徐克電影色彩敘事研究分析 影視編導(dǎo)專(zhuān)業(yè)

摘要電影的藝術(shù)職能是通過(guò)敘事來(lái)完成的，電影的畫(huà)面色彩在其中起著重要作用，電影色彩的使用帶有導(dǎo)演的個(gè)人意識(shí)，通過(guò)影片的色彩我們能夠知曉導(dǎo)演的影片風(fēng)格，色彩使得影片的敘事更加生動(dòng)，完整。作為香港電影“新浪潮”的先鋒人物，徐克具有豐富的想象力與很高的審美意識(shí)，在影片的敘事過(guò)程中對(duì)色彩進(jìn)行了充分的利用，精心設(shè)計(jì)，帶有他獨(dú)特的風(fēng)格，使他的電影畫(huà)面帶有強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊力，也使得影片敘事更加完整和形象，帶有東方美學(xué)效果。本文將以徐克的電影為例證，分析其色彩表征、主觀(guān)色彩的使用、色彩敘事的功能，在此基礎(chǔ)上，結(jié)合他的個(gè)人經(jīng)歷，分析其電影色彩敘事背后所隱藏的文化內(nèi)涵，感受其電影的創(chuàng)作理念，也使更多的人體會(huì)到徐克電影的魅力。關(guān)鍵詞：徐克；色彩敘事；文化內(nèi)涵

AbstractTheartisticfunctionofthefilmisaccomplishedthroughnarration.Thecolorofthescreenplaysanimportantroleinit.Theuseofthefilmcolorhasthepersonalconsciousnessofthedirector.Throughthecolorofthefilm,wecanknowthefilmstyleofthedirector.Colormakesthenarrationofthefilmmorevividandcomplete.AsthevanguardoftheHongKongfilm"NewWave",Hark'sfilmhasmadefulluseofcolorinthenarrativeprocess,carefullydesignedandwithhisuniquestyle,sothathisfilmpicturehasastrongvisualimpact.Alsomakesthefilmnarrativemorecompleteimage,withtheeasternaestheticeffect.ThisarticlewilltaketheHarkmovieastheexample,theanalysisOnthebasisofthecolorrepresentation,theuseofsubjectivecolorandthefunctionofcolornarration,theauthorexcavatestheexistingfilmworks,analyzestheculturalconnotationhiddenbehindthecolornarrativeofthefilm,andprovidesanewcognitiveperspectiveforthestudyoffilmandtelevisionculture.AlsomakemorehumanbodieswillbethecharmofTsuiTsuifilm.Keywords:HarkXu;colornarration;culturalconnotation第1章

緒

論1.1

課題背景及研究的目的和意義1.1.1課題國(guó)內(nèi)外研究背景徐克，1950年2月15日出生于越南西貢，在那里度過(guò)了自己的童年，后來(lái)因?yàn)樵侥蠎?zhàn)況加劇，他們一家人移居香港，后來(lái)去美國(guó)留學(xué)，在那里學(xué)習(xí)了電影課程。回到香港后，他在佳藝電視擔(dān)任編導(dǎo)一職，由于拍攝了《金刀情俠》獲得了吳思遠(yuǎn)的賞識(shí)，吳思遠(yuǎn)邀請(qǐng)他拍攝了《蝶變》，這是他的處女作，也是成名作，《蝶變》也掀起了香港電影“新浪潮”的序幕，使徐克成為了香港電影“新浪潮”的先鋒人物。對(duì)徐克電影的研究，國(guó)內(nèi)學(xué)者主要集中在以下方面：視覺(jué)審美研究：徐克通過(guò)奇觀(guān)異景擴(kuò)大影片的視覺(jué)空間；通過(guò)色彩搭配提升影片畫(huà)面的審美意境；通過(guò)動(dòng)作表現(xiàn)影片的視覺(jué)審美風(fēng)格。李平《徐克電影的視覺(jué)審美研究》塑造形象的情感沖擊和張力是徐克最擅長(zhǎng)的。徐克電影中的香港味，其特點(diǎn)是構(gòu)圖奇特，色彩鮮艷，不還原。音樂(lè)，浪漫的，喧鬧的，粗俗的，血腥的暴力?！爸匾闹С?。徐克電影的“香港情調(diào)”，也與他拍攝鏡頭的隨意性和快速節(jié)奏有關(guān)。丁。這種超越視聽(tīng)?wèi)T例的編輯給人一種混亂的感覺(jué)。陳攀《變與不變——淺談新世紀(jì)以來(lái)徐克電影的美學(xué)追求》歷史與文化：徐克在香港社會(huì)歷史文化的銀幕書(shū)寫(xiě)中的強(qiáng)烈表現(xiàn)和滲透也值得特別關(guān)注。在殖民地時(shí)代成長(zhǎng)的香港人徐克在六、七十年代的經(jīng)驗(yàn)和本土化，有意識(shí)地認(rèn)識(shí)到香港是一種“家”、“天”的本土意識(shí)，亦有意識(shí)地和策略性地把香港放在這里進(jìn)入現(xiàn)實(shí)狀態(tài)。