設(shè)計(jì)作品層次及相互關(guān)系

1、作為美化生產(chǎn)、生活的設(shè)計(jì)是一種創(chuàng)造性的活動(dòng)，它時(shí)刻影響和改變著人們的生活，推動(dòng)著 社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展并承載著深厚的歷史文化。雖然設(shè)計(jì)的根本是為人的設(shè)計(jì)，按照人及市場(chǎng)的 需求來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作，同時(shí)，設(shè)計(jì)作品也需融入設(shè)計(jì)師的創(chuàng)作觀念并表達(dá)出特定的造物思想且具 有一定的個(gè)性特征，但本質(zhì)上而言，它們更多地表現(xiàn)出共性的特征，即表現(xiàn)出一定的功能性、 形式性及精神性。這三者是矛盾統(tǒng)一的關(guān)系，如何處理則反映出造物者對(duì)設(shè)計(jì)的不同理解并 直接關(guān)系到其所造之物的層次。一設(shè)計(jì)作品的層次18世紀(jì)以來(lái)發(fā)生的兩次工業(yè)革命，對(duì)傳統(tǒng)的手工生產(chǎn)方式產(chǎn)生了莫大的沖擊與顛覆。生產(chǎn) 方式的變革使得設(shè)計(jì)在社會(huì)發(fā)展、文明進(jìn)步中逐漸扮演著重要的角色，

2、人類社會(huì)的發(fā)展從此 步入了一個(gè)嶄新的機(jī)器美學(xué)時(shí)代。新生的設(shè)計(jì)引發(fā)了眾多設(shè)計(jì)學(xué)家、設(shè)計(jì)流派對(duì)其進(jìn)行認(rèn)識(shí) 和解讀，以探索出設(shè)計(jì)的本質(zhì)內(nèi)涵、發(fā)展規(guī)律等，其代表人物如工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的先驅(qū)威服 莫里斯和激進(jìn)的意大利孟菲斯設(shè)計(jì)組織等?？v觀整個(gè)設(shè)計(jì)的發(fā)展歷程，不論風(fēng)格如何轉(zhuǎn)變和設(shè)計(jì)思潮怎樣更替，作為設(shè)計(jì)三大核心屬性 的功能、形式與精神性的關(guān)系問(wèn)題一直成為眾多設(shè)計(jì)學(xué)家、設(shè)計(jì)組織所關(guān)注和爭(zhēng)論的焦點(diǎn)。 從工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)至現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)，功能與形式的關(guān)系問(wèn)題一直是眾多設(shè)計(jì)學(xué)家們爭(zhēng)論的焦 點(diǎn)。自20世紀(jì)60年代始，隨著現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)所表現(xiàn)出來(lái)的過(guò)度理性、冷漠和對(duì)人性關(guān)懷 的缺失為人們所質(zhì)疑，設(shè)計(jì)的精神性從而愈加備受現(xiàn)代設(shè)計(jì)所

3、重視。設(shè)計(jì)是人們生活中不可缺少的一部分，是一門實(shí)用藝術(shù)。功能性是其第一屬性，但同時(shí)具有 一般藝術(shù)的審美要求，表現(xiàn)出一定的外在審美形式，即形式性。另外，有的設(shè)計(jì)作品會(huì)以某 種特定的符號(hào)傳達(dá)出深刻的文化信息，即精神性。其中，功能屬于5器的層次，精神性當(dāng)屬 無(wú)形之形的道的層次。功能、形式、精神性是設(shè)計(jì)作品的三大核心屬性，也是影響著設(shè)計(jì) 作品層次的主導(dǎo)因素。設(shè)計(jì)的功能、形式與精神性的辯證關(guān)系不僅成為現(xiàn)代設(shè)計(jì)發(fā)展的主線，而且是設(shè)計(jì)作品層次 劃分的重要標(biāo)尺。以此為標(biāo)尺，現(xiàn)代設(shè)計(jì)大致可以劃分為以下三個(gè)層次：第一層次，形式追 隨功能和功能追隨形式；第二層次，功能與形式相互融合；第三層次，功能、形式與精神性 高

