納比派共71張課件

1、納比派粟向濤納比派粟向濤納比派（Nabis）是1889年在法國(guó)巴黎的朱利安學(xué)院所成立的畫會(huì)，是一個(gè)十分活躍的藝術(shù)團(tuán)體。納比派受到高更風(fēng)格的影響，注重表現(xiàn)色彩和富于節(jié)奏的造型，是一次高度理性的和美學(xué)的運(yùn)動(dòng)。高更的象征主義思想和從它派生出來的綜合主義理論高更把繪畫的本質(zhì)看成是某種獨(dú)立于自然之外的東西，認(rèn)為繪畫是印象、主觀和經(jīng)驗(yàn)三者的結(jié)合，是綜合和象征的。他舍棄印象主義和新印象主義的自然幻覺主義追求光和影的畫風(fēng)，運(yùn)用單純的和概念化的造型方法，以線條加強(qiáng)輪廓的形象平面化，和以對(duì)比強(qiáng)烈的非自然的色彩表現(xiàn)藝術(shù)家主觀感受和思想觀念，以視覺形象表達(dá)出神秘和隱蔽的象征意味，使視覺形式具備符號(hào)的特正，產(chǎn)生超越現(xiàn)實(shí)

2、的裝飾趣味。納比派共71張課件在塞律西埃（Paul Serusier)的帶領(lǐng)下，熱切地渴望找到?jīng)_破傳統(tǒng)藝術(shù)約束的道路。這群青年形成了一個(gè)討論哲學(xué)與美學(xué)的小組。他們對(duì)19世紀(jì)繪畫帶有不滿情緒，尤其反對(duì)印象主義。印象主義的探索可稱為是西方現(xiàn)代藝術(shù)的前奏，但“印象主義者追求的藝術(shù)目標(biāo)跟文藝復(fù)興時(shí)期發(fā)現(xiàn)自然以來建立的傳統(tǒng)并無二致。他們也想把自然畫成看見的樣子，他們跟保守派藝術(shù)家的爭(zhēng)論在藝術(shù)目標(biāo)方面少，在達(dá)到藝術(shù)目標(biāo)的手段方面多?！必暡祭锵＃‥HGombrich)在藝術(shù)發(fā)展史中還說，西方繪畫直“到出現(xiàn)印象主義，才完全徹底地征服了自然”實(shí)際上印象派畫家們想打破的主要是學(xué)院派的一些繪畫規(guī)則，朱利安畫院的這幫

3、年輕人清醒地認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)。于是把目光轉(zhuǎn)向了當(dāng)時(shí)受到非議和冷落的塞尚（Paul Cezanne)、修拉(Georges Seurat)、高更和梵高（Vincent Van Gogh)等人。納比派共71張課件納比派的成立1889年9月，巴黎朱利安學(xué)院的學(xué)生塞律西埃在阿望橋結(jié)識(shí)了高更，并在他的指導(dǎo)下在一只香煙盒子上畫了一幅名為愛之林的風(fēng)景畫，畫面上的色彩是“紫羅蘭、翠綠和一些純色”，效果相當(dāng)強(qiáng)烈。他稱此畫是他的“護(hù)符”（此后，通常稱之為護(hù)符）1889年初，在阿望橋畫派的首次展覽，展出了高更、貝爾納、拉瓦爾昂格丹、等人的作品，尤其是高更的黃色基督，使朱利安畫院的這些青年藝術(shù)家受到極大的鼓舞，證實(shí)了他們

4、最初的預(yù)見，更加堅(jiān)定了他們的信念，決定正式組織一個(gè)社團(tuán)。于是，他們采用卡扎利斯的建議，將他們的社團(tuán)命名為“納比派”。納比派共71張課件黃色的基督布面 油彩92.4cm x 73.1cm1889年黃色的基督納比派的發(fā)展1891年、宣傳象征主義藝術(shù)的文學(xué)刊物白色雜志對(duì)納比派的藝術(shù)活動(dòng)表示支持，主動(dòng)向納比派提出合作要求。其創(chuàng)辦者之一的納唐松（Natanson)尤其對(duì)納比派給予更多關(guān)注。為納比派搖旗吶喊的還有最具權(quán)威的代言人評(píng)論家費(fèi)內(nèi)翁（Felix Feneon)、作家阿波利納爾（Guillaume Apollinaire)等人1891年，該雜志編輯部舉辦了維亞爾的首個(gè)個(gè)人畫展1892年，德尼在該雜志

