古玉作工痕特征

古玉作工痕特征玉作工藝表現(xiàn)技法玉作工藝表現(xiàn)手法，主要有以下幾種:淺浮雕又稱隱起，明清稱之為薄意。意思是將主體紋案以外的地子砣磨減低，并處理平整，使主體紋案微微凸現(xiàn)于地子之上。良渚文化玉器即有精美的淺浮雕獸面紋，唐宋帶飾及明代玉牌飾上較為多見。高浮雕在平面上雕刻出高出地子很多的圖案或造型，多見于戰(zhàn)漢，常與鏤雕法一起使用，其立體雕部分與圓雕頗為接近，難分軒輊。圓雕是一種三維立體的雕刻造型。紅山文化肖形玉飾和商周時期肖形玉多為圓雕，以后歷代玉作中也均可見到這類作品。內(nèi)雕就是深入玉料內(nèi)部，雕出圓雕及浮雕造型的玉雕手法。常見于明清山子。線刻玉器上的裝飾用線，主要分為凸起的陽紋和凹槽狀陰線兩大類。其中陽紋有減地隱起陽紋、雙勾擬陽紋（勾撒法）、壓地陽紋、剔地陽紋等；陰線按雕技未能可分為刮刻陰線和砣碾陰線兩大類，而砣碾陰線按其形態(tài)又可分為單陰線、一面坡陰線、漢八刀陰線、游絲陰線等。1、 陽紋分為四種：一是真陽紋：通過減地法，即通過磨削“地”，使陽紋微微凸起于地子（平面）之上，也叫減地隱起，或淺浮雕；這種方法在紅山文化、龍山文化、石家河文化及商周古玉中均有出現(xiàn)。二是擬陽紋：又叫雙勾陽紋，或勾撒法，或雙陰擠陽，是商代才出現(xiàn)的雕琢手法，是以并列的兩條陰刻線使中間凸起部分，看上去像陽線，其實(shí)是在陽紋線兩側(cè)琢磨出兩條淺淺的凹槽，它們是斜下的淺溝，并非直下的切壁，所以看上去像陽紋浮雕。三是壓地陽紋：將雙勾陰線中的一條砣碾成斜面，使主體紋樣突顯出來陽紋一樣的視覺效果，又叫壓地隱起，是春秋及戰(zhàn)國早期玉作中常用的陽紋表現(xiàn)手法。四是剔地隱起陽紋：在同一個水平面上，將主體紋飾以外的地子剔除，以達(dá)成淺浮雕效果，為唐宋時期玉帶飾的主要表現(xiàn)手法。2、 陰線刻按雕刻手法可分為兩類：一是硬質(zhì)尖狀物刻劃出來的陰線，主要見于良渚文化的人面紋、獸面紋、嘴部細(xì)節(jié)；一是砣碾細(xì)陰線，以大汶口文化、龍山文化、凌家灘出土的玉器為代表，有的一端或兩端較尖，中部較寬，有的較深，線槽底部有深淺變化，而龍山文化還有底呈弧形的陰線槽。夏商周時代，玉器紋線采用了金屬砣具，一般為陰刻，紋線較淺，截面多呈瓦溝狀，戰(zhàn)漢以后較深，截面大體呈V字形。而按形態(tài)則可劃分為：單陰線、雙勾陰線、一面坡、漢八刀、游絲陰線等多種（詳見下文）。鏤雕鏤雕分為平面鏤雕（透雕）及立體鏤雕。新石器時代，鏤雕的方法有兩種：一種是用環(huán)形砣具在玉片兩邊對磨，使玉片上出現(xiàn)條型空洞，有時候?qū)讉€條型孔洞重疊，組合成其它形狀的孔洞，多見于紅山；另一種是在玉片上鉆出孔，穿過繩線進(jìn)行拉磨一一這種鏤雕玉片歷代均有，唐宋元明最盛；戰(zhàn)漢以后的立體鏤雕也通常用這種方法進(jìn)行。夏商周及至春秋，鏤空玉器之所以較為少見，主要原因是創(chuàng)造了更多當(dāng)時人們所樂見的紋飾玉。穿孔按穿孔的形態(tài)，我們大致可以將其分為五種：1、 雙向?qū)Υ?，兩端直徑大、中部小的孔叫“蜂腰孔”?、 單向鉆出一端大、一端小的孔，叫“馬蹄孔”、“喇叭孔”；3、 細(xì)長直通孔，常見于柱形玉佩件，有些孔的長度可達(dá)到十多厘米，而孔徑卻不到2毫米，雖然不是很直，卻也變化不大，此類穿孔大都是戰(zhàn)國以后才有；4、 “人”字型孔，僅見于漢代翁仲：三孔相連通，一孔在翁仲頭部，另兩孔分別在兩腋；5、 隧孔：在同一表面上，選取兩個相距不遠(yuǎn)的點(diǎn)，向中間斜向鉆孔，最后形成一個V型貫通孔，這種孔就叫“蟻鼻穿”或“象鼻穿”這種孔多見于紅山文化時期，帽正及唐代明代帶板背面也是這種打孔法。古玉改作古玉改作不易被識破，且能以次充好，因此被作偽者經(jīng)常使用。從古代流傳下來的古玉大件，器形完整者總是鳳毛麟角，出于各種目的，改作者盡量按原來器物的造型及紋飾改作成零星小件，或?qū)堣蹈淖鞒设ㄈ卑胝撸?、玦（小有裂殘者）、瑗（好內(nèi)有殘者）、環(huán)（外廓小殘者）。更多見的則是將陪葬的竅玉和玉衣片改制成佩飾等，不一而足。古玉后雕也就是對未成器形或器形不規(guī)整、雕琢不精的古玉進(jìn)行加工。將素面的或一面有紋飾一面素面的古玉器，重新切磋，雕琢紋飾。素面的玉斧、玉圭、玉璧、玉璜乃至玉琮等古玉器是被較多選用的器物。利用新發(fā)現(xiàn)的古玉，或加工粗糙的古玉仿造古玉器，據(jù)調(diào)查，有時高達(dá)偽制器的十分之一。新玉仿古與古玉后作的區(qū)別，顧名思義，一為新玉，一為古玉。新玉仿古也可以分為二種，我們稱之為“新玉臆古”和“新玉摹古”。玉器加工工具主要有：軟性線鋸、金屬片狀工具、砣具以及打孔用的管鉆、程鉆等。