徐克電影的偉大價(jià)值是電影娛樂(lè)的精髓，它與歷史環(huán)境相融合，探索傳奇神話(huà)，填充了了歷史與當(dāng)代香港的文化的空白，通過(guò)影像放大了社會(huì)現(xiàn)實(shí)，跨越了英國(guó)殖民地與中國(guó)的文化鴻溝，有意識(shí)地把香港的立場(chǎng)追求和想象香港的歷史和現(xiàn)狀，巧妙地承載香港人在特定條件下的身份和文化意識(shí)，深刻地展示了香港人的情結(jié)，香港人所面對(duì)的復(fù)雜和中國(guó)的想象?！睆堁唷缎炜穗娪爸械南愀垡庾R(shí)和中國(guó)想象》（3）女性形象和愛(ài)情觀(guān)：徐克電影中的女性第一要堅(jiān)強(qiáng)，二是聰明漂亮，三是個(gè)性獨(dú)特。在他的電影中，女人不再依賴(lài)男人，而是擁有與男人平等的戀愛(ài)關(guān)系。肖雅《走向極致的絢爛——淺議徐克電影的女性群像與情愛(ài)觀(guān)》（4）創(chuàng)新理念：徐克有一種自覺(jué)而強(qiáng)烈的創(chuàng)新思想，這主要是基于他強(qiáng)烈的現(xiàn)代審美情趣，他對(duì)電影觀(guān)眾和市場(chǎng)的現(xiàn)實(shí)思考，以及他獨(dú)特的個(gè)人生活、時(shí)代和文化。徐克電影的創(chuàng)新是全方位的，主要體現(xiàn)在：在故事情節(jié)上的創(chuàng)新；人物形象上的創(chuàng)新；思想觀(guān)念上的創(chuàng)新；視聽(tīng)語(yǔ)言上的創(chuàng)新。徐克致力于各方面的創(chuàng)新，開(kāi)創(chuàng)了香港乃至中國(guó)電影的新紀(jì)元，擴(kuò)大了國(guó)內(nèi)電影的世界影響力。席琰妍《漫談徐克電影的創(chuàng)新精神》（5）空間敘事：徐克電影中經(jīng)常出現(xiàn)以下空間場(chǎng)景：客棧、酒館、墓冢、寺廟、道觀(guān)，體現(xiàn)了徐克對(duì)中國(guó)文化的多重思考。徐克影片中場(chǎng)景空間的特征主要有:虛構(gòu)化空間、碎片化空間、同質(zhì)化空間。向莉莉《徐克電影的空間敘事》（6）俠義精神：在徐克的武俠片中，儒學(xué)的忠孝精神、道家的超然思想、替天行道，快意恩仇的狹義精神，往往是融合在一起的。在徐克武俠電影中，正義形象與負(fù)面形象都不再是單一的，而是具有復(fù)雜的性格。他們都有自己的精神世界，因此顯得人物形象更加真實(shí)，體現(xiàn)了武術(shù)電影中的現(xiàn)代人類(lèi)意識(shí)。電影中的俠客不再僅僅是正義的化身，

他們也有自己的敵意和仇恨，他們經(jīng)常感到困惑和悔恨，表現(xiàn)出更加真實(shí)的具有人道主義的俠客形象。張健健《徐克武俠電影中的傳統(tǒng)意蘊(yùn)和現(xiàn)代精神》1.1.2研究的目的和意義電影的藝術(shù)職能是通過(guò)敘事來(lái)完成的，電影的畫(huà)面色彩在其中起著重要作用，能夠推動(dòng)影片的敘事，對(duì)影片的敘事作出調(diào)整。電影色彩的使用帶有導(dǎo)演的個(gè)人意識(shí)，通過(guò)影片的色彩我們能夠知曉導(dǎo)演的影片風(fēng)格，色彩使得影片的敘事更加生動(dòng)，完整。在徐克的電影藝術(shù)中，他不只是通過(guò)攝影和畫(huà)面這兩種電影元素來(lái)發(fā)揮敘事功能，而是將色彩敘事的作用也充分發(fā)揮出來(lái)，傳達(dá)出故事情節(jié)本身無(wú)法傳達(dá)出的信息內(nèi)容。徐克導(dǎo)演有豐富的想象力，他具有很高的審美意識(shí)，非常善于在影片中營(yíng)造獨(dú)特的中國(guó)文化氣氛和意境，他能夠恰到好處地利用色彩，營(yíng)造出故事情節(jié)需要的環(huán)境氛圍，從而推動(dòng)故事情節(jié)的發(fā)展；能夠利用色彩，推動(dòng)影片主題的表達(dá)；能夠結(jié)合影片角色的人物性格，選擇適合的服裝顏色，更好的詮釋人物性格，甚至體現(xiàn)人物性格的變化。在他的電影作品中，色彩對(duì)影片敘事起到了很大的推動(dòng)作用。本文將挖掘并研究色彩在徐克影片中所起的敘事功能。在對(duì)徐克電影作品的分析研究中，將色彩與敘事相聯(lián)系，讓更多人了解徐克電影中的色彩敘事魅力。1.2研究方法本課題研究以觀(guān)察法、文獻(xiàn)研究法、比較分析法等方法觀(guān)看徐克不同時(shí)期的影片以便對(duì)方案的實(shí)施提供數(shù)據(jù)和進(jìn)行動(dòng)態(tài)調(diào)整。通過(guò)著作、報(bào)刊、雜志、網(wǎng)絡(luò)等各種渠道分析徐克影片色彩敘事的形式。對(duì)徐克的影片逐一觀(guān)看，研究色彩敘事在影片中所起到的功能與徐克電影色彩的表征。第2章電影與色彩敘事2.1色彩的界定與應(yīng)用色彩豐富多樣，可以被分為兩個(gè)大類(lèi)：無(wú)彩色系和有彩色系。有彩色系的顏色具有三個(gè)基本特征：色相、純度、明度，這三大特征為色彩的研究提供了相對(duì)全面的方向。飽和度為0的顏色則被定義為無(wú)彩色系。色彩最初被廣泛地應(yīng)用于繪畫(huà)領(lǐng)域，是繪畫(huà)中表達(dá)理性和精神的重要手段，對(duì)繪畫(huà)的成功與否具有決定性作用。