戲曲音樂課件

民族民間音樂之

戲曲音樂

主講郭德華歷史沿革

世界上有三種古老的藝術(shù)，它們是：希臘的悲喜劇、印度的梵劇和中國的戲曲。中國戲曲成熟得較晚，到12世紀(jì)才形成完整的形態(tài)。在800多年的發(fā)展過程中，不斷豐富、革新與改進(jìn)，持續(xù)至今，具有旺盛的生命力。

戲曲藝術(shù)的萌芽，早在上古時(shí)期原始社會(huì)的歌舞中即已出現(xiàn)。但它經(jīng)歷了相當(dāng)漫長的發(fā)育成長階段，直到宋、金時(shí)期，才在傳統(tǒng)歌舞、說唱和滑稽戲等幾種藝術(shù)形式綜合的基礎(chǔ)上，形成了比較完整的戲曲形態(tài)。黃河之水天上來——尋根篇山重水復(fù)路漫漫——匯流篇1、漢代至隋代的百戲散樂《東海黃公》《總會(huì)仙倡》《代面》《缽頭》《踏搖娘》2、唐代歌舞參軍戲

宋代，北方的雜劇和南方的南戲，是我國最早的兩種戲曲形式。北雜劇主要繼承了說唱曲種諸宮調(diào)的藝術(shù)傳統(tǒng)，并綜合其他一些藝術(shù)形式。南戲源于民間歌舞小戲，在此基礎(chǔ)上吸收了一些傳統(tǒng)曲調(diào)，并與北雜劇、說唱藝術(shù)相結(jié)合。日出江花紅勝火——形成篇1、宋雜劇和金院本宋雜劇樣式：三部分構(gòu)成，即艷段、正雜劇、雜扮。南宋周密《武林舊事》列舉雜劇名目280種，多是滑稽調(diào)笑、諷刺戲謔的短劇。宋金對峙，宋雜劇在北方金國直接發(fā)展成供“行院”演出的院本。2、宋元南戲明代徐謂《南詞敘錄》：“永嘉雜劇興，則又即村坊小曲而為之?！薄澳蠎蛎妊坑诒彼文┠辏⑿杏谀纤?，至元代廣泛流傳開來……”代表作《荊釵記》《殺狗記》《劉志遠(yuǎn)白兔記》《拜月亭記》《琵琶記》

由于文人參與創(chuàng)作和加工，以優(yōu)美雅致的詩詞語言表現(xiàn)世間生活景象，以犀利的筆鋒揭露社會(huì)矛盾，為民間冤情鳴不平，并涉及到某些上層人物的政治斗爭，使戲曲的表演范圍擴(kuò)展，表現(xiàn)力增強(qiáng)，表現(xiàn)內(nèi)容得到深化?！陡]娥冤》“列之于世界大悲劇亦無愧色”（王國維《宋元戲曲考》）“沒來由犯王法，不提防遭刑憲，叫聲屈動(dòng)地驚天。頃刻間游魂先赴森羅殿，怎不將天地也生埋怨？”《西廂記》天下奪魁《長亭送別》中鶯鶯唱詞碧云天，黃花地，西風(fēng)緊，北燕南飛。曉來誰染霜林醉？總是離人淚。其他愛情婚姻劇社會(huì)問題劇公案戲和水滸戲不盡長江滾滾來——傳奇篇

多種戲曲腔調(diào)的興起，是明代戲曲音樂發(fā)展的一個(gè)顯著特征。明初至明中葉，產(chǎn)生了最具代表性的南曲系統(tǒng)的四大聲腔，即弋陽腔、余姚腔、海鹽腔和昆山腔。明中葉至清中葉，在明代諸聲腔的影響下，民間又興起了一批新的聲腔，名目繁雜，史稱“花部戲曲”。2、初期三大劇作《寶劍記》作者李開先《鳴鳳記》作者不詳《浣紗記》作者梁辰魚3、湯顯祖和沈景湯顯祖的《臨川四夢》：《紫釵記》《牡丹亭》（《還魂記》）《南柯記》《邯鄲記》沈景的主要成就在戲曲理論方面：《南九宮十三調(diào)曲譜》5、“南洪”和“北孔”“南洪”——洪升：代表作《長生殿》?！氨笨住薄咨腥危捍碜鳌短一取反涸谙^薺菜花——花部篇1、花雅之爭清李斗《揚(yáng)州畫舫錄》：“兩淮鹽務(wù)例蓄花雅兩部，以備大戲。雅部即昆山腔，花部為京腔、秦腔、弋陽腔、梆子腔、羅羅腔、二黃調(diào)，統(tǒng)謂之亂彈?！?/p>

