中央美院象山校區(qū),空間意向

建筑，作為人與自然的連結(jié)中央美術(shù)學(xué)院象山校區(qū)空間意象解讀關(guān)鍵詞：象山校區(qū)；山水畫式構(gòu)圖；傳統(tǒng)空間的繼承性。摘要：文章通過對中央美術(shù)學(xué)院象山校區(qū)建筑與環(huán)境的關(guān)系，部分空間節(jié)點(diǎn)的分析，總結(jié)建筑師在該案例中使用的空間處理方法。認(rèn)為在對象山校區(qū)的設(shè)計(jì)中，建筑師將建筑與環(huán)境并置到同等重要的位置，同時(shí)，在院落空間設(shè)計(jì)中，借助自然景觀，運(yùn)用了中國傳統(tǒng)山水畫式的構(gòu)圖形式，在建筑空間中體現(xiàn)了一種中國傳統(tǒng)的審美情趣，表達(dá)了一種人與自然和諧共生的建筑觀。但是就整個案例而言，在傳統(tǒng)空間的繼承性方面，空間與空間之間的聯(lián)系被弱化，中國傳統(tǒng)空間類型中完整的敘事性沒有被完全體現(xiàn)。象山校區(qū)總平面正如王澍經(jīng)常聲稱的那樣，首先自己是一個文人，其次，才是一個建筑師。文人做事常有自己的堅(jiān)持與追求，象山校區(qū)這件作品對于王澍，或許首先要表達(dá)的是一種文人的氣質(zhì)與追求，其次，它才被看作一件建筑作品。當(dāng)閱讀一個所謂文人建筑師的作品時(shí)，閱讀的重點(diǎn)往往不是與建筑相關(guān)的符號如比例、材料和一些具體象征性的形式等。對于文人建筑師而言，這些建筑的構(gòu)成要素如同詩人創(chuàng)作時(shí)的遣詞造句，它們來自于創(chuàng)作者生活與學(xué)習(xí)的語境，對于作品的構(gòu)成來說不能說不重要，但是文人的表達(dá)往往喜歡有一個更深層次的主題，如關(guān)于境界的創(chuàng)造或者表達(dá)。當(dāng)一個文人成為建筑師，那么在他所營造的建筑中，建筑本身可能已經(jīng)不再是主題，而是要通過建筑向閱讀者傳達(dá)一種觀念。如果說文人建筑師的作品這與詩人或者畫家的作品有什么不同，也許他們所做的只需要描繪和表達(dá)情與境，而建筑師，則要讓人們在與建筑相處的過程中感受到它的情與境。從象山校區(qū)的總體布局處理上我們可以看出，整個校區(qū)的秩序不僅在于建筑本身。建筑與建筑之間沒有使用明確的軸線統(tǒng)領(lǐng)，而是相對自由，按照建筑師王澍的敘述：在總平面上的每棟建筑自由擺動，與中國的書法相似，體現(xiàn)出建筑對象山蜿蜒起伏的敏感反應(yīng)，這里的每一個建筑都如同一個中國字，他們都呈現(xiàn)出面對山的方向性，而字與字之間的空白同樣重要，是在暫時(shí)中斷時(shí)一次又一次回望那座山的位置。從形體特征上可以明確的區(qū)分第一期工程和第二期工程：第一期項(xiàng)目中，建筑以單獨(dú)規(guī)整的體量布置，四面圍合成院落或者三面圍合成院落。第二期中建筑以長條形的體量為主，使用“弓”型的平面圍合成院落。在整個場地的規(guī)劃中，作者想要形成的是山體與建筑的對話。雖然第一期與第二期中的建筑的形態(tài)各異，但總體趨勢都一直圍繞著象山布置。場地上可以看到的象山形態(tài)以兩處山頂和一處山脊為主。建筑師在校區(qū)內(nèi)所形成的面向象山的院落空間中，基本規(guī)律是面向一處或兩處山頂，通過建筑圍和形成天然的視窗，使變化的山體成為背景。在場地布置中建筑與山體又有意識拉開，通過小品道路和園林景觀的設(shè)置，形成中景。于是當(dāng)從建筑中觀察山體時(shí)，建筑空間圍和的內(nèi)部，建筑與山體之間的變化和山體本身形成了近景，中景，遠(yuǎn)景三種層次，仿佛中國傳統(tǒng)水墨畫的構(gòu)圖（圖一）所以在不同地點(diǎn)之間形成的空間有了相同的構(gòu)圖關(guān)系。建筑體塊的排列時(shí)也遵循山體的走勢，使得從遠(yuǎn)處望向象山校區(qū)時(shí)有一種和諧的韻律美。從校區(qū)外圍望向象山，建筑的輪廓與象山的起伏相互呼應(yīng)，山勢行到低矮處，建筑為整個景觀構(gòu)圖增色：工作室管理樓的形象在恰當(dāng)處聳起，從創(chuàng)作者的手法上可以看出，處于目的性的將工作室的樓做的比較瘦，給人一種“塔”的意象的聯(lián)想，而這種帶有比例和韻律的構(gòu)圖，常見于中國古典山水畫之中。山房和水房是象山校區(qū)二期當(dāng)中相當(dāng)特別的建筑，王澍將這種構(gòu)圖方法也運(yùn)用到建筑當(dāng)中。在山房中，建筑與建筑構(gòu)件之間互襯。建筑墻體使用大面積白墻，將模仿棧道的交通空間突出于建筑，高低起伏的過程模仿山路過程，雖然豐富而有特色，但是作為公共建筑的交通空間，使用起來略有欠缺。在水房中，建筑與自然景觀互換位置，建筑立面采用整片的豎向混凝土百葉，成為景觀的背景。

