玉田詞研究百年回顧

玉田詞研究百年回憶3。張炎詞思想內(nèi)容的研究20世紀60年代出版的三部影響較大的文學史著作——中國社會科學院文學研究所“中國文學史編寫組〞編寫的?中國文學史?〔30〕、劉大杰的?中國文學開展史?、游國恩等主編的?中國文學史?〔31〕都對張炎詞作了詳略不同的闡述。社科院?中國文學史?第二冊第九章第一節(jié)?姜夔、吳文英及其他詞人?中成認張炎詞作“多凄涼蕭瑟之音〞，局部作品表達出“亡國后飄零和恐懼的心理狀況〞，但又指出張炎“?山中白云詞?二百幾十首中更多的是閑適之音，和‘玉老田荒’的遲暮之感。因國亡后到處飄泊，遺老的悲哽和及時行樂、力自排遣的情趣，常常有所表現(xiàn)，看起來好似矛盾，其實照他那落魄王孫的階級感情，有這樣的表現(xiàn)也是很自然的。〞劉大杰在?中國文學開展史?〔中〕第十九章?辛棄疾與南宋詞人?中肯定張炎局部詞作對國破家亡的悲哀情感的抒寫，同時對張炎的詠物詞給予了極高的評價，認為詠物詞到了張炎到達了極高的境地，他細心地體會，深微地刻劃，物的精神相貌，都能委婉曲折地表現(xiàn)出來，缺乏是思想價值不高。游國恩等主編的?中國文學史?第三冊第八章第一節(jié)?姜夔及其他詞人?認為“?山中白云?詞主要是表現(xiàn)一個末路王孫、落魄文人的生活感受，內(nèi)容與王〔沂孫〕、周〔密〕二家相近〞。這些對張炎作品題材內(nèi)容的評價，烙有比擬明顯的階級決定論的時代印痕。大多數(shù)研究者在討論張炎詞的思想蘊含時，往往與張炎生平的不同時期聯(lián)絡起來加以闡述。對于張炎生平階段的劃分，有持前后兩期說，有劃為三期的，也有劃為四期的。吳那么虞寫于1958年7月的?山中白云詞·序言?把張炎的一生劃分為三個時期：29歲時臨安攻破以前是一個時期，自此到44歲由北南返又是一個時期，南返以后到死，是最后一個時期。認為他現(xiàn)存作品主要是屬于后兩個時期的。其詞的主要內(nèi)容，是抒寫亡國之痛的哀怨。楊海明的?張炎詞研究?也把張炎的生平劃分為三個階段，創(chuàng)作分為三個時期。在該書第五章指出，張炎前期〔1276年臨安城破以前〕的詞“相當明顯地反映了他作為貴族文人的生活情趣與藝術興趣，反映了他藝術造詣甚高而思想內(nèi)涵實薄的創(chuàng)作風貌。〞中期詞〔1276—1291年〕由國破家亡而發(fā)生了“扭變〞。這一創(chuàng)作時期，可稱張炎詞中現(xiàn)實感較強的時期，也是其藝術上比擬成熟之期。后期詞〔1291年后〕多表現(xiàn)“隱逸〞題材和“出世〞思想，這歸因于處在后期生活中的張炎，由于復國無望便增添了內(nèi)心的空虛感；而飄泊無著的生涯，又助長了他心理的陰暗，他欲以求得自我解脫、甚至是自我麻醉的“隱逸〞、“超曠〞思想大為抬頭。〞綜觀張炎的三期創(chuàng)作活動，它經(jīng)歷了一個由‘雅詞’而不得不發(fā)生某種程度之‘蛻變’的過程：宋亡以前，他以‘風雅’詞人自居；入元以后，‘風雅’就變成了‘變風’、‘變雅’’?！瓮鲋?，由于還處在一種外表的、畸形的繁華狀態(tài)，所以張炎的詞中還充滿著那種‘安樂’、‘富貴’的氣氛；入元以后的十余年間，由于元人的暴政和個人身世的慘變，所以張炎詞中就勃涌出悲和憤的真情；再到后來，由于元朝政治的逐漸穩(wěn)固和穩(wěn)定，以及張炎生活思想的趨于困頓、頹放，其詞也越向悲哀麻木和故作曠放的方向開展了。總之，“黍離之悲〞、“麥秀之慟〞是張炎詞的根本主題，軟弱和消沉是其詞思想內(nèi)容方面的主要缺陷。