至今，我國有三百多個(gè)戲曲劇種，積累了成千上萬的優(yōu)秀劇目和豐富多彩的唱腔，形成了一種獨(dú)特的藝術(shù)表演體系。戲曲的綜合性

戲曲是包容時(shí)間藝術(shù)和空間藝術(shù)的綜合藝術(shù)形式。它不僅是我國民間音樂中民歌、歌舞、說唱、器樂的音樂成就的集大成者，而且也包含了我國雜技、武術(shù)的巨大成就，同時(shí)又是傳統(tǒng)歌舞和說唱的表演技能的集大成者。

另外，戲曲的劇本創(chuàng)作，體現(xiàn)了我國古典文學(xué)的優(yōu)秀傳統(tǒng)；戲曲舞臺(tái)上人物的臉譜、化妝、服裝及道具，也表現(xiàn)出我國傳統(tǒng)美術(shù)的觀念和特點(diǎn)。表現(xiàn)人物復(fù)雜、矛盾的思想感情，深入刻畫人物的內(nèi)心世界和性格。對唱往往起到推動(dòng)情節(jié)發(fā)展、將矛盾沖突引向高潮的作用。念——是演員在舞臺(tái)上的念白。念白又分兩種：一種是在語言的節(jié)奏、韻律和腔調(diào)上經(jīng)過加工,以中州韻為基礎(chǔ)的“韻白”，它與日常語言有相當(dāng)?shù)木嚯x，并已相當(dāng)程度的音樂化。韻白常表現(xiàn)上層人物的身份和莊重的性格。另一種念白是以各劇種使用的方言為基礎(chǔ)的“散白”（道白），與日常語言比較接近，多用于花旦和丑角，表現(xiàn)下層人物的身份和活潑的性格。不論是韻白還是散白，都是經(jīng)過藝術(shù)提煉的語言。戲曲界流行的“千斤話白四兩唱”的說法，說明了念白在戲曲表演中的重要作用。

做——指舞蹈化的形體動(dòng)作。演員在塑造角色時(shí)，手、眼、身、步各有程式，髯口、翎子、甩發(fā)、水袖有多種技法，同時(shí)在運(yùn)用中又要表現(xiàn)出特定角色的性格、年齡、身份等特征。打——是戲曲對傳統(tǒng)武術(shù)的舞蹈化，一般分作“把子功”和“毯子功”兩類。凡用古代刀槍劍戟等兵器對打或獨(dú)舞的，稱做把子功；在毯子上翻滾跌撲的動(dòng)作，稱毯子功?！皠》N”和“聲腔”

戲曲劇種是根據(jù)起源地點(diǎn)、流行地區(qū)、藝術(shù)特色和民族等因素而劃分的戲曲種類，如越劇、豫劇、河北梆子、黃梅戲、川劇、秦腔、藏劇、壯劇等。

聲腔通常是指具有淵源關(guān)系的某些劇種所使用的音樂特征一致的腔調(diào)，包括與腔調(diào)密切相關(guān)的唱法、演唱形式、使用的樂器和伴奏手法等因素。一種聲腔系統(tǒng)不止有一個(gè)劇種，一個(gè)劇種也可以使用多種聲腔系統(tǒng)。戲曲音樂的構(gòu)成因素

戲曲的音樂包括聲樂部分和器樂部分。聲樂包括唱腔和念白，器樂包括文武場面的伴奏和各種過場音樂等。其中，聲樂居于主導(dǎo)地位。戲曲唱腔大致有三種類型，即：抒情性唱腔、敘事性唱腔與戲劇性唱腔。傳統(tǒng)戲曲樂隊(duì)的特點(diǎn)是少而精，不同的聲腔劇種往往有不同的主奏樂器和樂隊(duì)組合。一般文場所用的樂器，少則二三件多則六七件。常用的樂器有京胡、板胡、二胡、墜胡、月琴、三弦、琵琶、揚(yáng)琴、笛、笙、海笛、嗩吶等。文場除為唱腔伴奏外還演奏器樂曲牌、過門等過場音樂；武場以不同類型的鼓、板、大鑼、小鑼、鐃鈸等構(gòu)成主體，其主要作用是配合演員的身段表演，表現(xiàn)人物的思想情緒，烘托舞臺(tái)氣氛，并起到場次、段落以及唱、做、念、舞之間的轉(zhuǎn)換和銜接作用。