4、度統(tǒng)一。二設(shè)計(jì)作品層次品讀歷史上有許多設(shè)計(jì)大師對(duì)設(shè)計(jì)三大核心屬性的關(guān)系做過(guò)不同的解讀。如工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的先驅(qū) 威廉莫里斯和芝加哥學(xué)派建筑師路易沙利文等。眾所周知，工業(yè)化的機(jī)器大生產(chǎn)強(qiáng)調(diào)生產(chǎn)的效率和產(chǎn)品的功能，而忽視了產(chǎn)品的外在形式的 美觀。為了使得人們對(duì)產(chǎn)品形式的關(guān)注，威廉莫里斯領(lǐng)導(dǎo)的工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)強(qiáng)調(diào)對(duì)產(chǎn)品形式 的追求，關(guān)注藝術(shù)與傳統(tǒng)手工藝以及人的審美趣味。1但他強(qiáng)烈地反對(duì)機(jī)器化大生產(chǎn)，找 不到藝術(shù)與工業(yè)化生產(chǎn)的結(jié)合點(diǎn)，這使得其對(duì)設(shè)計(jì)的形式與功能的認(rèn)識(shí)存在很大的局限性和 矛盾性。莫里斯說(shuō)過(guò)的美就是價(jià)值，就是功能和不要在你家里放一件雖然你認(rèn)為有用， 但你認(rèn)為并不美的東西就是很好的佐證。隨后19世紀(jì)

5、末，美國(guó)芝加哥學(xué)派建筑師明確提出 了形式追隨功能的新觀念，這是典型的功能主義論者的口號(hào)。其實(shí)，設(shè)計(jì)的功能與形式存在著辯證統(tǒng)一的關(guān)系，不存在隸屬、追隨或依附的關(guān)系。功能與 形式猶如設(shè)計(jì)這枚硬幣的正反兩面，相互統(tǒng)一。我國(guó)古代哲人對(duì)兩者的關(guān)系做過(guò)精辟獨(dú)到的 解讀。如、象以載器，器以象制，意思是器物的形象和形式承載著器用和功能，而器用和功 能則通過(guò)外在的形象和形式來(lái)進(jìn)行傳達(dá)好表現(xiàn)。可見(jiàn)在對(duì)待功能和形式的關(guān)系上我國(guó)古代哲 人早就給出了較合理的設(shè)計(jì)標(biāo)準(zhǔn)。再如，論語(yǔ)雍也：質(zhì)勝文則野，文勝質(zhì)則史，文質(zhì)彬 彬，然后君子?！币馑际琴|(zhì)樸勝過(guò)了文飾就會(huì)顯得粗野，文飾勝過(guò)了質(zhì)樸就會(huì)顯得虛浮，質(zhì) 樸和文飾相互融合，然后才

6、可以成為君子。從廣義上或設(shè)計(jì)的角度來(lái)看，質(zhì)如設(shè)計(jì)中的功能， 文如設(shè)計(jì)中的形式，如果質(zhì)勝文的話，則是丑陋的設(shè)計(jì)；如果文勝質(zhì)的話，則是浮華的設(shè)計(jì)， 故而只有文與質(zhì)之間達(dá)到相互融合和高度統(tǒng)一，設(shè)計(jì)作品也即能達(dá)到彬彬的理想效果。從古至今，不論先哲抑或設(shè)計(jì)學(xué)家，對(duì)設(shè)計(jì)的功能與形式有著不同層次的理解。當(dāng)然，諸多 設(shè)計(jì)師也對(duì)設(shè)計(jì)的功能與形式有不同的見(jiàn)解，而這直接影響到所創(chuàng)造作品的層次。第一層次屬于形而下的層次。這個(gè)層次對(duì)設(shè)計(jì)的理解存在一定的局限性，打破了功能與形式 的辯證關(guān)系，也割裂了功能與形式的相輔相成的關(guān)系。將其中一者置于主導(dǎo)地位，另一者置 于從屬或隸屬地位，都存在一定的主觀性與片面性。其實(shí)，功能與形式

