神道設(shè)教明清章回小說敘事的民族傳統(tǒng)

神道設(shè)教:明清章回小說敘事的民族傳統(tǒng)【內(nèi)容提要】本文借用“神道設(shè)教〞這一概念來描繪明清章回小說的敘事特性，即作者總是利用宗教描寫來搭建時(shí)空架構(gòu)，構(gòu)造故事情節(jié)，確立敘事權(quán)威，傳達(dá)創(chuàng)作意圖，預(yù)設(shè)情節(jié)走向，完成人物設(shè)計(jì)；作者總是借助宗教描寫來營造象征性情節(jié)、象征性人物和象征性意象，并據(jù)以提升小說的哲學(xué)品位。清理這一表達(dá)民族傳統(tǒng)的敘事特征，有助于找到解讀明清章回小說的門徑，有助于探尋中國文學(xué)民族精神的內(nèi)在特質(zhì)，有助于建立中國自己的敘事理論?！娟P(guān)鍵詞】章回小說神道設(shè)教敘事哲理傳統(tǒng)明清章回小說中的大量宗教描寫其實(shí)是為作者的藝術(shù)構(gòu)思和哲理表達(dá)效勞的，是一種帶有獨(dú)特民族韻味的敘事傳統(tǒng)，我們用“神道設(shè)教〞這一傳統(tǒng)概念來對這一特性加以表述①。清理這一傳統(tǒng)有助于我們找到章回小說的敘事標(biāo)準(zhǔn)②，從而實(shí)現(xiàn)對小說文本、成書過程和版本變遷的復(fù)原解讀；有助于我們擺脫一般價(jià)值觀念的干擾，從而探尋出中國文學(xué)長期積淀的民族精神；有助于我們建立中國自己的敘事理論，從而擺脫理論界長期“搬運(yùn)〞、“套用〞西方文藝?yán)碚摰臑殡y場面。本文擬從四個(gè)方面對這一問題作一初步的探究。一、宗教描寫的超逸品格與世俗存在要清理明清章回小說宗教描寫的敘事功能，我們必須對小說中的兩類宗教人物描寫進(jìn)展區(qū)分，第一類描寫主要表達(dá)為宗教的超逸品格，第二類描寫主要表達(dá)為宗教的世俗存在。前者是為了傳達(dá)藝術(shù)構(gòu)思而設(shè)計(jì)的，因此顯得相對空靈與理想；后者那么主要為了表現(xiàn)一些宗教人物的實(shí)際生活狀態(tài)而創(chuàng)作的，因此顯得相當(dāng)功利與現(xiàn)實(shí)。宗教描寫的超逸品格和世俗存在幾乎同時(shí)存在于相關(guān)的小說之中。關(guān)于宗教描寫的世俗存在，讀者很容易識(shí)別出來，研究者不僅把這類描寫當(dāng)作宗教腐敗來對待，而且把這類描寫當(dāng)作作家反宗教、反神學(xué)思想的表達(dá)。這里面涉及到一個(gè)“作者未必然讀者未必不然〞的閱讀現(xiàn)象，情況頗為復(fù)雜，此處不贅。不過，作為作品中的一個(gè)有機(jī)組成部分，這類宗教描寫應(yīng)該放到整個(gè)作品氣氛中去加以考察，但絕對不應(yīng)該把它當(dāng)成是作者傳達(dá)創(chuàng)作意圖的手段。宗教描寫的超逸品格及其敘事功能那么涉及到一個(gè)“作者以為然而讀者未必然〞的承受邏輯，需要作一番申訴。這類描寫往往涉及到兩類宗教現(xiàn)象，一類為超現(xiàn)實(shí)的宗教現(xiàn)象和宗教神靈，如?水滸傳?中的天罡地煞降凡和九天玄女下天書，?西游記?中的佛道神靈及其對西天取經(jīng)的操控，?紅樓夢?中的青埂峰、太虛幻境以及活潑于其中的茫茫大士、渺渺真人、警幻仙姑，?儒林外史?中的“貫鎖犯文昌〞以及文昌帝君以“君子果行以育德〞托夢虞府。另一類為現(xiàn)實(shí)世界的僧道或術(shù)士〔甚至包括漁樵隱逸〕及其宗教活動(dòng)，如?水滸傳?中的羅真人智真長老，?紅樓夢?中的癩頭和尚、跛足道人與出家后的甄士隱，?西游記?中的烏巢禪師，?金瓶梅詞話?中的吳神仙以及他們所從事的宗教救贖活動(dòng)，尤其是他們對世俗群眾的點(diǎn)撥和警示。