西方音樂(lè)史多媒體課件

結(jié)束西方音樂(lè)史

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教學(xué)內(nèi)容

參考文獻(xiàn)目錄

課件制作者1概述第一章、德奧浪漫主義音樂(lè)的興起第二章、浪漫主義音樂(lè)的繁榮第三章、19世紀(jì)上半葉的意大利歌劇第四章、從標(biāo)題音樂(lè)到交響詩(shī)第五章、19世紀(jì)中、下葉的德、奧音樂(lè)第六章、19世紀(jì)中、下葉的法、意歌劇第七章、19世紀(jì)的民族主義音樂(lè)與有關(guān)風(fēng)格第八章、19世紀(jì)與20世紀(jì)之交的音樂(lè)第六編浪漫主義時(shí)期音樂(lè)返回2概述：西方音樂(lè)史上用“浪漫主義”這個(gè)詞來(lái)概括19世紀(jì)前后這一百多年的音樂(lè)發(fā)展史?！袄寺髁x”的興盛與法國(guó)大革命前后的歐洲社會(huì)與文化情境有著密切的聯(lián)系。1789年的法國(guó)大革命給整個(gè)歐洲帶來(lái)的影響是巨大的，它向人們指出了一條通往資本主義的道路，促使各國(guó)人民的民族意識(shí)、愛國(guó)熱情高漲起來(lái)。然而，無(wú)論是拿破侖執(zhí)政及其發(fā)動(dòng)的侵略戰(zhàn)爭(zhēng)，還是封建王朝的復(fù)辟，都只能給人民帶來(lái)災(zāi)難。無(wú)情的現(xiàn)實(shí)幾乎沒(méi)有什么地方可以講理。在這種信仰危機(jī)面前，人們自然會(huì)在感情上宣泄對(duì)現(xiàn)實(shí)的不滿。擁有了“自由”的浪漫主義作曲家們力圖強(qiáng)烈反叛一切“理性”的束縛，開始向與理性相對(duì)立的另一個(gè)極端轉(zhuǎn)移，即以崇尚感情代替崇尚理性。他們開始夸張地宣泄自己的感情，哭能哭的昏天黑地，笑能笑的人仰馬翻，以過(guò)分的、無(wú)拘無(wú)束的感情宣泄代替了古典主義的理智與節(jié)制。這種感性、感情的傾瀉更多是作曲家自己的體驗(yàn)，追求自由和崇尚個(gè)人主義成為這個(gè)時(shí)期的時(shí)代精神。他們注重抒發(fā)個(gè)人的感情和內(nèi)心世界，自我崇拜、自我肯定、自我宣泄，浪漫主義的精神實(shí)質(zhì)是在強(qiáng)調(diào)“人”和他的本性。3返回浪漫主義時(shí)期的各國(guó)藝術(shù)家比以往任何一個(gè)時(shí)代都更注重民族性。當(dāng)時(shí)有許多倍受別國(guó)欺凌的國(guó)家如波蘭、匈牙利、捷克等，民族戰(zhàn)爭(zhēng)頻繁，民族解放運(yùn)動(dòng)高漲，促進(jìn)了人民民族意識(shí)的覺(jué)醒。作曲家們普遍對(duì)自己本民族的音樂(lè)文化產(chǎn)生強(qiáng)烈興趣，他們注重音樂(lè)的民族性，在自己的創(chuàng)作中表現(xiàn)本民族的歷史傳說(shuō)、自然風(fēng)光，并大量運(yùn)用民間歌曲舞曲的音調(diào)、節(jié)奏等，形成了具有本民族特點(diǎn)的音樂(lè)語(yǔ)匯。

19世紀(jì)的作曲家很多都出身于有教養(yǎng)的中產(chǎn)階級(jí)，他們力圖突破音樂(lè)自身的界限，將音樂(lè)與其它的藝術(shù)門類如戲劇、文學(xué)、美術(shù)、詩(shī)歌相結(jié)合，尋求音樂(lè)以外的意義，使標(biāo)題音樂(lè)得到長(zhǎng)足的發(fā)展。

19世紀(jì)的社會(huì)音樂(lè)生活也發(fā)生了巨大變化。海頓時(shí)代的貴族保護(hù)人已被新生的資產(chǎn)者來(lái)取代，音樂(lè)出版商、音樂(lè)會(huì)或劇場(chǎng)的經(jīng)理人不僅主宰著作曲家的命運(yùn)，同時(shí)也成為主宰音樂(lè)生活的大人物，這時(shí)的作曲家需要考慮如何增加自己作品的聽眾和買主，這與實(shí)際的經(jīng)濟(jì)利益相關(guān)。作曲家和演奏家為了給聽眾某種刺激和震動(dòng)，極力發(fā)揮炫技表演，甚至相互爭(zhēng)奪聽眾，因而產(chǎn)生了大量的富麗堂皇、炫技性的作品（如李斯特、帕格尼尼等的作品），這也成為浪漫主義音樂(lè)的一個(gè)突出現(xiàn)象。4第一章、德奧浪漫主義音樂(lè)的興起

18世紀(jì)的“狂飆運(yùn)動(dòng)”直接導(dǎo)向了19世紀(jì)的德奧浪漫主義運(yùn)動(dòng)。19世紀(jì)的藝術(shù)家們承接了這份豐厚的遺產(chǎn)，然而1815年前后窒息壓抑的社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活導(dǎo)致他們信念的喪失，他們開始傾向于輕視理性，將音樂(lè)視為最具夢(mèng)幻遐想的藝術(shù)，在廣闊的藝術(shù)王國(guó)中尋找自己的希望與慰藉，同時(shí)也迷戀于自己民族的音樂(lè)傳統(tǒng)。德奧的浪漫主義音樂(lè)家們始終沒(méi)有放棄貝多芬對(duì)音樂(lè)藝術(shù)的崇高信念。韋伯、舒伯特都與古典傳統(tǒng)保持著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，門德爾松、舒曼、瓦格納、勃拉姆斯同樣如此。19世紀(jì)浪漫主義的德奧音樂(lè)在繼承維也納古典樂(lè)派的基礎(chǔ)上增添其獨(dú)特的個(gè)性和各自的光彩。返回

第一節(jié)、韋伯

第二節(jié)、舒伯特5返回（二）古希臘的樂(lè)器第一節(jié)、韋伯生平創(chuàng)作6返回德國(guó)作曲家、鋼琴家、指揮家——韋伯（1786——1826年）韋伯1786年出生于德國(guó)奧爾登堡的厄丁，父親是城鎮(zhèn)的劇院經(jīng)理兼樂(lè)師，母親是小劇團(tuán)的演員歌手。韋伯從小就隨父母的巡回劇團(tuán)到處演出，不僅熟悉了劇院的舞臺(tái)，也在各地接觸到了豐富的民間音樂(lè)，對(duì)他后來(lái)的創(chuàng)作起到很大作用。1804年，韋伯擔(dān)任布勒斯勞歌劇院指揮，有機(jī)會(huì)熟悉了歌劇的許多保留曲目。此后的10年間，韋伯創(chuàng)作了歌劇、交響曲、協(xié)奏曲、鋼琴作品等，并以鋼琴家的身份到各地演出。1813年，韋伯擔(dān)任布拉格歌劇院院長(zhǎng)，他擴(kuò)大了歌劇院的演出曲目、提高了演出質(zhì)量。1817年他任德雷斯頓宮廷劇院指揮，成功上演了一系列德國(guó)歌劇和法國(guó)歌劇，并寫了許多鋼琴作品。1820年，韋伯完成了德國(guó)浪漫主義歌劇的奠基之作——《自由射手》。兩年后韋伯在英國(guó)指揮演出時(shí)，病逝于英國(guó)，僅活了39歲。7韋伯的創(chuàng)作：（一）歌劇

韋伯在西方音樂(lè)史上的地位，是由他的一部歌劇代表作《自由射手》（劇情）來(lái)確立的，這部歌劇標(biāo)志著德國(guó)民族歌劇、浪漫主義歌劇的誕生。這部歌劇的最大貢獻(xiàn)在于反映出了德國(guó)的民族氣質(zhì)，即真實(shí)地體現(xiàn)了德國(guó)人民的生活、風(fēng)俗、性格、信仰。舞臺(tái)上出現(xiàn)的不再是貴族的宮殿，而是簡(jiǎn)樸的德國(guó)鄉(xiāng)村的生活情景：以波西米亞的森林為背景，德國(guó)守林區(qū)的房屋、獵人們頭戴插有羽毛的帽子、鄉(xiāng)村姑娘身穿著花邊裙子等。歌劇音樂(lè)中充滿了濃郁的民間生活情調(diào)：獵人們雄壯的進(jìn)行曲、村姑們民謠式的合唱、農(nóng)民粗獷的舞蹈等。歌劇最誘人之處是第二幕中的“狼谷”一場(chǎng)，舞臺(tái)上顯現(xiàn)出陰暗茂密的森林和野獸出沒(méi)的山谷。管弦樂(lè)隊(duì)的音色充分發(fā)揮，以各種管樂(lè)器、定音鼓、弦樂(lè)震音、尖銳的不協(xié)和和聲等，描寫貓頭鷹飛過(guò)、野豬奔跑、幽靈、怪獸、風(fēng)暴、鬼火的出現(xiàn)，烘托出狼谷中神秘、陰森的氣氛。一些觀眾看到這里會(huì)不由得緊張地站起來(lái)。8返回

1820年，韋伯完成了《自由射手》（又稱《魔彈射手》），劇情選自德國(guó)古老的民間傳說(shuō)。劇情：青年獵人馬克斯與守林官的女兒阿加特相愛，按照獵人的規(guī)矩，馬克斯只有在射擊比賽中獲勝，才能和自己的心上人阿加特結(jié)婚，并成為未來(lái)的守林官，但他在射擊比賽初賽時(shí)失敗。正當(dāng)馬克斯在為初賽失敗懊喪萬(wàn)分的時(shí)候，獵人卡斯帕爾來(lái)到他面前引誘馬克斯隨他到狼谷煉造魔彈（有魔力的子彈，可以百發(fā)百中）。事實(shí)上，獵人卡斯帕爾這時(shí)已把自己的靈魂出賣給了魔鬼薩米爾，他面臨著下地獄的命運(yùn)，他引誘馬克斯是為了在第二天比賽時(shí)讓馬克斯用魔彈射死阿加特，讓阿加特做替身來(lái)為自己贖出靈魂。馬克斯他求勝心切，便答應(yīng)獵人卡斯帕爾去煉造魔彈。他們煉造了7顆，前6顆可以百發(fā)百中，唯有第7顆要射中所喜好的地方（即打算讓馬克斯射死阿加特）。第二天正式比賽時(shí)，馬克斯維炫耀自己的射擊本領(lǐng)用掉了前6顆子彈，手中只剩下第7顆。他射出的魔彈飛向一只白鴿，白鴿正是他心愛的阿加特的化身！幸虧這時(shí)有一位公正的隱士在一旁施法術(shù)使白鴿飛到獵人卡斯帕爾所在的樹上，馬克斯的槍聲一響，白鴿飛走，子彈射中的是獵人卡斯帕爾，一對(duì)戀人得救！歌劇深刻地揭示了“善良”會(huì)戰(zhàn)聲“邪惡”的真理。9序曲是其中一個(gè)突出的成就。歌劇的序曲與劇情聯(lián)系非常緊密，預(yù)示出歌劇的沖突和結(jié)局。一開始的慢板引子中圓號(hào)的音色表現(xiàn)出幽靜的森林景色，而定音鼓、黑管、大提琴在低音區(qū)的動(dòng)機(jī)則預(yù)示著不詳?shù)膭?dòng)機(jī)。序曲中采用了歌劇的主要主題，大致綜合了歌劇的情節(jié)和氣氛，如序曲中出現(xiàn)了第一幕中馬克斯沖動(dòng)而絕望的詠嘆調(diào)的因素、以及第二幕中阿加特虔誠(chéng)祈禱的旋律因素、劇中魔鬼薩米爾的動(dòng)機(jī)等都已