作為繪畫(huà)創(chuàng)作中的重要語(yǔ)言，通過(guò)它的幫助，畫(huà)家可以將一個(gè)二維的空間打造成肉眼可觀(guān)的真實(shí)空間，帶給人震撼的效果，但是要達(dá)到這樣的效果，需要畫(huà)家清楚地認(rèn)識(shí)色彩構(gòu)成的規(guī)律。色彩在繪畫(huà)中的表現(xiàn)，也帶有畫(huà)家的個(gè)人情節(jié)。相同的，色彩作為電影的重要藝術(shù)語(yǔ)言，也可以從中感受到導(dǎo)演的主觀(guān)情緒。彩色電影問(wèn)世后，只有黑白兩色的傳統(tǒng)電影頓時(shí)變得黯淡無(wú)光，豐富多彩的色彩為觀(guān)眾營(yíng)造了真實(shí)的生活場(chǎng)景，同時(shí)也使世界電影實(shí)現(xiàn)了了巨大的飛躍。1939年上映的美國(guó)電影《飄》標(biāo)志著彩色電影時(shí)代的開(kāi)始，也是從那時(shí)開(kāi)始，色彩對(duì)電影的重要性也開(kāi)始被人們認(rèn)知。在影視作品中，每一幀鏡頭都是制作者帶著一定的目的篩選和組構(gòu)的。色彩是影片構(gòu)成的重要元素之一，它能體現(xiàn)出創(chuàng)作者的創(chuàng)作理念，將整部影片聯(lián)系起來(lái)，通過(guò)對(duì)環(huán)境氛圍的塑造渲染觀(guān)眾的情緒，從而讓觀(guān)眾體會(huì)到作者想要傳達(dá)的感情。隨著社會(huì)的發(fā)展，電影也逐漸作為一種產(chǎn)業(yè)植根于人們的日常生活中，影視文化也慢慢融入社會(huì)生活中，并通過(guò)影視產(chǎn)業(yè)實(shí)現(xiàn)對(duì)色彩藝術(shù)的追求。2.2電影中色彩敘事的體現(xiàn)彩色電影的出現(xiàn)，讓電影的表達(dá)變得豐富多彩，尤其是色彩敘事方面，為影片的話(huà)語(yǔ)表達(dá)創(chuàng)造了廣闊的空間，觀(guān)眾觀(guān)賞電影不再只是感受到光影的轉(zhuǎn)換，而是逐漸學(xué)會(huì)從繪畫(huà)領(lǐng)域的角度來(lái)認(rèn)識(shí)電影，推動(dòng)了視覺(jué)藝術(shù)的發(fā)展，不僅讓人們有機(jī)會(huì)認(rèn)識(shí)體會(huì)不曾了解的藝術(shù)，而且為電影在當(dāng)代社會(huì)的發(fā)展指明了方向。視覺(jué)藝術(shù)讓電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展突破了單調(diào)的、黑白兩色的限制，因此，色彩結(jié)構(gòu)趨于多樣化和豐富性。大多數(shù)電影制作者充分利用了色彩這一重要的視覺(jué)元素，在形式和內(nèi)容上為電影的創(chuàng)新增添了重要的力量。電影制作者們不在拘泥于傳統(tǒng)的敘事手法的限制，而是通過(guò)色彩這一強(qiáng)大的元素來(lái)體現(xiàn)，帶給受眾震撼的視覺(jué)享受體驗(yàn)，讓電影的魅力與日俱增，因此，色彩這一敘事手段也得到了學(xué)者們的關(guān)注。主要體現(xiàn)在三個(gè)方面：敘事視角與色彩的選擇、敘事話(huà)語(yǔ)與色彩的表達(dá)、敘事結(jié)構(gòu)與色彩的構(gòu)建。2.2.1敘事視角與色彩的選擇敘事視角通常與敘事者的主觀(guān)情緒直接相關(guān)。無(wú)論是傳統(tǒng)的第三人稱(chēng)敘事視角還是第一人稱(chēng)敘事視角，都有著強(qiáng)烈的主觀(guān)成分。電影中色彩的選擇與導(dǎo)演的個(gè)人情節(jié)同樣有著很大的聯(lián)系。不同的導(dǎo)演有著不同的敘事視角，那么他們對(duì)于影片色彩的選擇也是不同的。比如國(guó)外的基耶斯洛夫斯基導(dǎo)演，他悲慘的童年生活造成了他安全感的缺失，他一生都在尋找歸宿感，尋找他的精神歸屬，并且體現(xiàn)在了他的電影中，如《紅》《白》《藍(lán)》三部曲，影片以色彩命名，同時(shí)也是影片的主色調(diào)。紅白藍(lán)是法國(guó)國(guó)旗的顏色，分別象征著博愛(ài)、平等、自由，基耶斯洛夫斯基選擇這三種色彩推動(dòng)影片敘事，表達(dá)出了他對(duì)世界的思考與對(duì)歸屬感的尋覓。在國(guó)內(nèi)，由于導(dǎo)演所處的時(shí)代與地區(qū)不同，所接受的文化也不同，對(duì)于影片的敘事視角與色彩的選擇也有較大差異。比如張藝謀與徐克兩位對(duì)電影色彩頗有造詣的導(dǎo)演。張藝謀出生于陜西西安，對(duì)陜西農(nóng)村生活有很深的感情，他所拍攝的影片，如《大紅燈籠高高掛》、《紅高粱》，都是體現(xiàn)中國(guó)落后的農(nóng)業(yè)社會(huì)的電影，帶有濃厚的“張氏”色彩。而徐克出生于二十世紀(jì)五十年代的越南西貢，那時(shí)越南正在經(jīng)歷戰(zhàn)爭(zhēng)，社會(huì)動(dòng)蕩不安，炸彈、槍聲、坦克等等都成了他不能忘記的童年記憶，對(duì)他對(duì)武俠電影的喜愛(ài)或多或少造成了影響，在他的武俠電影中常常用色彩塑造出“亂世”之感，從小接受西方教育，對(duì)他電影的創(chuàng)新理念也有必不可少的影響。由此可以看出，導(dǎo)演的生活環(huán)境、生活經(jīng)歷、學(xué)術(shù)水平和個(gè)人情感對(duì)電影色彩的選擇具有深遠(yuǎn)的影響。