還是讓我們以?金瓶梅詞話?為例來看看古代作家對這兩類描寫的區(qū)分吧。該書推出的一系列具有智者特性的宗教人物，主要承當(dāng)著為紅塵癡迷者指點(diǎn)迷津的任務(wù)，所以他們在作品中出現(xiàn)時(shí)往往超越了種種凡俗特性，顯得特別超逸。吳神仙是一個(gè)“拄杖兩頭挑日月，葫蘆一個(gè)隱山川〞的高道形象，具有脫俗的相貌，具有超群的預(yù)測技能，更為重要的是，吳神仙可以超然于功名利祿之外，“常施藥救人，不愛世財(cái)，隨時(shí)住世〞，先后兩次為西門慶一家算命卻拒收西門慶的銀錢。像吳神仙這樣超逸的宗教人物，我們在?金瓶梅詞話?中還可以找到不少，如黃真人、吳道官、潘道士、胡僧、普靜禪師等。與上述高道高僧相比，?金瓶梅詞話?中的另一類人物那么顯得非常猥瑣、非常世俗乃至利欲熏心、無所不為，與宗教的出世精神背道而馳。王姑子和薛姑子就是其中的兩個(gè)典型。吳神仙們出如今西門慶及其家人面前，并不是希圖西門慶的錢財(cái)，而是表達(dá)著宗教的慈悲情懷和救世熱忱，流露出作者的總體構(gòu)思；而王姑子們那么是作者用來展示宗教生活的實(shí)際存在方式，并以此來勾連西門慶一家世俗生活的片段。二、宗教描寫與小說的藝術(shù)構(gòu)思明清章回小說作家運(yùn)用宗教手段進(jìn)展藝術(shù)構(gòu)思時(shí)，不僅成功地將有關(guān)素材組織在一個(gè)較為宏大的表達(dá)框架中，而且通過作為敘事權(quán)威的宗教人物成功地將有關(guān)人物的命運(yùn)、情節(jié)走向和創(chuàng)作意圖傳達(dá)給讀者，使得中國小說有了鮮明的民族特色，即作者將一切結(jié)果都預(yù)先暗示或直接告訴給了讀者，而此后的所有情節(jié)都是對這些暗示的形象展現(xiàn)。明清章回小說作家利用宗教的轉(zhuǎn)世投胎、謫降歷劫等情節(jié)為宏大敘事提供了廣闊的時(shí)空架構(gòu)，擴(kuò)大了敘事的容量和自由度，并提供了構(gòu)造故事情節(jié)的內(nèi)在機(jī)制。關(guān)于這一點(diǎn)，張錦池、孫遜兩位學(xué)者曾經(jīng)作過闡述③。筆者在這里想進(jìn)一步指出的是，經(jīng)典小說在利用宗教手段進(jìn)展藝術(shù)構(gòu)思時(shí)往往綜合采用相關(guān)的敘事要素，儒、道、釋三教的敘事傳統(tǒng)和敘事要素均自由奔競于作家的筆端。如?儒林外史?利用道教星君降凡神話來認(rèn)定文人的神界身份，通過文昌帝君托夢來說明維持文運(yùn)的準(zhǔn)那么，祭泰伯祠那么是降凡星君的大聚會(huì)，是維持文運(yùn)的頂峰體驗(yàn)，幽榜通過星君的再一次集體登場，更是對塵世苦難的一種撫慰與最后交代。再以?西游記?為例，佛教心性考驗(yàn)構(gòu)成了西天取經(jīng)的主要內(nèi)容，“心生種種魔生，心滅種種魔滅〞成了九九八十一難的指導(dǎo)思想，“宗教考驗(yàn)〞無疑是?西游記?敘事框架的核心。盡管西天取經(jīng)起因于佛祖如來的救世苦心，但唐僧等五眾的艱辛跋涉卻導(dǎo)源于宗教救贖：唐太宗選派唐僧前往西天取經(jīng)是為自己贖罪從而使江山永固，唐僧之轉(zhuǎn)世投胎也是為自己贖罪而證果。觀世音委任孫悟空等作為唐僧取經(jīng)的助手，也是因?yàn)樗麄兎赶铝俗锬跣枰M(jìn)展自我救贖。顯然，“宗教救贖〞是?西游記?敘事框架的輔助動(dòng)力?？简?yàn)與贖罪營造了?西游記?縱橫捭闔的敘事時(shí)空，而道教的命功修煉那么支配著?西游記?