在序曲中呈示。此外，韋伯首創(chuàng)了將“主導(dǎo)動(dòng)機(jī)”（Leitmotiv）貫穿運(yùn)用的先例，以特殊的減七和弦來(lái)象征魔鬼薩米爾的形象，在序曲中出現(xiàn)，并將這種動(dòng)機(jī)的含義貫穿整部歌劇。韋伯歌劇《自由射手》第一幕“馬克斯的詠嘆調(diào)”韋伯歌劇《自由射手》第三幕“獵人合唱”聽賞：此外，《歐麗安特》、《奧伯龍》也是韋伯的兩部歌劇代表作，都以中世紀(jì)和神仙的世界為題。（二）器樂(lè)作品在韋伯的器樂(lè)創(chuàng)作中，鋼琴占有一定的比重。他的兩首鋼琴協(xié)奏曲和鋼琴曲《邀舞》以其華麗、流暢的風(fēng)格為后人喜愛。聽賞：鋼琴曲《邀舞》返回10返回（二）古希臘的樂(lè)器第二節(jié)、舒伯特生平創(chuàng)作11奧地利作曲家——弗朗茨·舒伯特（1797-1828年）舒伯特于1797年1月31日出生在奧地利的維也納郊區(qū)，他的祖父是一位農(nóng)村工匠，父親是一位鄉(xiāng)村小學(xué)教師，全家都是音樂(lè)愛好者。舒伯特童年時(shí)代受家庭影響，很早就學(xué)會(huì)了演奏風(fēng)琴、鋼琴和小提琴等樂(lè)器。

1808年，11歲的舒伯特考入維也納宮廷歌手學(xué)校，他父親認(rèn)為從這個(gè)學(xué)校畢業(yè)后舒伯特可以當(dāng)一個(gè)老師，有一份固定收入。而舒伯特卻極入迷地喜歡上了創(chuàng)作，12歲時(shí)就完成了一部四手聯(lián)彈鋼琴幻想曲。舒伯特16歲時(shí)由于嗓子變聲，離開了這所歌手學(xué)校。為了謀生，他到父親所在的學(xué)校當(dāng)了一名教師。然而，一心只迷戀于音樂(lè)的舒伯特并不喜歡這個(gè)職業(yè)，他終于在21歲那年辭掉了教師的職務(wù)，前往維也納，從此專心于自己的作曲事業(yè)。舒伯特走上職業(yè)音樂(lè)家的道路以后，生活變得越來(lái)越窘迫，他沒(méi)有公職，也沒(méi)有王宮貴族的資助，只能與一些患難與共的窮藝術(shù)家朋友們一起艱難渡日。當(dāng)時(shí)他曾與別人同住一間陋室，共用一架舊鋼琴，甚至在輪換出門時(shí)共穿一件大衣。困境使舒伯特不停地協(xié)作，他將自己內(nèi)心的郁悶、悲憤、希望、渴求都融進(jìn)不朽的音樂(lè)中。他常常晚上戴著眼睛就寢，早上一掙開眼就立刻伏在桌前創(chuàng)作。12舒伯特在維也納過(guò)著貧困的生活。父親和朋友們都勸他找個(gè)職業(yè)，都被他拒絕了。后來(lái)由于貧困的窘迫和疾病使他不得不同意找份工作的時(shí)候，才發(fā)現(xiàn)一切努力都是徒勞的。政府的官員們不喜歡舒伯特喜愛自由、自主的性格。他們不愿雇用一位自由的音樂(lè)家。舒伯特的不幸跟當(dāng)時(shí)的反動(dòng)政治息息相關(guān)。他所處的時(shí)代正是奧地利反動(dòng)封建勢(shì)力復(fù)辟時(shí)期，文化專制、政治上的高壓籠罩著整個(gè)維也納城，自由思想到處被壓制。這也正是舒伯特的父親極力反對(duì)舒伯特做一個(gè)自由音樂(lè)家的原因，他的父親恪守著皇帝的話：“我們不需要天才，只需要忠于職守的臣仆！”舒伯特正是那個(gè)反動(dòng)時(shí)代的不幸受害者。舒伯特在維也納的時(shí)期，正是偉大的貝多芬享受盛名的晚年。據(jù)說(shuō)有一次，舒伯特帶上他的作品去拜見貝多芬，恰巧貝多芬不在家。后來(lái)在貝多芬重病期間，身邊的人想給他解悶，順手遞過(guò)舒伯特留下的譜子。貝多芬看了以后，猛然叫到：“這里有神圣的閃光！誰(shuí)創(chuàng)作的？”13返回

1828年，舒伯特在他生命的最后一年創(chuàng)作了聲樂(lè)套曲《天鵝之歌》和《C大調(diào)交響曲》。在這一年，朋友們?cè)诰S也納為他舉行了一次個(gè)人作品音樂(lè)會(huì)，獲得巨大成功。在生命的最后年頭，舒伯特才獲得一點(diǎn)榮譽(yù)和歡樂(lè)。然而這一切都太晚了，他已無(wú)法挽回作曲家因長(zhǎng)年困苦和過(guò)渡操勞而損壞的身體。此后的不久，舒伯特就病倒了，當(dāng)作曲家臥病在床無(wú)錢買藥時(shí)，他的朋友把他寫的聲樂(lè)套曲《冬之旅》送到出版商那里，然而對(duì)舒伯特的作品剝削成性的出版商僅給《菩提樹》那首歌一個(gè)古爾盾。作曲家正象他在《冬之旅》的最后一首歌《搖琴的老藝人》一樣，經(jīng)受著物質(zhì)和精神的雙重折磨。

1828年，舒伯特在貧困和默默無(wú)聞中，結(jié)束了他31歲的生命，離開了人間。親友們按照他最后的愿望，把他安葬在他所崇拜的貝多芬的墓旁。14舒-伯-特-的-創(chuàng)-作舒伯特在短短十幾年的創(chuàng)作生涯里，寫了各種體裁的音樂(lè)作品，包括600多首藝術(shù)歌曲、18部歌劇、配劇音樂(lè)、9部交響曲、15首弦樂(lè)四重奏、22首鋼琴奏鳴曲、4首小提琴奏鳴曲以及其它一些作品。（一）藝術(shù)歌曲（二）鋼琴作品（三）交響曲和室內(nèi)樂(lè)曲返回15（一）藝術(shù)歌曲舒伯特被后人稱為“藝術(shù)歌曲之王”，他在大約15年的時(shí)間里，創(chuàng)作了600多首藝術(shù)歌曲。他的歌曲選詞非常廣泛，既有歌德、希勒、海涅、莎士比亞的名詩(shī)，也有他的友人創(chuàng)作的一些無(wú)名小詩(shī)。舒伯特本身對(duì)詩(shī)歌非常敏感，即使是最一般的詩(shī)歌，經(jīng)他音樂(lè)處理后也會(huì)變得聲情并茂。舒伯特的歌曲形式通常可分為三類：分節(jié)歌（如《野玫瑰》）、通譜歌（如《魔王》）、變化分節(jié)歌（如《鱒魚》）。

舒伯特有出眾的旋律天才，這也是他的作品中最突出的地方。他根據(jù)詩(shī)歌的形式、內(nèi)涵來(lái)創(chuàng)作旋律，使旋律和詩(shī)歌達(dá)到一種均衡關(guān)系。

如他的藝術(shù)歌曲《野玫瑰》、《暮春》等具有民歌般的純樸優(yōu)美；有浪漫主義的甜美和憂郁的，如《流浪者》、《你是安靜》；有神圣、虔誠(chéng)的，如《圣母頌》；也有溫柔優(yōu)美的，如《小夜曲》。（聽賞：《野玫瑰》、《小夜曲》）和聲方面，愛用大小調(diào)交替，如《菩提樹》、《小夜曲》，在自然體系和聲的基礎(chǔ)上巧妙地運(yùn)用半音和聲，如《海濱》、《三月贊》。16返回《野玫瑰》《小夜曲》17（一）藝術(shù)歌曲舒伯特歌曲的另一突出貢獻(xiàn)在于鋼琴伴奏。他將鋼琴伴奏提高到了與聲樂(lè)部分同等重要的地位。他的鋼琴伴奏設(shè)計(jì)是為了表現(xiàn)詩(shī)歌外部的場(chǎng)景，豐富對(duì)歌詞的想象，烘托歌曲的情緒和氣氛，讓聲樂(lè)和鋼琴伴奏共同表現(xiàn)詩(shī)歌內(nèi)容、塑造形象。如《鱒魚》的鋼琴伴奏描繪魚兒在水中穿梭游動(dòng)，《魔王》中刻畫風(fēng)聲、馬蹄聲，制造緊張焦慮、驚慌不安的氣氛，鋼琴伴奏不僅模仿了紡車輪子的轉(zhuǎn)動(dòng)，而且表現(xiàn)了主人公思念戀人的起伏心情。舒伯特將“聲樂(lè)套曲”（liedereyclus）的形式大大向前推進(jìn)。他的聲樂(lè)套曲《美麗的磨坊女郎》、《冬之旅》，套曲的主人公都是流浪者，但情緒卻是很不相同。（插圖）

《美》包括20首，是描寫在一個(gè)陽(yáng)光燦爛、百花盛開的春天里，一個(gè)朝氣蓬勃的青年沿著小河開始流浪，他心情愉快、滿懷希望，要去尋找幸福和快樂(lè)。

《冬》包括24首，主人公也是流浪者，他離開了家鄉(xiāng)和已嫁給別人的情人，在冰天雪地的寒冬里滿無(wú)目的地流浪，他那顆孤獨(dú)的心已感到完全破碎。《美麗的磨坊女郎》第一首《流浪》《冬之旅》第一首《晚安》聽賞：返回18返回19返回《鱒魚》20（二）鋼琴作品舒柏特的鋼琴曲分為小型作品和大型作品兩類。小型作品包括一些以圓舞曲、連德勒舞曲和進(jìn)行曲等形式為基礎(chǔ)創(chuàng)作的鋼琴小品。他的六首《音樂(lè)的瞬間》（D.789）和《八首即興曲》（D.899、935）是其中的典范之作，相當(dāng)于鋼琴中的藝術(shù)歌曲。

雖然將一些小曲定名為“即興曲”、“音樂(lè)瞬間”是出版商的主意，但舒伯特的這些小品的確是在強(qiáng)調(diào)突然的、轉(zhuǎn)瞬即逝的靈感，旋律如他的歌曲一般清新流暢、抒情迷人，間或顯現(xiàn)的激情頗具感染力。結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)明清晰，不時(shí)涌現(xiàn)優(yōu)美的旋律，和聲有強(qiáng)烈的色彩感。

《bA大調(diào)即興曲》《f小調(diào)音樂(lè)瞬間No3》聽賞：在大型鋼琴體裁方面，舒伯特寫了11首鋼琴奏鳴曲和一首《c小調(diào)幻想曲“流浪者”》。他的奏鳴曲更多受海頓和莫扎特的影響，保持了古典形式，但更趨于抒情性，賦予了新的浪漫氣息。

聽賞：

《bB大調(diào)奏鳴曲》第一樂(lè)章返回21（三）交響曲和室內(nèi)樂(lè)曲舒伯特共創(chuàng)作了9首交響曲。其中《b小調(diào)第八“未完成”交響曲》和《C大調(diào)第九“偉大”交響曲》，成為舒伯特最具個(gè)性的作品，也是浪漫派風(fēng)格交響曲的代表作。

《第八》只有兩個(gè)樂(lè)章，以抒情性和戲劇性相結(jié)合的風(fēng)格，以及富有獨(dú)創(chuàng)性的藝術(shù)形式和深刻的思想內(nèi)容，在音樂(lè)史上占有重要地位。聽賞