周篤文、謝桃坊、郭預衡等那么把張炎的創(chuàng)作分為前后兩期。周篤文在其?宋詞?〔32〕第四章中把宋亡作為張詞的分界，指出：“玉田的前半生是在貴族家庭里度過的，悠閑而又富有藝術興趣的生活，給他早期的作品染上了華美與歡愉的色彩。〞“宋亡以后，他家道中落，貧難自薦，曾北游燕京謀官，失意南歸，潦倒而終。后期的貧困生涯給他的作品打上了凄黯的印記。〞謝桃坊?張炎詞論略?以張炎至元二十七年南歸為界限，將他的創(chuàng)作分為前后兩個時期。認為他前期的詞可考知的約30首，“以現(xiàn)實性強和具有藝術特色見著〞；后期的詞，“因離群索居、生活枯寂，致使內(nèi)容逐漸貧乏，現(xiàn)實性也逐漸減弱，而在藝術上卻更精純了。〞“?山中白云詞?的主題思想是與詞人的家世、個人遭遇、政治態(tài)度有密不可分的關系。它的主題思想顯而易見是詞人的黍離之感、江南之戀和落魄江湖之愁。〞對現(xiàn)實的傷感、對故國的思念成為張炎作品最重要的主題。這是張炎愛國思想的自然流露，但是他的愛國思想由于其貴族階級的局限而缺乏更為廣闊的社會意義，所以它與宋季忠義之士如文天祥、林景熙、謝枋得、謝翱、鄭思肖等的愛國主義思想比擬起來是黯淡得多的。……他的目光僅僅看著自己的不幸，沒有更多地關注滿目瘡痍的乾坤和處于水深熾熱之中廣闊漢族人民。〞他的描寫江南景物的詞，充滿著對祖國的熱愛，對江南的熱愛，具有強烈的美感。南歸后抒寫自己不幸、落魄的作品，跟南宋的滅亡和漢民族的災難有一定聯(lián)絡，激蕩著時代的回聲，有一定的社會現(xiàn)實意義。郭預衡主編的?中國古代文學史?第三冊第九章第一節(jié)?姜夔等騷雅派詞人及其他?中說道：“從內(nèi)容上看，他前期的創(chuàng)作正逢宋亡不久，‘故所作往往蒼涼激楚，即景抒情，備寫身世盛衰之感’〔?四庫全書總目提要?〕，較多故國之思，但也和王沂孫一樣多通過曲折含蓄的側筆加以寄托。……后期詞以寫景詠物和感慨自己‘離群索居’的生活為主要內(nèi)容，雖有一定的社會意義，但變得更加微弱。〞不同于兩期、三期說，陶爾夫、劉敬圻?南末詞史?〔33〕第四章第二節(jié)將張炎的創(chuàng)作劃分為四個階段。第一階段是1276年以前，從?南浦·春水?一詞可看出“由于作者對時代社會的閱歷太淺，體察不深，詞中雖也通過對昔日結伴吟游的思念而微微透出今昔盛衰之感，但整體上卻缺少南宋危如累卵的時代氣息。〞第二階段是從1276年臨安陷落到1290年秋北游之前。1276年元軍攻陷南宋都城臨安和由此而來的家破人亡是張炎詞風轉變的契機，“痛傷亡國，感傷現(xiàn)實便自然成為這一時期歌詞創(chuàng)作的主要內(nèi)容〞。然而，由其出身及傳統(tǒng)詞學思想與審美傾向的局限，決定了他的詞風雖有所轉變，但卻不能像文天祥等人那樣“激憤昂揚，高聲怒號〞，而只能在陰暗的一隅默默舔舐自己心靈創(chuàng)痕。作品中“亡國之音與身世之感交織在一起〞。第三階段從1290年秋北行到1291年自大都歸杭。北行大都是他詞風第二次轉變的契機?！耙驗樗H自體驗到滿目瘡痍的北方百姓的痛苦生活，目睹了宏偉壯麗的河山被戰(zhàn)亂搞得破敗不堪，加之以親自經(jīng)歷國亡家破的痛苦，……于是，這一時期的作品便明顯地向辛棄疾創(chuàng)始的愛國豪放詞風傾斜，并與之互相浸透。作品“增強了對祖國河山的熱愛，增強了故國之思與身世之感，擴大了詞的內(nèi)容，豐富了藝術經(jīng)歷〞。