詳細(xì)場景、詳細(xì)情節(jié)、詳細(xì)人物的設(shè)計(jì)，并使之成為宗教考驗(yàn)與宗教救贖的詳細(xì)關(guān)目：道教的純陽理論使得唐僧面臨著肉體生命和精神生命的雙重威脅，道教的洞天福地學(xué)說和服食理論營造了妖魔的生活場景，道教的丹道理論影響了唐僧弟子與妖魔的斗法，道教的五行理論支配了取經(jīng)五眾的人際關(guān)系。明清章回小說中那些超逸的宗教神靈和宗教人物，通常是配合作者用以傳達(dá)創(chuàng)作意圖的敘事權(quán)威?？疾爝@類敘事權(quán)威時(shí)，我們應(yīng)該充分注意到以下三種情況。其一為敘事權(quán)威的多重組合。在?紅樓夢?的敘事構(gòu)造中，石頭、神瑛侍者、通靈玉、賈寶玉、空空道人、情僧都約等于曹雪芹本人，都是曹雪芹在作品中的化身，這一干人物與神道的互動(dòng)關(guān)系，實(shí)際上就是作者在以演雙簧的方式傳達(dá)自己的創(chuàng)作意圖。又如在?西游記?中，如來佛對整個(gè)西天取經(jīng)作了全方位的設(shè)計(jì)并通過觀世音加以施行，烏巢禪師傳授給唐僧?心經(jīng)?確定了西天取經(jīng)的指導(dǎo)思想，那些不斷給取經(jīng)隊(duì)伍設(shè)置障礙的神靈常常在不經(jīng)意間透露出如來佛和觀世音的意圖，那些不斷給取經(jīng)隊(duì)伍提供幫助的神靈也常常表達(dá)出心性修煉的理念，孫悟空在取經(jīng)途中也不斷地從心性修煉的角度對唐僧的磨難進(jìn)展闡釋?？梢姡@些佛道神靈的言論實(shí)際上成了作品的權(quán)威敘事，是以神道設(shè)教的方式傳達(dá)著作者的創(chuàng)作意圖。其二為敘事權(quán)威的多重身份。作品中的某些人物往往兼具包括敘事權(quán)威在內(nèi)的多重身份，過去的研究者評(píng)述這些人物時(shí)往往對這些身份不加區(qū)分，結(jié)果導(dǎo)致了不少爭論和誤讀。如自典型理論引進(jìn)中國后，學(xué)術(shù)界就一直認(rèn)為孫悟空是?西游記?的第一主人公，理由是：“取真經(jīng)全靠美猴王〞，“真經(jīng)就在孫悟空的金箍棒上〞。假如我們從宗教敘事的角度來重新審視孫悟空，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，孫悟空的降妖實(shí)際上是為了給自己贖罪，孫悟空保護(hù)唐僧往西天取經(jīng)還有自我修行和點(diǎn)化唐僧的任務(wù)，孫悟空所具有的贖罪者、修行者和修行導(dǎo)師這三重身份又都是附屬于唐僧的心性修煉的。在這三重身份中，修行導(dǎo)師這一身份詳細(xì)表達(dá)為如下一些敘事功能：他對取經(jīng)隊(duì)伍的分工一清二楚并告誡發(fā)牢騷的豬八戒不要攀比別人；他對神佛所安排的唐僧磨難了如指掌，但先不予以點(diǎn)破，直到唐僧經(jīng)受了磨難才采取相應(yīng)的措施進(jìn)展保護(hù)，同時(shí)采用內(nèi)心獨(dú)白的方式或采用向豬八戒等人敘說的方式，說明唐僧遭受磨難的因緣；更為重要的是，作者特意安排孫悟空在西天取經(jīng)的路上不斷點(diǎn)化唐僧，并引導(dǎo)時(shí)時(shí)口念?心經(jīng)?的唐僧領(lǐng)悟?心經(jīng)?精華。這些功能就使得孫悟空成了一個(gè)全能全知的權(quán)威敘事者?？梢姡覀冊诜治龀挟?dāng)敘事功能的人物時(shí)一定要對他的身份多作辨析，否那么就會(huì)將不同的信息攪混在一起，影響對作者命意和文本意蘊(yùn)的解讀。其三為權(quán)威敘事的反復(fù)點(diǎn)染。只要我們從宏觀上對明清小說的宗教描寫作一清理，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)這一普遍的特性。如在?紅樓夢?中，作者不僅通過跛足道人唱?好了歌?