論中西文論融合的四種基本模式

論中西文論交融的四種根本形式1996年10月，中國中外文藝?yán)碚搶W(xué)會在西安召開了“中國古代文論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換〞學(xué)術(shù)討論會，會上與會后，文論界進(jìn)展了熱烈的付論。但總的來說，議論者不少，實干者不多。有人至今對中西文論能不能交融、古代文論能不能轉(zhuǎn)換，持疑心態(tài)度①。筆者自20世紀(jì)90年代初從事這項工作，已十年有余，這里提出‘沖西交融——中國古代文論現(xiàn)代轉(zhuǎn)換〞的四種根本形式，就教于理論界同行之前，看看這條路是否走得通，是否有其前途。這四種根本形式是：共通性研究、互補(bǔ)性研究、對接式研究和辨析式研究，讓我們分述于后。中西文論的共通性研究中西文論的共通性研究，大致可以在兩個層面上進(jìn)展。其一是指關(guān)于文學(xué)藝術(shù)的常識和共識的歸納。這是一種著似容易而意義重大的工作，由于人同此心，心同此理，許多關(guān)于文學(xué)藝術(shù)的原理早已被中西文論家發(fā)現(xiàn)，對這些共識的歸納常常是對元理論確實認(rèn)，例如關(guān)于社會生活對文藝的制約關(guān)系，關(guān)于又學(xué)藝術(shù)的根本屬性，等等，一比照、一歸納便非常清楚；其次，在比照和歸納中，許多原來并不為人注意的理論，也變得更為醒目更為成熟。例如：西方只是到了20世紀(jì)才由波蘭現(xiàn)象學(xué)家英加登提出文本層次論，他把一個文本由內(nèi)到外分為五層。而中國早就有了王弼的“言、象、意〞說、劉勰的“文外之重旨’說。比照之后，便會發(fā)現(xiàn)中西文本層次論，有很大的共同性。但英加登的五層次論由于是首次提出，未為完善；中國的文本層次論由于是歷史的積淀，那么更為嚴(yán)密：它把文本從內(nèi)到外先分為言、象、意三個層面，然后認(rèn)為其意蘊(yùn)層面又可以分為假設(shè)干層次，如審美意蘊(yùn)層、歷史內(nèi)容層、哲理意味層等等。這樣，在中西文論中，原來并不引人注目的文本層次論，便可以在比照中顯現(xiàn)出來，突出出來，形成體系更嚴(yán)密，層次更清楚，更有理論意義的新型的理論，成為分析文本的一種新方法。其二是共象層面的研究。它是一種還沒有形成共識的理論難題，長期爭論不下，中西部處于擱淺狀態(tài)，成為難解的共象。假如我們對這種共象進(jìn)展比擬分析，它們內(nèi)在的共通性便會顯現(xiàn)出來，從而產(chǎn)生新的共識，發(fā)現(xiàn)新的規(guī)律，更新人們固有觀念，產(chǎn)生新的理論飛躍。例如，現(xiàn)代派理論家艾略特氣壯如牛地聲稱：“最真的哲學(xué)是最偉大詩人之最好的素材，詩人最后地位必須由詩中所表現(xiàn)的哲學(xué)以及表現(xiàn)的程度如何來評定。〞②這明顯是主張一種哲理文學(xué)觀。然而，此說卻激怒了韋勒克，他在其?文學(xué)原理?第十章中寫道；“難道一首詩中的哲理愈多，這首詩就愈好嗎？難道可以根據(jù)詩歌所吸收的哲學(xué)價值的大小來判斷它的優(yōu)劣嗎？或者可以根據(jù)它在自己所吸收的哲學(xué)中表達(dá)的觀點(diǎn)的深度來判斷它的價值嗎？