軟性線具是用獸皮或獸筋制成細(xì)條曬干，加水蘸解玉砂，用來開片造型，流行于新石器時代晚期；夏商以后，則用金屬片狀工具；砣具呈圓盤狀，中厚邊薄，背后以一根圓桿與砣機(jī)上的旋轉(zhuǎn)軸相連接，轉(zhuǎn)動方向前后來回旋轉(zhuǎn)（現(xiàn)代砣具只朝一個方向轉(zhuǎn)動）。砣具的大小厚薄不同，邊刃也有圓鈍和薄利的差異，可以依據(jù)不同的功能需求用于切割、琢紋、打磨等。磋磨在史前時期，加工玉器主要靠手工磋磨，或以石制工具，或以獸皮沾上解玉砂進(jìn)行磋磨?！对娊?jīng)》云：“他山之石，可以為錯，他山之石，可以攻玉”，“如切如蹉，如琢如磨”。這些詩句的本義都是玉石加工，并引申出其它的含義?！板e”是磨石、礪石，前句說的是玉石加工的工具，后句說的是玉石加工的方法。砣機(jī)古代砣機(jī)大致可分為兩種：一種是漢代以前兩人一起合作的砣機(jī)：一人轉(zhuǎn)動砣機(jī)，一人砣制玉器。一種是南北朝以后出現(xiàn)的“高凳”或“水凳”，以木結(jié)構(gòu)、鐵砣子組成。只需一人用雙足踏蹬板使鉈子旋轉(zhuǎn)，帶動蘸水金剛砂，雙手轉(zhuǎn)到玉料，反復(fù)砣碾而成?，F(xiàn)代主要使用電動高速砣機(jī)。鉆具打孔工具主要有兩種：程鉆（又叫實(shí)心鉆）和管鉆。其制鉆材料在夏代以前主要是木、竹、石質(zhì)，夏商至春秋早期是青銅，戰(zhàn)國以后為鐵質(zhì)，現(xiàn)代為合金鋼鉆。線鋸其形狀與木工用的線鋸相似，主要用于開料。搜弓其狀如弓，弦以獸皮、繩索或金屬線制成，一端可以解開，以其沾解玉砂，可以用于鏤空。玉器加工工序玉器的加工，一般可以分為：1、開料、2、扎砣制坯、3、沖砣成型、4、磨砣、5、掏膛、6、上花、7、鏤空、8、打孔、9、拋光。開料開料又叫剖片。也就是根據(jù)器型需要，從大塊玉料上截取一部分，以便進(jìn)行琢制。新石器時代早期使用敲擊法（勒出道道然后敲斷），后期則是線切割、片切割。線切割是指用麻繩或其它較軟的繩子系在弓形工具上，反復(fù)拉磨，同時在拉磨處澆上水、解玉砂等以增加摩擦力，把玉料鋸開。鋸痕多不平直，斷面上往往留下了較深的弧形切割痕，而且切割痕一般較粗。夏、商、西周時期，玉器剖片開始使用金屬線，因而片狀玉器多為較薄、體形較大的器物。片切割主要流行于西北地區(qū)，是指用砣片開料的，一般用于直徑較小的玉器，所留切割痕多呈孤狀，也有直線開料痕。戰(zhàn)國時期，鐵砣具取代青銅砣具，開料一般都是用細(xì)鐵絲加沙、加水的方式，此時的玉料斷面殘留下的切割痕或呈孤線，或呈直線，剖薄片則以直線痕最為常見。大的要用線切割，小的可以用砣切，此二者所產(chǎn)生的切割痕跡是不一樣的。一般來說，春秋以前的片雕玉器均有可能出現(xiàn)線切割痕，而且絕大多數(shù)切痕呈直線狀，唯一件良渚素玉璧上切割痕呈弧線。扎鍋以木為軸，用鋼板制成周邊薄似刀片的圓盤，名曰扎鍋，沾帶解玉砂漿，將玉料開成粗坯。沖鍋用直徑1~12厘米，6~9毫米厚的鋼圈制成鏨鍋，圈內(nèi)橫以厚竹枝，再將其以紫膠接在木軸上，沾帶解玉砂漿將粗坯沖削成型。磨鍋用6~9毫米厚的鋼盤做成大小不同（有六、七等之多）的磨鍋，沾帶解玉砂，反復(fù)磨琢玉坯表面，使之平整細(xì)膩。掏膛凡碗、杯、瓶、盂一類器皿內(nèi)部必須掏空者，即以鋼片卷成套筒，加解玉砂打鉆，再將玉芯敲斷取出，即為掏膛。從凌家灘玉作始見管鉆掏膛工藝稚形，到戰(zhàn)漢時期掏膛技術(shù)得到空前發(fā)展應(yīng)用，后來又發(fā)展出多種掏膛工藝：1、 管鉆法，始于見凌家灘玉作，一般多用于直筒式玉杯，先用較大的管鉆鉆入杯體，將鉆心折斷再磨平底部，漢代玉樽常使用此種方法；2、 片形砣，運(yùn)用具有一定孤度的砣片抵住玉件，然后使玉件轉(zhuǎn)動，砣片逐漸深入，最后得到碗心或內(nèi)膛；3、 實(shí)心砣，頂部呈球狀，先用管鉆掏膛，再用實(shí)心砣琢磨出底部內(nèi)凹的膛底；L型砣，用于口大腹小的內(nèi)膛掏空技術(shù)，以及膛內(nèi)膛、壺內(nèi)膛等等；4、 組合掏膛，運(yùn)用數(shù)種掏膛手法進(jìn)行，如八方內(nèi)膛，一般是先掏出圓形膛，再逐漸琢磨出方形。上花以周邊薄似刀口的小鋼圓盤（大小形狀視需要而定），在玉器外砣碾出各種圖案花紋。鏤空如需鏤空透雕，必先用程鉆加解玉砂在需鏤空處打一個或數(shù)個圓孔，然后再用搜弓線鋸搜之一一將弓弦一頭穿過玉孔，再系在弓頭上，用橫木或豎木穩(wěn)住玉器，加細(xì)石英砂，順花樣以搜之，如同木工鋸搜通花一樣。打孔古代玉器以有孔者為多，鉆孔技術(shù)又隨時代不同而有變化。春秋戰(zhàn)國以前由于鉆孔工具較軟，所以往往是進(jìn)口大腹身小的喇叭孔，且時代越早喇叭孔越明顯，而現(xiàn)代仿品與原始工藝效果是不一樣的。