2.2.2敘事話(huà)語(yǔ)與色彩表達(dá)在傳統(tǒng)的敘事話(huà)語(yǔ)中，可能需要通過(guò)大量詳細(xì)的語(yǔ)言表達(dá)來(lái)描述一部復(fù)雜的電影情緒或語(yǔ)調(diào)，而電影的色彩敘事不需要如此復(fù)雜。導(dǎo)演可以使用簡(jiǎn)單的或復(fù)雜的、濃厚的或樸素的、灰暗的或引人注目的顏色來(lái)更好地反映需要在劇本中傳送的背景環(huán)境信息。即使它只是無(wú)聲的，或者不為人所理解，但它能以最直接的方式使觀(guān)眾體會(huì)在色彩背后的深層意義和深度，而這往往語(yǔ)言不能做到的。在影視作品中，色彩只是真實(shí)事物的復(fù)制品，它的存在只是對(duì)電影敘事的補(bǔ)充，這就是為什么與電影的獨(dú)白相比，觀(guān)眾更容易接受直觀(guān)的視覺(jué)色彩，而往往排斥敘事話(huà)語(yǔ)的原因。2.2.3敘事結(jié)構(gòu)與色彩構(gòu)建一部成功的電影作品，其色彩的建構(gòu)會(huì)貫穿整個(gè)電影，如同電影情節(jié)的設(shè)置一樣，是電影框架的脊梁。隨著故事情節(jié)的發(fā)展，在不同的環(huán)境、情感、心理、人物的情況下，色彩需要及時(shí)調(diào)整其表現(xiàn)，以適應(yīng)情節(jié)發(fā)展的需要。色彩的顯著變化首先會(huì)引起觀(guān)眾的視覺(jué)注意，其次是電影內(nèi)容的變化。導(dǎo)演對(duì)影視作品的掌控主要表現(xiàn)在對(duì)故事情節(jié)的掌控和運(yùn)用色彩敘事來(lái)保證結(jié)構(gòu)的連貫性?xún)煞矫嫔?。?duì)于兩個(gè)不同場(chǎng)景之間的轉(zhuǎn)換，導(dǎo)演可以選擇背景色彩相似的進(jìn)行表述，也可以選擇對(duì)色差明顯的畫(huà)面進(jìn)行表述，使觀(guān)眾感受到明顯的視覺(jué)落差，形成更深刻的審美感受。第3章徐克電影的色彩敘事形式3.1徐克電影的色彩表征3.1.1邪惡的紅在中國(guó)的傳統(tǒng)文化理念中，紅色代表著吉祥、喜慶，甚至有驅(qū)除邪惡的作用。紅色從周朝時(shí)就開(kāi)始流行起來(lái)了，加上紅色與我們的血液顏色一致，所以與我們生生不息的傳統(tǒng)文化相連，更是代表了我們?nèi)A夏民族對(duì)生命的敬重。周曉宇認(rèn)為“紅色是中國(guó)的傳統(tǒng)色，是太陽(yáng)和火的色調(diào)，象征著溫暖、熱情、沖動(dòng)、激烈、躁動(dòng)等感情，代表著喜悅、吉祥和喜慶。”從古至今，每每遇到過(guò)年過(guò)節(jié)，婚嫁等喜事，都會(huì)用紅色的物件來(lái)烘托歡樂(lè)祥和的氛圍。徐克導(dǎo)演酷愛(ài)使用紅色，但往往他的影片中紅色出現(xiàn)時(shí)，不是代表著歡樂(lè)祥和，而是代表著邪惡與殺戮。在《青蛇》中，影片開(kāi)使就使用紅色作為主色調(diào)營(yíng)造出了社會(huì)動(dòng)蕩，民不聊生的亂世場(chǎng)景，嘈雜擾攘的集市，面目猙獰的，謾罵廝打的“人”被籠罩在一片紅色之下，透出焦躁動(dòng)蕩，搖搖欲墜之感，使觀(guān)影者感受到了原著中“南宋茍安”的意境，也為人蛇戀的發(fā)生奠定了基礎(chǔ)。在影片高潮處，在法海把許仙強(qiáng)行抓至臨山寺中時(shí)，他站在高處，身上是紫紅色的僧衣，衣服從白到紫紅的改變暗示著他的內(nèi)心中邪念已經(jīng)出現(xiàn)，當(dāng)他想要?dú)⑺狼嗌甙咨邥r(shí)，畫(huà)面上出現(xiàn)了影片中最大面積，最刺目的紅色，渲染出了邪惡的殺戮的氛圍，那是他的袈裟在空中變成了捕捉青白二蛇的羅網(wǎng)，這鮮艷、令人發(fā)寒的紅色暗喻的是他掩藏在正義使命感下的人類(lèi)的自私丑惡。在電影《蜀山傳》中，紅色又代表著邪惡的血魔。徐克將紅色反傳統(tǒng)意識(shí)地運(yùn)用在影片中，使影片具有了與眾不同的視覺(jué)畫(huà)面，讓觀(guān)眾完全沉浸在他所營(yíng)造的氛圍中，進(jìn)而讓觀(guān)眾能更輕易地理解影片的內(nèi)容和主題。3.1.2詭秘的藍(lán)藍(lán)色屬于冷色調(diào)，也是最神秘的顏色，它的象征意義取決于它的明度：明度高的藍(lán)色象征清新與寧?kù)o；明度低的藍(lán)色象征莊重與崇高；明度極低的藍(lán)色象往著孤獨(dú)與悲傷。藍(lán)色往往給人以消極肅穆的心理聯(lián)想。徐克經(jīng)常在影片中使用藍(lán)色的煙霧，在他藍(lán)色煙霧營(yíng)造的氣氛中，時(shí)常醞釀著重重殺機(jī)，例如，在《倩女幽魂》中，影片一開(kāi)始就用暗藍(lán)色營(yíng)造出了夜晚蘭若寺蕭瑟恐怖的氛圍，隨后蘭若寺中借宿的書(shū)生被女鬼小倩所勾引，伴隨著一陣鈴響，蘭若寺外妖風(fēng)四起，影片暗藍(lán)色的基調(diào)更是營(yíng)造了緊張的氣氛，似乎預(yù)示著書(shū)生被殺的命運(yùn)。在影片后面的發(fā)展中，與樹(shù)妖的周旋、黑山老妖的決戰(zhàn)都是在這藍(lán)色的恐怖氣氛下，藍(lán)色的基調(diào)為《倩女幽魂》營(yíng)造了恐怖的鬼域氣氛，又為聶小倩投胎轉(zhuǎn)世與寧采臣分別的結(jié)局埋下了伏筆。藍(lán)色也許是徐克最?lèi)?