我眼中的２０世紀(jì)音樂

我眼中的２０世紀(jì)音樂20世紀(jì)是西方音樂史上巨變的一個時代，作曲家不在對瓦格納的無終旋律頂禮膜拜，不在為貝多芬的曲式構(gòu)造所束縛，更加放棄了浪漫主義以來如歌的旋律，這些變化在以前是不可想象的，音樂史終于迎來了一個“我行我素〞的時代。斯特拉文斯基是20世紀(jì)最偉大的作曲家，是新古典主義音樂的代表人物。因?yàn)槠鋭?chuàng)作風(fēng)格的多樣化，對西方以后出現(xiàn)的各種流派都有著不小的影響。新古典主義的目的是力圖將古典主義或古典主義早期的音樂和20世紀(jì)新的創(chuàng)作技法結(jié)合起來，建立自己的風(fēng)格體系。它要求藝術(shù)整體的各個方面的平衡、完美、穩(wěn)定；在情感表現(xiàn)方面，它追求適度、有控制的、理智的、普通的感情，而不是強(qiáng)調(diào)個人的、主觀的、象浪漫主義那種過濃的感情；在形式和構(gòu)造方面，復(fù)興浪漫主義以前的曲式；提倡復(fù)調(diào)音樂，用線條織體代替和弦織體；提倡“純音樂〞，盡量使聽眾的注意力集中在音樂本身，而不是借助音樂以外的手段。這些是新古典主義音樂的大致特點(diǎn)，也從側(cè)面反映了20世紀(jì)的音樂特征概貌。?春之祭?是斯特拉文斯基俄羅斯時期的成熟代表作，其余的兩部代表作為?火鳥?和?彼得魯什卡?。假如說?火鳥?和?彼得魯什卡?讓人們知道了誰是斯特拉文斯基，那么?春之祭?就是讓斯特拉文斯基成為一流作曲家的直接驅(qū)動力。1913年的首演后，出現(xiàn)了音樂史上罕見的騷亂，一派是攻擊斯特拉文斯基的，因?yàn)?春之祭?刺耳的音響、不和諧的和弦、粗暴的節(jié)奏等等，是對傳統(tǒng)音樂的顛覆。而另一派是贊揚(yáng)斯特拉文斯基的，為他奇特的、新穎的創(chuàng)作手法所吸引，這些都說明了這部作品在上演之初的宏大爭議性。然而，當(dāng)我們今天回過頭來看這部作品時，會發(fā)現(xiàn)它終于閃爍出自己的光輝，成了20世紀(jì)音樂的典范。這部作品共分為兩個大的部分：第一部分，大地的儀式。第二部分，祭獻(xiàn)。兩個部分銜接的很緊，更加象是一個有機(jī)的整體。作品的主要主題首先在一個由立陶宛民歌改編的旋律上出現(xiàn)，神秘而孤獨(dú)。隨后，其他樂器做對答，表現(xiàn)了北國大自然的廣袤無垠。在對答靜靜的完畢后，斯特拉文斯基的特點(diǎn)立即表達(dá)出來了。這個節(jié)奏具有古老民族舞蹈的特色，重音的位置頻繁的變換，完全打破了浪漫主義時期節(jié)奏的運(yùn)用，形成了鮮明的特色。在這個富有動力節(jié)奏的樂段后是一個固定的音型，材料節(jié)省，固定反復(fù)，表達(dá)了一種原始的沖動。這個節(jié)奏貫穿在全曲中的不同樂器組，形成了一種暗含的力量。在樂曲的第二部分祖宗的儀典中，也是全曲的最高潮部分，作者的音樂語言更加的大膽而富于表現(xiàn)力。這個樂段的和聲和旋律的運(yùn)動出現(xiàn)了大量的半音階，和聲的傾向性不穩(wěn)定，導(dǎo)致了聽者的一種心理上的不安和憂郁。轉(zhuǎn)貼于論文聯(lián)盟.ll.?春之祭?的特點(diǎn)可以從以下幾個方面來看：1．節(jié)奏節(jié)奏是斯特拉文斯基創(chuàng)造性最多，因此也是他的作品中最有價值的部分。他精心設(shè)計節(jié)奏，包括對休止符的運(yùn)用。他的節(jié)奏打破快樂小節(jié)線的限制，打破了強(qiáng)弱拍得限制，節(jié)奏多樣而復(fù)雜。在他的作品中節(jié)奏成了標(biāo)志性的創(chuàng)作，運(yùn)用的靈敏程度大大超過了浪漫主義時期，真正到達(dá)了“我行我素〞的風(fēng)格。2．和聲在?春之祭?這部作品中，沒有浪漫主義時期的聲樂化的旋律，有的只是旋律在主題動機(jī)上的片段，這些片段分布在節(jié)奏中，令人難以看出。和弦運(yùn)用的大多數(shù)是復(fù)和弦，經(jīng)常不解決的轉(zhuǎn)調(diào)。最重要的是在這部作品中出現(xiàn)了多調(diào)式的運(yùn)用，為后來的作曲技術(shù)奠定了良好的基矗3．