《第九》是舒伯特少有的一部感情充沛而有力量的作品。其中的勇氣和真誠(chéng)是受了貝多芬的影響和感召，特別是第四樂(lè)章，充滿了英勇豪邁的氣概。舒伯特寫有36部室內(nèi)樂(lè)，包括15首弦樂(lè)四重奏。

15首中以最后三首弦樂(lè)四重奏（c小調(diào)、d小調(diào)、G大調(diào)）最為著名。其中《d小調(diào)弦樂(lè)四重奏“死神與少女”》第二樂(lè)章依照歌曲“死神與少女”的旋律進(jìn)行變奏。經(jīng)典之作《C大調(diào)弦樂(lè)五重奏》（D956，1828），沒(méi)有采用莫扎特的兩小提、兩中提、一大提，而是兩小提、一中提、兩大提。此外，流行的是《A大調(diào)鋼琴五重奏“鱒魚”》，采用了小提、中提、大提、低音提琴和鋼琴的組合，突出了鋼琴和弦樂(lè)的對(duì)比。該曲在小行板樂(lè)章中采用了他的歌曲“鱒魚”旋律作變奏。

聽賞：

《A大調(diào)鋼琴五重奏“鱒魚”》第四樂(lè)章返回22返回聽賞：《b小調(diào)第八“未完成”交響曲》第一樂(lè)章引子主題：主部主題：副部主題：23第二章、浪漫主義音樂(lè)的繁榮門德爾松、舒曼、肖邦同是浪漫主義音樂(lè)繁榮時(shí)代的作曲家，他們的生活和創(chuàng)作正值19世紀(jì)30——50年代，即歐洲政治舞臺(tái)又一次形成革命高超的時(shí)期。從推翻法國(guó)復(fù)辟王朝的1830年7月革命、1831年波蘭反對(duì)沙俄起義，直到1848年歐洲范圍的革命，都對(duì)法國(guó)、俄國(guó)及其它歐洲國(guó)家的藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生了積極的影響。德國(guó)的藝術(shù)家包括舒曼和門德爾松在內(nèi)，對(duì)德國(guó)現(xiàn)實(shí)生活中慵懶鄙俗、空虛無(wú)聊的現(xiàn)狀十分不滿，他們以自己的音樂(lè)創(chuàng)作為德國(guó)浪漫主義音樂(lè)注入了新的活力。而肖邦作為波蘭人，是一位真誠(chéng)的愛國(guó)者。他在鋼琴領(lǐng)域的藝術(shù)成就，為西方文明和人類文化增添了特殊的光彩。第一節(jié)、門德爾松第二節(jié)、舒曼第三節(jié)、肖邦返回24第一節(jié)、門德爾松生平創(chuàng)作返回25德國(guó)作曲家、鋼琴家——門德爾松（1809-1847年）費(fèi)利克斯·門德爾松·巴托爾迪于1809年2月3日出生在德國(guó)的漢堡，他的祖父是一個(gè)具有資產(chǎn)階級(jí)啟蒙主義思想的哲學(xué)家，父親是一個(gè)大銀行家，母親是一個(gè)具有高度音樂(lè)修養(yǎng)的人。由于全家人都是音樂(lè)愛好者，門德爾松從小便在音樂(lè)藝術(shù)上受到了良好的影響和熏陶。他四歲就開始跟母親學(xué)習(xí)鋼琴，后來(lái)又轉(zhuǎn)到巴黎投拜名師深造。九歲時(shí)，門德爾松登臺(tái)舉行了公開的鋼琴獨(dú)奏會(huì)，與此同時(shí)，他的音樂(lè)創(chuàng)作才能也開始顯露出來(lái)。1817年他開始跟隨作曲家捷爾特學(xué)習(xí)作曲，不久，便以驚人的進(jìn)步速度令人刮目相看。他在十七歲時(shí)寫下的管弦樂(lè)序曲《仲夏夜之夢(mèng)》是一部具有高超寫作技巧和完美藝術(shù)性的杰作，成為門德爾松的一部重要的代表作品。門德爾松在少年時(shí)代除了致力于音樂(lè)學(xué)習(xí)和創(chuàng)作外，還在柏林大學(xué)中自學(xué)了許多其它課程，他努力充實(shí)自己的多方面知識(shí)。此外，他在當(dāng)時(shí)與歌德、海涅、黑格爾、韋伯等文學(xué)家、哲學(xué)家和音樂(lè)家的廣泛接觸，也大大地豐富了他的精神世界。舒曼曾說(shuō)：“門德爾松是當(dāng)代最有修養(yǎng)的藝術(shù)家。”26

1829年，門德爾松作了一件非常有意義的事：他在柏林指揮上演了被人遺忘了一百多年的巴赫的偉大作品清唱?jiǎng)　恶R太受難樂(lè)》。

1829-1832年門德爾松多次出國(guó)旅行演出，領(lǐng)略了蘇格蘭、意大利、巴黎、瑞士等國(guó)各具特色的風(fēng)光。1835年，他應(yīng)邀訪問(wèn)萊比錫，他的到來(lái)為萊比錫音樂(lè)事業(yè)的發(fā)展做出了突出貢獻(xiàn)。1835-1840年，門德爾松在萊比錫擔(dān)任格萬(wàn)豪斯樂(lè)隊(duì)的指揮，并獲得了美滿的婚姻。

1843年，門德爾松在萊比錫創(chuàng)辦德國(guó)的第一所音樂(lè)學(xué)院——“萊比錫音樂(lè)學(xué)院”，任第一任院長(zhǎng)。經(jīng)他組織的音樂(lè)學(xué)院，建立了一套完整嚴(yán)格的教學(xué)體系，很快成為歐洲著名的音樂(lè)學(xué)院。門德爾松雖然擔(dān)任了當(dāng)時(shí)的音樂(lè)社會(huì)工作，但他沒(méi)有停息創(chuàng)作。在他生命的最后十年里，他創(chuàng)作出了自己最成熟的作品《e小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》、《蘇格蘭交響曲》等。長(zhǎng)年繁重的社會(huì)工作和緊張的創(chuàng)作使門德爾松積勞成疾。1847年，和門德爾松感情深厚并有著音樂(lè)才華的他的姐姐芬妮的去世給了他沉重的打擊。5個(gè)月后，門德爾松逝世，年僅38歲。返回27返回門德爾松的創(chuàng)作門德爾松很崇拜巴赫、貝多芬，自己也具備古典藝術(shù)的深厚修養(yǎng)，這使他在創(chuàng)作時(shí)尊重傳統(tǒng)，力求嚴(yán)謹(jǐn)協(xié)調(diào)、清新典雅的古典風(fēng)格，講求安詳、節(jié)制、嚴(yán)整、適度、高雅。同時(shí)，浪漫主義時(shí)代的生活環(huán)境仍然影響著門德爾松的創(chuàng)作，他用音樂(lè)來(lái)抒發(fā)自己對(duì)大自然、文學(xué)、詩(shī)歌、歷史的內(nèi)心體驗(yàn)，擅長(zhǎng)借用文學(xué)、美術(shù)等音樂(lè)之外的靈感，這正是浪漫主義的藝術(shù)觀。門德爾松的創(chuàng)作目錄也很豐富：5部交響曲、7部管弦樂(lè)序曲、3部清唱?jiǎng)〖百澝涝?shī)、經(jīng)文歌等宗教作品，為鋼琴而作的《無(wú)言歌》8集，為鋼琴、小提琴而作的數(shù)篇協(xié)奏曲、以及許多奏鳴曲及室內(nèi)樂(lè)等。（一）交響曲（二）標(biāo)題性序曲（三）《無(wú)言歌》和其它器樂(lè)作品28返回（一）交響曲門德爾松從少年時(shí)期就開始寫交響曲了，發(fā)表了5部，還有12部未發(fā)表。其中最著名的是《意大利交響曲》和《蘇格蘭交響曲》，門德爾松用典型的音樂(lè)素材來(lái)描述他在游歷蘇格蘭和意大利時(shí)的不同印象。這兩部作品都是傳統(tǒng)的4個(gè)樂(lè)章的結(jié)構(gòu)。《蘇格蘭交響曲》基于暗淡的色調(diào)，仿佛望見北方灰蒙蒙的天空，感受到了凜冽的寒風(fēng)、荒涼而莊嚴(yán)的城堡、英雄史詩(shī)的回響等。要求樂(lè)章不間斷地演奏。這首作品將諧謔曲與慢板樂(lè)章倒換，（類似《貝九》），主題采用了蘇格蘭特有的風(fēng)笛與五聲調(diào)式。《意大利交響曲》寫出了美麗南國(guó)的自然風(fēng)光、教堂畫廊、狂歡節(jié)、文明歷史帶給他的印象，陽(yáng)光、耀眼的白云、古羅馬的廢墟、歡快熱烈的民間舞蹈薩爾塔列羅……第一樂(lè)章簡(jiǎn)潔而富有動(dòng)力性，充滿了青年人的自信和熱情，第二樂(lè)章寧?kù)o典雅，第三樂(lè)章是18世紀(jì)的小步舞曲樂(lè)章，第四樂(lè)章以那波里的薩爾塔列羅舞曲為基礎(chǔ)，寫成了歡快熱烈的急板，表現(xiàn)羅馬狂歡節(jié)的場(chǎng)面。

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《蘇格蘭交響曲》第一樂(lè)章、《意大利交響曲》第一樂(lè)章29聽賞：《蘇格蘭交響曲》第一樂(lè)章聽賞：《意大利交響曲》第一樂(lè)章引子主題主部主題主部主題返回30（二）標(biāo)題性序曲浪漫風(fēng)格的標(biāo)題性“序曲”是門德爾松最富創(chuàng)造性的體裁，與貝多芬為戲劇配樂(lè)所寫的序曲不同。門德爾松所作的序曲與舞臺(tái)藝術(shù)無(wú)關(guān)，是專門為音樂(lè)會(huì)獨(dú)立演奏而創(chuàng)作的管弦樂(lè)曲，也叫音樂(lè)會(huì)序曲，采用單樂(lè)章的奏鳴曲式。門德爾松共創(chuàng)作了7首標(biāo)題性序曲，多數(shù)作品與文學(xué)名著相聯(lián)系，代表性的作品有：《仲夏夜之夢(mèng)》（莎士比亞的喜劇）、《赫布里群島》（芬格爾山洞）、《平靜的海洋和幸福的航船》（歌德的兩首詩(shī)歌）、《美麗的梅露辛娜》（格里爾帕采為貝多芬寫的一個(gè)戲劇腳本）、《路易.布拉斯》（雨果的戲?。Ｏ嚓P(guān)圖片《仲夏夜之夢(mèng)》是門德爾松17歲時(shí)創(chuàng)作的。當(dāng)時(shí)門德爾松讀了莎士比亞的喜劇《仲夏夜之夢(mèng)》，劇中的神話幻想色彩、大自然的詩(shī)趣、喜劇的情調(diào)深深吸引了他，他將劇中所有吸引他的形象都在作品中進(jìn)行了形象生動(dòng)的描繪。標(biāo)題性序曲《赫布里群島》（芬格爾山洞），寫出了門德爾松在蘇格蘭游歷赫布里群島時(shí)的印象，作品象一幅音樂(lè)風(fēng)景畫一般，描繪出芬格爾山洞的風(fēng)光，音樂(lè)中透出海風(fēng)呼嘯、巨浪拍岸、飛鳥鳴叫般的聲響，對(duì)大海的波濤、巖石、山洞等自然景觀都表現(xiàn)得淋漓盡致。

聽賞：標(biāo)題性序曲《赫布里群島》返回31返回標(biāo)題性序曲門德爾松32返回（三）《無(wú)言歌》和其它器樂(lè)作品門德爾松首創(chuàng)了小型鋼琴體裁《無(wú)言歌》，包括6卷48首小曲。