來宣示自己的創(chuàng)作意圖，而且通過甄士隱作?好了歌解?來細(xì)化自己的創(chuàng)作意圖。在?西游記?中，烏巢禪師送給唐僧?心經(jīng)?實(shí)際上表達(dá)了作者的創(chuàng)作意圖，唐僧聽完?心經(jīng)?后作的那一首偈語那么是對作者意圖的通俗表達(dá)。?水滸傳?的作者通過九天玄女教誨宋江傳達(dá)了“替天行道，為主全忠仗義，為臣輔國安民，去邪歸正〞的創(chuàng)作意圖，又通過宋江在菊花會(huì)上酣唱?滿江紅?，將這一創(chuàng)作意圖作了淋漓盡致的渲染。明清章回小說的作者總是通過宗教人物展示大量的詩詞韻文、命相判語、夢占、黑書、祭文、讖語、偈頌?zāi)酥林i語等，預(yù)示情節(jié)的開展和人物的命運(yùn)走向，從而宣示自己對相關(guān)情節(jié)和相關(guān)人物的設(shè)計(jì)。經(jīng)過仔細(xì)分析?金瓶梅詞話?的命相判語、夢占、黑書、祭文等四類宗教判語與作品情節(jié)進(jìn)程之間的關(guān)系，筆者發(fā)現(xiàn)這類描寫存在著兩大特性。其一，宗教判語區(qū)分了作品的人物架構(gòu)，即將人物分成兩個(gè)層面，用以表達(dá)男性世界的長〔主〕幼〔次〕之別和女性世界的正〔主〕副〔次〕之別。作者不僅先后兩次安排吳神仙為西門慶算命看相，而且先后設(shè)計(jì)了兩篇祭文為西門慶蓋棺定論，作者不僅在同一場合只安排吳神仙為西門慶算命、看相，而且安排吳神仙仔細(xì)觀察西門慶的各個(gè)部位的命相，目的是通過這種宗教判語把自己對西門慶和西門慶家族的設(shè)計(jì)向讀者進(jìn)展全面的傳達(dá)。作為子輩，作為次要人物，作者只分別安排宗教人物為官哥和陳經(jīng)濟(jì)算了一次命；作為結(jié)局中的主要人物，盡管第一次全家算命時(shí)陳經(jīng)濟(jì)已經(jīng)到了西門慶府上，但作者還是把他的宗教判語單獨(dú)安排在結(jié)局部分。相比于吳月娘、潘金蓮、孟玉樓、李瓶兒四人，作者不僅只安排吳神仙為李嬌兒、孫雪娥、大姐、春梅看了一次相，而且這惟一的一次宗教判語還顯得特別簡單，可見，這是一批命運(yùn)相對簡單的次要人物，這一做法顯然啟發(fā)了?紅樓夢?正釵、副釵、又副釵的人物設(shè)計(jì)方式。其二，宗教判語對主要人物的形貌、性情和命運(yùn)的屢次提醒，總是與情節(jié)的推進(jìn)保持著同步關(guān)系。比方，吳月娘先后算了三次命，每次都是在情節(jié)轉(zhuǎn)折的重要關(guān)口：第一次看相是在第二十九回，作者完成了對西門慶家族的介紹，特意安排吳神仙給吳月娘等人看相。這次看相時(shí)側(cè)重的是吳月娘的長相和命運(yùn)；第二次算命安排在第四十六回，吳月娘的性情得到詳細(xì)的展示，吳月娘信佛行善的宗教行為也得到了詳盡的渲染，所以卜龜兒卦的鄉(xiāng)下老婆子為吳月娘算命時(shí)就特意增加了這兩方面的內(nèi)容；第七十九回，西門慶貪欲得病，吳神仙替吳月娘圓夢時(shí)指出：“大廈將傾，夫君有厄；紅衣罩體，孝服臨身；攧?wù)哿吮逃耵?，姊妹一時(shí)失散；跌破了菱花鏡，夫妻指日別離。〞這實(shí)際上是作者在運(yùn)用宗教判詞來傳達(dá)西門慶家族的命運(yùn)。又如，孟玉樓也先后算了三次命，分別出如今第二十九回、四十六回和九十一回。第一次看相時(shí)，作者盡管已經(jīng)完成了對西門慶家族的介紹，但對孟玉樓的描寫并不多，所以命相判詞只是對她的長相和命運(yùn)作了評(píng)判；第二次算命時(shí)，作者已經(jīng)完成對孟玉樓性格的塑造，所以命相判詞除了總結(jié)、預(yù)測其命運(yùn)外，主要對她的性格作了評(píng)判；第三次算命發(fā)生在孟玉樓改嫁前夕，是對孟玉樓命運(yùn)的預(yù)測，也是作者對孟玉樓命運(yùn)的重新安排：由于分開了西門慶家，孟玉樓的命相和以前在西門慶家所看的卦相和卦辭發(fā)生了許多改變，判詞指出她的富貴命的同時(shí)說明她的子息將有所變化，即由原來的“濟(jì)得好，見個(gè)女兒罷了，子上不敢許〞，改變?yōu)椤坝幸蛔印劢K、夫妻偕老〞。