ài)用到的色彩，它讓畫(huà)面多了幾分詭秘感，適合夜間打斗的氛圍，比如在《東方不敗》中東方不敗發(fā)動(dòng)的夜襲和《笑傲江湖》中“獨(dú)孤九劍”的牛刀小試，都是在泛藍(lán)的夜幕下進(jìn)行的，讓觀(guān)眾更能感受到電影角色在打斗時(shí)的緊張氣氛，給人以身臨其境之感。3.1.3蕭條的黃徐克不僅喜用紅色和藍(lán)色，黃色也是他所喜歡的顏色。在中國(guó)古代，黃色是高貴的顏色，是皇權(quán)的象征，在現(xiàn)代，黃色給人輕快，透明，輝煌，充滿(mǎn)希望和活力的印象，但徐克卻用黃色來(lái)塑造亂世背景，突出在民不聊生的社會(huì)狀況下英雄主義、俠義精神的可貴。在《黃飛鴻》系列影片中，黃色的主色調(diào)是用來(lái)塑造晚清時(shí)期社會(huì)動(dòng)蕩，民不聊生的亂世背景，通過(guò)暗黃色的基調(diào)來(lái)表現(xiàn)蕭瑟的社會(huì)環(huán)境和影片人物的心理活動(dòng)，從側(cè)面挖掘出了隱藏在國(guó)人內(nèi)心深處的記憶；在《新龍門(mén)客?！分?，東廠(chǎng)霸權(quán)，忠良之將被殺，為解救其兒女，周淮安邱莫言等人來(lái)到戈壁荒漠，江湖兒女的愛(ài)恨情仇被家國(guó)天下、懲奸除惡的精神所裹挾，在一間黃沙彌漫的客棧里碰撞沖突。黃沙彌漫的荒漠，使畫(huà)面有一種粗糙感，塑造了悲涼和原始的意境，突出表現(xiàn)了周淮安邱莫言等愛(ài)國(guó)志士的俠義精神。雖然客棧是故事發(fā)生的場(chǎng)所和空間的載體，但是故事情節(jié)的發(fā)展并沒(méi)有受到它的限制，而是擴(kuò)展到廣闊無(wú)垠的黃色沙漠中，比如影片中追逐打斗的場(chǎng)景，主人公們?cè)跓o(wú)邊無(wú)際的荒漠上與敵人進(jìn)行殊死搏斗，打斗揚(yáng)起了沙塵，漫天飛舞，似乎給電影畫(huà)面也蒙上了一層黃沙，使主人公與敵人的打斗顯得更加驚險(xiǎn)，使氣氛顯得更加緊張，使熒幕外的觀(guān)眾也能感受得到。3.2徐克電影的主觀(guān)色彩的使用電影的畫(huà)面與繪畫(huà)一樣，既是藝術(shù)語(yǔ)言，也是情感表達(dá)?！半m然電影的畫(huà)面有著時(shí)間性和動(dòng)態(tài)性的限制，但更重要的是電影的畫(huà)面離不開(kāi)其原本所具有的審美原則和情感體驗(yàn)?！彪娪笆怯珊芏嗟膭?dòng)態(tài)的畫(huà)面組成的，其中每個(gè)畫(huà)面都有自己的色彩布局和色調(diào)。在電影中，畫(huà)面的色彩連接了電影內(nèi)容的流轉(zhuǎn)，徐克的電影也不例外。在影片的同一畫(huà)面中，通過(guò)幾種色彩的搭配，能夠渲染出故事情節(jié)需要的氛圍，給觀(guān)眾更好地視聽(tīng)享受。在影片《黃飛鴻》中，偏黃的主色調(diào)與其他顏色形成鮮明的對(duì)比，使畫(huà)面如畫(huà)卷一樣濃墨重彩。影片中打斗的畫(huà)面經(jīng)常發(fā)生在戲臺(tái)、倉(cāng)庫(kù)、校場(chǎng)、山洞等場(chǎng)所，燈光散發(fā)的昏黃、飛揚(yáng)的沙土、旗幟的顏色交叉在一起，反而產(chǎn)生了一種浪漫的視覺(jué)效果，顛覆了我國(guó)功夫電影死板的傳統(tǒng)理念?！缎Π两分校?dāng)東方不敗與令狐沖在竹林?jǐn)y手漫步時(shí)，東方不敗大紅色的長(zhǎng)袍，與幽蘭的背景形成對(duì)比，使得畫(huà)面優(yōu)美浪漫，讓觀(guān)眾也沉浸在浪漫的氛圍中。電影畫(huà)面的設(shè)計(jì)多是動(dòng)態(tài)的。不僅反映在影片所使用的多種不同的構(gòu)圖方式上，而且體現(xiàn)在不同畫(huà)面所呈現(xiàn)的不同的色調(diào)也是在不斷變化的?！罢缫徊款?lèi)型的電影總會(huì)有著相對(duì)固定的主色調(diào)，圍繞這一色調(diào)會(huì)有著不同的色調(diào)群，結(jié)合具體的情節(jié)開(kāi)展，會(huì)在不同的時(shí)期有著不同的色彩體現(xiàn)，這就讓

整部作品的色彩建構(gòu)處于一種動(dòng)態(tài)的平衡之中，也就增強(qiáng)了電影的敘事表意功能?！彪娪暗漠?huà)面不可能與色彩的搭配分離，電影的成功與否在很大程度上取決于色彩的選擇是否正確。在影片《蝶變》開(kāi)端處有一段人物的獨(dú)白“江湖上曾出現(xiàn)兩次鬼泣神號(hào)的武林大戰(zhàn)。第一次，發(fā)生在點(diǎn)蒼山，橫尸三萬(wàn)，餓鷹蔽日。第二次，武當(dāng)山下，歷時(shí)約半月，死傷約十萬(wàn)?！钡谟捌漠?huà)面中徐克并沒(méi)有展現(xiàn)當(dāng)年打斗的場(chǎng)景，而是通過(guò)天色的變化來(lái)表現(xiàn)尸橫遍野、群雄盡喪、死氣沉沉的場(chǎng)面：烏云遮住了天空，黑壓壓的云遮住了太陽(yáng)，隨后太陽(yáng)慢慢變紅，整個(gè)天空都逐漸變成血紅色，接下來(lái)畫(huà)面又變成了一片漆黑，漆黑過(guò)后是一片荒漠，主人公從遠(yuǎn)處現(xiàn)身，徐徐而來(lái)。通過(guò)電影色調(diào)從灰到紅再到黑的變化，徐克向觀(guān)眾傳遞出了武林大戰(zhàn)打斗廝殺場(chǎng)面的殘忍，社會(huì)的動(dòng)蕩不安，與具體展現(xiàn)打斗場(chǎng)面相比，這種方式更能給觀(guān)眾強(qiáng)烈的視聽(tīng)感覺(jué)，引發(fā)觀(guān)眾的心理感觸?！