每一首小曲都很精煉，形象生動(dòng)、手法清新樸實(shí)，優(yōu)雅動(dòng)人，在風(fēng)格上完全不同于當(dāng)時(shí)炫技的作品。它巧妙地把歌唱性的旋律與鋼琴的織體結(jié)合起來(lái)，體現(xiàn)了浪漫主義對(duì)器樂(lè)音樂(lè)聲樂(lè)化的追求。顯示出門德爾松用音樂(lè)來(lái)捕捉景物和表達(dá)感情的能力。其中有一些“無(wú)言歌”帶標(biāo)題，如《春之歌》、《威尼斯船歌》、《紡織歌》、《獵歌》等，大多數(shù)沒(méi)有標(biāo)題。《春之歌》《威尼斯船歌》聽賞：此外，門德爾松的《e小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》、《bE弦樂(lè)八重奏》、《d小調(diào)鋼琴三重奏》、《c小調(diào)鋼琴三重奏》、《f小調(diào)弦樂(lè)四重奏》等也都是廣受歡迎的作品。其中《e小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》，音樂(lè)充滿熱情活力而又抒情動(dòng)人，最典型地體現(xiàn)了門德爾松的性情和風(fēng)格。聽賞：第一樂(lè)章33第二節(jié)、舒曼生平創(chuàng)作返回34德國(guó)作曲家、鋼琴家、音樂(lè)評(píng)論家——舒曼（1809——1847年）羅伯特·舒曼于1810年6月8日出生在德國(guó)茨維考城中的一個(gè)出版商家庭中。他的父親不僅是出版商，還是一位文學(xué)翻譯家，曾經(jīng)翻譯過(guò)斯哥特和拜倫的許多著作。舒曼出生在這樣的家庭中，小時(shí)候便被文學(xué)，特別是浪漫主義文學(xué)所吸引。有兩位德國(guó)作家對(duì)舒曼影響最大，他們是E.T.A.霍夫曼和揚(yáng)·保爾。前者在萊比錫音樂(lè)報(bào)上寫評(píng)論貝多芬第五交響曲的文章，第一次用了“音樂(lè)中的浪漫主義”的提法。后者的文學(xué)作品很感傷并富有想象力，特別是具有自傳因素的小說(shuō)《巨人》，為舒曼所鐘愛。對(duì)于舒曼這個(gè)才華橫溢的浪漫主義青年來(lái)說(shuō)，生活本身就是熱情和幻想。1840年他毅然放棄了大學(xué)的法律課程而獻(xiàn)身于音樂(lè)。他開始在德國(guó)音樂(lè)教師弗·維克的指導(dǎo)下學(xué)習(xí)鋼琴，但是由于練習(xí)不當(dāng)損傷了右手，失去了成為演奏家的希望，于是他更多地轉(zhuǎn)向作曲和音樂(lè)評(píng)論，開始充分地發(fā)展他音樂(lè)和文學(xué)的才能。1834年他創(chuàng)辦了《新音樂(lè)雜志》，直到1844年一直擔(dān)任唯一的主編。35他在這份雜志上寫了大量的音樂(lè)評(píng)論文章，向當(dāng)時(shí)各種虛偽、庸俗、膚淺的音樂(lè)現(xiàn)象發(fā)起進(jìn)攻。在這個(gè)為進(jìn)步、嚴(yán)肅的作曲家辯護(hù)的論壇上，舒曼提醒人們要重視以巴赫、貝多芬為代表的偉大的德國(guó)音樂(lè)傳統(tǒng)，并積極推薦和維護(hù)肖邦、勃拉姆斯等浪漫主義作曲新秀。

1840年他經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的努力，與維克抗?fàn)幜撕脦啄?，終于和維克的女兒、鋼琴家克拉拉結(jié)婚，他們幸福結(jié)合的這一年被稱為舒曼的“歌曲年”，他在歡樂(lè)心緒的支配下，一年里共創(chuàng)作了130多首歌曲，包括聲樂(lè)套曲《婦女的生活與愛情》、《詩(shī)人之戀》、《愛情青春之歌》等。接著他向其它領(lǐng)域擴(kuò)展，1841年是舒曼的“管弦樂(lè)年”，舒曼創(chuàng)作了《第一交響曲“春天”》。1842年是舒曼的“室內(nèi)樂(lè)年”。

1843年他被聘為門德爾松等人新建的萊比錫音樂(lè)學(xué)院的教授，但是他發(fā)現(xiàn)自己的性格不適于當(dāng)老師，于是不久便辭職了。

1850年他被任命為杜塞爾多夫市的音樂(lè)指導(dǎo)。這時(shí)他在青年時(shí)代便有過(guò)癥狀的精神病日趨嚴(yán)重，迫使他在1854年辭職。同一年，舒曼突然發(fā)病跳入萊茵河，被漁人救起送往精神病院治療，1856年7月29日逝世。返回舒曼與克拉拉36舒曼的音樂(lè)評(píng)論1834年，舒曼創(chuàng)辦了《新音樂(lè)報(bào)》，他在《新音樂(lè)報(bào)》上撰寫了許多尖銳、生動(dòng)的文章，文采飛揚(yáng)，闡述自己對(duì)音樂(lè)和音樂(lè)家的觀點(diǎn)，其目的也是通過(guò)報(bào)刊上的評(píng)論來(lái)宣揚(yáng)和捍衛(wèi)優(yōu)秀的歐洲音樂(lè)藝術(shù)。他寫了大量的隨筆和評(píng)論，反對(duì)浮華庸俗、墨守陳規(guī)，提倡胸懷熱忱、奮發(fā)有為；熱心地贊揚(yáng)巴赫、貝多芬、肖邦、勃拉姆斯，貶斥庸俗膚淺的沙龍音樂(lè)。“請(qǐng)脫帽吧，朋友們，在你們面前的是一位天才！”這句名句就是舒曼對(duì)肖邦的頌揚(yáng)。舒曼為捍衛(wèi)自己的藝術(shù)觀，臆想出“大衛(wèi)同盟”的組織?！按笮l(wèi)”是舊約圣經(jīng)中的英雄，喜愛音樂(lè)、能唱會(huì)彈、勇敢善戰(zhàn)，他征服了不信奉上帝的非利士人，統(tǒng)一了猶太部落。舒曼以“大衛(wèi)”為中心，把他認(rèn)為藝術(shù)修養(yǎng)較高的音樂(lè)家全歸入“同盟”之中，借以批判音樂(lè)界中的“非利士人”，也就是那些浮華庸俗、空虛的音樂(lè)家和音樂(lè)現(xiàn)象。他的評(píng)論文章經(jīng)常署名“大衛(wèi)同盟盟友”，在文章中他臆造了三個(gè)各具特點(diǎn)的人物：“弗羅列斯坦”、“埃塞比烏斯”、“拉羅大師”，“弗”和“?！笔莾蓚€(gè)帶有相反氣質(zhì)的人物，前者熱情豪放、剛毅果斷、鋒芒畢露，后者柔和委婉、富有詩(shī)意幻想，這兩個(gè)人物往往爭(zhēng)執(zhí)不休，最后“拉羅大師”出場(chǎng)發(fā)表自己的權(quán)威意見，做出深謀遠(yuǎn)慮和簡(jiǎn)要的結(jié)論。我們可以想象這種戲劇化的形式能把作品的每一個(gè)方面都剖析得很全面。當(dāng)時(shí)許多好奇的讀者相信卻有其人，還要找出每一個(gè)人都是誰(shuí)。舒曼的樂(lè)評(píng)代表了19世紀(jì)浪漫派音樂(lè)家的特征。他們本身自己是音樂(lè)家，在分析音樂(lè)現(xiàn)象時(shí)眼光是敏銳的，并以堅(jiān)實(shí)的文化修養(yǎng)為根基。返回37返回舒-曼-的-創(chuàng)-作

（一）鋼琴作品

（二）聲樂(lè)作品

（三）管弦樂(lè)曲浪漫主義的一個(gè)重要特征——幻想，也是舒曼音樂(lè)的主導(dǎo)。他說(shuō)：“外界的世界越渺小，我的想象和幻想中的世界越廣闊?！边@種幻想大多是基于個(gè)人幻覺(jué)上的，有很強(qiáng)的主觀和心理因素。舒曼的創(chuàng)作涉及交響曲、協(xié)奏曲、室內(nèi)樂(lè)、聲樂(lè)作品、鋼琴作品等。其中鋼琴作品和聲樂(lè)作品是他的主要?jiǎng)?chuàng)作領(lǐng)域。38（一）鋼琴作品

1828-1839年間，年輕的舒曼將他旺盛的創(chuàng)造力全部投入到鋼琴領(lǐng)域的創(chuàng)作中，寫下了大量?jī)?yōu)秀的鋼琴曲。這些鋼琴作品和他的思想生活有密切聯(lián)系，是他早年的夢(mèng)幻天地，有很強(qiáng)的主觀因素。舒曼喜歡把一首首精致、獨(dú)立的鋼琴小品按照一定的構(gòu)思組合成套，象一連串晶瑩的藝術(shù)珍品，并冠以各種富有詩(shī)意和文學(xué)性的標(biāo)題，勾畫出情景、人物和感情特征，集中體現(xiàn)了舒曼的獨(dú)創(chuàng)性風(fēng)格。在具體音樂(lè)手法方面，舒曼的鋼琴作品喜歡用復(fù)雜的節(jié)奏，包括切分節(jié)奏、復(fù)節(jié)奏、復(fù)節(jié)拍等手法來(lái)增強(qiáng)音樂(lè)的表現(xiàn)力；他很少運(yùn)用不協(xié)和和聲，喜歡用半音階經(jīng)過(guò)音及和弦外音的非正規(guī)解決；在旋律方面，舒曼是一位出色的旋律家，他的多數(shù)鋼琴作品都以旋律為基礎(chǔ)。這些鋼琴套曲，如《狂歡節(jié)》（21首）、《大衛(wèi)同盟曲集》（16首）、《蝴蝶》（12首）、《克萊斯勒偶記》（8首）、《童年情景》（13首）等，都是類似舒伯特聲樂(lè)套曲式的鋼琴套曲。

聽賞：

《童年情景》、《克萊斯勒偶記》中選曲大型的鋼琴曲包括3首奏鳴曲、幻想曲，近似于舒伯特的創(chuàng)作，結(jié)構(gòu)較松散。返回39返回

《童年情景》：包括13首帶標(biāo)題的小曲，舒曼在創(chuàng)作這部作品時(shí)對(duì)克拉拉說(shuō)：“由于回憶起你的童年時(shí)代，我創(chuàng)作了這首作品。”全曲包括“捉迷藏”、“夢(mèng)幻”、“孩子的請(qǐng)求”、“騎木馬”等，深入地刻畫了兒童的心理活動(dòng)，音樂(lè)寫的神態(tài)逼真、形象幽默、饒有情趣，是一幅抒情的兒童圖畫。其中有些受人喜愛的小曲常被單獨(dú)抽出來(lái)演奏，如“夢(mèng)幻曲”。

聽賞：第七首《夢(mèng)幻曲》

《克萊斯勒偶記》：德國(guó)文學(xué)家霍夫曼寫過(guò)不少音樂(lè)評(píng)論，“克萊斯勒”是霍夫曼常用的一個(gè)筆名。舒曼對(duì)霍夫曼的很多觀點(diǎn)都贊同，說(shuō)這部套曲以“克萊斯勒”為名是有其含義的。全曲包括8首小曲，并沒(méi)附加標(biāo)題。作品情緒變幻莫測(cè)，時(shí)而熱情激動(dòng)、時(shí)而沉思默想。