7、猶如人之骨與肉，都 是構(gòu)成生命體的至關(guān)要素，正如 骨肉難分離一樣，功能與形式是密不可分且相互作用， 不存在誰(shuí)主導(dǎo)誰(shuí)。在現(xiàn)代設(shè)計(jì)發(fā)展的進(jìn)程中，我們不難找到這樣的實(shí)例。如上文提到的路易沙利文提出的狹 隘功能主義論調(diào)的形式追隨功能觀念。這個(gè)觀念是在典型的理性思維為主導(dǎo)的設(shè)計(jì)思維情 況下產(chǎn)生的，在很長(zhǎng)一段時(shí)間里幾乎成為所有設(shè)計(jì)師的設(shè)計(jì)指導(dǎo)理念，于是，設(shè)計(jì)行為直接 與實(shí)用性聯(lián)系到了一起，導(dǎo)致設(shè)計(jì)的功能性與實(shí)用性簡(jiǎn)單機(jī)械地劃上了等號(hào)，設(shè)計(jì)也就被人 們當(dāng)成了一種單純的實(shí)用行為。這樣的觀點(diǎn)在很大程度上忽視了設(shè)計(jì)的審美范疇，忽視了設(shè) 計(jì)應(yīng)該貫穿的美學(xué)意志以及應(yīng)當(dāng)體現(xiàn)的藝術(shù)風(fēng)格。這樣的觀點(diǎn)是對(duì)功能性的一種狹隘以及

8、扭 曲的理解。設(shè)計(jì)師在這種理念下設(shè)計(jì)出的產(chǎn)品，單調(diào)并缺乏人性，其實(shí)是對(duì)功能的片面理解 所造成的。2另外，在20世紀(jì)30、40年代在美國(guó)出現(xiàn)并盛極一時(shí)的流線型設(shè)計(jì)亦屬于這 一層次。流線型原是空氣動(dòng)力學(xué)名詞，用來(lái)描述表面圓滑，線條流暢的物體形狀，這種形 狀能減少物體在高速運(yùn)動(dòng)時(shí)的風(fēng)阻。但是，在工業(yè)設(shè)計(jì)中，它卻成了一種象征速度和時(shí)代精 神的造型語(yǔ)言，不但發(fā)展成了一種時(shí)尚的汽車美學(xué)，而且也滲入到家用品領(lǐng)域，影響了從電 熨斗、烤面包機(jī)到電冰箱等的外觀設(shè)計(jì)。其實(shí)，流線型在實(shí)質(zhì)上是一種外在的樣式設(shè)計(jì)， 其反映了兩次世界大戰(zhàn)之間美國(guó)人對(duì)設(shè)計(jì)的態(tài)度，即把產(chǎn)品的外觀造型作為促進(jìn)銷售的重要 手段。為了達(dá)到這一目標(biāo)，

9、就必須尋找一種迎合大眾趣味的風(fēng)格，流線型恰好滿足了這種需 求。3在一定程度上講，流線型的設(shè)計(jì)是以市場(chǎng)為導(dǎo)向，以追求商業(yè)利益價(jià)值最大化的設(shè) 計(jì)，并力圖用抽象的幾何造型為特征的美學(xué)形式來(lái)改造社會(huì)。在設(shè)計(jì)過(guò)程中，缺乏從設(shè)計(jì)理 論的高度對(duì)設(shè)計(jì)進(jìn)行理解和解讀，盲目地追求設(shè)計(jì)的外在形式的審美功能，而缺乏設(shè)計(jì)中真與善的實(shí)用功能與倫理功能。在一些流線型設(shè)計(jì)產(chǎn)品中不乏有這樣的例子，如流線型 設(shè)計(jì)的推崇者雷蒙德羅維在1935年設(shè)計(jì)的可德斯波特牌冰箱，他將冰箱的頂部設(shè)計(jì)成弧 形，家庭主婦們經(jīng)常抱怨這種頂部設(shè)計(jì)派不上用場(chǎng)，連個(gè)雞蛋都放不住。美國(guó)的商業(yè)主義設(shè)計(jì)更是功能追隨形式的典型代表，是以感性思維為主導(dǎo)的設(shè)計(jì)思維的情