三、宗教描寫與小說的哲理表達(dá)明清章回小說作家經(jīng)常采用象征手法來傳達(dá)宗教理念，并據(jù)以強(qiáng)化小說的哲理蘊(yùn)涵。近年來，已有學(xué)者對這一現(xiàn)象作了嘗試性探究④。在這里，筆者擬從情節(jié)象征、人物象征和意象象征等幾個(gè)層面對明清章回小說的宗教訴求和哲理表達(dá)加以闡述。明清章回小說作家常常借助象征性的情節(jié)來表達(dá)宗教理論和人生哲理。在?西游記?、?呂祖全傳?這一類比擬特殊的小說中，象征性情節(jié)幾乎構(gòu)成了整部小說的框架。唐僧戰(zhàn)勝“八十一難〞的過程實(shí)際上就是唐僧修心煉性的心路歷程，是“心生種種魔生、心滅種種魔滅〞這一宗教哲理的象征性表達(dá)。呂洞賓所做的黃粱夢是一種象征，宣揚(yáng)的是人生如夢的宗教哲理；呂洞賓證道成仙的過程也是一種象征，暗示著全真教的內(nèi)丹修煉：呂洞賓出生至黃粱夢醒象征著一個(gè)小周天的完畢，黃粱夢醒至金重山考驗(yàn)完畢象征著一個(gè)大周天的完畢。為了到達(dá)這一象征目的，小說作者汪象旭不惜篡改已經(jīng)定型的呂洞賓出生傳說；為了讓讀者悟出個(gè)中玄妙，汪象旭還煞費(fèi)苦心地對一些關(guān)鍵性的內(nèi)容加以圈圈點(diǎn)點(diǎn)。轉(zhuǎn)貼于論文聯(lián)盟.ll.在大多數(shù)情況下，象征性情節(jié)一般出現(xiàn)于一些部分性的情節(jié)框架中，用以表達(dá)某些特殊的宗教理論和人生哲理。比方，道教尚“陽〞，常將“養(yǎng)羊〞象征為“養(yǎng)陽〞，而“養(yǎng)羊〞便成了?韓湘子全傳?中經(jīng)常出現(xiàn)的象征性情節(jié)：仙羊跑到壽宴上為韓愈祝壽的情節(jié)實(shí)際上就是內(nèi)丹修煉中運(yùn)藥沖關(guān)的象征，韓湘子用以開導(dǎo)韓愈的?養(yǎng)羊歌?實(shí)際上就是內(nèi)丹道的?養(yǎng)陽歌?，韓湘子指責(zé)韓愈妻子偷吃了前來祝壽的仙羊?qū)嶋H上是在指責(zé)女色是盜吃元陽的狼。再如，在道教典籍中，“牛兒〞常用來象征難以收束的“心性〞，“牧牛〞常用來象征“心性的修煉〞，這也是?韓湘子全傳?中經(jīng)常出現(xiàn)的象征性情節(jié)：第七回，鐘離權(quán)、呂洞賓為了考驗(yàn)韓湘子，曾讓騎牛牧童暗示韓湘子：“牛兒呼吼發(fā)顛狂，鼻內(nèi)穿繩要酌量?；蚴切﹥核煞帕?，塵迷欲障走元陽。〞第二十七回，沐木真人讓韓愈按子午卯酉喂養(yǎng)一頭牛，當(dāng)這頭?！鞍d狂不伏拘管〞時(shí)，韓愈還遵囑用慧劍砍下了它的腦袋。結(jié)果“頭隨劍落，忽騰騰一腔白氣沖上天門，驚動(dòng)玉帝，〞牛兒于是成仙。沐木真人向韓愈解釋道：“牛之性，猶人之性。一變至道，有恁成不仙來？〞由此可見，“牧牛〞實(shí)際上就是指內(nèi)丹道的“修心煉性〞，“慧劍〞實(shí)際上就是內(nèi)丹道典籍中經(jīng)常提到的煉心之劍即“心劍〞?！澳僚（暫汀梆B(yǎng)羊〞這類情節(jié)盡管傳達(dá)的是純粹的宗教理念，但這種生命倫理卻經(jīng)常和作家的人生體驗(yàn)產(chǎn)生共鳴，促使作家將這種生命倫理深化為人生哲理。明清章回小說作家總是喜歡用象征手法把那些充當(dāng)敘事權(quán)威的神靈、僧道、江湖術(shù)士、隱士、漁翁和樵夫塑造成智者、哲人。