聽賞：第一首40（二）聲樂(lè)作品舒曼具有深厚的文學(xué)修養(yǎng)，這使他在創(chuàng)作歌曲時(shí)精心選擇名詩(shī)人的名詩(shī)歌為詞，如海涅、莫里克、艾肯多夫、夏米索等人的詩(shī)歌。舒曼的成功之處正是在于他用音樂(lè)的筆觸來(lái)深入挖掘詩(shī)歌的內(nèi)在感情。簡(jiǎn)潔含蓄、意境深邃是舒曼藝術(shù)歌曲的特征。如《月夜》、《核桃樹》、《兩個(gè)禁衛(wèi)兵》等，都很具有感染力。舒曼歌曲的旋律更象是詩(shī)句的吟誦一樣，樂(lè)句結(jié)構(gòu)長(zhǎng)短不一。旋律不象舒伯特的那樣氣息悠長(zhǎng)，而以短呼吸的旋律居多。舒曼很重視鋼琴伴奏的作用。他的鋼琴伴奏，不僅起伴奏和鋪陳背景的作用，最典型的是鋼琴伴奏參與和分擔(dān)了歌唱的旋律部分，利用前奏、后奏和進(jìn)行中的音樂(lè)來(lái)“唱出”歌唱者意猶未盡的思緒，整體意境是由歌唱者和鋼琴共同創(chuàng)造的。前奏一般短小，只給開始時(shí)的提示，而后奏常有精彩之筆，在歌唱者停下來(lái)之后保持和延伸歌曲的情緒。象他的鋼琴套曲一樣，舒曼常常把一首首獨(dú)立的歌曲組合成套。1840年屬于他創(chuàng)作風(fēng)格成熟期。舒曼創(chuàng)作了根據(jù)海涅的詩(shī)歌寫的《歌曲集》（9首）、獻(xiàn)給克拉拉的聲樂(lè)套曲《桃金娘》（26首）、《婦女的生活與愛情》（8首）、《詩(shī)人之戀》（16首）等。聽賞：藝術(shù)歌曲《月夜》聽賞：

聲樂(lè)套曲《婦女的生活與愛情》第1首“在燦爛的五月”返回41（三）管弦樂(lè)曲返回舒曼駕馭交響曲的能力比不上他的藝術(shù)歌曲和鋼琴曲。他寫了4部交響曲，以《bB大調(diào)第一交響曲“春天”》和《bE大調(diào)第三交響曲“萊茵”》較為突出。更多了解協(xié)奏曲中，以《a小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》和《a小調(diào)大提琴協(xié)奏曲》較優(yōu)秀。其中《a小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》是舒曼唯一的一首鋼琴協(xié)奏曲，創(chuàng)作于1841年，當(dāng)時(shí)舒曼剛剛幸福地和克拉拉結(jié)合，是在舒曼最幸福的年代里寫的，他對(duì)未來(lái)、前途滿懷信心。他從自己的生活經(jīng)歷中悟出了真理，懂得了堅(jiān)定的信念和堅(jiān)定的意志在生活中的重要作用。在這部作品中，明確的生活理想和為之奮斗的意志是其中的主題思想。音樂(lè)語(yǔ)言很樸素，沒(méi)有華麗的技巧賣弄，音樂(lè)優(yōu)美、壯觀、充滿詩(shī)意。

聽賞：《a小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》第一樂(lè)章42返回

《bB大調(diào)第一交響曲“春天”》，作曲家從有關(guān)春天的詩(shī)歌中吸取靈感，音樂(lè)熱情、清新、真摯，節(jié)奏富有活力，正是寫于舒曼和克拉拉結(jié)婚的幸福年頭，音樂(lè)充滿了春天的歡樂(lè)和清新飽滿的樂(lè)觀精神，是生活風(fēng)俗性的抒情作品。

《bE大調(diào)第三交響曲“萊茵”》，包括五個(gè)樂(lè)章。舒曼在創(chuàng)作這部作品時(shí)，家住在萊茵河畔的旁邊，古老的萊茵河有許多美麗的神話、傳說(shuō)，這些神話傳說(shuō)和萊茵河畔的秀美風(fēng)光激發(fā)著舒曼的幻想。這部作品描繪了宏偉的教堂、抒情的景致、生活中的舞蹈場(chǎng)面、民間傳說(shuō)中的莊嚴(yán)形象、過(guò)去的歷史、節(jié)日的歡樂(lè)等。表現(xiàn)了萊茵河的風(fēng)光和作曲家的內(nèi)心感受，有門德爾松式的對(duì)大自然風(fēng)光的感受與抒發(fā)。43第三節(jié)、肖邦生平創(chuàng)作返回44肖邦的創(chuàng)作才能顯露的也很早，據(jù)說(shuō)，他在7歲時(shí)就創(chuàng)作了第一首作品《g小調(diào)波蘭舞曲》。12歲時(shí)，他開始跟隨作曲家艾爾斯那學(xué)習(xí)作曲。1826年，肖邦入華沙音樂(lè)學(xué)院學(xué)習(xí)作曲，1829年畢業(yè)時(shí)在維也納舉辦了獨(dú)奏音樂(lè)會(huì)，發(fā)表了4首鋼琴練習(xí)曲和兩首鋼琴協(xié)奏曲，并繼續(xù)舉行音樂(lè)會(huì)。一系列成功的音樂(lè)會(huì)使肖邦對(duì)自己的音樂(lè)前途充滿信心，他決定出國(guó)深造。當(dāng)時(shí)華沙的局勢(shì)已日益緊張，肖邦知道在這種局勢(shì)下離開，很可能意味著永遠(yuǎn)背井離鄉(xiāng)，流亡國(guó)外，為此他的內(nèi)心很痛楚。為了更高的藝術(shù)理想，1830年11月，肖邦攜帶了一杯珍貴的祖國(guó)的泥土，離開了華沙，去了維也納。此時(shí)的維也納正是貝多芬逝世后的兩年多。他在維也納結(jié)識(shí)了車爾尼等作曲家。“鋼琴詩(shī)人”肖邦（FryderykChopin，1810—1849年）弗列德里克·肖邦于1810年3月1日出生在波蘭華沙附近的采拉佐拉莫拉村，幼年的肖邦顯示出了很高的音樂(lè)才能，他尤其對(duì)鋼琴產(chǎn)生了非同尋常的迷戀。肖邦6歲起開始學(xué)習(xí)鋼琴，7歲時(shí)就已經(jīng)能夠登臺(tái)進(jìn)行表演了，8歲時(shí)在公開的慈善音樂(lè)會(huì)上演奏吉路維茨的鋼琴協(xié)奏曲引起了聽眾的轟動(dòng)，從此被譽(yù)為少年鋼琴演奏天才。45

1836年，經(jīng)李斯特介紹，肖邦認(rèn)識(shí)了法國(guó)女作家喬治?桑，兩人相愛并同居了10年。這段時(shí)間肖邦生活安定，精神愉快，是他創(chuàng)作的高峰期。

1846年，肖邦和喬治?桑分手，標(biāo)志著他生活和創(chuàng)作的最后一個(gè)階段開始。1848年，他在巴黎舉行了最后一場(chǎng)音樂(lè)會(huì)，之后應(yīng)邀到英國(guó)訪問(wèn)，由于身體狀況欠佳，回到巴黎后，便于1849年病逝，朋友們遵照他的遺囑，將肖邦的心臟運(yùn)回波蘭，現(xiàn)在肖邦的心臟陳列在華沙的圣十字教堂里。肖邦在維也納聽聞華沙發(fā)動(dòng)了反對(duì)沙俄的起義消息后，他振奮不已、大受鼓舞，創(chuàng)作了《b小調(diào)諧謔曲》；1831年7月，肖邦在去巴黎的路途中，獲悉起義受到鎮(zhèn)壓，他的內(nèi)心受到強(qiáng)烈震撼，陷入極大的悲憤和痛苦之中，滿懷激憤地寫下了《c小調(diào)“革命”練習(xí)曲》和《d小調(diào)前奏曲》。在華沙淪陷后的第三天，肖邦來(lái)到巴黎，在這里度過(guò)了他的后半生。主要從事鋼琴演奏、教學(xué)和創(chuàng)作。他很快在巴黎成名，所有的沙龍都?xì)g迎他去。與此同時(shí)，他還和當(dāng)時(shí)著名的詩(shī)人、文學(xué)家、畫家、音樂(lè)家有著密切的交往，包括詩(shī)人海涅、文學(xué)家雨果、巴爾扎克、音樂(lè)家柏遼茲、李斯特等。華沙起義在沙龍演奏返回46肖邦的創(chuàng)作與西方音樂(lè)史上絕大多數(shù)作曲家很不同的是，肖邦將他一生的創(chuàng)作活動(dòng)幾乎都傾注在鋼琴音樂(lè)領(lǐng)域。他除了寫了少部分的室內(nèi)樂(lè)和歌曲之外，幾乎全部作品都為鋼琴而作。他的音樂(lè)既有濃郁的波蘭民族風(fēng)格，又有一種高貴的浪漫詩(shī)人氣質(zhì)，他被譽(yù)為“鋼琴詩(shī)人”。肖邦的青少年時(shí)期正處在波蘭民族解放運(yùn)動(dòng)高漲的年代，對(duì)于這樣一位有著強(qiáng)烈的民族情感的波蘭愛國(guó)主義作曲家。談他的創(chuàng)作，首先離不開波蘭這個(gè)偉大的民族及其深重的災(zāi)難，也離不開肖邦本人對(duì)祖國(guó)和人民的深厚感情，以及他強(qiáng)烈的愛國(guó)主義思想和民族意識(shí)。他的創(chuàng)作內(nèi)容大都和國(guó)家的命運(yùn)以及他作為一個(gè)愛國(guó)者的憂患密切相關(guān)。這是認(rèn)識(shí)和理解肖邦的音樂(lè)最根本的關(guān)鍵。他的鋼琴作品旋律真摯熱情、氣息寬廣、抒情如歌，和民間音樂(lè)、民歌、歌劇（尤其是意大利歌?。┯兄?lián)系;作品中常使用利第亞、弗利幾亞等中古調(diào)式，以及各種變化音，大膽、突然的轉(zhuǎn)調(diào)，三度關(guān)系的調(diào)性并置（如f—bA—c—bE）以及交替調(diào)式等手法；節(jié)奏帶有民族特征，具有高度的伸縮性，常用自由節(jié)奏rubato；基本織體是旋律加伴奏及其變化，有時(shí)也貫穿著復(fù)調(diào)的因素。47返回肖邦?鋼琴作品（一）馬祖卡舞曲（二）波羅涅茲舞曲（三）諧謔曲、敘事曲、即興曲、幻想曲（五）前奏曲和練習(xí)曲（四）夜曲和圓舞曲（五）鋼琴協(xié)奏曲、奏鳴曲肖邦?鋼琴作品48返回（一）馬祖卡舞曲（58首）在肖邦的創(chuàng)作中，馬祖卡舞曲是肖邦的創(chuàng)作中和波蘭民間音樂(lè)聯(lián)系最密切的體裁。這種舞曲融合了三種波蘭民間舞曲（馬祖卡舞曲、庫(kù)亞維亞克舞曲和奧別列克舞曲）的因素。這三種舞曲都是三拍子，其中馬祖卡舞曲更為歡快熱情，有強(qiáng)烈的重音；后兩種舞曲的旋律與節(jié)奏要平穩(wěn)一些。肖邦從不一成不變地采用民間舞曲原來(lái)的曲調(diào)，而是抓住了它們的靈魂，根據(jù)它們的精神、風(fēng)格進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造。58首作品中情緒多樣，基本上有兩種類型：一種具有濃厚的鄉(xiāng)土音樂(lè)情趣，結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)潔，織體、和聲簡(jiǎn)單，單純、質(zhì)樸，有一種清新感，象op17第1首、op41第4首降A(chǔ)大調(diào)、op56第2首、op24第2首等。