從校園路網(wǎng)可以看出，建筑師為了營造空間效果，設(shè)置了兩條道路系統(tǒng)。一條清晰明確的主路游離于建筑群與象山之間，有意拉開行人與建筑和山的尺度，將建筑與山一起作為校區(qū)中的中景或者遠(yuǎn)景，緩沖兩者的壓迫感。另外一條則并聯(lián)于建筑與建筑之間，成為建筑之間聯(lián)系的紐帶。橋的影響在這件作品多次重復(fù)出現(xiàn)。建筑之間架起連橋，成為建筑與建筑之間的聯(lián)系。他們不僅作為通道來使用，行走在斜置的建筑與斜置的橋之間，產(chǎn)生的是瞬時(shí)即變的片段。當(dāng)行走于建筑之內(nèi)，變換的近景與不動的象山形成了時(shí)空的對比。在第一期方案中，兩處長橋用極浪漫的手法直通山腳下隱逸于林間的工作室，每一次經(jīng)過這段道路都可以感受到一次洗禮。然而這兩處工作室的位置卻不見得是隨意得來的?？梢钥吹絻勺L橋近似平行，而兩處工作室的位置也設(shè)立于的起伏處的山腳，同第一期校園的四棟教學(xué)樓形成對景。五象山校區(qū)中體現(xiàn)出來的對傳統(tǒng)文化的繼承性是明顯的，這表現(xiàn)在王澍對于建造環(huán)境的態(tài)度和對于思考的選擇，表現(xiàn)在對于大規(guī)模建造從容不迫和在工藝和材料上的運(yùn)用，但是就建筑空間層面的角度上講，并沒有同樣體現(xiàn)出王澍所表述的繼承性。在中國傳統(tǒng)空間類型中隱含的特質(zhì)不是某種單一空間，而是通過空間與空間的組織，構(gòu)成一種帶有主題的完整的敘事整體。以北京故宮，江南園林和祠堂與村落的關(guān)系為例，雖然三者在地形要求，空間尺度和建筑風(fēng)格上可能相差各異，但是都有一些共同的空間特質(zhì)：清晰的邊界，傳統(tǒng)的建筑空間中,一般都存在明確的邊界.隱含的主題。宮殿以突出皇權(quán)為主題，園林以園中設(shè)置的山水景觀為主題，祠堂與村落的布局則以宗法禮制為主體；空間圍繞主題組織，有完整的敘事性，高潮一般都突出要表達(dá)的主題。宮殿中，通過軸線和空間序列突出皇權(quán)；園林建筑中，房間和道路則依靠景觀而設(shè)置；村落中，祠堂處于風(fēng)水中的重要位置，其他房屋朝向布局都與祠堂風(fēng)水有關(guān)。從中國傳統(tǒng)的營造方式中可以延伸出這樣一種理念，建筑作為人與自然之間的連接存在的。人與建筑的關(guān)系以及建筑與自然的關(guān)系都是從不同角度表達(dá)人與自然的關(guān)系：自然界是人類生存和發(fā)展的基礎(chǔ)，建筑作為人類文明的技術(shù)與觀念的體現(xiàn)，應(yīng)該傳達(dá)出一種對自然的回敬和崇拜；同時(shí)，建筑不應(yīng)該僅是單純的搭建或是只為了滿足功能上的需要和人們對舒適生活的渴望，最終成為與自然對立的沖突又或是與自然隔離的溫室。我們生活的建筑，同時(shí)應(yīng)該作為自然界的延伸，在滿足人們的需求之時(shí)，使人們可以感受自然的存在。王澍在這件作品中可以體現(xiàn)出來的是一種對自然和中國傳統(tǒng)文化的熱愛和了解，通過蒙太奇式的空間組織，向人們表現(xiàn)出一種古典文人詩情畫意的氣質(zhì)。在空間結(jié)構(gòu)的組織上面，象山校區(qū)沒有形成像中國傳統(tǒng)空間類型中完整的敘事性特征，而是依然停留在表象上的地域性，即把二維的山水樓閣畫構(gòu)建在三維的世界，將符號從通俗易見的大屋頂變?yōu)榱吮容^文藝的從山水畫中提煉的構(gòu)圖關(guān)系。這在空間層次的處理上也非常值得我們學(xué)習(xí)。但是作為建筑師的文人，不能僅僅用建筑去作畫，還要注重建筑的使用效果——校區(qū)建成后，部分建筑的使用功能不佳，采光與隔熱效果不理想，都是在方案設(shè)計(jì)過程中未曾考慮的。對于王澍而言，他確實(shí)充滿著文人氣質(zhì)，也是一名善于實(shí)踐的建筑師，但是如果要成為文人建筑師，恐怕不能單純的將文人的喜好融于建筑設(shè)計(jì)?？臻g的組織不應(yīng)只是一種靜止的山水畫構(gòu)