5、發(fā)表了評(píng)論雷諾阿（Auguste Renoir）的文章，矛頭直接指向當(dāng)時(shí)普遍推崇的印象主義繪畫1893年，波納爾為白色雜志作了一系列彩色石版畫插圖1894年，又為他設(shè)計(jì)了至今聞名于世的招貼畫1896年，波納爾于迪郎盧埃爾畫廊舉辦首次個(gè)人展納比派共71張課件隨著納比派藝術(shù)活動(dòng)的深入開展，成員之間的分歧也越來越明顯。德尼和塞律西埃的作品，表現(xiàn)出以阿望橋?yàn)檫b遠(yuǎn)淵源的新古典神秘主義風(fēng)格。波納爾與維亞爾開始對(duì)塞律西埃的理論反感，并很快擺脫了高更的影響，和維亞爾的妹婿神話風(fēng)景畫家盧塞爾一起組成了派中之派。瓦洛東則游離于納比派和獨(dú)立派之間。這期間雷東（Odilon Redon)開始被納比派關(guān)注。雷東以自己創(chuàng)

6、造的夢(mèng)幻造型語(yǔ)言，在作品中尋求“人之美和思想之威”的觀點(diǎn)，為納比派所認(rèn)同。1899年，納比派成員和部分象征主義畫家一起，在迪朗呂埃爾舉辦了最后一次畫展。納比派共71張課件納比派分裂1900年德尼創(chuàng)作了一幅名為向塞尚致敬的油畫，畫中他的伙伴們正圍觀塞尚的一幅靜物畫，如此場(chǎng)景可以看成是納比派成員的告別式。這也許是德尼的一個(gè)有意的暗示，暗示著他們是因?yàn)楦髯缘乃囆g(shù)目標(biāo)不同而分道揚(yáng)鑣。納比派以塞律西埃的護(hù)符開始，卻以德尼的向塞尚致敬告終分裂的原因納比派一方面以高更的藝術(shù)觀念為訓(xùn)條，另一方面卻又推崇學(xué)院主義的夏凡納；一方面從塞尚那里尋找靈感，另一方面又從莫羅那吸取養(yǎng)分。這種折衷主義的指導(dǎo)思想必然使納比派的

7、理論存在局限，也是他們內(nèi)部發(fā)生分歧而導(dǎo)致分裂的主要原因。納比派分裂納比派折衷主義思想體現(xiàn)德尼在從高更、梵高到古典主義中總結(jié)象征主義的理論時(shí)說：“象征主義根本不是與古典主義的方法格格不入的，實(shí)際上，他還能更新古典主義的有效性，并且以一種令人欽佩的方法發(fā)展古典方法這樣的思想才能創(chuàng)造新鮮的內(nèi)容?！边€說：“把一種十分客觀的藝術(shù)，一種極其概括、富于藝術(shù)表現(xiàn)的語(yǔ)言，總之，一種古典藝術(shù)，建立在人類心靈最主觀最微妙的方面，建立在我們內(nèi)心生活最神秘的活動(dòng)方式上，這根本不是這個(gè)系統(tǒng)的獨(dú)到之處。”納比派共71張課件向塞尚致敬 布面 油彩 180cm x 240cm 1900年 德尼向塞尚致敬 布面 油彩 180cm