難道可以根據(jù)哲學(xué)創(chuàng)見的標(biāo)準(zhǔn)，或者根據(jù)它調(diào)整傳統(tǒng)思想的程度去判斷詩歌嗎？〞③顯然，韋勒克并不愿意成認(rèn)艾略特哲理文學(xué)觀的合理性，因為他背后還站著黑格爾、別林斯基等理論史上的權(quán)威，在支持他。無獨(dú)有偶，象這樣的針鋒相對的爭論也發(fā)生在中國古代文論史上。中國的哲理文學(xué)觀源遠(yuǎn)流長，最終在宋代道學(xué)詩人那里開展成熟，真德秀提出“以詩人比興之體，發(fā)圣人義理之秘〞④。但是，真德秀卻受到他的學(xué)生劉克莊的直接否認(rèn)。劉克莊認(rèn)為宋代道學(xué)詩“少者千篇，多至萬首，要皆經(jīng)義策論之有韻者爾，非詩也〞⑤！他之所以敢如此攻擊哲理詩，是因為前有劉勰、鐘嶸對玄言詩的不滿，近有嚴(yán)羽對道學(xué)詩的攻擊。這樣，在中國文學(xué)史上，宋代道學(xué)詩那么始終戴著“理窟〞、“理障〞的臭帽子難以翻身。這樣的現(xiàn)象．這樣的爭論，單在各自的語境中，并沒有引起人們太多的注意，并沒有人愿為它主持公正。但是假設(shè)把二者放在中西比擬的語境中，就會突現(xiàn)出來，成為人類必須考慮的一個“共象〞，而受到我們的關(guān)注。韋勒克雖然不滿于艾略特的高論，但艾略特前有斯多葛派哲理文學(xué)觀的支持，中有厄里根納、但盯謝林等壯威，近有瓦萊里、葉芝、卡夫卡的等人撐腰，使他完全可以不理會韋勒克的非難。而且，不管理論家們怎樣看不起現(xiàn)代派，它還是以鮮明的哲理化、象征化的傾向磅礴于世界。在這樣的事實與觀念的比照中，我們將悟出這樣一個道理：人類不能不成認(rèn)哲理文學(xué)和哲理文學(xué)觀的存在了。中國漢代的勸喻詩、魏晉的玄言詩、唐代的佛理詩、宋代道學(xué)詩的出現(xiàn)，都說明哲理文學(xué)應(yīng)是不可輕視的一宗，目前是到了認(rèn)真糾正中國文學(xué)史對上述哲理文學(xué)思潮不公正待遇的時候了。但是為什么刀世紀(jì)的韋勒克還敢給哲理文學(xué)以不公正待遇？這是更值得深思的一個現(xiàn)象，而且，這并非是孤立現(xiàn)象。在哲理文學(xué)觀的一旁，人們會發(fā)現(xiàn)還有一種歷史的文學(xué)觀。中國從孟子始便主張這種文學(xué)觀，所以唐代詩人杜甫自命為秉筆直書的歷史家，以詩為史因之被唐、宋人尊稱“詩史〞，李贄將?水滸?、?西廂?這種虛構(gòu)性的小說戲劇，看成與?史記?具有同樣的性質(zhì)，金圣嘆那么稱?水滸?為“庶人之議，皆史也〞。不僅中國有貫穿始終的歷史的文學(xué)觀，而在西方更是一種流行的文學(xué)觀，從亞里斯多德起，就提醒了文學(xué)歷史屬性，狄德羅那么稱戲劇是“歷史的藝術(shù)〞，此外黑格爾、馬克思、巴爾扎克、克羅齊、卡西爾等等，都宣揚(yáng)文學(xué)的歷史本質(zhì)?？磥須v史的文學(xué)觀，同樣應(yīng)是人類的一種共識⑥。但是它在中國文學(xué)史上卻遭到嘲笑和否認(rèn)。圍繞杜甫“詩史〞稱號，明代王廷相斥之為“騷壇之旁軌〞；楊慎那么罵道；“宋人以杜子美能以韻語記時事，謂之詩史。鄙哉１⑦王夫之更在“詩以導(dǎo)情〞的立場上認(rèn)為杜甫的?石壕吏?，“于史有余，于詩缺乏〞，寫詩假如“一用史法〞，“相感不在永言和聲之中，詩道廢矣〞⑧！