肚嗌摺分性谛∏嗾`食硫磺酒現(xiàn)出原形時(shí)，池子里的荷花由粉色變?yōu)楹谏?，整個(gè)白府的背景也變?yōu)楹谏髅魇前滋?，卻變得如同黑夜，通過(guò)這些色彩的轉(zhuǎn)變，使得氛圍立刻變得緊張起來(lái)。徐克的電影畫(huà)面帶有他強(qiáng)烈的個(gè)人意念，也是他主觀(guān)色彩的表現(xiàn)，使畫(huà)面具有一種中國(guó)畫(huà)卷般的意境，塑造了一個(gè)神奇瑰麗的電影世界。第4章徐克電影中色彩的敘事功能4.1奠定基調(diào)，表現(xiàn)主題風(fēng)格一部電影的主題和風(fēng)格是由其畫(huà)面色彩確定的，構(gòu)思一部電影的時(shí)候首先要確定的就是影片的主色調(diào)，主色調(diào)貫穿了影片始終，使電影風(fēng)格明顯的表現(xiàn)出來(lái)。徐克善于通過(guò)運(yùn)用影片的主色調(diào)來(lái)奠定影片的基調(diào)與風(fēng)格，在他許多影片中都有體現(xiàn)?！顿慌幕辍分v述了書(shū)生寧采臣討賬無(wú)果，借住在蘭若寺，遇到了被樹(shù)妖脅迫引誘男人的女鬼聶小倩，并與其相知相愛(ài)，后來(lái)在劍俠燕赤霞的幫助下封印樹(shù)妖，消滅黑山老妖，寧采臣忍痛舍棄愛(ài)情幫助小倩重新投胎為人的故事。作為恐怖片，徐克將它的主色調(diào)設(shè)計(jì)成了幽幽的藍(lán)色，通過(guò)這幽幽的藍(lán)色來(lái)奠定影片的情感基調(diào)與風(fēng)格。影片大部分情節(jié)都發(fā)生在夜晚，徐克將夜幕設(shè)計(jì)為幽藍(lán)色，殘破的古寺煙霧迷蒙，地上堆滿(mǎn)了落葉，白衣女子蒙紗飛舞都顯得凄冷幽怨，為影片奠定了恐怖的基調(diào)，也為寧采臣與聶小倩的愛(ài)情難以順利進(jìn)行埋下了伏筆；《青蛇》基本影調(diào)也是藍(lán)色的，淺淺深深明明暗暗的藍(lán)色總是似有若無(wú)的關(guān)系著事件的發(fā)展。藍(lán)色的表意被充分的調(diào)用起來(lái)，青蛇白蛇的出場(chǎng)時(shí)，是陰沉沉的雨天，畫(huà)面是壓抑窒息的暗度極高的深藍(lán)，這種壓抑的表現(xiàn)，是徐克對(duì)宿命的暗示，預(yù)示了青白兩蛇悲劇的命運(yùn)，暗示著影片的主旨是對(duì)于人性的思考；《新龍門(mén)客?！分v述了明朝天順年間，東廠(chǎng)霸權(quán)，忠良之將被陷害致死，其年幼的兒女也被流放，周淮安邱莫言等人為救出楊宇軒后代來(lái)到大漠，在龍門(mén)客棧遇到了風(fēng)情萬(wàn)種的老板娘金鑲玉，三人的感情與家國(guó)情仇交織在一起，表達(dá)了江湖兒女的俠義精神。徐克將影片的主色調(diào)設(shè)計(jì)為黃色，黃色的荒漠為影片奠定了悲愴和原始的基調(diào)，讓影片所傳達(dá)的俠義精神得到了更好地體現(xiàn)；《黃飛鴻》講述了晚清中國(guó)被侵略，社會(huì)動(dòng)蕩不安，人民限于水深火熱中，武師黃飛鴻教人練武意圖通過(guò)增強(qiáng)國(guó)人武功來(lái)拯救國(guó)家，意識(shí)到單純靠武術(shù)不能拯救國(guó)家，他開(kāi)始尋求別的救國(guó)方法，影片昏黃色的色調(diào)奠定了《黃飛鴻》的主基調(diào)，發(fā)生在亂世，是一部帶有英雄主義，武俠色彩的影片。色彩對(duì)影片主題風(fēng)格的表現(xiàn)還體現(xiàn)在通過(guò)色彩的搭配來(lái)渲染主題風(fēng)格，比如《青蛇》，影片的內(nèi)容是來(lái)自于對(duì)李碧華小說(shuō)的改編，是以神話(huà)故事為題材的，徐克就將影片中的色彩都降低了飽和度，通過(guò)古典主義色彩使影片的畫(huà)面有了一種水墨畫(huà)般的美感，塑造了一個(gè)富有中國(guó)傳統(tǒng)的，如夢(mèng)如幻的仙境世界，使影片具有一種浪漫主義的風(fēng)格，通過(guò)虛與實(shí)的對(duì)比從側(cè)面表現(xiàn)了影片主題。4.2豐富形象，暗示內(nèi)心世界色彩通常能表現(xiàn)人物性格，人物的服飾色彩通常代表著人物的內(nèi)心世界，顏色的明暗、寓意代表著人物的性格，甚至性格的變化也可以從色彩的變化中體現(xiàn)出來(lái)，觀(guān)眾通過(guò)色彩的暗示就可以得知人物的特點(diǎn)，可以更好地理解影片內(nèi)容。徐克在《青蛇》中就通過(guò)色彩塑造了三個(gè)性格鮮明的人物，分別是青蛇、白蛇、法海。藍(lán)色和紫色是屬于青蛇的色彩，以藍(lán)為主，不僅僅是是她身上藍(lán)色的紗衣，她所出現(xiàn)的背景顏色也是以藍(lán)色為主，比如在白府中她與白蛇對(duì)話(huà)的場(chǎng)景中，畫(huà)面轉(zhuǎn)到她時(shí)便是藍(lán)色，但是轉(zhuǎn)到白蛇時(shí)便變成了粉色，顯然不同的顏色代表了她與白蛇不同的性格。輕盈清朗代表好奇與無(wú)懼的清藍(lán)：就像青蛇身上的藍(lán)紗衣，表現(xiàn)出剛來(lái)到人間，僅有五百年功力的青蛇對(duì)一切事物都帶著期待與好奇，她淘氣又活躍，天真爛漫，勇于嘗試的性格；紫色，便是那串紫色的佛珠，佛珠象征了佛性、人性還有信仰。