戰(zhàn)國以后的玉器一般只見直徑相同的垂直孔。新石器時代一一商代以前，孔徑變化很大，既不直也不圓，鉆孔主要使用程鉆（與管鉆相對，又叫實(shí)心鉆），主要有木質(zhì)、竹質(zhì)、石質(zhì)；所鉆之孔多為馬蹄孔、喇叭孔、對穿蜂腰孔；孔的內(nèi)壁，有的光滑平直，有些小孔應(yīng)帶有旋紋，有的在對鉆時因錯位而留有臺痕，大的穿孔多呈內(nèi)壁光滑的內(nèi)凸?fàn)?，有的孔口底部有疊壓碴，不是一鉆到底的。良渚玉器打孔主要采用管鉆，鉆出的孔壁變化不大，孔壁平直。夏商周時期因?yàn)槭褂们嚆~鉆具，鉆孔工藝有了很大提高，一些孔徑較大的器物如琮、箍等，孔洞非常工整。春秋以前，有些玉器鉆孔很直，也有的略呈喇叭狀，但差別細(xì)微，須經(jīng)仔細(xì)觀察才能識別。戰(zhàn)國以后的玉器一般只見直徑相同的垂直孔，孔圓而正，孔兩端棱角分明。漢代穿孔玉器的孔洞內(nèi)壁不甚光滑，常留有拉絲痕跡。這類孔在近代仿古玉中也曾出現(xiàn)，但在孔的形狀、內(nèi)壁光澤上與古玉不同。因?yàn)殡妱訖C(jī)械鉆孔，轉(zhuǎn)速快，孔壁較光滑?？偠灾?，古玉穿孔大都具有以下一些共同特點(diǎn)：1、 孔壁留有解玉砂留下的擦痕一一旋紋和雙向?qū)︺@孔時留下的錯位臺痕；2、 不是每一塊古玉的孔壁上都會留下明顯旋紋：有些大孔（如璧、瑗、環(huán)、琮的中孔）經(jīng)過二次磋磨，唯有少數(shù)殘留旋紋隱約可見；有些傳世古玉孔璧上的旋紋痕跡可能會因?yàn)殚L時間的穿系佩帶而磨蝕；也有的則是隨著歲月的流逝和沁蝕變得模糊不清；3、 一般旋紋痕跡很少有連續(xù)不斷超過一圈的，長的有半圈左右，短的只有一小段；大部分的都是一小段圓?。?、 旋紋的痕跡一般比較粗，而用現(xiàn)代合金剛鉆頭鉆出來的孔壁上旋紋痕跡大多具有細(xì)密、同向、近乎平行弧線的特點(diǎn)一一只有在朝著一個方向，以較高的速度快速旋轉(zhuǎn)時才能產(chǎn)生。如果是“握住皮條兩端來回拉，使管鉆轉(zhuǎn)動”這樣雖然利用石英沙可以把孔磨出來。但來回的磨是不可能產(chǎn)生具有同向、近乎平行弧線特點(diǎn)的擦痕，擦痕應(yīng)該是犬牙交錯的。5、 在孔壁的垂直分布上：（1）,上部稀少,而下部尤其是靠近底部的弧線部分較多且清晰；（2）,有時上部會出現(xiàn)一些方向呈無序的擦痕，這可能是起始時用手工搓動定位所致。6、 有些不透孔底部直徑比孔徑還大，這是因?yàn)榻庥裆霸谥亓ψ饔孟鲁练e在鉆孔底部，被“鉆頭”旋轉(zhuǎn)帶動，將底部砣磨所致。7、 單面鉆孔時，在鉆孔小的那一端，常會因?yàn)閴毫Χ鸭磳⑼ㄍ傅谋砻妗皼_”破，造成鉆孔邊緣有崩邊的現(xiàn)象。在對玉管類串飾、煙袋嘴、扳指等小器物打孔時，僅靠雙手還不能準(zhǔn)確定位，這就必須先準(zhǔn)備了一個注滿清水的木桶，然后將玉器以木制夾板固定在一塊厚木板（原理與篆印用的夾床差不多）上，放入水桶，再以左手握穩(wěn)程鉆，使下壓力道與浮力保持平衡，右手拉繃弓，使程子快速旋轉(zhuǎn)（形同手動木工鉆），帶動解玉砂漿鉆孔。拋光器物既成，便需用木鍋沾帶更細(xì)的解玉砂漿對之進(jìn)行拋光。但凡小件玉器或有很細(xì)密花紋者，不宜用木鍋，而要用細(xì)鋼針順紋槽研磨，使紋線油亮。然后再將牛皮包于木鍋之外，令玉表光亮濕潤。古玉砣碾工藝的總體特征鑒于古玉作總體表現(xiàn)為慢工出細(xì)活，其共同特征如下：表面雖光滑，但因長期把玩或沁蝕，局部地方會呈桔皮紋征；古玉大圓弧面表面較為圓滑，一般不會出現(xiàn)“小平面”；表面殘留的磨痕不甚平行，粗細(xì)不勻，深淺不一；陰線槽內(nèi)有解玉砂留下的粗細(xì)不勻的拉絲磨痕；砣碾陰線兩頭見鋒，線條斷面略呈“V”形，轉(zhuǎn)折處雖然偶有深淺斷續(xù)、跳刀毛道交錯之征，但其邊沿處絕少出現(xiàn)崩碴(明代粗玉例外)；鏤空透雕的孔壁中，往往殘留鋸搜痕跡；古玉器凸出部位明顯比凹進(jìn)去部位磨損大，而且亮度好；古玉器上殘留的磨痕為暗灰色，有油脂感和陳舊感；鉆眼孔壁除了兩端孔徑不一致外，還在孔壁中見有來回磋磨的不規(guī)則旋痕。紅山文化紅山文化玉器的線條很可能是用牛筋帶砂磨蹭，線條比較粗，其工痕特征主要表現(xiàn)在以下幾個方面：一是薄片型器，邊緣多磨成刃狀；器表陰線裝飾紋截面多呈瓦溝狀凹槽；二者在勾云紋形器上最具代表性。二是打孔，大多使用實(shí)心鉆或管鉆，孔沿與平面間過渡圓潤；錐鉆穿系孔剖面外大里小形如馬蹄或喇叭口狀一一或單向鉆成“喇叭孔”，或在同一平面夾角斜向?qū)︺@成“蟻鼻穿”，或兩面對鉆成“蜂腰孔”(剖面呈兩頭大中間小狀，或因錯位而在中間留有臺階狀突起)。管鉆大孔孔壁多有刮擦痕或了隱起粗細(xì)不均且不規(guī)則的旋紋。