南歸以后是他創(chuàng)作的第四階段。張炎詞風的第三次變化是1291年南歸以后。……詞人對新王朝的不合作態(tài)度，只能通過國家興亡與身世飄零之感來表現(xiàn)。此期詞作占張炎今存302首作品的百分之九十，“其主要內(nèi)容仍然是：故國之思與黍離之悲；身世飄零與悲今悼昔；歌詠河山與隱遁林泉；珍重友誼，懷人題贈。〞此外，有些文學史著作并沒有明確對張炎詞作進展分期，但都對其思想內(nèi)容作了闡述。如程千帆、吳新雷的?兩宋文學史?〔34〕第九章第四節(jié)論道：“張炎對于故國的思念是作為一種最重要的感情，經(jīng)常地反復地出如今其作品當中的。〞“在?山中白云?里，主要內(nèi)容仍是身世之感、亡國之痛?！@種思想感情，也往往見于詠物諸作。〞中國社會科學院文學研究所總纂，孫望、常國武主編的?宋代文學史?〔下〕第二十二章〔中〕第二節(jié)中指出：“在他的詞集中，抒發(fā)身世之感的作品占了最大的比重；而在不同的背景下，這種身世之感又包孕著多方面的內(nèi)容。〞“在?山中白云?中，比擬有價值的，是那些在抒發(fā)身世之感的同時，寄托了亡國之痛的詞篇?！嗟氖怯贸羁嗟那徽{(diào)，隱晦的手法，將自己的真實感情假設明假設暗地表達出來。〞宋室的覆亡，家道的淪落，身世的艱危，長期的漂泊，以及對個人前途的絕望等等，都使張炎渴望著可以度過恬退的后半生，因此寫了不少表達歸隱思想的作品。抒發(fā)朋友之情的作品“寫得極其沉痛，讀來確有‘長歌之哀，過于痛苦’之感，〞他的詠物詞“也極擅勝潮。但最后歸納說：“總的來說，張炎詞的思想性不是很高的。即使是他那些抒發(fā)故國之思和身世之痛的代表詞作，也顯得哀怨有余，激憤缺乏，使人有一種‘亡國之音哀以思’的感覺。而且，由于作者常常喜歡作曠達、閑適之語，有時固然可以產(chǎn)生某種相反相成的藝術效果，卻往往將沸騰怫郁的感情大大沖淡了。〞4。張炎詞藝術成就的研究中國社會科學院文學研究所“中國文學史編寫組〞所撰的?中國文學史?第二冊第九章第一節(jié)“姜夔、吳文英及其他詞人〞指出：“他〔張炎〕的詞在藝術方面以流麗清暢見長，處處可以見到他在字句修飾上用工夫，正因為這樣他才獲得了后代一些詞人的喜歡，跟他學步；但也正因為這樣，也招致了一些詞學家的不滿，如周濟批評他‘不肯換意’，‘無開闊手段’，這正是張炎作品嚴重的缺點。〞而游國恩等主編的?中國文學史?第三冊第八章第一節(jié)那么肯定張炎詞比擬清暢的語言，對“清初浙西派詞人有顯著影響〞。假如說這些闡述還都顯得簡單、空泛的話，那么1980年以后，對于這一問題的研究那么朝著詳細、深化的方向開展。謝桃坊?張炎詞論略?將張炎詞的藝術特點概括為典雅、清空和深婉三個方面。張炎所“提倡的典雅不是那種詰屈聱牙、古香古色的東西，他深知詞要‘正取近雅，而又不遠俗’〔?詞旨序?〕，即要求符合風人之旨的‘溫順敦厚’而又保持一定的自然通俗。這表達在?山中白云詞?之純潔雅致的白話和敘事、抒情的含蓄能留。……?山中白云詞?的典雅是貫徹始終的，無論敘事、抒情、言志都符合風人之旨，這構成其藝術特色之一。〞他提倡的“清空〞是作為“質(zhì)實〞的夢窗詞的對立面而出現(xiàn)的。他對“清空〞的要求是：“〔1〕意趣超遠，即‘命意貴遠’，不宜膠著于題材的狹窄范圍，意境開闊，有寄托，有新意。〞“〔2〕用事典要‘融化不澀’，做到‘用事不為事使’〔?詞源·用事?〕，這樣可以防止短釘垛疊、過于質(zhì)實。張炎的詞偶然也用事典卻不露痕跡。