民族音樂學研究對象的歷史回顧與思考

民族音樂學研究對象的歷史回憶與考慮在給民族音樂學下定義時，常常是從劃定其研究對象和方法著手，無論是起初的比較音樂學還是后來的民族音樂學，及今天的“Enthnusilgy〞一詞譯成民族音樂學或音樂民族學，或者干脆叫音樂學、音樂文化人類學等爭論，都是與這一學科自始至今研究對象的不斷變化拓展有著親密的關系。因此，本文僅對民族音樂學研究對象的演變作歷史性的回憶和考慮。比較音樂學的產生與研究對象民族音樂學最初被稱為比較音樂學。比較音樂學的名稱是進入20世紀后首先在德國開場使用的，英文為“parativeusilgy〞，其實比較研究的方法用于非歐洲音樂研究最早在17世紀就開場了，但是這一學科的建立是以1885年阿德勒的?音樂學的范疇、方法和目的?和亞歷山大約翰·艾利斯的?各民族的音階?為標志的。其研究對象是歐洲以外的種族、民族的音樂文化，正如薩克斯所定義的異國文化的音樂。這一學科的建立和研究對象確實立是與當時的歷史背景和研究者的立場有著親密關系的。首先，比較音樂學的產生和開展與歐洲殖民主義的興起和擴張有親密的聯絡。以18世紀為開端，歐洲興隆資本主義國家相繼跨入亞洲、非洲和拉丁美洲，進入這些地區(qū)的西方人類學家、歷史學家和文化學家首先向外部世界開啟了這些非歐國家民族的傳統(tǒng)文化之門。他們用西方學者的觀點和方法試圖理解、認識和把握這些國家和民族所具有的令他們新奇的特殊文化，想將這些相異于歐洲文化，不被歐洲人所知的文化公諸于眾，加之古典進化論學派和馬克思、恩克斯對于人類進化和原始社會經濟的科學認識，至19世紀60—70年代，民族學作為一門科學在歐洲和美國產生并興起，Enthnlgy一詞1830年首先由法國人讓·雅克·昂佩勒提出，30-70年代民族學、人類學學會先后在法、美、英、德和意大利建立起來。比較音樂學那么是在民族音樂學進入80—90年代的一個新的開展階段時應運而生的。這一時期的歐美出現了一支受過專業(yè)訓練的民族學隊伍，開展了世界范圍的、有目的的民族學田野調查工作，異國的民間藝術引起了學者們的關注。與此同時，歐美的許多城市建立起了人類學和民族學的博物館，收藏了許多非歐洲的樂器和有關的音樂文物與手稿，記錄亞洲、非洲、美洲民族音樂的材料大量增加，使人們對于非歐洲地區(qū)音樂文化的注意力進一步增加，加之1877年愛迪生創(chuàng)造了留聲機，對無文字非歐民族音樂的研究產生了無法估量的推動作用。在這些根底上，比較音樂學這門學科在民族學諸多研究的影響下，應強烈而廣泛的社會和時代需求產生了。英國語言學家兼物理學家和數學家艾利斯和阿德勒、艾斯比塔等歐洲學者為比較音樂學的建立和開展作出了奉獻。由此可見，比較音樂學研究的異國音樂文化是相對于當時殖民者的主體文化而言的，也是相對于起初參與比較音樂學研究的這些歐洲學者自身的文化體系而言的。相對于其本來歐洲音樂文化知識體系的未知領域就成了比較音樂學研究的對象，在這種情況下，異國音樂文化=非歐洲音樂文化，即形成了歐洲文化特別是歐洲城市藝術音樂文化相對于非歐洲音樂文化的比較研究。本質上是一種以歐洲整體作為一個中心以歐洲大民族為立場而進展的研究。隨著學科的不斷開展，整個人類文化研究的進步和不同種族的非歐洲國家的學者比照擬音樂學研究的參與，比較音樂學的研究環(huán)境和立場出現了變化和拓展，其研究方向和對象也出現了擴大和性質的變化，最初的比較音樂學的名稱被民族音樂學所代替。比較音樂學到民族音樂學確實立我們不得不成認，音樂的開展往往是在別的學科帶動下進展的，在創(chuàng)作方面，西方城市藝術音樂的派別經常是步文學、美術之后塵，如古典派、浪漫派、印象派的產生，在學術研究方面，史學、比較學、民族學的開展都深深地影響和引導著其對應的音樂學的學科開展。比較音樂學的建立受到民族學研究的影響，并在民族學開展的影響下最終成為了民族音樂學。進入20世紀后，民族學產生了眾多學派，提出了不少新觀點。傳播學派是20世紀40年代在歐洲民族學界影響較大的一個學派，這一學派的先驅——德國學者拉策爾提出了把文化研究置于詳細的地理環(huán)境中，同時重視各民族自身的歷史條件的研究方法；功能主義的代表人物馬列諾夫斯基認為每種文化都是不可分割的整體，要重視當前生活與現狀的研究，反對殖民者對土著居民文化的粗暴干預；美國波阿斯學派又稱文化相對主義學派提出了文化標準是相對的，各民族文化珍品不能進展比較等觀點和理論思想。這些立嘗觀點和理論我們都可以在比較音樂學的研究中找到其對應的影子。特別是波阿斯為代表的美國學派的興起，使得二戰(zhàn)后的比較音樂學有了較大的開展，即在重視非歐洲民族音樂研究的同時，開場重視對本民族音樂的研究。