8、 x 240cm 1900納比派對(duì)高更、梵高、塞尚的解讀 認(rèn)為高更和梵高代表了他提倡的這兩種變形的典范，而塞尚的變形是古典主義的終結(jié)。 高更藝術(shù)的獨(dú)特之處，在于它既是裝飾性的，又是文學(xué)性的。高更所追求的是通過和諧的形式和色彩，來描繪藝術(shù)家的文學(xué)成分的情感和夢(mèng)幻。 梵高作品中的筆觸和色彩異常地抒情，從來沒有遠(yuǎn)離道德主義。梵高的藝術(shù)特征和表現(xiàn)激情的符號(hào)化的樣式屬于“主觀變形”，符合象征主義原則，是把藝術(shù)從“自然主義氣質(zhì)的先人之見”解救出來。 塞尚細(xì)致入微的平面協(xié)調(diào)性最早為高更和梵高以及象征主義畫家所接受，生發(fā)出具有單純的色彩和生硬的外輪廓線的樣式，產(chǎn)生出一系列有裝飾趣味的作品。納比派對(duì)高更、梵高、

9、塞尚的解讀納比派創(chuàng)作原則德尼和塞律西埃是納比派理論最熱情的宣傳者，他們廣泛地闡述了早期現(xiàn)代主義藝術(shù)理論。納比派的創(chuàng)作是以德尼提出的主觀和客觀的雙重調(diào)整為指導(dǎo)思想，即：“依據(jù)一種純美學(xué)和裝飾趣味的設(shè)想以及一些著色與構(gòu)圖原則進(jìn)行的客觀變形；使畫家本人的感受進(jìn)入繪畫表現(xiàn)之中的主觀變形?！奔{比派遵循的這兩種變形法則和他們提倡的“外部形式”與“主觀狀態(tài)”的相對(duì)應(yīng)，揭示了20世紀(jì)初的藝術(shù)中的兩大特征，裝飾和象征。納比派創(chuàng)作原則納比派的特征德尼曾在藝術(shù)評(píng)論雜志上宣稱：“一幅圖畫，未成為一匹戰(zhàn)馬，一個(gè)裸女，或是某一軼事之前，根本是一片平面，披上帶有紀(jì)律性配合的色彩?！辈⒄J(rèn)為圖畫本著她特有的素質(zhì)，能和詩(shī)或音樂一

10、樣充分表達(dá)出藝術(shù)家的“自我”，所以納比派已由“印象主義轉(zhuǎn)化為綜合主義，裝飾的形式，單純的變形法則，終于引向象征主義。也就是說在理性和感性的領(lǐng)域里，對(duì)自然進(jìn)行重新安排”。德尼的這番話基本上概括了納比派藝術(shù)的某些特征。納比派共71張課件納比派在繪畫史上的貢獻(xiàn)在于綜合性地探討、闡述和支持塞尚、高更、雷東以及修拉的藝術(shù)和理論。他們這些當(dāng)時(shí)“不正確”的藝術(shù)家能夠在20世紀(jì)二三十年代被廣泛接受，這其中有納比派很大功勞，正是他們不遺余力的宣傳，為偉大的西方現(xiàn)代藝術(shù)培養(yǎng)了公眾。納比派所揭示的裝飾觀念，反映了19世紀(jì)末到20世紀(jì)主要體現(xiàn)在建筑領(lǐng)域中而又普遍存在的一種審美趣味。注重繪畫的實(shí)用裝飾功能，是納比派的創(chuàng)

11、作原則，他們把繪畫看成是裝飾建筑內(nèi)部的東西。納比派還把這種觀念注入到一系列與實(shí)用美術(shù)相關(guān)的創(chuàng)作中，在石板和銅板畫、玻璃畫、招貼廣告畫、書籍裝幀、舞臺(tái)裝飾等方面都作出了貢獻(xiàn)，對(duì)幾乎和納比派同時(shí)起步的并延續(xù)到20世紀(jì)的新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)起到了積極的推動(dòng)作用。納比派共71張課件保羅塞律西埃（Paul Serusier ）塞律西埃是納比派運(yùn)動(dòng)的直接締造者。在阿望橋之行后，他成象征主義熱情的宣傳者，把這種理論發(fā)展到理性的形而上學(xué)的高度，并帶有神秘宗教般的特點(diǎn)。 他以嚴(yán)密的邏輯推理，來論證仍以自然再現(xiàn)為目的的印象派藝術(shù)的虛偽和保守，以深刻的思想反對(duì)即興和直覺。法國(guó)畫家（1863 - 1927）保羅塞律西埃（Pau