〞“〔3〕虛字活用，可克制質(zhì)實的缺陷而使詞意流轉靈敏，左右盤旋，清空有致。〞〔4〕要做到‘峭拔’，還得使用健筆。〞張炎繼承了婉約詞含蓄蘊藉、曲折幽微這一深婉的藝術傳統(tǒng)，使其詞清空而詞意又深婉，不流于空滑淺保〞總之，“典雅、清空、深婉的特點在?山中白云詞?中是有機統(tǒng)一的，構成它獨創(chuàng)的藝術風格。我們讀其詞所以會感到：它是以藝術化的平易語言、清暢爽健而又細膩的筆調(diào)將自己瞬間的感受或印象，用典型的優(yōu)美形象曲折地表現(xiàn)出來；在這精巧的藝術形式里卻蘊藏著纏綿深沉的情感、一脈不斷的詞意；這詞意又是那么美和高雅。這就是張炎所追求的藝術境界。〞魏又行?張炎詞的思想與藝術探析?〔35〕從四個方面來概括張炎詞的藝術成就：其風格特點一是清空疏淡，二是蒼涼凄咽。在清空疏淡的作品中，詩人重于刻劃，體物工細，字面淺近明白，表現(xiàn)得極為自然。在蒼涼凄咽的作品中，詩人長歌當哭，感情凄苦而渾厚。構造方面，張詞構造極為嚴謹，脈絡清楚，疏密相間。他尤為注意上下闋之間意念的承接和結句的含蓄蘊藉。擅長用典，也是張炎詞的一個特色。交融巧妙，活脫自然，不拘泥于典故的原意而別出新意。他還擅長一典多用，在不同的作品中，根據(jù)心境的不同，或深或淺，使人讀來無雷同之感。張詞再有一個為后人推崇的特點是精于煉字，他不追求奇、險、怪、僻，而是擅長將平易淺近之字用得貼切恰當，不管抒情敘事，寫景狀物，均能恰到好處，使作品自然傳神，形象逼真。楊海明在其專著?張炎詞研究?的第十二章專談了張炎詞的藝術特色，將其概括為三點：一、深婉雅凈、清麗疏朗的風格特色。二、煉字琢句、歸于醇雅的語言特色，詳細表達在：選擇詞匯時，充分注意語言的色彩性和音響性；運用典故時，能“不為事所使〞而翻出新意；還擅長鑄造新語，到達一種醇雅精致的境地。三、孤雁冷蛩、夕陽枯蔭的美感特色。程千帆、吳新雷?兩宋文學史?第九章第四節(jié)那么提出：“張炎的詞學，標榜清空，但在他推尊姜夔的同時，并沒有全然否認吳文英?！D益多師，從而形成了多樣化的藝術風格。〞“張炎在創(chuàng)作上理論了自己提出的理論，筆墨疏宕，意趣高遠，矯正了吳文英晦澀堆砌之弊。……玉田詞所具有的清虛俊爽的風格，凄愴纏綿的情調(diào)，確實和姜白石最為接近。張炎的出現(xiàn)，擴大了姜夔的影響，不愧為宋詞三百年開展的最后殿軍。〞陶爾夫、劉敬圻?南宋詞史?第四章第二節(jié)著重闡述了張炎詞的風格及其成因。指出：張炎的詞雖然是自己詞學理論的理論，但也打破了他詞學理論的局限?！斑@主要是表達在激情的自白與逐漸向辛棄疾愛國豪放詞風的傾斜以及二者的互相浸透，從而形成清虛騷雅、超逸凄婉的藝術風格。〞其原因有四：首先，作為遺民詞人，張炎堅持節(jié)操，這在本質(zhì)上是和南渡詞人以及辛棄疾等愛國詞人相一致的。后者的作品以及詞風在最深層次上對張炎起了潛移默化的影響。其次，從思想與藝術傳統(tǒng)上看，張炎主要承受周邦彥與姜夔尤其是姜夔的影響。他在理論上提出的“清空〞之說，就是建立在對白石詞深化研究的根底之上，張炎填詞時也有意學習白石詞，而白石詞已開場向辛棄疾愛國豪放詞風傾斜，這決定了張炎詞隨之向愛國豪放詞風靠近。其三，從文化傳統(tǒng)上看，張炎在承受周邦彥、姜夔影響的同時，還明顯承受了屈原、陶潛、李白、蘇軾及黃庭堅等人的影響，使張炎在長期遨游的歸隱過程中，能從他們身上汲取精神力量，既有亮節(jié)高風的追求，又能保持清醒頭腦或在精神人格上有所超越。