配器擺脫了浪漫主義時期的以弦樂為主的觀念，打擊樂器被置于了前所未有的地位，而管樂器的運(yùn)用也超出了前人的想象，并利用這些樂器的極限音，到達(dá)一種特殊的效果。在他的作品中，弦樂器不再像浪漫主義時期那樣被廣泛的運(yùn)用來抒發(fā)自己的情懷，到是在西方傳統(tǒng)上一直不受重視的器樂成了斯特拉文斯基表現(xiàn)自己的“武器〞，這更加說明了他是形式主義的代表之一，抽象的樂音被有組織的結(jié)合在一起，形成了作曲家自己的獨(dú)白，旁人難于理解。4．內(nèi)容沒有明確的事物和劇情條件，用音樂所描繪的似乎都是抽象、深奧的理念。音樂不和其他的藝術(shù)相聯(lián)絡(luò)，注重自身的形式。這是20世紀(jì)音樂的一個重要的特點(diǎn)，音樂不再講述一個有始有終的故事，而是一些事情片斷的集合體。音樂受20世紀(jì)其他藝術(shù)的影響更加趨向于描繪晦澀、稀奇、頹廢的事情。音樂本身關(guān)注自身的開展，很少和社會聯(lián)絡(luò)在一起。從以上可以看出?春之祭?所表達(dá)出的特點(diǎn)是和19世紀(jì)浪漫主義時期的音樂有很大的不同，這種外表的不同是由20世紀(jì)的哲學(xué)、美學(xué)思想、社會動因作為根底的。在19世紀(jì)假如說音樂始終處在自律和他律的矛盾中，那么到了20世紀(jì)音樂那么側(cè)重自律方面，也就是形式主義，作曲家的作品更多的是對音樂本身的重視，而不在關(guān)心社會上的一些現(xiàn)實(shí)問題。再者，20世紀(jì)樂器加工的突飛猛進(jìn)的開展也促使了作曲技術(shù)的變化，給作曲家?guī)砹饲八从械倪x擇空間。所以，20世紀(jì)作曲技術(shù)開展的更為迅速，形式手法多樣。音樂的風(fēng)格不再以某種風(fēng)格為主，都自成一派，表現(xiàn)自己的特點(diǎn)，這就形成了20世紀(jì)“五彩繽紛〞的派別大觀。斯特拉文斯基自己曾經(jīng)說過:“我的音樂不表現(xiàn)任何的東西和思想感情。〞這句話似乎有點(diǎn)極端，但也證實(shí)了20世紀(jì)的作曲家更多的是對音樂本身的關(guān)注。20世紀(jì)形式主義美學(xué)的思想是形成了這些風(fēng)格的理論根底，而社會本身的變化是20世紀(jì)音樂風(fēng)格巨變的一個現(xiàn)實(shí)基矗20世紀(jì)的兩次戰(zhàn)爭以及一些地區(qū)的部分戰(zhàn)爭都加重了社會的動亂，帶給人們的是動亂和不安。特別是20世紀(jì)上半葉，社會的糟糕環(huán)境給一些作曲家?guī)砹松钌畹牟话埠蛻n郁，巴托克、斯特拉文斯基、勛伯格、貝爾格德早期作品中都有這些痕跡，他們的音樂表現(xiàn)的不是恬靜的生活景象，而是充滿了矛盾的內(nèi)心憂郁的沉思。其次，隨著美學(xué)上形式主義的膨脹，作曲家的個人主義也開場膨脹，作曲家把音樂看成是單純的自我表現(xiàn)、自我欣賞。不在乎群眾的反映。20世紀(jì)的形式主義和實(shí)證主義對于藝術(shù)的影響是宏大的，他們不僅影響了藝術(shù)的表現(xiàn)形式，也影響了藝術(shù)各個門類之間的關(guān)系。這與18、19世紀(jì)作曲家把自己的創(chuàng)作活動和群眾聯(lián)絡(luò)在一起形成了鮮明的比照。音樂在18、19世紀(jì)是作曲家表達(dá)自己對社會、對生活、對人類的一個反思，音樂是社會、是歷史的產(chǎn)物。而20世紀(jì)的音樂已經(jīng)擺脫了這樣的束縛，她是作曲家自己隨心所欲的一個表達(dá)方式。斯特拉文斯基說：“廣闊的群眾決不會對藝術(shù)有一點(diǎn)點(diǎn)奉獻(xiàn)；他們沒有才能企及進(jìn)步藝術(shù)的程度。利蓋地說：〞我從不考慮聽眾，這不是看不起，而是我不想取悅于他們。作曲家通過這樣的方式將音樂與群眾隔絕開是造成20世紀(jì)音樂較少被承受、較少被認(rèn)可的一個重要原因。20世紀(jì)的音樂從外表上來說新意層出不窮，有的很難被人承受和聽懂，但是也絕不是像某些作曲家所說的音樂不表現(xiàn)任何的東西，只是這種表現(xiàn)的手段暫