這種對歷史的文學(xué)觀攻擊劇烈的程度，看來并不亞于對宋詩的否認(rèn)，至使中國小說戲劇始終難登大雅之堂，直到晚清文壇還頑固地堅持著以抒情文學(xué)〔詩〕為正統(tǒng)地位。當(dāng)然，自陸機(jī)提出“詩緣情而綺靡〞以來，中國正統(tǒng)文人都認(rèn)為詩是表達(dá)情感的，所以王夫之才敢那樣攻擊杜甫，王國維才敢聲稱：“文學(xué)有二元質(zhì)焉，曰情、曰景。〞但是，假如前述哲理文學(xué)觀、歷史文學(xué)觀都是合理的存在的話，情感文學(xué)觀的正統(tǒng)和唯一的地位就要動搖了。而在這方面，西方文論家并不高明，在那樣多的人主張歷史文學(xué)觀，那樣多的人主張哲理文學(xué)觀之后，特別是在象征主義現(xiàn)代派文學(xué)席卷世界之后，英國的科林伍德在他的?藝術(shù)原理?中還說：“藝術(shù)家所嘗試去做的，是要表達(dá)一種他所體會過的感情。〞美國的蘇珊·朗格也說：“所謂藝術(shù)的，說到底也就是情感的表現(xiàn)。〞⑨請看他們的態(tài)度與王夫之何其相似？其實，古今中外不管哪一派的文論家，他們的思維形式都是一樣的，他們都想以自己的觀念涵蓋整個文學(xué)藝術(shù)，因此就要不遺余力地攻擊別人的觀念；所以上述文論家均用一無論的觀點(diǎn)看文藝，都是以自己的發(fā)現(xiàn)為真理為標(biāo)準(zhǔn)，都采用“非此即彼〞的絕對化思維形式定是非，而最終誰也說服不了誰；以上三種文學(xué)觀，從部分來說都是人類的共識，從總體來說便形成了長期爭論不休、互相攻訐、誰也說服不了準(zhǔn)的共象。這個共象說明，人類假設(shè)不從這種簡單的一元化的思維形式下解放出來，關(guān)于文學(xué)的認(rèn)識實難再前進(jìn)一步。通過中西文論的比照，這種共象的缺點(diǎn)暴露出來。它啟發(fā)我們應(yīng)換上一種多元性開放目光，肯定人類發(fā)現(xiàn)的哲理文學(xué)觀、歷史文學(xué)觀、情感文學(xué)觀三元共存的合理性。這樣便可以超越現(xiàn)有的中西文論形式，去建立一種更開放、更合理、因此也更帶人類性的文論。僅此一舉，便可以看出，中西文論的共通性研究，怎樣的意義重大、前景廣闊。中西文論的互補(bǔ)性研究由于中西文論是在各自相對獨(dú)立的歷史文化語境中形成，再加上地域性、民族性的制約，便形成了中西文論的明顯差異性。這種差異性主要表如今審美理想形式的不同，審美關(guān)注點(diǎn)和興奮點(diǎn)的不問，思維方式和理論范疇的不同等等。對于這種差異性不宜作絕對化、凝固化的理解，隨著全球化語境的形成和“世界文學(xué)〞步伐的加快，這些不同的東西才能變成互相溝通、互相學(xué)習(xí)、互相影響的興奮點(diǎn)，因為差異性往往包含著互補(bǔ)性，不同理論中互補(bǔ)性的東西假設(shè)是被發(fā)現(xiàn)，也能建構(gòu)起新的理論形態(tài)，產(chǎn)生飛躍性思維成果。比方，西方人非常關(guān)注人類自身的生存狀態(tài)，把生活本身作為藝術(shù)措繪藍(lán)本和比照對象，寫實性的敘事文學(xué)如史詩、悲劇等藝術(shù)形式比擬興旺，并長期繁衍不衰。對人的描繪和形象塑造成為藝術(shù)家和理論家關(guān)注的中心，典型便成為審美理想的范型形式，得到理論家的特別關(guān)注。