12、l Serusier ）法國(guó)畫家（18他作品特點(diǎn)他的繪畫作品看似天真稚拙，卻構(gòu)思嚴(yán)謹(jǐn)，簡(jiǎn)練概括。從畫面的內(nèi)部結(jié)構(gòu)和表面筆觸色彩的運(yùn)用，都顯示出他對(duì)自身感覺的不懈控制，對(duì)自身情感的無情抑制。這樣的控制和抑制如同一片無情的網(wǎng)，干巴巴地覆蓋在他的作品中，使畫面缺少生氣和個(gè)性。納比派共71張課件The Breton Weaver 布面油畫59 x 72 cm 1888年 The Breton Weaver 布面油畫Melancholia, or Breton Eve布面油畫 57 x 71 cm 1890年Melancholia, or Breton EveWasherwomen at the Lai

13、ta River, near Pouldu 布面油畫 92 x 73 cm 1892年Washerwomen at the Laita River雨 布面 蛋彩 50cm x 73cm 1895年雨 布面 蛋彩 50cm x 73cm 1895年莫里斯德尼（Maurice Denis，1870-1943）是二十世紀(jì)初期的法國(guó)畫家、作家。莫斯德尼是象征主義畫家，也是納比派的一員，他的理論是立體主義、野獸派和抽象主義的基石。1888年，從布列塔尼歸來的塞律西埃引導(dǎo)莫里斯德尼去研究高更的情況。并受到高更的影響，變得反對(duì)莫奈或西斯萊的即興之作，認(rèn)為細(xì)小的筆觸使形變得散亂。他主張具有正統(tǒng)觀點(diǎn)的藝術(shù)，要求

14、有所選擇和協(xié)調(diào)一致，使畫家的意志比對(duì)大自然的觀察更為重要。在受到高更的思想影響之前，莫里斯丹尼斯曾用細(xì)小的筆觸去尋找光的顫動(dòng)，并根據(jù)修拉的原則研究色彩分解。納比派共71張課件莫里斯德尼后來獻(xiàn)身于宗教藝術(shù)。他與喬治德瓦利埃爾是宗教藝術(shù)最初的和最有效的革新者。莫里斯德尼是最先明確指出藝術(shù)作品必須在自己身上找到證明的畫家之一。他認(rèn)為表現(xiàn)的主題是次要之物。但由于在一幅宗教作品中，表現(xiàn)耶穌誕生或耶穌受難正是藝術(shù)創(chuàng)作的主要原由，所以莫里斯德尼在作畫時(shí)仍然給于主題以先于一切的重視。莫里斯德尼創(chuàng)作過大量的裝飾壁畫，它們主要是為教堂所作。他對(duì)靜止的形和幾乎一動(dòng)不動(dòng)的人物形象的興趣恰好與他構(gòu)思的作品相符。莫里斯德

15、尼以寧?kù)o平和的素描、明亮的色彩組合、蘭色和玫瑰色的柔美和諧，使人感到他這時(shí)的畫具有罕見的肅穆，放射出奇光異彩。而對(duì)莫里斯德尼藝術(shù)的保留意見可能也就在于此：人們有時(shí)希望能在畫中感受到更多的動(dòng)亂，看到姿態(tài)不那么柔美的人類和不那么外露，不那么徹底的寧?kù)o。在丹尼斯的著作中，我們清楚地看到與這種寧?kù)o相應(yīng)的自我駕馭。德尼帶著他的不安和疑問，決心解決制約著自己的人生問題。莫里斯德尼后來獻(xiàn)身于宗教藝術(shù)。他與喬治德瓦利埃爾是宗教藝母與子 布面 油彩 46.5cm x39cm 1890年母與子 布面 油彩 46.5cm x39cm 1890年相遇 紙板 油彩 37cm x 32cm 1890年相遇 紙板 油彩 3