小青看到白素貞和許仙相敬如賓的幸福生活，她的心中是有疑惑的，可能是差了那五百年的修行，亦可能是缺少了白蛇那一絲人的感情，她不明白為什么白素貞會(huì)為了許仙如此執(zhí)著，或許是因?yàn)槟撬^的“愛(ài)”？她也希望能讓佛或者是任何的神靈來(lái)告訴她答案，也正是有了這樣的一抹紫色，讓小青的形象變得更復(fù)雜。她看似天真爛漫，但卻又具備一種詭怪的思想，她才是將整個(gè)事件看的最清楚的人，或者是旁觀(guān)者清，她來(lái)到人間不是為了明白什么，只是為了感受。這一抹俏皮的紫色給小青的性格中又增添了一絲詭怪的色彩。不同于其他版本中白蛇一身白衣，一塵不染，高潔純凈的形象，徐克塑造的白蛇身著粉衣，這樣的設(shè)計(jì)，正是為了言明白蛇的人性，同時(shí)也為之后“白蛇產(chǎn)子”從而真正成為“人”做的伏筆。白蛇直到被壓到雷峰塔下前都心心念念記掛著她的丈夫許仙，還天真地保存著對(duì)愛(ài)情的幻想。在影片的畫(huà)面中與她淺粉色的衣衫一樣色調(diào)的荷花經(jīng)常與她一起出現(xiàn)，像荷花一樣，白蛇不為外物所擾，認(rèn)定了就不變了，固執(zhí)的有些病態(tài)。白蛇的命運(yùn)在影片中草草收尾。就像她身上那縷粉色的紗，清清淡淡。法海在影片開(kāi)端身著白衣，隨著故事的發(fā)展慢慢變成紅色，這也暗示了他性格的變化。在影片的開(kāi)始部分，法海一身白衣站在戲臺(tái)上俯視著昏紅背景下相貌丑陋的“人”謾罵廝打，紅與白形成鮮明對(duì)比，代表了善與惡，代表了他極強(qiáng)的使命感。色彩的變化會(huì)暗示了人物心理和性格的變化。當(dāng)法海要小青助他修煉卻輸給小青的色誘之后，他所隱含的人類(lèi)的自私讓他惱羞成怒。他無(wú)法再保持平和寬容慈悲姿態(tài)。在他將許仙強(qiáng)抓到臨山寺后，他站在高處，身上換上了紫紅色的僧衣，這表示他的心理已經(jīng)發(fā)生了變化，產(chǎn)生了邪念；等到他要?dú)⑺狼喟锥邥r(shí)，他的袈裟變?yōu)榱缩r紅色，鋪天蓋地，出現(xiàn)了影片中面積最大的紅色，紅色代表了法海產(chǎn)生的邪念和人世的殘酷薄情。由白到紅的轉(zhuǎn)變也暗喻了法海由善到惡的轉(zhuǎn)變。通過(guò)色彩對(duì)人物的刻畫(huà)，使得《青蛇》塑造了三個(gè)個(gè)性鮮明的人物，讓受眾能夠更深刻地理解影片主人公的性格，從而理解影片所要傳達(dá)出的對(duì)人性進(jìn)行深刻思考的主旨。4.3渲染環(huán)境，升華審美意境電影畫(huà)面中背景色是能夠渲染環(huán)境氛圍的，徐克擅長(zhǎng)選擇合適的色彩搭配構(gòu)成畫(huà)面背景來(lái)塑造故事情節(jié)所需的環(huán)境氛圍，使得環(huán)境氛圍更能直達(dá)人心，升華審美意境使受眾沉浸在故事情節(jié)的氛圍中，達(dá)到觀(guān)眾的內(nèi)心，從而更好地理解情節(jié)內(nèi)容?！饵S飛鴻之獅王爭(zhēng)霸》的開(kāi)端就使用廣角的遠(yuǎn)景鏡頭拍攝了士兵在海邊練習(xí)的場(chǎng)景，練武的士兵們?cè)阽R頭的下方，鏡頭的正上方是壯麗的紅色朝霞，這紅色朝霞占據(jù)了絕大部分空間，拍攝方式也使得畫(huà)面雄偉美麗，太陽(yáng)從東方緩緩升起的壯闊場(chǎng)面頗有“紅日初升其道大光”的寓意，這正是徐克所要表達(dá)的“少年中國(guó)”的情懷，徐克想要在影片中傳達(dá)“中國(guó)精神”也在這畫(huà)面中得到了體現(xiàn)；徐克在《倩女幽魂》中也通過(guò)背景色彩為這部經(jīng)典的鬼片塑造了恐怖幽怨的氛圍，影片一開(kāi)始就用快速運(yùn)動(dòng)的鏡頭來(lái)拍攝地上的落葉，讓畫(huà)面看起來(lái)風(fēng)沙大作，在幽蘭的夜幕籠罩下?tīng)I(yíng)造出了恐怖的氛圍，為影片打造了凄涼幽怨的意境。影片中幾次驚險(xiǎn)的與妖魔打斗的場(chǎng)面也發(fā)生在幽蘭的夜幕下，恐怖的氣氛增加了觀(guān)眾心中對(duì)主人公的擔(dān)心，讓觀(guān)眾能夠更加貼近主人公，感受他們的心境，為寧采臣與聶小倩悲慘的愛(ài)情感到同情。同樣地，《新龍門(mén)客?！分悬S色的荒漠，落敗的客棧，畫(huà)面顯得十分粗糙，但恰恰渲染了一種原始悲愴的氣氛，更能體現(xiàn)江湖兒女的俠肝義膽；《青蛇》中許仙與白蛇相遇時(shí)，徐克塑造了如同水墨畫(huà)般夢(mèng)幻的的畫(huà)面，渲染了許仙與白蛇產(chǎn)生愛(ài)情時(shí)的浪漫氛圍，打造了一個(gè)具有中國(guó)色彩的人間仙境；當(dāng)捉妖的老道士在白府外潑灑硫磺粉時(shí)，白府荷塘的荷花變黑，將危險(xiǎn)的氛圍表現(xiàn)出來(lái)，一樣的變化還出現(xiàn)在小青誤食硫磺酒現(xiàn)出原形時(shí)，整個(gè)白府都籠罩在深藍(lán)色的背景下，與之前淺淡、夢(mèng)幻的色彩不同，烘托了詭秘、危險(xiǎn)的氛圍；當(dāng)青蛇不能理解而且妒忌姐姐的愛(ài)情時(shí)，也是大面積的青色和藍(lán)色的氤氳；青蛇與白蛇為了許仙打斗的場(chǎng)面，也從原先滲透著隱約五彩霞光的畫(huà)面變成滲透著猜疑的陰郁藍(lán)調(diào),在藍(lán)色背景的籠罩下，將緊張、壓抑的氣氛展現(xiàn)的淋漓盡致;金山寺眾僧修煉時(shí)也處在一片藍(lán)色之下，將一種窒息、混濁、無(wú)情的氛圍表現(xiàn)出來(lái)，使觀(guān)影者重新思考人性的存在。