三是器表及裝飾性寬陰線槽內(nèi)多見縱橫交錯的磋磨痕一一視之有跡，撫之無痕，在三四十倍放大鏡下“接續(xù)痕”和“毛道”現(xiàn)象是很明顯的。四是其陰線裝飾紋截面大多呈弧形拋物線狀，而細(xì)陰線則大多淺輕、截面略如V狀；至于那些較長的陰線或弧線則是逐段磋磨接續(xù)而成，有明顯的接續(xù)痕;寬陰線槽內(nèi)留有多次反復(fù)磋磨的不規(guī)則“毛道”。五是其凸起陽線，多以“減地法”（將陽紋周圍地子磨低，使之突出）琢磨而成，其間距比較寬，陽線效果明顯，而起伏過渡棱角圓滑，無剌手感。六是外部輪廓大多經(jīng)過修圓、抹角處理，入手渾圓柔潤，即便是有棱角處，手感上也不是很明顯。良渚文化良渚玉器大多采管鉆打孔，大面用磋磨，而裝飾細(xì)陰線則往往是用硬物刮刻而成，比較細(xì)，溝底有小道。所以其工痕特征也很獨(dú)到：一是在薄片狀玉璧表面，時常可見開料剖片時留下的線切割痕。二是陰刻線：其細(xì)密勻稱的裝飾性射線、弧線、云紋、橫豎短條直線等，可能是以燧石琢刻而成，雖然輕淺細(xì)密，接續(xù)痕也很明顯，但象這樣細(xì)如發(fā)絲的類似微雕一樣的線刻技藝，在今天這樣的技術(shù)條件下，也是難能可貴的。三是圓環(huán)形眼圈大多是以管鉆旋磨而成，凹槽深而底部圓滑，除偶爾錯位重疊外，大多呈正圓；有些手工磨刻或砣接而成的環(huán)形閉合陰線，線痕淺細(xì)，邊沿多見毛碴。四是鏤雕制玉時，大多是先打孔，然后再以類似線鋸的搜弓搜空多余部分，故爾會在鏤孔周邊立面上留下縱向拽拉線鋸而成的拉絲痕跡。五是有些器物的對鉆孔壁留有錯位臺痕和斷續(xù)旋痕，有些器物的直通孔和蜂腰孔均經(jīng)過二次修磨處理，孔壁規(guī)整光滑。六是表面大多打磨光滑，有些玉件表面呈現(xiàn)出類似“玻璃光”一樣的包漿。夏商周夏代玉作，總的來說，裝飾手法較為單一，器表大多光素?zé)o紋，磨制比過去更為精細(xì)規(guī)整，故有“夏玉無工”之說。但凡局部出現(xiàn)陰刻裝飾圖案，其陰線必定細(xì)直而精深、雋永流暢至極，與夏代銅器上鑄出來的細(xì)陰線飾一樣精美，充分體現(xiàn)了“夏尚忠”的藝術(shù)特性。一是其線刻剛直有力，轉(zhuǎn)角處接頭硬朗，有時甚至接不上或重疊，力度極強(qiáng)。線條溝底平滑有孤度，兩端細(xì)、淺，中段粗、深，但用放大鏡觀察可以發(fā)現(xiàn)長線條并不直，中間有砣接的痕跡。二是打孔較前期有大的改進(jìn)，除因襲前期的對穿孔外，還有從單方向打孔及在穿孔完成后又修整拋光的較為規(guī)范的圓孔。雖然其雙面打孔的喇叭形較之前期不甚明顯，但仍呈喇叭形或漏斗形。三是開料一般都較厚重，器表處理不甚平整。由于青銅砣具、金剛砂、管鉆和程鉆的廣泛應(yīng)用，鋸割、琢磨、鉆孔、飾紋等顯得得心應(yīng)手，陰、陽線刻、淺浮雕、圓雕、器表打磨拋光（片雕鏤空也開始出現(xiàn)）等技術(shù)無不運(yùn)用得自然而嫻熟，工藝精細(xì)；流暢、細(xì)膩、清晰的線刻紋飾，無所不在，且形制規(guī)整勻稱，剖片也比過去要?。梢蚤_出3-4毫米薄玉片）；尤其是到了商晚，紋飾更加繁縟，技藝更為精純。所以就商代砣碾玉器的總體工藝而言，有三點(diǎn)需要特別強(qiáng)調(diào)：一、 殷商玉器，在進(jìn)入砣刻工序前，先由“設(shè)計(jì)師”在需要砣刻的部位刻畫細(xì)線一一大樣，然后交由負(fù)責(zé)砣刻的下一道工序照樣砣刻。這些刻畫細(xì)線，通常會在完成后的玉器表面留下或多或少的痕跡。這些痕跡主要集中在：在紋飾的首尾處、線條的邊緣和線條交接處。二、 無論早晚期殷商玉器的砣刻痕跡，都有明顯的解玉沙所留下的特有痕跡，這些痕跡粗細(xì)、長短、深淺不同一一這些砣痕有時會交叉，顯得雜亂，偶爾也有平行的跡象，但是絕對不會出現(xiàn)又長又平行的砣刻線條。三、 此前由于工具不力而殘留的制作痕跡（比如良渚時期在剖料時留下的線切割痕）在此時已較為少見。除此之外，較為明顯的工痕相道主要是：一是打孔多呈單向馬蹄形、喇叭口形，其對鉆孔常有錯位、留臺現(xiàn)象。早期玉器的鉆孔較為講究，對鉆孔雖有錯位現(xiàn)象，但沒有晚期嚴(yán)重，早期鉆孔工藝接近完成時，可能換用較細(xì)的解玉砂，以起到對孔壁拋光的作用，所以早期玉器孔壁尤其是眼睛能看到的孔壁外緣大多較光滑，但孔壁深處，仍然留有解玉砂砣磨的痕跡。晚期玉器鉆孔較為粗率，對鉆孔錯位相對較為嚴(yán)重，有時僅一面的鉆孔就會出現(xiàn)幾個偏向孔壁的臺階，這是多次換“鉆頭”后定位不準(zhǔn)確造成的，這些臺階大都偏向孔壁的一邊。晚期玉器鉆孔孔壁不拋光，大多數(shù)留有明顯的解玉沙砣磨旋痕（非閉合、非均質(zhì)的螺旋痕）。