從亞里斯多德，中經(jīng)黑格爾再到巴爾扎克、別林斯基和馬克思，恩格斯，整個歐洲都把典型創(chuàng)造看作是藝術(shù)創(chuàng)作的極致，把典型論看作現(xiàn)實主義理論的核心范疇，形成了較為成熟的理論形態(tài)，這元疑是對人類文藝?yán)碚摰囊淮蠓瞰I(xiàn)。中國人對這一范疇也很樂意承受。原因有二：其一是宋元以來，中國寫實型敘事文學(xué)已經(jīng)興起，明清時已開展成為不可抗拒的文學(xué)潮流；不僅創(chuàng)作上出現(xiàn)了可以訴諸世界文壇而毫不遜色的?三國演義?、?水滸傳?、?紅樓夢?，而且理論上關(guān)于人物塑造的理論也迅速成熟，已經(jīng)把典型論推進(jìn)到主張個性典型的地步，就差“典型〞的稱謂破唇而出了。其二，五四以來，西方文學(xué)，特別是19世紀(jì)批判現(xiàn)實主義文學(xué)對中國影響宏大。再加上典型論得到馬克恩、恩格斯和俄國別林斯基、高爾基等人的肯定，中國人便在毫元拒斥的心理的條件下承受了典型論，成為革命文學(xué)的指導(dǎo)原那么。這說明差異性的東西，也并非不可能成為共識性的東西。然而由于中國人的藝術(shù)傳統(tǒng)和審美關(guān)注的興奮點(diǎn)不同，他們對審美理想范型的理解也不同。中國是一個抒情詩的國度，由于抒情詩比擬興旺，困此人們把抒情文學(xué)展現(xiàn)的審美形式，視為審美理想的范型，從而把意境論建構(gòu)得相當(dāng)豐富和成熟，成為他們藝術(shù)創(chuàng)造和審美鑒賞的主要范型形式。所以當(dāng)?shù)湫驼撘浴案锩暤穆曌u(yù)鋪天蓋地覆蓋中國之際，居然還有少數(shù)學(xué)者記得起意境范疇，認(rèn)為意境是可以和典型并列的美學(xué)范疇⑩。這種觀點(diǎn)雖然在文革前沒有得到更多的照應(yīng)，但卻在文革后首先復(fù)蘇，堂皇地進(jìn)人了大學(xué)的講堂，不久美學(xué)界又有人提出雙峰對峙論，認(rèn)為意境和典型可以在藝術(shù)世界里平分秋色11。這種并列論，可以說是中國人首次發(fā)現(xiàn)了中畫文論中的互補(bǔ)性，也是首次成認(rèn)藝術(shù)世界并非是一元的，真是不小的進(jìn)步。但是，當(dāng)新時期國門大開之際，滿眼的西方現(xiàn)代派作品又向這種“雙峰對峙論〞提出了質(zhì)疑?，F(xiàn)代派文學(xué)作品既不能用典型論去概括，也不能用意境論去分析，那么他們追求的是一種什么理想范式呢？由于西方文論長期處于反叛性顛覆性思維形式中，使他們不可能利用古代理論智慧去考慮現(xiàn)實的理論問題，以致于當(dāng)現(xiàn)代派傳遍世界并成歷史的時候，西方文論家還無法答復(fù)現(xiàn)代主義追求的審美理想范型是什么！他們只能從他們創(chuàng)造的藝術(shù)形象的某些特點(diǎn)人手，來標(biāo)榜自己的藝術(shù)與眾不同：如瓦萊里、艾略特所強(qiáng)調(diào)的哲理性；波德萊爾、莫雷阿斯、韓波、魏爾倫所強(qiáng)調(diào)的象征性；卡夫卡、尤奈斯庫、貝克特等所強(qiáng)調(diào)的荒謬性等。然而遺憾的是，他們始終未能找到一個恰當(dāng)?shù)母拍?，去概括自己所追求的審美理想范型。西方現(xiàn)代文論的遺憾，卻被中國古代文論早已解決。漢人王充首先稱這種藝術(shù)形象和審美范型為“意象〞。中國最早的古籍?周易·系辭?最先提醒了這種形象的哲理性，指出它是圣人用來表達(dá)“天下深賾之至理〞的“表意之象〞12。