16、7cm x 32cm 1890年訪問 布面 油彩 103cm x 93cm 1894年訪問 布面 油彩 103cm x 93cm 1894年基德爾的神圣之春 紙板 油彩 39cm x39cm 1905年基德爾的神圣之春 紙板 油彩 39cm x39cm 1905巴克科斯和阿莉阿德涅 布面 油彩 81cm x 116cm 1906-1907年巴克科斯和阿莉阿德涅 布面 油彩 81cm x 116cm 普緒喀的故事之一飛翔的厄洛斯被普緒喀的美驚呆了 布面油彩394cmx269.5cm 1908年普緒喀的故事之一普緒喀的故事之二澤飛洛斯把普緒喀運(yùn)送到比利斯島布面 油彩394cmx267.5cm190

17、8年普緒喀的故事之二普緒喀的故事之四普緒喀打開裝有陰間之夢(mèng)的盒子然后睡著了布面 油彩393cm x273cm1908年普緒喀的故事之普緒喀的故事之五朱屁特在主神前賜予普緒喀永生并祝賀與厄洛斯成婚布面 油彩599cm x 273cm 1908年普緒喀的故事之普緒喀的故事之六 普緒喀的親人在一座山頂上與她告別 布面 油彩 200cm x275cm 1908年普緒喀的故事之六 普緒喀的親人在一座山頂上與她告別 布面 油普緒喀的故事之七 厄洛斯攜普緒喀飛向天國(guó) 布面 油彩 180cm x265cm 1909年普緒喀的故事之七 厄洛斯攜普緒喀飛向天國(guó) 布面 油彩 180愛德華維亞爾（Edouard Vu

18、illard）法國(guó)畫家（1868 - 1940）愛德華維亞爾1886年進(jìn)入巴黎美術(shù)學(xué)院，1888年后，他因不滿保守教條的教學(xué)而轉(zhuǎn)到朱利安畫院學(xué)習(xí)，加入到以塞律西埃為首的納比派行列。維亞爾與伯納爾的關(guān)系最為密切，趣味相投，是志同道合的知音，這種友誼一直保持到晚年，應(yīng)該說他們是納比派成長(zhǎng)出來的兩位最有才華的畫家。納比派共71張課件他們最大的共同點(diǎn)在于他們藝術(shù)生活世界都屬于藝術(shù)家個(gè)人的小天地，是畫室和起居室的一角或熟悉的窗外小景，以及家人、好友的畫像所組成的世界。所有的一切都是他們情感的對(duì)象，每個(gè)具體的事物都成了他們想象力的資源，希望和懷念，感覺和情感一起轉(zhuǎn)化為具體的符號(hào)和形式。維亞爾畫中表現(xiàn)出來的

19、是一種寧?kù)o、文雅的意境，并呈現(xiàn)出帶有一點(diǎn)拘謹(jǐn)、安詳和單純的生活景象。他的繪畫是一種更純潔的內(nèi)心情感表達(dá)，反映了人們平穩(wěn)的遵守社會(huì)秩序的循環(huán)漸進(jìn)的思想。納比派共71張課件藝術(shù)風(fēng)格的轉(zhuǎn)變?cè)诰S亞爾早期的作品中，他醉心于運(yùn)用碎筆觸和新印象主義者的小筆觸，親密純潔地表現(xiàn)事物的外表，自稱為“親密主義”1890年前后他轉(zhuǎn)而以極大的熱情投身于納比派運(yùn)動(dòng)中，創(chuàng)造于1892年的自畫像已接近高更和納比派的藝術(shù)主張。不久后他就遠(yuǎn)離了這種構(gòu)圖上的滑稽和色彩上的瘋狂，他重新回到他那清晰寧?kù)o的如和弦般的風(fēng)格，繼續(xù)發(fā)揮他天才的敏銳觀察力和使畫面和諧的才能。晚期他更傾心于莫奈，尤其是莫奈晚期繪畫中的池塘、睡蓮所呈現(xiàn)出的無限意境