另外，由于殷商玉器的鉆孔常常是在器物完全成形之前完成的，成形后的鉆孔，不會是成形前的鉆孔角度，比如成形前鉆孔是垂直鉆進(jìn)的，成形后鉆孔部位可能相對器形而言成了斜的，鉆孔邊緣被磨削了一部分，使鉆孔成了斜向的，這樣，鉆孔的邊緣會形成橢圓形或馬蹄形，這時候的鉆孔孔壁上早先留下的旋痕也會出現(xiàn)被磨削掉一部分的現(xiàn)象。二是陰線刻，剛勁有力，有“折鐵線”之稱。早期砣線較深，顯得剛勁有力，晚期較淺，略顯粗率一一仔細(xì)觀察就會發(fā)現(xiàn)這些陰線邊上有許多毛刺，略顯粗糙。這些都是由于工具不力所造成的。應(yīng)該說，無論早期、晚期，雖然在砣線交接處會有刻痕間斷、刻痕起峰變淺的現(xiàn)象，但砣線的深淺程度，均如出一人之手，非常規(guī)范。三是商代早器流行雙勾碾法，也就是以兩條勻細(xì)、平行、間距很小的陰線，給人以類似于平凸陽線的錯覺，故爾又叫“雙陰擠陽”，其陰線凹槽大多表現(xiàn)為兩頭尖淺，中間寬深，與西周時期雙勾相比，槽深不及，故有“勾而不深”之說。四是單陰線（是商晚的主要表達(dá)手法），是在勾劃細(xì)陰線的基礎(chǔ)上反復(fù)砣磨而成，凹槽內(nèi)留有較為繁密的拉絲毛道，通常是寬而不深，槽沿棱角不明顯。在動物爪、蹄三條短陰線的刻畫和彎曲程度上，商早與商晚略有區(qū)別：商早常以人字形、彎曲的三條短陰線表示，而到了商晚則用三條直的單陰線砣刻，由于陰刻線較短，常呈現(xiàn)等邊三角形的形狀。五是壓地陽紋，將雙鉤細(xì)陰線外側(cè)砣磨成較寬的斜面，以突顯其中的陽紋；這種陽紋的凸面與整體器表基本保持在同一水平線上，故爾又稱“平凸”；六是減地陽紋，就是將兩條雙勾陽紋之間的地子磨平，使陽紋凸起于地子之上，形成真正的陽線紋飾。七是商代中期開始出現(xiàn)“撒法”（到了西周流行起來以后，人們又稱之為“一面坡”），就是將陰線一側(cè)的地子磨成斜面，使隱起陽紋更加明顯一一但因其斜面略帶孤度，不及西周時期寬直，故有“撒而不斜”之說。需要強(qiáng)調(diào)的是，這種砣線法在商晚大量出現(xiàn)，且多用來表示卷曲的尾巴或卷曲的獸角、龍角，而在商早期很少見。八是相對而言，商玉上的弧線不及周代那么圓熟平滑，邊沿的毛碴和歧出現(xiàn)象更為明顯。九是商代玉器的拋光，完全靠手工，可能利用獸皮、絲織品等物品，配合極細(xì)的解玉沙手工拋光，故而會在玉器表面會留下不規(guī)則的直線型拋光痕跡，但這種拋光線痕跡不平行，粗細(xì)、深淺也不均勻，偶爾出現(xiàn)很粗的劃痕，尤其是在一些復(fù)雜的表面，如嘴下、耳后、轉(zhuǎn)折處，通?？梢姴痪鶆虻闹本€劃痕和相互交織的現(xiàn)象。西周西周制玉，在雕琢技藝方面基本沿襲商代后期作風(fēng)，從總體來看有簡化的趨向，西周玉器多為平面片雕，圓雕作品較少且多為小型，紋飾常以簡練委婉的線刻來表達(dá)一一在繼承商代雙勾碾法的同時，獨(dú)創(chuàng)出極具代表性的勾撒夔紋和鳳紋。琢玉技藝嫻熟精準(zhǔn)，代表了禮器用玉的最高水平，其用工之精到，正如《詩經(jīng)》所云“如切如磋，如琢如磨”。一是“勾撒”法。雖然也是一種“雙陰擠陽”，但其雙勾陰線一粗一細(xì)：細(xì)線與商代一樣用“勾”砣碾出一一細(xì)而深，粗線用“撒”法砣成較為寬大的斜面——近陽紋一邊為直岸，另一邊呈坡狀。這樣一來，就使得中間的平凸陽紋效果比商代更好，只是委婉陰柔有余，不及商代剛勁，略顯拘束。二是“一面坡”法。這是在商代撒法、隱起基礎(chǔ)上發(fā)展而成的西周時期最為典型的琢線方法：先以細(xì)陰線勾出紋樣，然后將陰線一側(cè)的地子用斜砣砣磨成較寬較深且呈坡狀的斜面一一形如斜刀剖刻而成，以突出線條的裝飾效果，這一琢法，至春秋時發(fā)展大斜面寬陰線紋。三是弧線，邊沿毛碴現(xiàn)象較商代略有好轉(zhuǎn)，很少有線頭歧出、砣碾過線現(xiàn)象。四是打孔，雖然要比商代稍許規(guī)整平滑，已難見旋紋，卻又不及春秋戰(zhàn)國直細(xì)精準(zhǔn)。春秋周室東遷以后，王權(quán)衰落，玉器已從上層統(tǒng)治階級身分等級象征禮制時代和奢侈品，向一定的普及傾向發(fā)展，上自帝王將相，下迄庶民百姓，無不以玉為貴、視玉為寶，玉器被廣泛運(yùn)用于祭祀、裝飾、喪葬各個領(lǐng)域，紋飾不再象過去那樣嚴(yán)肅拘謹(jǐn)單調(diào)，出現(xiàn)許多復(fù)雜而優(yōu)美、具有代表性裝飾技法和紋樣，比如蟠虺紋、卷云紋等。這一時期的玉器絕大多數(shù)都有紋飾，通體滿工、紋飾布局緊密勻稱、飽滿和諧者居多，線條流暢而繁密，韻味十足。應(yīng)該說春秋玉作處在一個承前啟后的位置，其早期雖然也可以看到商周流行的雙勾碾法和勾撒法，但主流玉作紋飾中的陰刻線多呈細(xì)密、短小狀；同時還發(fā)展出了代表時代風(fēng)尚的滿工壓地虺紋和大斜刀法，而且戰(zhàn)漢以后流行的云紋、谷紋，在此時已經(jīng)開始嶄露頭角。