如在?飛劍記?、?八仙出處東游記?中，呂洞賓總是幻形為風(fēng)魔道人、乞丐、醉鬼、漁翁來到人間，試圖度人成仙。他以上述奇異形象完成了“自我放逐〞，使世人自動(dòng)疏離了自己，又使自己疏離了世俗的行為準(zhǔn)那么。只有這樣，他才可以對世風(fēng)有著深化的認(rèn)識(shí)：“人心不可測，對面九疑山。〞只有這樣，他才可以讓那些與神仙失之交臂的俗人在可惜、悔恨之余重新考慮自身存在的意義和價(jià)值。這種冷眼觀世風(fēng)的文化哲人在明清章回小說中是一種普遍現(xiàn)象，他們用種種象征手段度脫世人的過程實(shí)際上反映了作家對人生的一種哲學(xué)考慮，值得我們認(rèn)真總結(jié)。明清章回小說家還經(jīng)常營造一系列象征性的對立意象來傳達(dá)宗教倫理和人生哲理。當(dāng)這些意象和宗教信仰相聯(lián)絡(luò)時(shí)，它們主要表達(dá)為作家對此岸與此岸、有限與無限、束縛與自由的考慮，這些旨在宣揚(yáng)宗教生命倫理的自然意象和歷史意象在一定程度上也成了作家表達(dá)人生體驗(yàn)的符碼。?紅樓夢?中的?好了歌?、?好了歌解?就是一個(gè)典型的例子。當(dāng)這些意象和世俗感悟相聯(lián)絡(luò)時(shí)，它們主要表達(dá)為作家對江湖與廟堂、出世與入世、永久與虛無的考慮，是作家對人生終極價(jià)值的一種拷問，也是作家對世俗目的的一種質(zhì)疑。?三國演義?的開篇曲辭就是一個(gè)顯著的例子。無論是哪一類意象，我們都可以從中感悟到一種通脫的人生智慧和一種濃郁的哲學(xué)韻味。宗教話語系統(tǒng)也為明清章回小說宗教哲理的表達(dá)提供了有力的支持。比方，?西游記?中的許多情節(jié)本身并沒有任何丹道色彩，但是作者將宣揚(yáng)丹道理論的回目、回前詩和回后詩安排到相關(guān)情節(jié)中，便在回目、回前詩、回后詩和情節(jié)之間建立起了一種隱喻關(guān)系。第三十七回和第三十八回的回目分別為?鬼王夜謁唐三藏，悟空神化引嬰兒?、?嬰兒問母知邪正，金木參玄見假真?，回目中的名詞既是丹道術(shù)語又指稱小說中的詳細(xì)人物：“玄〞指烏雞國國王，“嬰兒〞指國王的兒子，“母〞指皇后，“金〞和“木〞分別代表孫悟空和豬八戒。這兩個(gè)既概括故事情節(jié)又宣揚(yáng)丹道理論的回目就給人一種象征的韻味。第八十三回的詳細(xì)內(nèi)容為：孫悟空發(fā)現(xiàn)了老鼠精的來歷，上天揭發(fā)李天王，玉帝派李天王將老鼠精捉回上天治罪；作者給這一回設(shè)置了一個(gè)宣揚(yáng)丹道修煉原理的回目——?心猿識(shí)得丹頭，姹女還歸本性?，這樣就使得整個(gè)情節(jié)帶有哲理韻味。筆者在這里想強(qiáng)調(diào)的是，絕大多數(shù)作家借助宗教象征來觀照塵世并不意味著他們就是宗教徒，這只說明他們在品味塵世苦難的時(shí)候有著一種難以排遣的宗教情懷，這只說明他們從宗教的出世精神中找到了一種處理苦難人生的智慧。比方，按照政治神話的敘事邏輯，獲得天書的宋江改邪歸正后上報(bào)國家下安黎庶，于國于家都應(yīng)該有一個(gè)喜劇性的結(jié)局；按照謫降神話的敘事邏輯，天罡地煞們降凡的一個(gè)主要目的就是在塵世歷劫受難，招安后的梁山好漢必定要從悲劇中回歸神界。道教的謫降神話消解了儒教的政治神話，傳達(dá)的是民間社會(huì)的一種宿命情結(jié)。但是，這種宿命情結(jié)卻包含著作者對歷史悲劇的體認(rèn)，閃爍著見機(jī)而退的睿智，這就透過宗教情懷擁有了一種處理人生的通達(dá)態(tài)度。又如，佛、道二教的心性修煉理論決定了?西游記?情節(jié)架構(gòu)的邏輯走向和整部作品的根本命意，?西游記?