聽賞：馬祖卡op17第1首（bB大調(diào)）另一種有較多的城市氣息融入，略帶浪漫主義感傷的情調(diào)，表情細(xì)膩.，如op17第4首、op24第4首、op56第3首、op68第2首等。聽賞：馬祖卡op68第2首49返回（二）波羅涅茲舞曲（19首）波羅涅茲舞曲是肖邦的創(chuàng)作中最能強(qiáng)烈地體現(xiàn)民族意識(shí)和民族氣質(zhì)的體裁。波羅涅茲舞曲最初來(lái)自歷史上波蘭貴族沙龍中用于伴舞的音樂(lè)。后來(lái)，伴隨著19世紀(jì)波蘭民族解放運(yùn)動(dòng)的高漲，人們開始賦予這種體裁以一種新的愛國(guó)主義的思想內(nèi)涵。波羅涅茲舞曲在肖邦的手中賦予了更高的思想性和藝術(shù)價(jià)值，成為一種節(jié)奏穩(wěn)健的三拍子舞曲，有著渾厚、堅(jiān)實(shí)的織體，密集的和聲，強(qiáng)大的力度設(shè)置，具有宏偉、輝煌的氣質(zhì)，充滿了高昂的愛國(guó)主義激情，從不同的側(cè)面抒發(fā)了一位祖國(guó)被異族奴役的愛國(guó)者的情懷。如Op22《降E大調(diào)華麗的大型波羅涅茲》有著樂(lè)觀豪邁的精神面貌，顯示出一種民族自豪感；op40第1首常被稱為“軍隊(duì)波羅涅茲”，是一種莊嚴(yán)雄偉、勝利凱旋的進(jìn)行曲的音調(diào)；第2首從內(nèi)心哀嘆祖國(guó)淪亡的嚴(yán)峻氣氛，情感壓抑、悲壯憤懣的呼聲；op53是一首民族頌歌，滲透了剛毅不屈和抗?fàn)幘瘢l(fā)出豪邁的氣勢(shì)，氣勢(shì)磅礴，震撼人心。

聽賞：“軍隊(duì)波羅涅茲”op40第1首50如他的《第一諧謔曲》op20，第一部分緊張和動(dòng)蕩不安，中部以古老的圣誕歌曲為素材，寧?kù)o、安詳，再現(xiàn)部分尤其是尾聲，把暴風(fēng)雨般的音樂(lè)推向戲劇性的頂峰。

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《第一諧謔曲》（三）諧謔曲、敘事曲、即興曲、幻想曲諧謔曲、敘事曲這兩種體裁在肖邦較大型的題材作品中居于主要地位。它們常采用相當(dāng)復(fù)雜和自由的曲式結(jié)構(gòu)，篇幅宏大，主題之間常有的強(qiáng)烈的對(duì)比和沖突，有著內(nèi)在的張力。肖邦創(chuàng)作有4首諧謔曲，他的諧謔曲完全超過(guò)了這種體裁原有的那種詼諧、輕盈的性質(zhì)，成為一種音樂(lè)形象對(duì)比鮮明、內(nèi)涵深刻嚴(yán)肅、極富戲劇性的單樂(lè)章音樂(lè)體裁。

肖邦在諧謔曲中深刻地表現(xiàn)了他對(duì)祖國(guó)的憂慮、懷念以及面對(duì)祖國(guó)淪亡的強(qiáng)烈的激憤之情。51返回即興曲作為一種體裁是從舒伯特開始的，肖邦在成熟時(shí)期創(chuàng)作有4首即興曲，這些作品沒(méi)有明顯的體裁特征。

聽賞：《#c小調(diào)幻想即興曲》

肖邦的幻想曲形式新穎，思想情感內(nèi)涵深刻而豐富。如《f小調(diào)幻想曲》。敘事曲作為一種器樂(lè)體裁，是肖邦的首創(chuàng)。肖邦的敘事曲同浪漫主義詩(shī)歌有著一定聯(lián)系，因此具有某種潛在的標(biāo)題性。如《g小調(diào)第一敘事曲》op23是受到波蘭詩(shī)人密茲凱維茲的長(zhǎng)詩(shī)《康拉德.華淪落德》的啟示，詩(shī)歌中敘述了一位民族英雄以身殉國(guó)的故事，樂(lè)曲概括了民族英雄深沉堅(jiān)定的性格、不屈不撓的斗爭(zhēng)以及悲劇性結(jié)局。聽賞：《g小調(diào)第一敘事曲》52返回（三）前奏曲（24首）和練習(xí)曲（27首）前奏曲和練習(xí)曲兩種音樂(lè)體裁很早就有，但肖邦的這兩種體裁體現(xiàn)出一種新的創(chuàng)造精神。其共同特征是都具有情緒化、個(gè)性化的浪漫主義氣質(zhì)，每一首樂(lè)曲都是作曲家情感世界的豐富多采的寫照。作品26的24首前奏曲效法巴赫，建立在平均率的各個(gè)大小調(diào)上。每一首都只塑造一個(gè)單一的形象，多數(shù)沒(méi)有形象的對(duì)比。有的是波瀾壯闊、氣勢(shì)磅礴的，反映了對(duì)祖國(guó)山河破碎的無(wú)比悲痛和激憤，象前奏曲第24、16首，有的是清澈透明、清新明快的，象前奏曲op28第23首、第15首“雨滴”前奏曲等。前奏曲第24首前奏曲第15首“雨滴”聽賞：肖邦賦予練習(xí)曲以新的意義，使其成為獨(dú)立的藝術(shù)品。他的練習(xí)曲既有明確的訓(xùn)練目的，又有高度完美的藝術(shù)形象，表達(dá)出不同的情感。聽賞：《c小調(diào)“革命”練習(xí)曲》

53返回（四）夜曲（21首）與圓舞曲（19首）夜曲和圓舞曲是肖邦最富有浪漫氣質(zhì)的體裁。夜曲的特點(diǎn)是：悠長(zhǎng)、典雅，伴隨著大量裝飾音的抒情旋律，和聲語(yǔ)言富有明暗色彩變化，織體精雕細(xì)琢。肖邦將愛爾蘭作曲家費(fèi)爾德首創(chuàng)的夜曲進(jìn)行了充分的發(fā)展，他的夜曲有的寧?kù)o、優(yōu)雅，清澈、明凈，帶有夢(mèng)幻般的氣氛，象op9第2首、op15第2首、op27第2首；有的內(nèi)容深刻，具有戲劇性，也有激烈的剛毅性格，象op15第1首、op21第1首；有的已打破了夜曲的傳統(tǒng)框架，將樂(lè)曲的再現(xiàn)部分發(fā)展為一種嚴(yán)峻激越、充滿了戲劇力量的內(nèi)心獨(dú)白，如op48第1首。夜曲op9第2首夜曲op15第1首聽賞：肖邦的圓舞曲使這種體裁在原有的基礎(chǔ)上進(jìn)一步藝術(shù)化、高雅化。一部分圓舞曲的風(fēng)格異常華麗，具有一定的沙龍氣息，象op18、op34第1首。還有一些和作曲家豐富的情感世界息息相關(guān)，在形式上已超越了一般圓舞曲的模式，蒙有一層哀愁和憂郁的色彩，象op34第2首、op64第2首等。

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op18第1首、op64第2首54返回

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圓舞曲op62第2首（譜例見右）

聽-賞：圓舞曲op18第1首55返回（五）鋼琴協(xié)奏曲、奏鳴曲

肖邦創(chuàng)作了兩部鋼琴協(xié)奏曲，其共同特點(diǎn)是濃厚的浪漫氣質(zhì)，既明朗熱烈，又具有淡淡的憂愁，是一位對(duì)未來(lái)充滿美好幻想、初次體驗(yàn)到愛情的年輕人的情感世界。

聽賞：《e小調(diào)第一鋼琴協(xié)奏曲》第一樂(lè)章肖邦創(chuàng)作了3首奏鳴曲。

《bb小調(diào)第二奏鳴曲》是其中的經(jīng)典之作，由四個(gè)樂(lè)章組成，有著強(qiáng)烈的斗爭(zhēng)精神。這部作品最震撼人心的是第一樂(lè)章，既有對(duì)嚴(yán)峻現(xiàn)實(shí)的描寫，也有內(nèi)心幻想的抒發(fā)，兩者之間形成矛盾沖突，這種沖突在展開部表現(xiàn)得淋漓盡致。第二樂(lè)章采用了葬禮進(jìn)行曲，莊嚴(yán)、肅穆、沉重，表現(xiàn)出為死難者送葬的沉重步伐和喪鐘敲擊般的形象。末樂(lè)章的構(gòu)思很是奇特，自始至終在距離八度的同音音型中飛速流動(dòng)，篇幅極短，最后嘎然而止。聽賞：《bb小調(diào)第二奏鳴曲》第一樂(lè)章56第三章、19世紀(jì)上半葉的意大利歌劇幾百年來(lái)，意大利的國(guó)土一直受到西班牙、法國(guó)、奧地利等國(guó)的欺壓。法國(guó)大革命促進(jìn)了意大利民族意識(shí)的覺(jué)醒。從18世紀(jì)末起，意大利人民奮起開始為擺脫外來(lái)的侵略、爭(zhēng)取民族的獨(dú)立和國(guó)家的統(tǒng)一而斗爭(zhēng)，直到19世紀(jì)60年代意大利完成統(tǒng)一大業(yè)。世紀(jì)初的藝術(shù)領(lǐng)域中同樣滲透著強(qiáng)烈的民族意識(shí)和復(fù)興運(yùn)動(dòng)，主要體現(xiàn)在意大利浪漫主義文學(xué)詩(shī)歌的興起與繁榮，以及意大利音樂(lè)生活的重心歌劇里。第一節(jié)、羅西尼第二節(jié)、貝里尼和唐尼采蒂返回57第一節(jié)、羅西尼（1792——1868）羅西尼出身貧民，幼年曾隨鄉(xiāng)間戲班的父母流浪于意大利波隆納地區(qū)的各個(gè)村鎮(zhèn)。1806年，羅西尼進(jìn)博洛尼亞音樂(lè)學(xué)院學(xué)習(xí)大提琴和作曲，創(chuàng)作了一系列的聲樂(lè)曲、宗教音樂(lè)、室內(nèi)樂(lè)等。從1810年起，羅西尼先后受威尼斯、米蘭、羅馬、那不勒斯等地的歌劇院的委托，以驚人的速度譜寫出一部又一部歌劇。

1810—1823年的13年間，他共創(chuàng)作了34部歌劇。較著名的歌劇有正歌劇《唐克雷迪》、《阿爾米達(dá)》、《湖上夫人》；喜歌劇《意大利少女在阿爾及爾》、《試金石》等。

1824年，羅西尼到巴黎任該市意大利歌劇院音樂(lè)監(jiān)督，并成功上演了《威廉退爾》等4部歌劇。1829年停筆。此后的30余年間，除了《圣母哀悼曲》及一些小品外，幾乎沒(méi)再寫什么重要作品。（一）喜歌劇創(chuàng)作（二）正歌劇創(chuàng)作返回58羅西尼的歌劇創(chuàng)作（一）喜歌劇創(chuàng)作羅西尼具有天生的喜劇舞臺(tái)意識(shí)，《塞維利亞的理發(fā)師》（劇情）是他創(chuàng)作的最優(yōu)秀的喜歌劇。這部歌劇突出了抒情、諧謔、喜劇性極強(qiáng)的性質(zhì)。劇中的人物都有精彩的演唱段落，音樂(lè)充滿活力，優(yōu)美歡快的旋律不斷涌出，起到刻畫人物性格和形象的作用。

歌劇的第一幕費(fèi)加羅的唱段“給城里的忙人讓路”，以一種快速、自然流暢的詼諧風(fēng)格將費(fèi)加羅的形象展示出來(lái)，是意大利喜歌劇中明亮快速的、急口令似的范例。