一是開料很均勻，也很薄，厚度一般從以往的0.4cm減到0.2cm左右。甚至可以將已完工的一件兩面紋飾相同的玉器從中間對剖成兩件相同之器一一因器形太薄而無法再在其剖面處重新飾紋，而形成一面有飾紋，另一面光素?zé)o紋的現(xiàn)象。二是陰刻線裝飾技法更為純熟：或雙勾平行細(xì)線，或勾撒粗細(xì)相間的紋線，或勾砣密集成束、盤繞如束絲的繩紋陰線，起承轉(zhuǎn)合之間流利異常，直追西周。其細(xì)密如絲的陰線，開戰(zhàn)漢游絲陰線之先河；唯因其線條幼細(xì)，圓轉(zhuǎn)處勻密齊整的跳刀痕，也顯得比較醒目。而以游絲陰線與大斜面寬陰線組成對比強(qiáng)烈的勾撒陰線，一細(xì)一寬變化萬端，使線條更加靈動而有節(jié)奏。三是最為顯著的滿工、壓地隱起陽紋，結(jié)合了西周雙勾碾法和一面坡法的特性，使得密集規(guī)整的平凸陽紋更加豐腴柔暢，更具有動感；但由于并沒有將平凸陽紋之間多余的地子完全剔除，故爾還不能稱之為真正的“淺浮雕”，只能叫“壓地隱起”。四是“減地隱起”淺浮雕，就是先以雙陰線勾出陽紋，然后再將陽紋以外部分碾壓治平，以突出陽紋一一這種陽紋撫之飽滿，邊緣較為圓鈍，陽紋之間的地子或深或淺，并不刻意找平。五是在商周“一面坡”法基礎(chǔ)上，大斜面寬陰線刻魚鱗紋、羽毛紋大量涌現(xiàn)紋，形如快刀斜削，圓轉(zhuǎn)自如，精深有力，砣痕化盡，被后世稱為“大斜刀法，完全可以和爽利勁健的“漢八刀”相媲美。七是春秋早期的穿孔，與以前各代大同小異一一鉆孔痕是入口大出口小，直通孔徑較短粗；至春秋中晚期，穿孔入口、孔內(nèi)及出口直徑用肉眼看大小幾乎相等，而且穿孔更小和跨度更長，有的甚至可達(dá)10多厘米。戰(zhàn)國這一時期，由于鐵制砣具的普及應(yīng)用，制玉工藝突飛猛進(jìn)，造型紋飾愈加精準(zhǔn)，工藝水準(zhǔn)突飛猛進(jìn)，基本擺脫了前代那種“心有余而力不足”的窘境，透雕、鏤孔得心應(yīng)手，線條遒勁有力，鉆孔勻稱光滑，在剔地打磨和表面拋光技藝達(dá)到了很高水平一一用光潔如鏡來形容也毫不為過，已極少見到因工具不力而殘留的制作痕跡。在表現(xiàn)手法上，一改前代重“形”輕“質(zhì)”的流弊，把關(guān)注力放到了“質(zhì)”的刻畫上一一對動物形象，主要是著意于眼、牙、爪等細(xì)部特征，于細(xì)微處見奇觀，生動而傳神，從而賦予了玉器更多人性化的內(nèi)涵。一是大量采用高浮雕、鏤空、出廓技法琢制玉器主體紋飾，鏤空處線鋸搜痕明顯一一有些因經(jīng)過二次修磨而不甚明顯，但仍有跡可尋；而且鏤雕內(nèi)壁及高浮雕圖案側(cè)立面均如峻壁峭立、邊沿棱角分明，爽利剌手，毫無二致。二是其大斜刀法爽利，如刀削泥，勁健處不下漢八刀；而游絲陰線，婉轉(zhuǎn)靈動，細(xì)入秋毫，交接斷續(xù)更無疏密不均，圓轉(zhuǎn)自如毫無遲滯，尤以勾連云紋最具代表性。三是剔地、拋光打磨精益求精，至美之品，其砣痕化盡幾至無跡可尋，尤以生坑玻璃光著稱于世。四是戰(zhàn)國初期谷紋（與臥蠶紋異名同稱，在形態(tài)上區(qū)別不大，相以游絲陰線勾連則又另稱之為勾連云紋）粒體略小，乳突尖利扎手，底部有突出“芽彎”，排列密集均勻（玉璧上的谷紋，其橫向斜向均成一線，先以斜格陰線砣出一個個六角形平凸，再加以修圓陰刻而成，其間常常隱約可見斜格陰線痕跡，漢代也是如此）；至中期谷粒乳突扁圓滑潤，排列略顯疏稀。至后期谷紋多陰線劃，圓轉(zhuǎn)流利渾然，手感平滑。五是打孔技術(shù)高超規(guī)整，直徑僅及毫米的縱向長孔，粗細(xì)如一，筆直如線，孔沿棱角分明。與此前用青銅鉆具或更早用竹木等鉆具鉆成的孔眼普遍是大小不等呈喇叭形的情況，形成鮮明對比。漢漢代雖然承繼了秦代封建制中央集權(quán)的體制，但在文化藝術(shù)方面，卻更多地吸收了自由奔放、狂放不羈的楚文化傳統(tǒng)。在制玉工藝、內(nèi)容和形式上，漢代是在繼承戰(zhàn)國時代玉器傳統(tǒng)特色的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，但在藝術(shù)風(fēng)格上則更多地吸收了楚文化玉器的清逸脫俗、自由浪漫的特色，進(jìn)而融合成漢代玉器所特有的雄渾豪放、氣勢磅礴而又不拘一格的藝術(shù)風(fēng)格，使中國古代玉器達(dá)到自紅山、良渚文化，商周，及繼戰(zhàn)國以來的第三個高峰。漢代制玉，從總體而言，構(gòu)思活躍，不拘于形，重在表現(xiàn)動感，雕刻技法嫻熟，不僅可以砣出粗而且直的陰線（底子呈U形，而刀刻陰線則比較細(xì)，底為V形），而且還可以將多種刀法緊密結(jié)合，相輔相承，創(chuàng)造出形態(tài)生動逼真的玉器，即便是形態(tài)質(zhì)樸的含蟬、握豬也能于寥寥數(shù)刀間，形神畢現(xiàn)。