個階段即開場分化的事實也得到了印證。此外，根據(jù)本書的相關(guān)研究，清中后期，花部興起，中國古典戲曲腳色進展了最后的一次大調(diào)整，但也主要是“分。分，是腳色功能的可替代分化；變，是腳色功能變化根底上的腳色彩整。腳色之間經(jīng)由變化而分之后，互相即很難替代。演變階段，既變也分，以變?yōu)橹?。宋元南戲與金元雜劇之前，戲曲尚未形成，主要在泛戲劇形態(tài)范疇中吸納各種表演伎藝的手段，為其后戲曲腳色形態(tài)職能的演變準備；分化階段，既分也變，以分為主。此時戲曲已經(jīng)成熟，主要是腳色在戲曲演出自身內(nèi)局部配

28、任務，但也要吸收泛戲劇形態(tài)的滋養(yǎng)。這是戲曲腳色演進與分化過程中呈現(xiàn)出的規(guī)律。戲曲腳色的開展存在著演進與分化兩個階段的事實，對戲曲腳色乃至戲曲史的研究都有重大的理論價值。就戲曲腳色的演化，我們通過兩條途徑作了逼近式的考察：一是本書第一章通過對腳色自雜劇色開展而來，而雜劇色的出現(xiàn)又深受宮廷部色制影響的事實的考察，獲得了宏觀認識；二是通過第二、三章對于詳細腳色尤其是末、凈二色的考察，詳細而微的認識到了雜劇色演進到戲曲腳色途徑。由于以往的研究中直接把雜劇色作為腳色，就忽多忽少地無視了雜劇的“雜的伎藝性，尤其無視了雜伎扮演和故事搬演之間的客觀間隔 ，更有甚者，直接把參鶻戲弄的表演看作是戲曲。其實，戲劇的

29、出現(xiàn)以及戲劇形態(tài)的戲弄化、伎藝化的演進，都是戲曲產(chǎn)生的重要準備，但就腳色的出現(xiàn)是以搬演故事、塑造人物形象這一點看，戲曲成熟于宋元是一個無可置疑的歷史現(xiàn)象，而且這一事實也并不阻礙研究者開掘宋代之前其他的戲劇現(xiàn)象。最重要的是對于腳色考證研究的價值。戲曲腳色研究的難點在于末、凈二色，就事物開展的一般規(guī)律而言，應該首先有凈或末，才會有副凈或副末，由于我們看到宋雜劇“末尼衍變?yōu)楸彪s劇“正末和南戲“生，五雜劇色中就只有“副末可以與南戲之“末或北劇之“外末、“小末建立字面的聯(lián)絡，也只有“副凈可以和南戲北劇的“凈有字面的聯(lián)絡，研究者遂違背“副自“正來的根本規(guī)律，認為五個宋雜劇色的“副末、“副凈是南戲北劇中除了

30、“正末和“生之外的“末、“凈腳色的來源。這樣簡單地按照字面對應而不是考察演出形態(tài)得出的結(jié)論，不僅在理論上自相矛盾，同時也有違事物開展的內(nèi)在規(guī)律。而造成這種現(xiàn)象的根本原因就在于這些研究從來沒有注意到腳色的演化的客觀規(guī)律，往往用第二階段的情況套解第一階段的演進，以為必須存在字面的聯(lián)絡才會有名稱間內(nèi)在的一致性，其實是似是而非的結(jié)論。此外，以生、旦為例，我們也可以看出同樣的問題，詳細請參本書第五章相關(guān)闡述。此外，由于沒有認識到腳色演進的客觀規(guī)律，很多研究者只是就名稱的聯(lián)絡搜集了大量材料，羅列排比，推導結(jié)論。但他們卻都沒有注意到腳色本身的演出形態(tài)和職司功能等內(nèi)在屬性，就這樣根據(jù)個別字眼的聯(lián)絡甚至諧音的相

31、似，去做索隱式研究。此外，在這一過程中，很多研究者所利用的文獻資料已經(jīng)遠遠脫離了宋金這一戲曲形成開展的特定歷史時期，更有甚者，在資料利用上甚至偏離了戲曲史的范圍。這些研究的探究精神，對文獻的爬梳整理開闊了我們的視野，但卻并不能實在有效地解決腳色演化的問題?？傊?，對于戲曲腳色及其演化的情況，我們的看法如下：戲曲腳色是通過一定的表演手段，擔任相應演出職司的演員，演員通過腳色的伎藝化手段，按照故事內(nèi)容對應的人物性別、身份、性格等，扮演人物、塑造形象、鋪敘故事就是戲曲腳色的本質(zhì)。在古代戲曲走向成熟的過程中，腳色含義是有據(jù)可依，腳色命名也是有據(jù)可尋的。首先，腳色命名的形式是由北宋宮廷扮演雜劇的腳色制度借鑒而來，這就是說，宮廷演出雜劇時的五雜劇色是其后民間戲曲活動給演員劃分行當，并有所命名的淵源所在。因此，北宋之前與腳色名稱有所聯(lián)絡的語匯即使與扮演活動有關(guān)，也很難作為腳色研究的核心材料予以論證；其次，宋宮廷演出雜劇的演員主