中的世俗內(nèi)容和宗教內(nèi)涵不僅不矛盾而且相得益彰，這兩個(gè)特性奠定了?西游記?的哲學(xué)品位；有鑒于此，我們應(yīng)該對?西游記?的核心命題——心性修煉和世俗化特質(zhì)有個(gè)辯證的認(rèn)識(shí)，既不要把?西游記?看成是宗教小說，也不要把?西游記?看成是某一特定意識(shí)形態(tài)的反映，而要把?西游記?看成是人生哲理的經(jīng)典表述。四、宗教敘事與小說的復(fù)原解讀上述研究說明，明清章回小說作家成功地借助宗教神話的敘事手段和修辭手段來進(jìn)展藝術(shù)構(gòu)思和修辭編碼，因此，掌握了這些手段就等于理解了作家們的創(chuàng)作意圖和敘事技巧。對這些宗教敘事手段進(jìn)展清理，有助于我們對小說文本、成書過程和版本變遷進(jìn)展復(fù)原解讀，有助于我們反思現(xiàn)行研究形式中存在的種種問題。20世紀(jì)的中國古代文學(xué)研究是一種學(xué)術(shù)建構(gòu)，更是一種文化建構(gòu)，這一研究歷程首先彰顯的是意識(shí)形態(tài)的變遷，然后才是學(xué)術(shù)理念的變遷。在文化建構(gòu)的視野下，明清章回小說的文本解讀彰顯的并不是“明清小說產(chǎn)生的時(shí)代〞，而是“閱讀明清小說的時(shí)代〞。有鑒于此，不少學(xué)者曾孜孜不倦地倡導(dǎo)經(jīng)典小說的復(fù)原批評(píng)⑤。假如我們認(rèn)識(shí)到明清章回小說的宗教描寫是作家敘事的一種常規(guī)手段的話，我們就找到了復(fù)原解讀小說文本的一大捷徑。曾經(jīng)有很長一段時(shí)間，學(xué)術(shù)界就大鬧天宮、取經(jīng)緣起、西天取經(jīng)之間的關(guān)系爭論不休，形成了主題矛盾說和主題轉(zhuǎn)化說兩種觀點(diǎn)。其實(shí)，從宗教敘事的角度來看，性命雙修理論支配了?西游記?的整體藝術(shù)構(gòu)思尤其是?西游記?的整體情節(jié)框架。大鬧天宮表現(xiàn)了孫悟空命功修煉的成功和性功修煉的失?。罕M管作者一再用標(biāo)題、詩詞營造了心性修持的氣氛，盡管須菩提祖師給石猴取了個(gè)性命雙修的姓名，但是孫悟空的性功修煉是很失敗的。須菩提祖師對此有著清醒的認(rèn)識(shí)，所以一再告誡孫悟空：“你這去，定生不良。憑你怎么惹禍行兇，卻不許說是我的徒弟。〞孫悟空一回到花果山便開場了造反的歷程，仙界領(lǐng)袖曾試圖采用招安的方式來收束他的心性，玉帝在齊天大圣府設(shè)置安靜司、寧神司也是希望他可以從此修心煉性，佛道聯(lián)手將孫悟空壓在“五行山〞下也突出了“馬猿合作心和意、緊縛牢拴莫外尋〞的修性理念。在取經(jīng)緣起中，唐僧以“心生種種魔生、心滅種種魔滅〞來答復(fù)眾僧對取經(jīng)成功的疑心，從而確定了心性修煉的基調(diào)。西天取經(jīng)一開場，作者就重點(diǎn)描寫唐僧戰(zhàn)勝神道設(shè)置的一次次考驗(yàn)，孫悟空等妖怪也由“道〞入“釋〞開場了他們的心性修煉；作者還援引大量道教丹道名詞、改造大量道教心性修煉理論來闡釋唐僧的心性修持，這說明道教和佛教的心性修煉在西天取經(jīng)中已經(jīng)交融為一了。我們完全有理由認(rèn)為，大鬧天宮、取經(jīng)緣起、西天取經(jīng)是一個(gè)渾然天成的有機(jī)體，并不存在著什么矛盾關(guān)系和轉(zhuǎn)化關(guān)系。清理明清章回小說中的宗教敘事，有助于我們正視明清章回小說成書的復(fù)雜特性，更有助于我們辨析這些特性在小說中產(chǎn)生的各種張力。?水滸傳?的作者確實(shí)利用傳統(tǒng)道教的謫降神話和儒家的政治神話搭建了完好的敘事架構(gòu)，表達(dá)了統(tǒng)一的敘事意圖；但是，由于?