其雕琢技法之出神人化，令人嘆為觀止。從漢墓出土的玉器來看，西漢早中期數(shù)量多，質(zhì)量好，藝術(shù)價值甚高，西漢晚期至東漢晚期數(shù)量相對較少，且玉器質(zhì)量、藝術(shù)價值比西漢早中期略遜一籌。一是漢八刀，實(shí)際上一種比“一面坡”“大斜刀法”更加寬深的陰線琢法一一一邊直立如壁，一邊斜如刀削，線條簡潔勁健，看似大刀闊斧，實(shí)則砣磨治平，多見于西漢玉蟬、握豬；后來不及。二是漢代玉器常將平面處理成圓弧面，且其地子處理，平滑如鏡、整齊劃一，非常干凈；而且拋光打磨技術(shù)絲毫不讓戰(zhàn)國，生坑玻璃光燦然可喜，即使后來的“乾隆工”在這方面也有不及。三是游絲陰線砣刻技術(shù)運(yùn)用純熟，逶迤入微，直線流利，圓轉(zhuǎn)自如，接續(xù)無痕，儼如白描，跳刀輕微，卻絕無歧出，與戰(zhàn)國有同工異曲之妙；尤其是到了東漢時期，細(xì)如毫毛的游絲線刻已經(jīng)達(dá)到細(xì)微遒勁的程度。這種時有“跳刀”、細(xì)如游絲、若斷若續(xù)、剛勁有力、構(gòu)圖準(zhǔn)確的細(xì)線，常見于玉壁、玉人、佩飾、劍飾一類的隱起面上。一是全面繼承了戰(zhàn)國玉作的傳統(tǒng)技術(shù)，而砣琢之精工，有過之無不及，比如：1、 漢代谷紋（或臥蠶紋）承襲戰(zhàn)國中期風(fēng)格，谷粒多呈半球乳突狀，撫之無明顯硌扎剌手之感；2、 扭絲紋，陰線槽形如仰瓦，底有與陰線走向平行的拉絲砣痕，其陰線間凸起陽線棱角分明，類如出鋒，有剌手感；3、 凡高浮雕圖案、鏤空處及邊廓的側(cè)立面俱各直立如壁，棱角分明爽利，有明顯剌手感，與戰(zhàn)國無異；4、 鏤空壁立面都帶有縱向線鋸搜痕（小鏤孔內(nèi)較為明顯，大鏤空內(nèi)大多經(jīng)過二次修磨不太明顯）；5、 輪廓及條線圓轉(zhuǎn)處，委婉流暢，柔軟如綿，毫無勉強(qiáng)僵滯之感；6、 打孔精確規(guī)整；另外在浮雕器局部細(xì)微之地、砣輪難及處，常以實(shí)心鉆打洼一一地子上，時?？梢姕u旋痕跡。十是掏膛技術(shù)比戰(zhàn)國更為成熟，使得玉制容器變得較為常見。魏晉南北朝這一時期，一是由于社會動蕩、經(jīng)濟(jì)蕭條，消費(fèi)實(shí)力大減；二是由于佛道思想與儒家思想分庭抗禮，崇玉之風(fēng)不再象過去那樣盛行；使得古代玉器文化進(jìn)入一個低潮時期。玉作多承漢制，少有創(chuàng)新，大多做工簡略樸素，精工者極少，不及戰(zhàn)漢多矣，雖曰繼承，實(shí)則沒落。其主要特點(diǎn)在于，漢代所擅長的游絲細(xì)線，此時一轉(zhuǎn)而為粗陰刻線，造型也盡可能簡單，紋飾盡可能少，刀法也變得粗礪。隋唐五代唐代玉器，從數(shù)量上講雖然不多，但大多制作精良，在造型、紋飾方面都有新的發(fā)展，構(gòu)思精巧，生活氣息濃郁，充滿了深厚的人文主義的藝術(shù)內(nèi)涵。其中有相當(dāng)一部分玉作器皿和玉飾，器型風(fēng)格與裝飾技法，在很大程度是受當(dāng)時高度發(fā)達(dá)的金銀器作工藝和繪畫藝術(shù)影響的結(jié)果，且金鑲玉嵌技術(shù)非常嫻熟精妙。一是玉帶板（面小底大、自邊向內(nèi)坡狀下凹、中間圖案平凸，一般較厚重、帽正等玉器的背面連綴孔均為“蟻鼻穿”，孔徑一般不會太大。其正面多采大斜坡“剔地平凸”和“減地淺浮雕”法，來表現(xiàn)主體圖案的立體效果和層次感（浮雕圖案一般高出地子1~3毫米左右）；其浮雕和片雕人物面部大多較為扁平，通常是以陰線（少數(shù)在眼鼻唇周圍進(jìn)行砣碾打洼）勾勒五官輪廓，立體感不太強(qiáng)。二是其裝飾性線條，多以小型圓砣勾出短直、細(xì)密、剛勁、整齊的陰線，來表現(xiàn)圖案的陰陽向背、以增強(qiáng)視覺上的立體感，遠(yuǎn)觀效果不錯，細(xì)看則砣痕歷歷，粗放有余，精微不足，地子雖清卻也不甚平整，不太注重細(xì)節(jié)上的精微處理，鏤空處線鋸搜痕非常明顯；整體打磨也很一般，可見砣痕隱現(xiàn)。三以鏤空薄片玉飾為多，龍、鳥形玉飾多呈側(cè)面剪影狀的，而花朵則大多取正面俯視形態(tài)。四是金鑲玉嵌技法高妙。宋在宋代，高速發(fā)展的城市經(jīng)濟(jì)，給當(dāng)時的玉器制作灌入了強(qiáng)烈的世俗化傾向和濃厚的生活氣息，日常生活中常見的題材成為這一時期玉作的主流，在承繼唐代玉作風(fēng)格技法的同時，又有了新的變化和發(fā)展。比如在雕琢技藝上，鏤雕法應(yīng)用廣泛，成為當(dāng)時琢玉工藝的一個顯著特點(diǎn)。