戲曲音樂中各種各樣的器樂曲牌，以及打擊樂的各種鑼鼓樂構(gòu)成了戲曲中的場景音樂。

唱腔結(jié)構(gòu)形式

我國戲曲音樂的唱腔結(jié)構(gòu)分為曲牌體和板腔體兩種。曲牌體又稱作曲牌聯(lián)綴或曲牌聯(lián)套體，屬于套曲結(jié)構(gòu)，一出戲由若干組套曲構(gòu)成。這種音樂結(jié)構(gòu)方法開始于南北曲，至昆山腔漸趨成熟。在梆子、皮黃出現(xiàn)以前，曲牌聯(lián)套曾是我國戲曲音樂唯一的結(jié)構(gòu)形式。曲牌聯(lián)套體在曲體的使用上大致有三種：其一是單曲體，即同一曲牌反復(fù)使用；其二是循環(huán)體，即完全或部分采用兩曲循環(huán)交替；其三為多曲體，全套由不同曲牌組成（個(gè)別曲牌可連用）。排列的順序通常組合為散——慢——中——快——散的形式。

板腔體又叫板式變化體，以一對上下句為基礎(chǔ)，在變奏中突出節(jié)奏、節(jié)拍對比的作用，以不同板式的聯(lián)結(jié)和變化作為音樂結(jié)構(gòu)的基本手段。板腔體基于民間音樂常用的變奏方法，派生成一系列各不相同的板式。在板式的變化上有更加細(xì)密的層次，唱腔的變化更加靈活自由，表現(xiàn)戲劇沖突也就更加便捷。各種板式的變化組合，通常的排列順序與曲牌體一樣，也多是散—慢—中—快—散的布局，這種布局符合戲劇矛盾起伏的一般規(guī)律。除此之外，板腔體結(jié)構(gòu)還常依靠聲腔和調(diào)式調(diào)性的轉(zhuǎn)換，以及旋律的變化來改變曲調(diào)，使之符合劇情發(fā)展和情感表達(dá)的需要。藝術(shù)特征1、綜合性2、技術(shù)性3、程式性4、夸張性5、虛擬性6、簡潔集中性7、歌舞性8、多采多樣性劇種選介昆劇

昆劇原稱昆曲。元代后期，南戲流經(jīng)江蘇東南部的昆山一帶，其曲調(diào)（南曲）與當(dāng)?shù)卣Z言和音樂結(jié)合，經(jīng)當(dāng)?shù)匾魳芳业母璩屯七M(jìn)，至明初時(shí)期遂有“昆山腔”之稱。概述

嘉靖、隆慶（1522～1572）年間，又經(jīng)流寓太倉的戲曲音樂家魏良輔以及其他一些藝術(shù)家的改革，并吸收戈陽腔、海鹽腔的音樂及北曲的唱法，形成了新的昆腔歌唱體系。

改革后的昆腔委婉細(xì)膩，擅長抒情，有“水磨調(diào)”之稱。這時(shí)的昆腔僅是清唱。昆山文人梁辰魚用改革后的昆腔創(chuàng)作了第一部昆腔傳奇《浣紗記》。這部傳奇的上演，擴(kuò)大了昆腔的影響，文人學(xué)士爭用昆腔新聲撰作傳奇，習(xí)昆腔演唱者日益增多。萬歷年間，昆腔由吳中擴(kuò)展到江浙各地，并傳入北京和湖南，迅速取代了當(dāng)時(shí)盛行于北京的弋陽腔。它不僅為士大夫所喜愛，也深受群眾的歡迎，逐漸發(fā)展為全國性劇種，稱為“官腔”。

明末清初，昆腔又流傳到四川、貴州和廣東等地。昆腔傳入各地后，與當(dāng)?shù)胤窖院兔耖g音樂結(jié)合，衍化出眾多流派，構(gòu)成豐富多采的昆腔腔系。清代中葉以后，地方戲曲蓬勃發(fā)展，各地昆腔逐漸衰落，至今尚存者還有江南的南昆、北京的北昆、溫州的永（嘉）昆、湖南的湘昆等。除了昆劇劇種之外，若干昆腔劇目與表演藝術(shù)還保留在一些不以昆腔腔系為主要聲腔的劇種，

昆曲的音樂屬曲牌體結(jié)構(gòu)，伴奏樂器有笛、管（蕭）、笙、小嗩吶、琵琶、三弦、月琴、鼓板及鑼等，表演風(fēng)格優(yōu)美，舞蹈蹈性很強(qiáng)。唱法上講究吐字、過腔和收音，發(fā)展出各種裝飾唱法。其唱腔有“婉麗嫵媚，一唱三嘆”之說，曲牌約有千種以上。藝術(shù)特征