除此之外，色彩敘事還具有調(diào)節(jié)影片敘事結(jié)構(gòu)的功能，如《梁?！?，其在結(jié)構(gòu)上可以被分為兩個(gè)段落，第一段從影片開(kāi)始到七十分鐘左右，第二段從七十分鐘左右到影片結(jié)束，第一段畫(huà)面的色調(diào)以暖色調(diào)為主，畫(huà)面呈現(xiàn)出積極向上，幸福美好的氛圍，而第二段中色調(diào)變成了冷色調(diào)，由暖黃色變?yōu)榱饲嗨{(lán)色，暗示影片情節(jié)發(fā)生了轉(zhuǎn)折，預(yù)示了悲劇的結(jié)局。徐克對(duì)這兩種有著強(qiáng)烈對(duì)比色彩的使用，給這個(gè)傳統(tǒng)故事注入了活力與悲愴意識(shí)，這兩種色調(diào)的反差，也是故事情節(jié)從喜到悲的轉(zhuǎn)折。第5章徐克電影色彩敘事的文化內(nèi)涵徐克非常善于營(yíng)造獨(dú)特的中國(guó)文化氣氛和意境，這在《新龍門(mén)客?！?、《倩女幽魂》、《青蛇》中都有體現(xiàn)，也使得他的古裝武俠片都成為經(jīng)典之作。徐克雖然出生在越南，但他的家庭卻是一個(gè)傳統(tǒng)的中國(guó)家庭，他父親十分認(rèn)可中國(guó)的傳統(tǒng)文化，他母親也信奉佛教，這些都為徐克后來(lái)對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的熱愛(ài)產(chǎn)生了深刻影響，雖然他高中畢業(yè)后留學(xué)美國(guó)，在美國(guó)短住過(guò)一段時(shí)間，但對(duì)他來(lái)說(shuō)，印象最深的還是中國(guó)的傳統(tǒng)文化，這在他的古典系列影片的畫(huà)面色彩以及空間構(gòu)圖中都有體現(xiàn)。5.1東方奇幻色彩徐克的奇幻電影有著獨(dú)具一格的東方美學(xué)奇幻風(fēng)格，比較有代表性的當(dāng)屬《新蜀山劍俠》、《倩女幽魂》、《青蛇》?！缎率裆絼b》呈現(xiàn)出了大量的東方美學(xué)意境，奇藝的山水，玄幻的動(dòng)作，人物的服飾與造型或充滿(mǎn)山野質(zhì)感，或如水彩畫(huà)一樣飄逸，即使以現(xiàn)今眼光來(lái)看，視覺(jué)效果也不顯落伍，雖然電影特效是由好萊塢團(tuán)隊(duì)負(fù)責(zé)的，但徐克仍然遵循著他的原則：用西方國(guó)家的高科技來(lái)為中國(guó)傳統(tǒng)武俠片進(jìn)行包裝，比如蜀山仙境的設(shè)計(jì)，“飛天仙子”林青霞與“道家劍俠”鄭少秋古典雅致的造型，還有開(kāi)篇用電腦特技制作的的云霧忽明忽暗、雄偉驚險(xiǎn)的蜀山奇特的景觀(guān)，冰霞宮求醫(yī)時(shí)，冰宮、冰柱、光柱與火柱的色彩交錯(cuò)在一起，完美地表現(xiàn)了幻境中的東方奇幻之美，中國(guó)的傳統(tǒng)美學(xué)概念得到了很大程度上的體現(xiàn)。在《倩女幽魂》中徐克第一次將聲、光、電技術(shù)使用到香港傳統(tǒng)鬼怪片中，徐克通過(guò)暗藍(lán)色的夜幕渲染了蘭若寺在夜晚變成鬼域，妖魔鬼怪飄行的光怪陸離，陰曹地府群魔亂舞的恐怖陰暗，使畫(huà)面具有了古幽如畫(huà)的氛圍，再現(xiàn)了古典名著《聊齋志異》中所描繪的鬼魅世界，充斥著令西方觀(guān)眾為之驚嘆的神奇想象力。落敗的古寺之中，貧苦書(shū)生與清純女鬼的浪漫凄清愛(ài)情，隱居劍俠的俠骨柔情，雅致唯美的畫(huà)面，呈現(xiàn)了徐克奇幻片的東方色彩。在《青蛇》這個(gè)關(guān)于蛇妖的奇幻故事里，徐克對(duì)東方美學(xué)意境的表現(xiàn)欲望更加瘋狂，人妖共存的世界里，處處表現(xiàn)出了徐克出色的色彩構(gòu)圖能力。徐克在影片中使用了多種中國(guó)傳統(tǒng)顏色，展現(xiàn)出了一個(gè)具有中國(guó)古典韻味的夢(mèng)幻世界，影片畫(huà)面看上去如同中國(guó)畫(huà)一般雅致，與故事情節(jié)格外相稱(chēng)，讓觀(guān)眾也置身于浪漫雅致的氛圍中，享受這獨(dú)特的東方古典美。5.2俠義色彩徐克生于二十世紀(jì)五十年代，出生地是越南，在那里度過(guò)了自己的童年，那時(shí)越南正發(fā)生戰(zhàn)爭(zhēng)，社會(huì)動(dòng)蕩不安，炮火、槍聲、炸彈、坦克都給徐克留下了難以忘記的記憶，在年幼的他的眼中，世界就是動(dòng)蕩不安的。隨后戰(zhàn)爭(zhēng)加劇，為了躲避戰(zhàn)爭(zhēng)，徐克一家搬到香港，但童年的這段記憶給他留下了深刻影響，改變了他的世界觀(guān)人生觀(guān)，他的電影社會(huì)背景基本上都是動(dòng)蕩不安、民不聊生的，在《黃飛鴻》、《新龍門(mén)客?！返扔捌卸加畜w現(xiàn)。處在亂世，人們需要英雄和俠客，徐克童年對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的記憶使他能夠感同身受普通百姓期望得到拯救的心理。徐克醉心于武俠片的創(chuàng)造，開(kāi)創(chuàng)了香港“新武俠電影”的潮流。徐克對(duì)武俠電影的癡迷可以從他這段話(huà)中得出“小時(shí)候我很敬佩打抱不平，又受權(quán)勢(shì)壓迫，使人生出突破困境的力量。那不是以暴制暴，而是至少存在一種精神開(kāi)拓，可開(kāi)解自己，知道自己是有力量的。我想這就是武俠電影最大的魔力和魅力?！毙炜藢?duì)“俠