10、況 下產(chǎn)生的，也屬于這一層次。商業(yè)主義設(shè)計(jì)是激烈的商品競(jìng)爭(zhēng)的產(chǎn)物，因而一開始就帶有濃 厚的商業(yè)色彩。美國(guó)商業(yè)性設(shè)計(jì)的核心是有計(jì)劃的商品廢止制，即通過(guò)人為的方式使產(chǎn)品 在較短時(shí)間內(nèi)失效，從而迫使消費(fèi)者不斷地購(gòu)買新產(chǎn)品。商品廢止中的功能性廢止、形式性 廢止及質(zhì)量形廢止從本質(zhì)上而言都是形式追隨銷售的具體表現(xiàn)。商業(yè)性設(shè)計(jì)的本質(zhì)是形式 主義的，它在設(shè)計(jì)中強(qiáng)調(diào)形式第一，功能第二。設(shè)計(jì)師們?yōu)榱舜龠M(jìn)商品銷售，增加經(jīng)濟(jì)效益， 不斷花樣翻新，以流行的時(shí)尚來(lái)博得消費(fèi)者的青睞，但這種商業(yè)性設(shè)計(jì)不僅是以犧牲部分使 用功能為代價(jià)的，而且在很大程度上造成了社會(huì)資源的浪費(fèi)，嚴(yán)重地缺失了設(shè)計(jì)中善的倫 理道德。第二層次的設(shè)計(jì)則妥

11、善地處理了設(shè)計(jì)的功能與形式的關(guān)系問(wèn)題，真實(shí)而完善地表達(dá)了結(jié)構(gòu)和 功能的形式，沒(méi)有虛飾，又充分考慮到人的合理性要求。這是一種以理性思維與感性思維雙重設(shè)計(jì)思維做主導(dǎo)的設(shè)計(jì)，屬于形而中的層次。它充分地 考慮到了設(shè)計(jì)的實(shí)用功能、審美功能和倫理功能并很好地將三者統(tǒng)一與設(shè)計(jì)中，達(dá)到了設(shè)計(jì) 的真”、善”、美三個(gè)層面相互融合的高度。該層次產(chǎn)品的功能美并不以其自身的實(shí)用功 能為前提，而是既源于功能又具有審美的超功利性。在整個(gè)現(xiàn)代設(shè)計(jì)史上，北歐家具的有機(jī) 設(shè)計(jì)當(dāng)屬于這一層次。家具的有機(jī)設(shè)計(jì)”概念最早始于1941年在紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館中舉辦的一次題為、家庭陳 設(shè)中的有機(jī)設(shè)計(jì)”(Organic Design in H

12、ome Furniture)展覽。有機(jī)主義本質(zhì)和基礎(chǔ)雖然依舊 是功能主義，但其外在形式更為自由，這種自由不是故作離奇，而是對(duì)功能、材料和人體工 學(xué)做深入研究的結(jié)果，通過(guò)形式與功能的完美組合來(lái)創(chuàng)造一種貫用的、簡(jiǎn)潔的和易于感受的 美。在一定程度上有機(jī)設(shè)計(jì)突破了國(guó)際主義風(fēng)格形式上千篇一律的信條，有機(jī)地把形式與功 能完善地結(jié)合在一起，使得設(shè)計(jì)更人性化，從而更好地滿足了人的生理和心理的雙重需求。以上兩個(gè)層次的設(shè)計(jì)劃分主要依據(jù)功能與形式的辯證關(guān)系，然而作為設(shè)計(jì)主體的人，不僅存 在物質(zhì)上和情感上的需求，還有更為深層次的精神性的需求。正如馬斯洛的人類需求理論所 指出的那樣，人的需求是一個(gè)從低級(jí)到高級(jí)的遞進(jìn)。具

13、體而言，它包括生理需求、安全需求、 歸屬和愛(ài)的需求、尊重的需求和自我實(shí)現(xiàn)需求。其中，生理上的需要、安全上的需要和感情 上的需要都屬于低一級(jí)的需要，這些需要通過(guò)外部條件就可以滿足；而尊重的需要和自我實(shí) 現(xiàn)的需要是高級(jí)需要，它們要通過(guò)內(nèi)部因素才能滿足。當(dāng)?shù)蛯哟蔚男枰玫綕M足后，它的激 勵(lì)作用就會(huì)降低，高層次的需要會(huì)取代它成為推動(dòng)行動(dòng)的主要原因。人的最高需要即自我實(shí) 現(xiàn)需要就是以最有效和最完整的方式表現(xiàn)他自己的潛力，唯有如此才能使人得到高峰體驗(yàn)。以設(shè)計(jì)三大屬性的辯證關(guān)系和馬斯洛的需求理論為支點(diǎn)，我們不難劃分出設(shè)計(jì)的第三個(gè)層 次，即功能、形式與精神性的高度統(tǒng)一的設(shè)計(jì)層次。眾所周知，設(shè)計(jì)是一門集自然科學(xué)