宋代玉器的用途十分廣泛，從官廷禮玉到民間小玉飾，和實(shí)用器具，一應(yīng)俱全。其題材多選用日常多見的童子、花卉、飛禽，圖案繁密，清新雅致，比例協(xié)調(diào)，形神兼?zhèn)?，極富繪畫情趣，明顯受到宋代繪畫藝術(shù)的影響。宋代玉作，一方面頗為講究對稱均衡的圖案化裝飾效果，另一方面又很注重逼真寫實(shí)的生活情趣，且能達(dá)到高度統(tǒng)一，這是明清制玉所難企及的。一是鏤雕玉器種類繁多，構(gòu)圖精致，層鏤細(xì)析，砣工精湛、細(xì)膩；新創(chuàng)出鳳穿花、飛天穿花、龍穿花（穿云X綬帶鳥穿花、螭龍穿竹一類鏤雕佩飾、爐頂；從工痕來看，此時花葉、羽翼、魚鰭魚尾因其裝飾面大量使用硬直陰線來表示葉脈、羽紋而邊呈鋸齒狀。二是裝飾用線頗得唐代遺風(fēng)，唯陰線粗寬，與唐代細(xì)且線相比，別具況味；砣工爽利，陰線首尾尖利，中間呈孤狀下凹而寬深，陰線紋截面多呈“V”字型；從砣工來看，委婉靈動，陰柔有余，陽剛不足，遠(yuǎn)不及漢唐剛?cè)岵?jì)，硬朗舒爽。三是花卉紋樣中，常以剔底陽紋勾出枝葉，再以陰線勾出葉脈，該粗則粗，該細(xì)則細(xì)，粗細(xì)變化，比例勻停。一般來說，其花葉簡練緊密，花及葉的數(shù)量不多，用大花、大葉填滿空間，圖案表面少起伏，所注重的是圖案深淺的變化而不是層次區(qū)分（跟元明強(qiáng)調(diào)鏤雕層次而忽視細(xì)節(jié)刻劃的做法，完全相反）。四是執(zhí)荷童子圓雕件，大多以寬陰線勾勒面部五官，以平凸效果突現(xiàn)立體感，表情沉靜，陰線衣紋簡法、粗寬，轉(zhuǎn)折流利，收放自如；很少見到明代童子上過線歧出現(xiàn)象。四是鳥獸之類的圓形眼，砣工打洼較深，陰孤琢面肉眼可見跳刀痕。五是仿戰(zhàn)漢制器，處處可見刻意模擬、求物象形之跡，其簡潔雅雋聊勝戰(zhàn)漢，而煩難不及，所以其雙鉤、細(xì)碾、谷紋、臥蠶等，與戰(zhàn)漢相比，是迥然不同的。另外，宋代仿古玉器除留皮俏色以冒古沁外，還多有提油染色、燒古的現(xiàn)象存在。六是宋元時期龍頭玉杖首盛行，這種龍頭多長有鹿角，粗眉鼓眼、張口含珠、頦下有須，腮后有毛，與唐代龍首差別很大。七是宋元玉帶飾大多較厚，從側(cè)中搜出可供穿綴在皮帶上的扁長孔，與唐代明代差別很大。遼金從形制、紋飾風(fēng)格和雕琢技法來看，遼代玉器明顯繼承唐代玉器的傳統(tǒng)而受宋玉最影響較少。它們的重要特點(diǎn)是：造型不拘一格，布局隨意，卻有著極強(qiáng)的寫實(shí)性。既不以夸張的形態(tài)來吸引人的眼球，也不以繁縟的紋飾來炫耀雕琢的技巧，看上去似乎平淡無奇，仔細(xì)琢磨卻又韻味無窮，自有一種清新素雅的生活情調(diào)。而金代玉作上承遼代玉器的傳統(tǒng)，同時又愛到宋代玉雕工藝的強(qiáng)烈影響，其藝術(shù)風(fēng)格頗具特色。既有近似遼代清素平淡玉飾，又有高度發(fā)達(dá)、內(nèi)容豐富、層次分明、絲毫不遜于宋代玉器的鏤雕作品。其題材既有宋玉中常見的花鳥，又有極富民族特色的虎鹿山林、鷹鶻雁鵝，圖案裝飾兼具繪畫和雕塑的兩重特性，物象比例恰當(dāng)，形態(tài)生動逼真，形神兼?zhèn)?，具有很高的藝術(shù)價值。一是遼金玉好以“春水”“秋山”為題，賦物象形，神采飛揚(yáng)，生機(jī)勃勃；元明清三朝玉作承繼了這一題材，以元代最為畢肖，明清不及。二是人面鳥身的迦樓羅鳥（又叫妙音神鳥、大鵬金翅鳥）形飾，在遼宋金元時期非常盛行。三是遼將北魏以來佛教圖案和唐代金銀器作中常見的摩羯（魚化龍）題材擴(kuò)展到了玉作佩飾當(dāng)中，金元多有仿作。四是遼代玉帶板背面綴孔承唐之制為隧孔“蟻鼻穿”。元代玉器在宋、金玉器的基礎(chǔ)上繼續(xù)向前發(fā)展，吸收了宋、金高超的鏤雕技藝，同時浮雕技法也被運(yùn)用得出神入化。圖案紋飾主要有花鳥、山水、螭虎、?？诖纭Ｔ褡饕孕紊駳忭嵢?，作風(fēng)質(zhì)樸，粗獷豪放之中雖然不乏細(xì)致入微之處，但時常又表現(xiàn)出一種不拘小節(jié)的特色一一對表面琢磨一絲不茍，而在側(cè)面、內(nèi)壁或底部處理則不求甚精，較為粗放。元代的鏤雕爐頂、“春水秋山”玉等，與宋、金相比，圖案紋飾稍顯繁雜，不夠簡潔利落，琢工不及前代細(xì)致。明清玉作吸收了前代玉作的優(yōu)秀傳統(tǒng)，同時又借鑒了同時代的繪畫、竹木牙雕及金銀細(xì)工的表現(xiàn)手法，將陰、陽線刻，浮雕，鏤空等工藝融匯貫通，達(dá)到爐火純青、出神入化的藝術(shù)境界。其數(shù)量之多、品種之繁、玉質(zhì)之佳、雕琢之精、紋飾之美、用途之廣，空前絕后，令人嘆為觀止。尤其是以清乾隆