波阿斯提出的各種文化價值平等、文化不可比較、反對歐洲中心主義的觀點使得比較音樂學研究的對象的相對根底，即歐洲整體作為一個大的中心民族的根底動搖了，打破了比較音樂學研究的非歐洲音樂的局限，對文化是否要互相比較提出了質疑。同時，美國人類學家開場認為人類學的種種研究方法不但可以研究非母系文化，而且應該更多地用來探究其自身所屬的文化，從而使美國人類學家開場以更多的精力研究美國的自身文化。與此同時，其中一部分人類學家開場帶著這種思想積極地參與民族音樂的田野采錄工作，而這在歐洲比較音樂學領域是不多見的。美國人類學家的參與雖由于本身音樂才能的限制，無法將其深化，只形成了一種思想趨向，但這種思想趨向卻使比較音樂學的研究發(fā)生了很大變化。它使得美國的一些音樂家從音樂界轉入人類學界，一些人類學家去研究音樂行為(并從技術上分析)，同時還帶動了這一思想趨向在歐洲研究機構的出現。這一切的結果是，二戰(zhàn)以后幾乎所有的比較音樂學者都開場把注意力轉向現存的自然民族音樂的人類學研究方向。于是，比較音樂學的研究范圍和立場發(fā)生了質的變化，從地理性民族和歐洲中心看世界的角度轉向了文化相對論，即站在全世界民族音樂文化平等的立場全面考察研究各民族(包括本民族)的音樂文化。于是，比較音樂學在研究對象和立場發(fā)生宏大變化和沒有進展更多比較的情況下引退，取而代之的是民族音樂學這一名稱。另外，值得注意的是，20世紀前葉，中國、日本和東歐學者比照擬音樂學研究的參與，對于這一學科的轉型也起到了比較大的作用。他們在美國開場重視研究自身民族文化之前就開場了對其本民族音樂文化的研究。實事求是地說，最初美國學者對外鄉(xiāng)音樂文化的研究還不如這些國家學者來得純粹，畢竟美國的學者也大都是英、德等歐洲國家的移民或后裔，他們的文化體系和觀點和歐洲同出一轍，而他們對于外鄉(xiāng)文化的研究起初是熱衷于北美大陸印第安民族音樂的探根溯源，從某種角度上說，屬于一種異民族音樂文化的研究，但其提出的對外鄉(xiāng)文化的研究觀點及其后來的開展，對打破歐洲中心論是極為重要的。而在這之前，確實有不少學者真正作了對外鄉(xiāng)音樂文化的研究。在東方比較音樂學研究中，中國的王光祈早在1926年就著有?東西樂制之研究?，其后又有1929年的?東方民族之音樂?和1934年的?中國音樂史?，日本的樂的研究、陳自明先生對南亞音樂文化的研究等等。由此來看，用國別、洲別甚至民族之別來劃定民族音樂學研究的對象并不可取，僅研究本國的傳統(tǒng)音樂更是不可能囊括民族音樂學的研究領域。既然學者們早已開場用一種全球化的視野進展著全球性的民族音樂文化的研究，那么我們就應該把所有民族的音樂文化平等的擺在我們面前進展研究概括。筆者很認同山口修先生對于民族音樂的定義，即：民族音樂是主要以“音〞作為表現媒介體的象征性行為的產物之一種。也就是說民族音樂學研究的對象應該是以音為特征存在的文化。這里有兩個要點，一是“音〞，無論要研究它是什么樣，還是為什么是這個樣，無論它是一樣樂器還是一個儀式，無論是強調文化背景、群體還是個體，都要首先有音樂這個最根本的定位，一切都是與之有關進展衍展的。二是存在，無論你要追根溯源還是要展望將來，無論用歷時性方法還是共時性方法，都要有一種音樂文化活生生的在你面前，然后將它呈現出來，再進展挖掘。當然也有用歷時性的方法從前往后進展梳理，但在今天找到與之有關的對應的音樂現象是必不可少的。其實，這一總結是和這一學科的方法密不可分的。人類學的田野調查的方法可以說是這一學科必不可少的、并使之獨立于其他音樂學學科的方法，田野工作是每一個民族音樂工作者的必由之路，沒有一個民族音樂學學者可以在圖書館里完成他的課題。那么，可以并合適進展田野工作的音樂文化，即以音為特征的存在的文化就成了民族音樂學的研究對象。明確了這一點有利于更好地運用民族音樂學的研究方法，有針對性的進展民族音樂學的研究。這一點尤其值得亞洲、非洲等非歐民族的民族音樂學學者注意。因為，這些國家的民族音樂學研究屬于引進學科，與西方接軌時不免要遇到視角立場的變化和不同文化背景的沖擊，如，西方把對非外鄉(xiāng)音樂的研究都歸為民族音樂學類，而在非西方國家那么不能這樣做，中國的歐洲音樂史研究學者肯定不同意將自己的研究對象劃歸民族音樂學研究范疇，而且也不合適這樣做。還有，這些國家有著悠久的音樂歷史，但是大多記譜法不興隆，成為表現于文字的啞音樂史，而這些啞音樂史由于多文字少曲譜，使其包含的領域與西方的音樂史很不一樣——不是音樂家、作品的歷史，對于它的研究與西方的方法、成果也有所不同，因此在涉及到這個領域時，這些國家的民族音樂學工作者們不應一味照搬西方民族音樂學學者對西方音樂史的研究理念。由于西方記譜法的普及運用較早、較成熟，大部分藝術音樂史上的作品都可以復原為音，并且很多至今流傳，符