羅西娜華麗的謠唱曲《甜美的歌聲》，展示了羅西尼擅長(zhǎng)的花腔技巧，這也是意大利歌劇的獨(dú)特魅力所在。音樂(lè)教師巴西里奧的“讓謠言四處傳播”，運(yùn)用了“羅西尼漸強(qiáng)”的手法，即多次反復(fù)同一樂(lè)句，每次加強(qiáng)力度，提高音高，造成一個(gè)極大的漸強(qiáng)。比喻謠言開始象微風(fēng)，象流水，安安靜靜、無(wú)聲無(wú)息，漸漸地，一個(gè)傳一個(gè)，很快就會(huì)象炸彈猛烈轟炸，鬧得滿城風(fēng)雨。是羅西尼最常用的一種制造轟動(dòng)效應(yīng)，激起觀眾喝彩的手法，首次運(yùn)用在他的歌劇《試金石》中。樂(lè)隊(duì)相對(duì)簡(jiǎn)單，但織體清晰透明，風(fēng)格輕巧活潑，隨時(shí)插入以烘托氣氛。

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第一幕費(fèi)加羅的唱段“給城里的忙人讓路”返回59返回這部歌劇選自博馬舍的以費(fèi)加羅為主人公的戲劇三部曲的第一部。劇情大意是：阿瑪維瓦伯爵是一個(gè)熱情洋溢的青年，他深愛著美麗活潑的姑娘羅西娜。但羅西娜受到嚴(yán)格看管，沒(méi)有自由，她的監(jiān)護(hù)人老醫(yī)生巴爾托洛企圖和她結(jié)婚，從而得到財(cái)產(chǎn)。音樂(lè)教師巴西里奧雖然是老謀深算，但是看見錢立刻背叛?！度S利亞的理發(fā)師》費(fèi)加羅在劇中雖然只是一個(gè)平民理發(fā)師，他可是塞維利亞最忙碌的人，全城的男女老都離不開他，他足智多謀、聰明能干，非常熱心助人。在費(fèi)加羅的精心設(shè)計(jì)和幫助下，伯爵終于和他心愛的姑娘羅西娜有情人終成眷屬。60（二）正歌劇創(chuàng)作1813年，羅西尼創(chuàng)作了正歌劇《唐克雷迪》，這是他寫的第一部英雄性的歌劇，被譽(yù)為“意大利第一部富于戰(zhàn)斗性的歌劇?！敝螅_西尼又創(chuàng)作了歌劇《摩西在埃及》，是一部悲劇情節(jié)的歌劇，以以色列先知故事為題材，同樣反映了現(xiàn)實(shí)的民族情結(jié)。正歌劇《威廉退爾》是羅西尼根據(jù)德國(guó)詩(shī)人席勒的同名詩(shī)劇改編的，以13--14世紀(jì)瑞士人民反對(duì)奧地利統(tǒng)治者的歷史故事，歌頌了瑞士人民反抗異族統(tǒng)治，爭(zhēng)取獨(dú)立自由的斗爭(zhēng)精神。這部歌劇的創(chuàng)作正值法國(guó)1830年革命前夕，羅西尼適應(yīng)法國(guó)聽眾的欣賞趣味，使這部歌劇具有當(dāng)時(shí)盛行的法國(guó)大歌劇特征：場(chǎng)面很宏偉，戲劇性的情節(jié)交織著浪漫的愛情，劇中有許多優(yōu)美的旋律。這部歌劇由于演出時(shí)間過(guò)長(zhǎng)，很少演出。但是歌劇的序曲，卻受到人們的普遍歡迎，成為音樂(lè)會(huì)上經(jīng)常演出的曲目之一。返回61第二節(jié)、貝里尼和唐尼采蒂（一）貝里尼（1801——1835）貝里尼1801年出生在意大利南部西西里的卡塔尼亞，祖父和父親都是當(dāng)?shù)氐囊魳?lè)教師、作曲家。他3歲開始學(xué)習(xí)音樂(lè)，6歲開始作曲，是一個(gè)早熟的音樂(lè)天才。1819年，貝里尼到那不勒斯的塞巴斯蒂阿諾音樂(lè)學(xué)院接受專業(yè)音樂(lè)教育。1830年—1831年，貝里尼以驚人的速度完成了兩部正歌劇的名作《夢(mèng)游女》、和《諾爾瑪》，在米蘭斯卡拉歌劇院上演。1833年，他又奔赴倫敦、巴黎上演這兩部歌劇。1835年，貝里尼最后一部歌劇《清教徒》在巴黎首演，這部歌劇融合了意、法兩國(guó)的歌劇風(fēng)格，又有最優(yōu)秀的歌唱家來(lái)演出，因此引起空前的轟動(dòng)。1835年8月，貝里尼逝世于巴黎。62貝里尼的歌劇創(chuàng)作貝里尼短暫的一生中創(chuàng)作了10部歌劇，其中重要的歌劇作品有《夢(mèng)游女》、《清教徒》、《諾爾瑪》、《凱普萊特和蒙塔古》等。貝里尼歌劇的創(chuàng)造力最鮮明地體現(xiàn)在他的旋律中。他的旋律減弱了羅西尼式的花腔，而是清麗柔婉、氣息寬廣悠長(zhǎng)，純樸舒展、自然流暢、委婉曲折，傳達(dá)出人物細(xì)膩的感情，也顯示出他的音樂(lè)特有的詩(shī)意、柔情。起初在小音程中移動(dòng)，隨著感情的起伏而不斷伸展，帶有深情濃郁的浪漫情調(diào)。貝里尼被世人譽(yù)為“意大利的夜鶯”。貝里尼重視音樂(lè)與詩(shī)詞的關(guān)系，總是使歌劇中語(yǔ)言的重音和旋律的重音相一致，講究音樂(lè)與語(yǔ)言的完美統(tǒng)一。他的歌劇中的管弦樂(lè)寫法比較簡(jiǎn)單，僅起到為歌唱旋律伴奏的作用，甚至有時(shí)被認(rèn)為蒼白單薄。貝里尼最著名的歌?。骸秹?mèng)游女》、《諾爾瑪》、《清教徒》。63返回劇情大意：善良純潔的姑娘阿米娜患有夢(mèng)游病，夢(mèng)游到了品質(zhì)正直的魯?shù)婪虿舻姆块g里，因而和新婚的丈夫埃爾維諾之間產(chǎn)生了誤會(huì)，受到冤枉。后來(lái)在伯爵和阿米娜的養(yǎng)母的說(shuō)明下，事情終于澄清。一對(duì)戀人幸福地和解。第一幕中阿米娜為表達(dá)心中的喜悅唱的詠嘆調(diào)“今天是我的好日子”，以及第三幕中阿米娜夢(mèng)游時(shí)唱的祈禱歌“我真不敢相信，你那樣快的凋謝了，啊，花啊！”都是清醇自然的唱段；誤會(huì)消除后，她唱的那段“我心中充滿喜悅”是難度極高的技巧型唱段。俄羅斯作曲家格林卡在第一次聽歌劇《夢(mèng)游女》時(shí)，禁不住留下眼淚；柴科夫斯基評(píng)價(jià)這部歌劇說(shuō)：“這是一部令人感到親切的，充滿了柔情蜜意的旋律的歌劇?！彼€在信中寫到：“我對(duì)貝里尼始終懷著極大的好感，他那優(yōu)美而經(jīng)常透出傷怨的旋律，在我孩童時(shí)就曾使我激動(dòng)的哭出來(lái)?！?/p>

聽賞：第一幕阿米娜的詠嘆調(diào)“今天是我的好日子”

歌劇《夢(mèng)游女》64返回

劇情大意：這部歌劇以古代高盧人和統(tǒng)治者羅馬人之間的政治宗教矛盾作為背景展開，敘述女祭司諾爾瑪對(duì)羅馬總督波利翁忠貞不渝的愛情。后來(lái)總督波利翁移情別戀于年輕的修女阿達(dá)爾吉薩，拋棄了諾爾瑪和兩個(gè)孩子。在總督波利翁馬上就要成為祭神的犧牲品時(shí)，諾爾瑪說(shuō)：“現(xiàn)在只有我能救你，只要你答應(yīng)我放棄阿達(dá)爾吉薩?！倍ɡ虆s是寧肯死，也不愿放棄阿達(dá)爾吉薩。諾爾瑪妒忌成怒，說(shuō)一定要把阿達(dá)爾吉薩判處死刑！接著諾爾瑪宣布：要把一個(gè)破壞純潔、背叛祖國(guó)、不知廉恥的修女，作為神的犧牲品殺掉。眾人問(wèn)是誰(shuí)。波利翁很擔(dān)心是阿達(dá)吉爾薩，誰(shuí)知道阿爾瑪說(shuō)出的是自己的名字！她對(duì)波利翁說(shuō)：“不管你的態(tài)度對(duì)我有多么冷漠，我對(duì)你的愛一定能讓我們永不分離。”波利翁這時(shí)才感到阿爾瑪對(duì)他的愛是博大而深沉的，于是發(fā)誓要和她一起死去。最后他們一起走上火刑臺(tái)。第一幕中，諾爾瑪對(duì)月神的祈禱“圣潔女神，光芒四射”，是一首渴望愛情、祈禱和平的謠唱曲，格外深情動(dòng)人，是意大利歌劇中的名曲之名曲；諾爾瑪和阿達(dá)爾吉薩共訴友誼和愛情的一段很長(zhǎng)的二重唱，炫耀了裝飾性的技巧，美妙動(dòng)聽；她們和總督波利翁在第一幕結(jié)尾式的三重唱，飽含了熱情和戲劇性。歌劇《諾爾瑪》的序曲被貝里尼標(biāo)記為“辛豐尼亞”（Sinfonia”），很具有戲劇效果，在音樂(lè)會(huì)上經(jīng)常演奏。是貝里尼的歌劇中最廣為人知的序曲。歌劇《諾爾瑪》65返回

16世紀(jì)下半葉，英國(guó)伊麗莎白女王統(tǒng)治時(shí)期，制定英國(guó)教會(huì)中的新教定為國(guó)教。在新教中有一派，主張消除殘存的天主教，在信仰和禮拜上都保持純真性，這些人就是“清教徒”。這部歌劇的背景是17世紀(jì)，伊麗莎白女王去世后，屬于新型的中產(chǎn)階級(jí)的清教徒，與實(shí)行專制統(tǒng)治的斯圖亞特王朝相對(duì)立。劇情是：清教徒沃爾頓的女兒埃爾維拉和?；逝沈T士阿圖爾相愛，埃爾維拉很擔(dān)心自己的婚事，因?yàn)榘D爾是保皇派人，是和自己對(duì)立的一方，但后來(lái)兩人終于可以結(jié)婚。在結(jié)婚的當(dāng)天，阿圖爾得知王后被關(guān)押在這座城堡中，他想自己雖然是要舉行婚禮，也應(yīng)義不容辭地救出王后。于是就把應(yīng)該送給埃爾維拉的婚莎給王后穿上，把王后扮成新娘的模樣護(hù)送她逃走。婚禮開始了，埃爾維拉到處找不見新郎，煩躁不堪，她聽說(shuō)阿圖爾帶著一個(gè)穿婚紗的人逃走了，她覺(jué)得自己被遺棄而發(fā)瘋了。從城堡中逃出的阿圖爾打算離開，這時(shí)他突然想再見上埃爾維拉一面，于是就在臨近城堡的花園里徘徊。這時(shí)發(fā)瘋的埃爾維拉走過(guò)來(lái)，聽到了阿圖爾的深情歌唱，埃爾維拉被感動(dòng)了，恢復(fù)了理智，一對(duì)情人終于幸福結(jié)合。貝里尼在劇中非常重視合唱的作用，也寫出了不少優(yōu)美的獨(dú)唱與重唱。第一幕第三場(chǎng)中阿圖爾的詠嘆調(diào)“可愛的姑娘，請(qǐng)接受我的愛”，以及埃爾維拉的“我是一個(gè)活潑的少女”，非常的動(dòng)人；第二幕結(jié)束時(shí)埃爾維拉的叔父喬治和清教徒隊(duì)長(zhǎng)浮斯的二重唱“號(hào)角吹響”也是很動(dòng)人的段落。歌劇《清教徒》66（二）唐尼采蒂（1797——1848）唐尼采蒂也是19世紀(jì)上半葉意大利重要的歌劇作曲家。在貝里尼1835年逝世后，唐尼采蒂成為意大利歌劇創(chuàng)作的主要人物。唐尼采蒂出身很貧窮，9歲時(shí)到家鄉(xiāng)的大教堂培養(yǎng)唱詩(shī)班的慈善音樂(lè)學(xué)校學(xué)習(xí)音樂(lè)，后來(lái)進(jìn)博洛尼亞音樂(lè)學(xué)校學(xué)習(xí)作曲，創(chuàng)作過(guò)一些室內(nèi)樂(lè)、管弦樂(lè)和歌劇。