14、與社會(huì)科學(xué)于一身，生活化和藝術(shù)化是其外在的具體體現(xiàn)， 具有外在的物質(zhì)性和內(nèi)在的精神性。外在的物質(zhì)性主要體現(xiàn)在可見(jiàn)的功能和審美形式，內(nèi)在 的精神性主要體現(xiàn)于設(shè)計(jì)的時(shí)代精神與文化內(nèi)涵。簡(jiǎn)言之，設(shè)計(jì)的精神性是指凝固于物質(zhì)層 面和體現(xiàn)于技術(shù)層面的設(shè)計(jì)者的文化素質(zhì)與審美能力和社會(huì)意識(shí)等。這樣就賦予產(chǎn)品以一定 的文化情調(diào)，使得設(shè)計(jì)不再只是單純的商業(yè)設(shè)計(jì)，也不僅僅是實(shí)用功能的滿足和審美情趣的 體現(xiàn)，而是一種文化的創(chuàng)造。隨著人們生活水平的提高，本屬于功能性的消費(fèi)，越來(lái)越多地滲透進(jìn)審美性的內(nèi)涵，有的功 能性需求甚至降低至次要地位，而審美性的需求上升到首要位置。4同樣道理，當(dāng)功能和 審美層次需求得到滿足后，人們更

15、期望得到高級(jí)的精神層次的需求，期望在享受產(chǎn)品設(shè)計(jì)帶 來(lái)的功能之美和形式之美之后能得到內(nèi)在的情感享受和精神性的愉悅。在重視設(shè)計(jì)的文化性和民族性的今天，諸多設(shè)計(jì)師更加重視設(shè)計(jì)的精神性的文化內(nèi)涵，也創(chuàng) 造出了許多優(yōu)秀的高層次的經(jīng)典設(shè)計(jì)。如香港著名平面設(shè)計(jì)大師靳埭強(qiáng)先生設(shè)計(jì)的中國(guó)銀行 的標(biāo)志，整體簡(jiǎn)潔流暢，極富時(shí)代感，標(biāo)志內(nèi)又包含了中國(guó)古錢，暗合天圓地方之意，中間 一個(gè)巧妙的中字凸現(xiàn)了中國(guó)銀行的招牌。在此設(shè)計(jì)中，中國(guó)傳統(tǒng)文化的精髓體現(xiàn)得淋漓盡 致，堪稱功能、形式與精神性完美統(tǒng)一的代表。再如，美籍華裔建筑大師貝聿銘設(shè)計(jì)的蘇州 博物館新館，該設(shè)計(jì)極好地詮釋了設(shè)計(jì)的功能、形式和精神性統(tǒng)一。新館設(shè)計(jì)通過(guò)現(xiàn)代的

16、建 筑設(shè)計(jì)語(yǔ)言，結(jié)合我國(guó)傳統(tǒng)建筑形式，內(nèi)在地體現(xiàn)出中國(guó)傳統(tǒng)文化氣息和神韻，使得中國(guó)傳 統(tǒng)建筑在新的時(shí)代煥發(fā)出強(qiáng)大的生命力，震撼了每位參觀者的心靈。當(dāng)然，國(guó)際上也不乏功 能、形式與精神三者統(tǒng)一的良好設(shè)計(jì)。如美國(guó)建筑師查爾斯穆?tīng)柕男聤W爾良市意大利廣場(chǎng) 圣約瑟噴泉，其設(shè)計(jì)方式也不落俗套，他從文化角度出發(fā)，將古希臘柱式進(jìn)行錯(cuò)位、重組， 表達(dá)了這個(gè)城市對(duì)現(xiàn)代主義的反思。5三設(shè)計(jì)作品層次相互關(guān)系設(shè)計(jì)的主體是人，是為人的設(shè)計(jì)，不論設(shè)計(jì)的風(fēng)格如何變換，它總是按照人的需求來(lái)進(jìn)行創(chuàng) 作。從某種角度而言，設(shè)計(jì)創(chuàng)造了一種新的生活方式，提高了人們的生活質(zhì)量和品位，滿足 了人們的各層次的需求。眾所周知，隨著科學(xué)技術(shù)的不斷