水滸傳?的素材是經(jīng)過幾百年的民間說唱和戲劇演出積累而成的，?水滸傳?的作者不僅無法完全整合這些素材的獨(dú)特屬性，而且在某些層面還彰顯了這些屬性的不可調(diào)和性。這在處理梁山寨主宋江和晁蓋的關(guān)系上、處理梁山好漢的“魔君〞屬性和“星君〞屬性上都有明顯的表達(dá)。我們完全有理由認(rèn)為，?金瓶梅詞話?中的宗教敘事是作者精心設(shè)計(jì)的用來表達(dá)藝術(shù)構(gòu)思的一種手段。然而我們又發(fā)現(xiàn)，作者特意渲染的個(gè)別高僧高道在個(gè)別場合卻具有卑劣的世俗特性，作者所貶斥的個(gè)別宗教人物卻在作品的個(gè)別場合宣揚(yáng)著作者的創(chuàng)作意圖。我們完全有理由認(rèn)為，?金瓶梅詞話?的作者通過宗教描寫表達(dá)出了強(qiáng)烈的禁欲思想和果報(bào)思想；但是，大量的回前詩和回后詩卻又對世俗欲望有著深深的留戀乃至迷醉，一些描寫甚至對那些傷風(fēng)敗俗的縱欲者有著深深的同情。這些現(xiàn)象或者說沖突，從文本層面是無法獲得有效的解釋的，用創(chuàng)作者處理長篇小說時(shí)必然存在著這樣或那樣的忽略來解釋這種現(xiàn)象也顯得很牽強(qiáng)。所有這些矛盾現(xiàn)象只能從?金瓶梅詞話?的生成語境中去尋找：說唱文學(xué)面向市場，既要傳達(dá)社會(huì)道德理性，又要滿足聽眾對世俗欲望的需求。當(dāng)?金瓶梅詞話?的作者試圖運(yùn)用宗教描寫來傳達(dá)自己的藝術(shù)構(gòu)思時(shí)，他確實(shí)賦予宗教人物以超逸的品格，他確實(shí)傳達(dá)出強(qiáng)烈的宗教思想。同時(shí)，小說也繼承了說唱文學(xué)的世俗品格，即對宗教人物的強(qiáng)烈批判和辛辣挖苦，從而導(dǎo)致了?金瓶梅詞話?在宗教描寫上的內(nèi)在沖突。我們對這類經(jīng)由民間說唱最后由文人加工整理而成的小說進(jìn)展總體把握時(shí)，應(yīng)該從成書過程的復(fù)雜特性著眼，梳理各種屬性的演變軌跡，關(guān)注各種屬性的文體標(biāo)準(zhǔn)，方能做出合理的解釋。20世紀(jì)以來，研究明清章回小說版本的學(xué)者把版本之間可能存在的各種關(guān)系都演示了一遍，并不時(shí)引發(fā)各種論戰(zhàn)。假如我們成認(rèn)宗教敘事表達(dá)了小說作者的藝術(shù)構(gòu)思，那么，我們就有可能建立一種行之有效的模型，即通過清理、比對各類宗教敘事手段在各種版本之間的差異來確定版本的變遷——改編者假如不可以完全把握原作者的宗教敘事手段的話，就有可能出現(xiàn)各類錯(cuò)誤，我們就有可能根據(jù)這些錯(cuò)誤來確定版本的先后；反之，亦然。在這方面，已經(jīng)有學(xué)者作了有益的探究。如，張錦池對偈語在藝術(shù)構(gòu)思中的作用做了分析，指出最早的?水滸傳?版本無征遼事⑥。這為我們考證古代小說的版本演變提供了新的思路。再如，陳洪也曾指出：“?西游記?中關(guān)涉到宗教意義的文字，如‘心猿’、‘白?！?心經(jīng)?等，楊、吳二本皆有。吳本中，這些文字含有特殊的作用，并互相照應(yīng)，構(gòu)成了一個(gè)有機(jī)的寓意系統(tǒng)。楊本那么不然，這類文字大多孤單而突兀。〞因此完全可以確定吳本在先楊本在后，楊本是一個(gè)刪節(jié)本⑦。一些學(xué)者曾經(jīng)認(rèn)為，?儒林外史?只有50回，?儒林外史?的第56回“幽榜〞是后人偽作的。在這種觀點(diǎn)的影響下，一些現(xiàn)代整理本或?qū)ⅰ坝陌瘿曌鳛楦戒浻枰猿霭?，或者干脆將“幽榜〞予以刪除。這些學(xué)者之所以得出