王充描繪了它的象征原理，即“立意于象〞，“示意取名也〞13。王弼進(jìn)一步闡釋了“象征〞：“觸類可為其象，合意可為其征〞14。之后，唐代杜牧、宋代劉道醇和清代章學(xué)誠都提醒了意象的荒謬性特征。杜牧在?李賀集序?中最先描繪了意象的荒謬性，他說李賀筆下的意象“鯨鰲擲，牛鬼蛇神，缺乏為其虛荒謬幻也〞。劉道醇甚至認(rèn)為，意象之所以荒謬，是為了“狂怪求理〞15的需要。清代葉燮甚至認(rèn)為意象由于有“言在此而意在彼〞的特點(diǎn)，所以它還有“絕議論而窮思維〞的審美求解性特征，這是與意境迥然不同的審美特征。固此意象與意境一樣，也是一種藝術(shù)至境形態(tài)，他說：“可言之理，人人能言之，又安詩人之言之？可征之事，人人能述之，又安詩人之述之？必有不可言之理，不可述之事，遇之于默會意象之表，而理與事無不燦然于前者也。〞16顯然，在葉燮看來，意象也是一種高級的藝術(shù)形象，是一種審美理想的范型形式。他稱之為“藝術(shù)至境〞形態(tài)。總之，中國古代文論中，有非常詳盡的意象理論17，完全彌補(bǔ)了西方現(xiàn)代文論的缺陷。通過中西比擬，我們便發(fā)現(xiàn)人類共同創(chuàng)立了三種審美理想的范型。在典型論上，西方文論對它研究的精細(xì)足可以彌補(bǔ)中國文論的粗疏；意象論那么相反，中國古代意象論的精細(xì)與成熟又可以彌補(bǔ)西方現(xiàn)代文論的殘缺，而西方現(xiàn)代主義的蓬勃開展，又映襯了中國古代意象觀的現(xiàn)代怠義；而意境論，是中國最富有民族特色的、最為成熟完美的理論，同時也是極富世界意義的理論。西方自意象主義18之后，抒情詩已不滿足于直白和淺露，印象派已不主張寫得太真太實，開場走向了意境審美追求之路。西方現(xiàn)代學(xué)者已經(jīng)發(fā)現(xiàn)藝術(shù)表現(xiàn)對象不僅僅是看得見的現(xiàn)實生活，還有“看不見的形象〞。他們的這一見解雖與中國人“求之象外〞的藝術(shù)追求還有相當(dāng)?shù)拈g隔，但已經(jīng)可以看出意境論有可能被西方承受的苗頭?？傊?，通過這種互補(bǔ)性研究，我們發(fā)現(xiàn)人類的審美理想范型并非只有一種，而是至少有三種。但是，過去不管哪個民族、哪個作家、哪位理論家，都認(rèn)為他〔它〕所理想的藝術(shù)最高境界只有一種形式，這可以稱為不自覺的一元論藝術(shù)至境觀。這對單個作家來說，并沒有什么害處，反而有利于他將某種藝術(shù)形式發(fā)揮到極致，攀上藝術(shù)的頂峰。而對一個民族來說，其局限性便表現(xiàn)出來，使整個民族長期僅鐘情于某種藝術(shù)類型，如西方人長期鐘情于敘事文學(xué)和典型論，中國人長期鐘情于抒情文學(xué)和意境論而不愿顧及其他。這一方面限制了一個民族的藝術(shù)視野，一方面會使他的藝術(shù)園地生態(tài)失調(diào)，造成某些藝術(shù)的開展受阻。它對一個理論家來說也并非幸事：這將限制他的理論目光，夸張某種審美理想范型的作用，形成一種片面性的理論〔如黑格爾、別林斯基、王國維等等〕，不能對文學(xué)藝術(shù)得出更全面的認(rèn)識。這個理論家越是權(quán)威，他所造成的一花獨(dú)放的藝術(shù)理論后果將愈嚴(yán)重。如文革前所謂的社會主義現(xiàn)實主義一花獨(dú)放的場