17、進(jìn)步，文明程度的飛躍提高，人們 更趨向深層次的需求。從人類造物總的發(fā)展歷程和主線來(lái)看，滿足人類需求的不同層次設(shè)計(jì) 之間存在著相互依存的關(guān)系，同時(shí)更是一種深化和升華的辯證關(guān)系，三者之間總體呈現(xiàn)螺旋 上升的態(tài)勢(shì)。前兩個(gè)層次設(shè)計(jì)之間存在著深刻的辯證關(guān)系，即第一層次是第二層次的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)，第二層次 是第一層次深化的表現(xiàn)；是一種經(jīng)過(guò)長(zhǎng)時(shí)間積累和沉淀的厚積薄發(fā)的深化。正如上文所言， 第一層次是有、骨有肉的設(shè)計(jì)層次，只有將功能與形式的矛盾調(diào)適至和諧之狀態(tài)，設(shè)計(jì)之 關(guān)節(jié)方可疏通，設(shè)計(jì)的骨、肉間尚能形成流動(dòng)不息的、氣，這樣設(shè)計(jì)就能活起來(lái)，從而 深化為一種集合骨、肉、氣三位一體的設(shè)計(jì)?？梢哉f(shuō)，功能和形式的關(guān)系處理是

18、每位造物主需面臨的首要問(wèn)題，也是設(shè)計(jì)層次劃分的一個(gè) 分水嶺。我們深知，古時(shí)人類造物首先追求的是一定的功能性，如新石器時(shí)代古人制造的刮 削器、砍斫器等，首先滿足了一定的削、砍等功能。經(jīng)過(guò)長(zhǎng)時(shí)間的造物實(shí)踐，隨著造物經(jīng)驗(yàn) 的積累和認(rèn)知能力的提高，古人對(duì)造型觀念的增強(qiáng)，逐漸出現(xiàn)了外形相對(duì)美觀的磨制器物。 正如俄國(guó)著名的馬克思主義理論家普列漢諾夫指出的那樣，人最初是從功利的觀點(diǎn)來(lái)觀察事 物和現(xiàn)象，只是后來(lái)才站在審美的觀點(diǎn)上看待它們，其實(shí)這就是一個(gè)漫長(zhǎng)歲月的設(shè)計(jì)深化過(guò) 程。人具有社會(huì)屬性的一面，隨著社會(huì)文明的不斷進(jìn)步，人越來(lái)越成為文化的人，愈加追求更高 層次的精神需求。而設(shè)計(jì)作為一種承載文化的媒介和文化外在表現(xiàn)形式，時(shí)刻地表現(xiàn)出內(nèi)在 的文化內(nèi)涵和時(shí)代精神。設(shè)計(jì)的精神性超越了有形的功能和形式，提升為無(wú)形的內(nèi)在情感。 可以說(shuō)，精神性是設(shè)計(jì)的神，是內(nèi)在的、能使文化人產(chǎn)生內(nèi)心的共鳴并能體現(xiàn)出一種強(qiáng)大 的設(shè)計(jì)藝術(shù)張力，而這正是文化人所孜孜追求的經(jīng)過(guò)第二層次升華的設(shè)計(jì)層次。該層次雖然 依附于第二層次，但明顯地高于它。第三層次設(shè)計(jì)作品將一種文化觀念融入至設(shè)計(jì)中并物化 為一種精神符號(hào)，從而更具強(qiáng)大的生命力和藝術(shù)感染力，不僅具有上一層次設(shè)計(jì)的骨、 肉、氣的特性，而且蘊(yùn)含著一種非凡的、神性，達(dá)到有形之形與無(wú)形之神高度統(tǒng)一的 層次。正因?yàn)槿?/p>