唐尼采蒂是一位多產(chǎn)的作曲家，他創(chuàng)作有70多部歌劇、大量的清唱?jiǎng)?、彌撒以及鋼琴作品、室?nèi)樂(lè)等，其中歌劇是他最主要的創(chuàng)作領(lǐng)域，他創(chuàng)作了各種類型的歌劇，包括意大利正歌劇、半正歌劇（semiseria,一種體現(xiàn)意大利浪漫主義歌劇風(fēng)格的體裁，在正歌劇嚴(yán)肅的劇情中加入喜劇的滑稽因素和浪漫的場(chǎng)景或情感。）、意大利喜歌劇、法國(guó)喜歌劇。唐尼采蒂和貝里尼一樣，都很遵循意大利歌劇的傳統(tǒng)審美習(xí)慣，注重以美妙動(dòng)聽的旋律來(lái)抒發(fā)感情。和威爾第相比，唐尼采蒂并沒(méi)有擺脫當(dāng)時(shí)流行的意、法歌劇的弊病，即過(guò)于迎合歌星炫技的欲望，過(guò)多地追求感官的享受、愉悅，而缺乏更深刻的內(nèi)涵的表現(xiàn)。唐尼采蒂的眾多歌劇中，較著名的正歌劇有《拉美摩爾的露其婭》；喜歌劇以《愛的甘醇》、《唐.帕斯夸爾》、《軍中女郎》、《寵姬》最為著名。返回67歌劇《愛的甘醇》

劇情大意：鄉(xiāng)村青年內(nèi)莫里諾為了贏得姑娘阿迪娜的愛情，從一個(gè)售假藥的醫(yī)生那里買了一瓶“愛的甘醇”，其實(shí)是葡萄酒，但他確信顯靈。后來(lái)真有很多姑娘青睞于他，原因并非“愛的甘醇”，而是因?yàn)閮?nèi)莫里諾的伯父去世，內(nèi)莫里諾將繼承一筆巨額資產(chǎn)。姑娘阿迪娜已開始并不欣賞內(nèi)莫里諾，但她得知內(nèi)莫里諾為賺得再買一瓶“愛的甘醇”的錢決定去當(dāng)兵時(shí)，她被感動(dòng)了，萌發(fā)了對(duì)他的愛慕。音樂(lè)在歡快熱鬧的氣氛中結(jié)束。

聽賞：第二幕中內(nèi)莫里諾歡悅、抒情的精彩唱段“偷撒一滴淚”返回68第四章、從標(biāo)題音樂(lè)到交響詩(shī)在西方音樂(lè)歷史的傳統(tǒng)中，樂(lè)曲加“標(biāo)題”的現(xiàn)象早已存在，尤其是貝多芬的交響曲、管弦樂(lè)序曲所包含的戲劇性內(nèi)涵，以及歌劇這種綜合藝術(shù)形式所帶來(lái)的豐富想象力，包括與劇情越來(lái)越緊密相關(guān)的歌劇序曲等都可以說(shuō)是“標(biāo)題交響音樂(lè)”的前身，但真正帶有浪漫精神的標(biāo)題交響音樂(lè)和交響詩(shī)卻是到19世紀(jì)30年代才興盛起來(lái)，并且是在法國(guó)作曲家柏遼茲的作品中得到最鮮明的體現(xiàn)。李斯特在柏遼茲之后，以“交響詩(shī)”的形態(tài)給這種新需要以熱情的響應(yīng)。而且標(biāo)題性的器樂(lè)作品不僅受到19世紀(jì)各民族樂(lè)派的支持，也在瓦格納、理查德?斯特勞斯以及馬勒那里得到不同的理解和發(fā)揮。第一節(jié)、柏遼茲第二節(jié)、李斯特返回69第一節(jié)、柏遼茲（一）生平

（二）創(chuàng)作返回70“標(biāo)題音樂(lè)大師”——柏遼茲（1803-1869年）路易·?？送袪枴ぐ剡|茲于1803年出生在法國(guó)的科特圣安德烈市。他的父親是一位醫(yī)生。在這位父親的眼里，兒子理應(yīng)繼承他的事業(yè)而成為一名醫(yī)生，然而酷愛音樂(lè)的柏遼茲卻成了家庭的叛逆。柏遼茲學(xué)習(xí)音樂(lè)是十分艱苦的，由于與家庭的絕裂，使他得不到任何經(jīng)濟(jì)上的資助，只能靠自己臨時(shí)到歌劇院中當(dāng)合唱隊(duì)員來(lái)維持生活。盡管如此，柏遼茲追求音樂(lè)藝術(shù)的刻苦精神卻絲毫沒(méi)有削弱，如今在有關(guān)他的傳記中還清楚地記載著他在音樂(lè)學(xué)院的圖書館里自學(xué)格魯克的歌劇總譜時(shí)的貪婪情景，當(dāng)時(shí)柏遼茲由于閱讀的太專心經(jīng)常忘記時(shí)間，不止一次被開門人誤認(rèn)為室內(nèi)無(wú)人鎖在閱覽室中直至天亮。不久，柏遼茲有幸跟隨當(dāng)時(shí)著名的作曲家勒須爾學(xué)習(xí)作曲。勒須爾很喜歡這個(gè)學(xué)生，評(píng)價(jià)柏遼茲說(shuō)：“不是醫(yī)生，不是藥劑師，而是一個(gè)出色的作曲家。”他學(xué)習(xí)創(chuàng)作了一些康塔塔、歌劇等作品。終于，1826年，23歲的柏遼茲考入巴黎音樂(lè)學(xué)院。從此他的生活和藝術(shù)天地發(fā)生了巨大變化。71

1830年，柏遼茲創(chuàng)作的大合唱《薩丹那帕爾》獲得了羅馬大獎(jiǎng)，他得到了去意大利進(jìn)修、學(xué)習(xí)的機(jī)會(huì)。柏遼茲在意大利生活了15個(gè)月，意大利美麗如畫的大自然風(fēng)光、豐富的博物館、文化遺跡、生動(dòng)的日常生活印象，為他后來(lái)的創(chuàng)作《哈羅爾德在意大利》、歌劇《羅馬狂歡節(jié)》等作品的創(chuàng)作帶了靈感。

1832年，柏遼茲返回巴黎后，又激起了對(duì)絲密蓀感情的復(fù)燃。1833年，這時(shí)絲密蓀聲望大減，欠下了許多債，摔傷了腳已不能重返舞臺(tái)，柏遼茲再次向她求愛，絲密蓀同意了，兩人在英國(guó)大使館結(jié)婚。但婚后生活并不幸福，矛盾不斷，1841年又離了婚。從1842年開始，柏遼茲長(zhǎng)期旅居歐洲各國(guó)，先后在德國(guó)、意大利、俄羅斯、英國(guó)、奧地利等國(guó)奔波。既創(chuàng)作，又當(dāng)新聞?dòng)浾撸€要當(dāng)指揮。直到1868年他還帶病前往摩洛哥（非洲西北部）演出，返回巴黎后病重，1869年3月逝世于巴黎。

1827年，有一個(gè)英國(guó)的查爾斯劇團(tuán)前來(lái)巴黎上演莎士比亞的戲劇，柏遼茲幾乎每場(chǎng)都看。莎翁巨大的戲劇力量深深打動(dòng)了他，為他后來(lái)創(chuàng)作《羅米歐與朱麗葉》、《李爾王》等作品奠定了基礎(chǔ)。同時(shí)他還對(duì)當(dāng)時(shí)這個(gè)劇團(tuán)的一個(gè)年輕貌美、風(fēng)華絕代的女演員絲密蓀一見鐘情，達(dá)到了狂熱的程度，而絲密蓀當(dāng)時(shí)正是春風(fēng)得意的時(shí)候，對(duì)柏遼茲給她寫的幾封求愛信無(wú)動(dòng)于衷、冷若冰霜。失戀使作曲家陷入深深的痛苦之中，他提起苦澀的筆，寫下了“一個(gè)藝術(shù)家的人生插曲”——《幻想交響曲》。絲密蓀返回72返回柏-遼-茲-的-創(chuàng)-作（一）交響曲

（二）其它作品柏遼茲的創(chuàng)作和同時(shí)代人相比作品比較少。他沒(méi)寫過(guò)任何的室內(nèi)樂(lè)，也沒(méi)為當(dāng)時(shí)很流行的樂(lè)器—鋼琴寫過(guò)任何作品，當(dāng)然跟他本人從沒(méi)有學(xué)過(guò)鋼琴也有關(guān)。柏遼茲一生創(chuàng)作了4部交響曲（《幻想交響曲》、《哈羅爾德在意大利交響曲》、《羅密歐與朱麗葉戲劇交響曲》、《送葬與凱旋交響曲》）、5部歌劇（《本韋努托.切里尼》、《特洛伊人》、《比阿特里斯和本尼迪克》等），以及大量的合唱作品、獨(dú)唱與樂(lè)隊(duì)的作品、為聲樂(lè)和大樂(lè)隊(duì)改編的歌曲等。73柏遼茲倡導(dǎo)“標(biāo)題交響曲”，他的音樂(lè)都是標(biāo)題性的。他認(rèn)為音樂(lè)不是自律的，與文學(xué)、景物、或某種戲劇情節(jié)有著一定聯(lián)系，同人的想象以及外部世界都密切相關(guān)，詩(shī)歌和文學(xué)可以提供音樂(lè)的靈感。他的交響曲選用文學(xué)、詩(shī)歌、戲劇等題材，使音樂(lè)和文學(xué)相結(jié)合，力圖把文學(xué)作品中描述的具體形象用音樂(lè)語(yǔ)言表達(dá)出來(lái)，并用準(zhǔn)確、詳盡的文字把所表現(xiàn)的內(nèi)容告訴觀眾。他非常重視樂(lè)曲的文字說(shuō)明，不厭其煩地一次次修改。他把樂(lè)曲的文字說(shuō)明看作樂(lè)曲創(chuàng)作的一個(gè)組成部分，就象聲樂(lè)作品中的歌詞一樣重要。因此他稱自己的交響曲“器樂(lè)的戲劇”或“無(wú)人聲的戲劇”。為了把所刻畫的人物放到交響樂(lè)中，他還發(fā)展了主導(dǎo)動(dòng)機(jī)的手法（他稱之為“固定樂(lè)思”），即用特定的主題來(lái)象征劇中人物。他擴(kuò)大樂(lè)隊(duì)的編制，增加了新樂(lè)器以豐富配器，象低音單簧管、當(dāng)時(shí)剛發(fā)明的薩克斯管，以及在他之前一些作曲家當(dāng)作色彩性樂(lè)器使用的豎琴、英國(guó)管，在他的作品中都成了常規(guī)樂(lè)器。交響曲代表作：《幻想交響曲》、《哈羅爾德在意大利》、戲劇交響曲《羅米歐與朱麗葉》、《送葬與凱旋》。返回柏遼茲的交響曲創(chuàng)作74

《幻想交響曲》是柏遼茲的第一部交響曲，它來(lái)源于柏遼茲對(duì)絲密蓀狂熱的愛沒(méi)有得到回報(bào)時(shí)產(chǎn)生的失望。柏遼茲在這部作品中有很多大膽的創(chuàng)新：樂(lè)曲不僅有