至于在豪放風格的影響方面更是不言而喻的。第四，形式上大量運用豪放詞人喜用的詞牌也促進了張炎向豪放詞風的傾斜與貼近。這樣，張炎便成為當時婉約詞人〔或稱格律派、騷雅詞派〕中向豪放詞風傾斜最明顯的詞人之一，?山中白云詞?標志著豪放詞風與婉約詞風在南宋最后階段的交融。中國社會科學院總纂，孫望、常國武主編的?宋代文學史?〔下〕第二十二章〔中〕第二節(jié)那么談到了張炎詞的風格及其藝術特點、藝術淵源。認為：張炎詞確實理論了他在?詞源?中提出的“清空騷雅〞的理論主張。這種風格的特點是一氣流走，疏宕明快，很少使用冷僻的事典和秾麗晦澀的字詞，卻常常能創(chuàng)造出一種高遠幽敻的意境，讀來令人心目爽豁，神觀飛越。而其藝術上的主要缺點，正如周濟在?介存齋論詞雜著?中所指出的，“只在字句上著功夫，不肯換意〞，因此明快有余，含蓄缺乏；疏朗有余，豐腴缺乏；清新有余，沉郁缺乏。有的作品失之浮淺，有的作品流于滑率。造成這些缺點的原因，除了士大夫階級那種常見的軟弱性外，同他曠達、閑適的性格、作風及其主張的創(chuàng)作理論都有很大的關系。在談到張炎詞的藝術淵源時，引用劉熙載?藝概?中所說張炎“大段瓣香白石，亦未嘗不轉益多師〞之語，認為張炎側重學姜夔疏爽清虛的一面，多從姜詞的風神上加以借鑒，兼從豪放一派詞風中取精用宏，因此風格較為多姿。郭預衡主編的?中國古代文學史?第九章第一節(jié)那么指出：“從風格和手法上看，他宗法姜夔，詞風清空，風格高雅，但鑒于當時的環(huán)境，他卻缺少姜夔的剛毅，和王沂孫一樣，更多的是凄涼幽咽。他也講究字法、句法、章法等技巧，并擅長用翻筆、側筆取勝，尤重音律，從小就從音律家楊纘學習，但與吳文英的朦朧相比，張詞更多一些明快與疏朗。他與姜夔、吳文英的異同表達了騷雅派對藝術風格的探究過程。正像前人所評：‘詞至白石疏宕極矣，夢窗輩起以密麗爭之；至夢窗而密麗又盡矣，白石以疏宕爭之?！矎埾轺?詞論?〕最終形成了騷雅派風格的主旋律：清虛疏宕。當然，這一派由于過度追求騷雅而產(chǎn)生的隱晦幽微的共同特點，在張炎身上也不可防止地存在著。〞5。對張炎地位、影響的評價由于對南宋騷雅詞派創(chuàng)作成就的不同評價，導致了評價騷雅詞派及張炎詞作在詞史乃至于文學史上終究應享有什么樣的地位、對后世有哪些影響方面的宏大差異。王國維曾對張炎有很深的藝術偏見，在?人間詞話?中以“玉老田荒〞來評判玉田詞作，這對后世評價張炎詞產(chǎn)生了相當大的影響，出現(xiàn)了不少附和者。但持反對意見的也大有人在。如謝桃坊在?張炎詞論略?就對這種權威性的評判頗不以為然，指出：“張炎不僅從理論上總結了宋詞的創(chuàng)作經(jīng)歷，而且在自己的創(chuàng)作理論中轉益多師，集各家之長，根據(jù)自己的審美興趣在新的歷史文化條件下形成了自己獨創(chuàng)的藝術風格。……在宋元之際的眾多詞人中，張炎不愧是成就最卓著的詞人。就其藝術淵源、藝術風貌和就宋詞開展的觀點來看，張炎詞都是宋詞的延續(xù)局部，所以可以認為張炎是宋代最后一位詞人，也是宋詞的光芒完畢者。〞吳熊和?唐宋詞通論?〔36〕第四章第十二節(jié)論及張炎對后世的影響時說：“宋人詞派，惟姜夔一派因張炎而入元后傳世猶久，并通過張炎影響及于元代的陸文圭、張翥等一些詞家。因此張炎詞又關系到元詞的開展。〞清代“浙派詞人雖以姜夔為宗，然實近姜夔者少，而近張炎者多〞。指出玉田詞對元、清詞壇的深遠影響。宋代詞壇，大家輩出，清代浙派詞人為什么特把張炎作為向往