近百年來，昆腔對京劇、川劇、婺劇、湘劇、祁劇、贛劇、桂劇、柳子戲、山西上黨梆子和廣東正字戲等劇種的發(fā)展具有重大的影響。學(xué)唱昆曲名段《牡丹亭-游園》之“原來姹紫嫣紅開遍”劇種選介京劇概述

乾隆五十五年（1790），浙江鹽務(wù)大臣為祝賀皇帝80歲生日，征集徽班三慶班入都祝壽。所謂徽班，系安徽商人投資組成的戲班。壽期過后，三慶班便留在北京，在民間的戲園里演出。它吸收、學(xué)習(xí)曾在北京流行的京腔、秦腔中較受觀眾喜愛的劇目和聲調(diào)，并在其舊有形式基礎(chǔ)之上另作加工。三慶班以諸腔并奏和劇目內(nèi)容多樣的兩大優(yōu)勢，很快壓倒了曾在北京盛極一時(shí)的秦腔。一些秦腔演員迫于生計(jì)，脫離秦腔班而投入徽班，形成徽、秦兩腔合作的局面。這是二黃調(diào)與西皮調(diào)在北京的第一次合流。

道光年間（1821～1850），湖北演員王洪貴、李六、余三勝等人入京，帶來了西皮調(diào)與二黃調(diào)同臺(tái)演出的“楚調(diào)”。同時(shí)這也是秦腔及其發(fā)展而成的西皮調(diào)先后兩次在北京與二黃調(diào)的合流。

這個(gè)時(shí)期屬于從徽班向京劇過渡的階段，這時(shí)出現(xiàn)了幾個(gè)著名的唱工老生。程長庚、張二奎、余三勝、形成了皮黃戲中徽、京、漢三個(gè)不同的藝術(shù)流派。這三位演員，在改革皮黃戲、促成皮黃戲向京劇過渡的過程中，都起到了舉足輕重的作用。今天京劇的老生唱腔，仍未完全脫離這三個(gè)流派的范疇。

京劇之音樂京劇的音樂主要是皮黃腔，同時(shí)也兼昆腔、吹腔、高拔子、南梆子等眾多絲弦曲牌和鑼鼓經(jīng)。西皮、二黃是板腔體音樂中發(fā)展比較完善的戲曲聲腔。皮黃腔包括西皮、二黃、反西皮、反二黃。唱腔及伴奏樂器唱腔主要分為生腔和旦腔兩大類。生腔、旦腔各有一套不同結(jié)構(gòu)、不同節(jié)奏、不同速度的板式。西皮、二黃唱腔的主伴樂器：京胡、京二胡、月琴、三弦。打擊樂器主要是：鼓板、大鑼、小鑼、鐃鈸等。京劇名家生角咸豐、同治年間：程長庚、余三勝、張二奎等。光緒年間：譚鑫培、孫菊仙、汪桂芬等。民初以來：余叔巖、言菊朋、馬連良、楊寶森、裘盛榮、袁世海、于魁智等。旦角老一輩：梅巧玲、余紫云、田桂鳳、王瑤卿等。民初以來：梅、程、荀、尚“四大名旦”，張君秋、李世濟(jì)、李維康、劉長瑜、李勝素、王容容等。學(xué)唱京劇名段

《貴妃醉酒》之“海島冰輪初轉(zhuǎn)騰”《空城計(jì)》之“我正在城樓觀山景”劇種選介豫劇歷史沿革

1、關(guān)于豫劇的起源有三種說法：一說它是在河南民間說唱藝術(shù)的基礎(chǔ)上，吸收了弦索腔等藝術(shù)成果而形成的；一說它是來自東路秦腔（同州梆子）；一說是從弦索樂發(fā)展而來的。

2、清朝乾隆年間（1736－1795），河南省已流行梆子戲，已有史料記載。3、辛亥革命以后，河南梆子更多地進(jìn)入城市演出。

4、20年代末到30年代，河南梆子的發(fā)展進(jìn)入一個(gè)新的階段。這一時(shí)期，開封相國寺先后建立了永安、永樂、永民、同樂四個(gè)河南梆子劇場，許多著名藝人云集開封。