20、深深打動(dòng)了他。莫奈把握這種無限和固定易變的手法，以及給予那些短暫而復(fù)雜、無法命名的景象以形式和位置的特點(diǎn)，給維亞爾很多啟發(fā)，使他擺脫狹隘的色彩主義觀。藝術(shù)風(fēng)格的轉(zhuǎn)變維亞爾寫過很多談畫的文章。他說：“藝術(shù)應(yīng)該是精神的創(chuàng)造物，自然界只是 一種機(jī)遇，藝術(shù)家應(yīng)該從主觀上重新安排它們。這種重新安排自然界，要從美的觀念和裝飾的觀念出發(fā)。維亞爾善于駕馭色彩，在他的畫面上，哪怕是最一般的顏色，在他看似隨意地經(jīng)營(yíng)下也會(huì)光彩奪目。他們?cè)诋嬅嫔匣蚺鲎矊?duì)比而又相互呼應(yīng)，或相互接近而又區(qū)別微小，他把色階減弱到幾乎最底的限度，以至在畫面安詳寧?kù)o的氣氛中滲出幾絲神秘。而這一切又都是有序的，符合色彩的類比規(guī)律。這就是維亞爾作

21、品吸引人、打動(dòng)人的原因。納比派共71張課件自畫像 25.4cm x 20.3 cm 布面 油彩 1888年自畫像 25.4cm x 20.3 cm 布面 油彩 188Portrait of Marie Vuillard 92cm x73.5cm 布面 油彩 1890年P(guān)ortrait of Marie Vuillard 92cMy Grandmother 17.1cm x21.3cm 紙板 1892年My Grandmother 17.1cm x21.3cm 自畫像 木板 油彩 35cm x 27.9cm 1892年運(yùn)用鮮明的甚至是很刺眼的黃、紅、褐、藍(lán)和棕色，構(gòu)成抽象的色彩平面。這種描寫的獨(dú)

22、特性和所反映出來的強(qiáng)烈個(gè)性，令人感到與梵高后期的某些自畫像有相似之處。自畫像 木板 油彩 35cm x 27.9cm 1892年運(yùn)Madame Vuillard Cousant 29.2cm x 27.9 cm 紙板1895年整幅畫沉浸在一片柔和的褐色和灰色當(dāng)中，粉紅色和黃色時(shí)隱時(shí)現(xiàn)的強(qiáng)調(diào)，使人感受到小資產(chǎn)階級(jí)家庭的溫馨氣息。另外維亞爾在這幅畫里拋棄了室內(nèi)空間透視法，用矩形色塊組織成十分刻板的畫面，對(duì)后來的立體派產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。Madame Vuillard Cousant 29.2cm求婚者 紙板 油彩 31.8cm x36.2cm 1893年求婚者 紙板 油彩 31.8cm x36.2cm

23、 1893年Good Children 28.3 cm x 21.5 cm 紙板1894年 Good Children 28.3 cm x 21.5 cThe Striped Blouse 65cm x 58cm 紙板 1895年室內(nèi)充滿了柔和而又無限豐富的色彩、給人一種寧?kù)o、閑適的感覺The Striped Blouse 65cm x 58cmThe End of Breakfast at Madam Vuillard 49.5 cmx 68.9 cm 紙板1895年The End of Breakfast at Madam My Mother 24.1cm x 19 cm 紙板 1895年

24、My Mother 24.1cm x 19 cm 紙板 1瓦洛東和鋼琴家 布面 油彩 68cm x51cm 1899年瓦洛東和鋼琴家 布面 油彩 68cm x51cm 1899年The Vestibule at Saint Jacut de la mer 62.8cm x 51.5cm pastel(粉筆或蠟筆）1909年The Vestibule at Saint Jacut dWoman in Grey in a Lane 210cm x 151 cm 紙板 1913年 Woman in Grey in a Lane 210cm Woman with a Cup of Coffee 104

25、.1cm x 75cm 1914年 pastel(粉筆或蠟筆）受莫奈晚期的影響。運(yùn)用無限和固定易變的手法，以及給予那些短暫而復(fù)雜、無法命名的景象以形式和位置的特點(diǎn)，Woman with a Cup of Coffee 104Woman in Front of the Fireplace64.77 x 49.53 cm 1915年 pastel(粉筆或蠟筆）Woman in Front of the Fireplac皮耶波納爾（Pierre Bonnard）法國(guó)畫家（1867 - 1947）是法國(guó)19世紀(jì)末20世紀(jì)初納比派的著名畫家，年輕時(shí)在巴黎學(xué)習(xí)藝術(shù)期間，深受高更和日本浮世繪的影響，又繼承印