5、常香玉在1936年隨周海水班社到開封，演出于醒豫舞臺(tái)。1937年成立中州戲曲研究社。6、新中國成立后，于1956年成立了河南豫劇院。在全省范圍內(nèi)進(jìn)一步對豫劇藝術(shù)遺產(chǎn)進(jìn)行搶救挖掘。中國傳統(tǒng)音樂板式類型“板式”即板眼的形式，是中國傳統(tǒng)音樂中的節(jié)拍形式。它是由“板”和“眼”的不同結(jié)合而構(gòu)成的?！鞍迨健狈帧坝邪濉焙汀盁o板”兩大類。常用的有板板式有：1）流水板（有板無眼）、2）一板一眼（第一拍是板，第二拍是眼）、3）一板三眼（第一拍是板，第二拍叫頭眼，第三拍叫中眼，第四拍叫末眼）、4）贈(zèng)板又叫暗七眼。5）散板是一種無板無眼的節(jié)拍形式，它雖無板但不等于它無拍。

豫劇板式類型

豫劇的唱腔音樂結(jié)構(gòu)，是以板式的變化發(fā)展為主體。其主要板式有四種：即慢板、二八板（其中又分為“快二八”和“慢二八”兩種板式）、流水板和散板。慢板1、“慢板”的記譜，相當(dāng)于四拍子，速度根據(jù)唱腔的情緒而定；慢板類有[慢板]、[金鉤掛]、[反金鉤掛]、[迎風(fēng)板]等板式。一般為4/4拍的三眼板，其上下句唱腔起于中眼而落于板上。

2、“二八板”的記譜，相當(dāng)于二拍子，其中的“慢二八”板，速度比較緩慢，“快二八”則較為快；二八板在豫劇的四大板類中表現(xiàn)力最強(qiáng)，變化最豐富。

二八板流水板3、“流水板”按2/4拍記譜，速度比較快。流水板亦為豫劇常用的板類之一，可分為流水板、慢流水板、快流水板、流水連板等。旋律中跨小節(jié)的切分節(jié)奏特別多，無論是唱腔的起落，還是唱腔旋律中的起伏、轉(zhuǎn)折，大多出現(xiàn)在眼位上。4、散板類，其中包括飛板（非板）。無板無眼，節(jié)奏自由，此外，它還有滾白、栽板、叫板等。一般用飛板的唱段都較短，四、六、八句即轉(zhuǎn)入其他板式。

散板學(xué)唱豫劇名段《花木蘭》之“誰說女子不如男”《朝陽溝》之“我決心在農(nóng)村干一百年”劇種選介越調(diào)

越調(diào)，又名“四股弦”。主要流行于河南及湖北、陜西等省的部分地區(qū)。越調(diào)的來源眾說不一。一說應(yīng)為“月調(diào)”，系為“平、背、側(cè)、月”之“月”，源出民歌小調(diào)，初起于河南南陽，只因接合了豫西調(diào)的唱法，才有了與梆子相同的各種板式，實(shí)為南陽梆子的一種變體。歷史沿革一說越調(diào)原來是“諸宮調(diào)’中的一調(diào)，為宋代中原民眾所演唱的一種以弦索鼓板伴奏的“宮調(diào)”曲子，后逐漸成為一種戲曲腔調(diào)。越調(diào)的形成年代待考

一般認(rèn)為，越調(diào)原為曲牌體劇種，清代中葉向板腔體過渡。20世紀(jì)初期，有些劇目還專用曲牌演唱，至40年代，南陽一帶仍有遺響，如《吊山》、《打觀》等。

自清末以來，唱腔中的曲牌逐漸被板式所取代，到清代末葉，越調(diào)的演出劇目及音樂都發(fā)生了較大的變化，以現(xiàn)實(shí)生活和民間傳說故事為內(nèi)容的“三小戲”、公案連臺(tái)本戲迅速增加，唱腔中出現(xiàn)了一種新的板式〔銅器調(diào)〕，并逐漸在演出中占重要位置。

清末至民國30年（1941）間，是越調(diào)的繁盛時(shí)期，許多地方常是一個(gè)村鎮(zhèn)有兩三個(gè)班社同時(shí)存在。知名演員、琴師相繼涌現(xiàn)。民國17年（1928），方城縣張春德（生）、張春發(fā)（凈）兄弟等還南下漢口，演出年余。但絕大部分班社卻仍在鄉(xiāng)野高臺(tái)演出。20世紀(jì)40年代，許多班社相繼解體。

中華人民共和國成立以后，先后組建了16個(gè)地、市、縣級(jí)職業(yè)劇團(tuán)。1956年，鄭州、南陽、商丘、許昌四個(gè)越調(diào)代表團(tuán)參加了河南省首屆戲曲觀摩演出大會(huì)，演出了加工整理的傳統(tǒng)劇目《刮海》《收姜維》《哭殿》《白木店》《大保國》等。其中《收姜維》一劇獲音樂集體一等獎(jiǎng)。1959年，