26、象派豐富色彩與活潑的實(shí)踐精神，進(jìn)一步結(jié)合了印象主義的客觀性和象征主義對(duì)文化記憶與情感的基本主張。皮耶波納爾（Pierre Bonnard）藝術(shù)風(fēng)格的發(fā)展1889-1892年之間他醉心于日本畫風(fēng)，日本浮世繪給了他很多啟發(fā)，使他這時(shí)期的作品比其他人更具日本畫的裝飾意味。早期追求色彩柔和和使用碎筆。中期畫面開始具有色彩的豐富感，說明波納爾開始脫離日本繪畫的影響，由反對(duì)印象主義的藝術(shù)宗旨，轉(zhuǎn)而吸收印象主義畫家的色彩表現(xiàn)方法，展示色彩本身和顏料材料本身的美感。后期開始研究莫奈、德加等印象主義大師畫面上所表現(xiàn)出來的富于感官美的色彩和塑造方法，并逐漸拓展到探索新印象主義的色彩原理。這是他放棄單純的裝飾觀念，

27、開始形成自己的個(gè)人風(fēng)格的開端。藝術(shù)風(fēng)格的發(fā)展波納爾的畫面奇異地迷人，他的用線用色顯示出他在表現(xiàn)局部色彩和實(shí)用觀念方面的非凡才能，以及把畫面當(dāng)作一個(gè)封閉的，表現(xiàn)其本身獨(dú)特要求的方面所具有的超高素質(zhì)。波納爾所畫的一切都是深思熟慮的結(jié)果，他總是有自己獨(dú)特的眼光打量著這個(gè)世界。他呈現(xiàn)出來的平面化特征，透視和光線的正常視覺經(jīng)驗(yàn)都被打破，事物名稱，重量都不存在，一切固體的東西都成了一層透明的色彩。納比派共71張課件波納爾身材高大，但瘦骨嶙峋，性格孤僻內(nèi)向，疑心重重，不輕易相信任何人，為人十分謙虛。裸女經(jīng)常出現(xiàn)在他的畫面中，這位經(jīng)常出現(xiàn)在畫面的女人，她的名字叫瑪麗布森，易稱為瑪爾黛。從1894年他們偶然相遇

28、時(shí)期，波納爾便被他迷住了，5年后這位女郎就頻繁出現(xiàn)在他的畫面上，或裸身沐浴，或梳理金發(fā)，或是在餐桌旁，窗邊的一個(gè)朦朧的身影。不久后他們結(jié)婚了?，敔桏焓且晃簧窠?jīng)質(zhì)的潑婦，整體閑言怨語(yǔ)，而決非是一位天使，并且不會(huì)做飯，對(duì)繪畫一無所知。晚年的瑪爾黛自私得離家獨(dú)自生活，但波納爾仍然像年輕時(shí)那位經(jīng)常窺視和渴望的大哥一樣，以他奇異地目光在暗中監(jiān)視著位永遠(yuǎn)的沐浴的昔日仙女。她那永遠(yuǎn)迷人的形象保存在波納爾的記憶中，仍然在他1941-1946年的浴缸中的裸女中漂浮，融化在他制造的光線中。納比派共71張課件法蘭西香檳 石版畫 78cm x 50cm1891年法蘭西香檳 石版畫 78cm x 50cm1891年Woman on the Street 24 cm x 28.5 cm panel（嵌板） 1894年Woman on the Street 24 cm x 28Woman Washing Her Feet 41.6cm x 33.6 cm panel（嵌板）1894年Woman Washing Her Feet 41.6cm At the Fence 35cm x 31 cm gouache（水粉） 1895年At the Fence 35cm x 31 cm Girl with a Dog in the Park at Grand Lemps 52.1cm x 69