中西建筑文化拼合互補論

中西建筑文化拼合互補論

辜正坤一、從中西文化拼合互補論到中西建筑理念拼合互補論1二、民主意識應該占領(lǐng)建筑領(lǐng)域的審美價值判斷陣地3三、從互構(gòu)語言文化學原理看中西建筑理念拼合互補論5四、文化包括建筑文化可以和國際接軌也可以不接軌8五、中國建筑文化未來走向與展望9一、從中西文化拼合互補論到中西建筑理念拼合互補論關(guān)于建筑問題，我在很多年前就非常關(guān)注，雖然我自己并不是建筑師。其原因在于我很多年來專注于中西文化比較研究，這個課題本身要求我對中西的建筑藝術(shù)也從文化的層面做出相應的比較研究。我在中西文化整體比較方面的研究結(jié)果之一是提出了一套較為系統(tǒng)的"中西文化拼合互補論"。根據(jù)中西文化拼合互補論，我自然而然地演繹出中西建筑理念或建筑文化拼合互補論，并用以彌合、消解機械的中西建筑藝術(shù)理念融合論的失誤。學術(shù)研究往往不可避免地要從厘清基本術(shù)語、尤其是關(guān)鍵術(shù)語的異同入手。就建筑藝術(shù)而言，我的探索先從辨證“融合”和“拼合”這兩個概念入手。人們可能會覺得“拼合”與“融合”雖不同，但是大同小異，可以相互代替。我的研究卻發(fā)現(xiàn)，中國近百年來在哲學、美學、政治、經(jīng)濟、文學、倫理、歷史、醫(yī)學，乃至建筑、飲食等許多文化層面的學術(shù)理解與實踐上的偏差與誤區(qū)，都與這兩個概念沒有澄清有密切關(guān)系這兩個概念看似雷同，但在實質(zhì)上和實際操作中的效果有很大的區(qū)別。因此澄清這兩個概念，闡明它們的實際應用效果，對我來說，是當前中西文化比較研究與發(fā)展建設(shè)的首務。澄清概念的重要性無論怎么強調(diào)都不過分。引用維特根斯坦的話來說就是“哲學問題往往是哲學語言的誤用產(chǎn)生的”，事實上許多所謂的哲學問題并非真正的哲學問題，而是由于語言的誤用才導致了一連串的問題。推而廣之，很多學術(shù)問題也是這樣，往往是由于術(shù)語的界定不周造成的。有時只要將一個概念弄明白，整個理論構(gòu)架的基礎(chǔ)就自然明白。概念之爭往往是學術(shù)研究的焦點。焦點問題弄明白，整個理論構(gòu)架的缺陷或優(yōu)點隨即暴露無遺。我們現(xiàn)在回到中西建筑藝術(shù)這個問題上來。中國的建筑藝術(shù)在許多層面上優(yōu)于西方的建筑藝術(shù)，就正如西方的建筑藝術(shù)也在許多別的層面上優(yōu)于中國建筑藝術(shù)一樣。中西方的建筑藝術(shù)都有自己獨特的地方，都具有各自所生存的環(huán)境所塑造出來的無可替代的種種特色。因此，毫無疑問，這兩大類藝術(shù)，是應該是并存互補、互動互彰互構(gòu)互成的。這個理論看起來簡單，可是一接觸到具體情況，許多學者就不一定認同它了。中西文化融合的說法由來已久，因此中西建筑藝術(shù)理念融合的說法也就理所當然地會被人接受。然而，“融合”的說法是有局限性、有時則是有很大的誤導性的概念。由于這個概念使用太久，人們渾然不覺其誤導的性質(zhì)，作為一個極具學術(shù)含量的理論術(shù)語，必須加以嚴格考察甄別。我用"拼合"這個詞來取代"融合"這個說法，并不意味著我完全反對"融合"現(xiàn)象。"融合"在相當多的場合也是必要的。但是當涉及到藝術(shù)這個領(lǐng)域的時候，我認為"拼合"策略在更多的場合應該成為一個更主要的方法或指導思想。融合論源遠流長，人們習焉不查，因此一直沒有人質(zhì)疑過“融合”這種說法的局限性。全盤西化論者也好，守成論者也罷，他們都認為取長補短，融合東西文化的可能性是理所當然的。多少年來，我們大家都這樣說慣了，見慣不驚，不覺得這樣說有什么不妥。我從前也糊里糊涂地用過''融合〃這種說法，沒有質(zhì)疑過它。我是在90年代初才發(fā)現(xiàn)問題的。我的發(fā)現(xiàn)是：就融合概念而言，這三派對中西文化如何建設(shè)的對策在認識上有頗大的缺陷。融合是一種客觀現(xiàn)象，有時很必要并且確實能夠產(chǎn)生好的效果。比如雜種就是一種融合結(jié)果。騾子是馬和驢雜交的產(chǎn)物，能兼有馬和驢的一些長處，例如高大壯實，尤其是不怕累。生物界還有許多雜交的品種證明融合的優(yōu)勢，可謂之雜種優(yōu)勢。但是這樣的經(jīng)驗不能當作放之四海而皆準的經(jīng)驗加以類推，誤以為只要兩種不同的事物都是可以融合而產(chǎn)生好的效果的。在文化建設(shè)上，特別要注意不能簡單運用這種雜交原理。因為文化現(xiàn)象和生物現(xiàn)象在雜交融合上的共通性和差異性是非常復雜多樣的，必須具體情況具體分析。有可融合者，有不可融合者，有大半可融合者，有小半可融合者。凡融合不了的成分，即可用拼合法。拼合法的情況也一樣，有宜拼合者，有不宜拼合者，有大半宜拼合者，有小半宜拼合者。因此拼合法與融合法必須交相使用。就我目前的研究結(jié)果而言，在中西文化這兩個系統(tǒng)之間，由于其文化致同因子（現(xiàn)在有人稱之為文化基因）差別很大，故我們看到拼合法應用的空間更大些、也更合理些。生物雜交文化雜交還有一個很大的區(qū)別需要注意：生物雜交后產(chǎn)生的雜交品種可以和沒有雜交的其他品種同時存在，而文化雜交后，雜交倡導者卻往往只倡導讓所謂雜交品種存在，主張?zhí)蕴粼瓉淼奈幕螒B(tài)。例如五四時期的新文化先鋒陳獨秀先生就有下述的言論：“吾人倘以新輸入之歐化為是，則不得不以舊有之孔教為非。倘以舊有之孔教為是，則不得不以新輸入之歐化為非。新舊之間，絕無兩存的余地。吾人只得任取其一。”陳先生甚至認為在行動上“非獨不能以孔教為國教，定入未來之憲法，且應毀全國已有之孔廟而罷其祀?！边@種典型的非此即彼的斷語毫無疑問來源于西方的二元對立思維模式。新文化倡導者最初都打著輸入外來文化以改善中國文化旗號，試圖以中外文化雜交而成一種新文化。然而，隨著西方文化的涌進，雜交說成了雜而不交，全盤西化論甚囂塵上，主張徹底否定中國文化的學者遠不只一個陳獨秀，也遠不只在某一個單一的文化層面上。近百年來的中西哲學、藝術(shù)、政治、經(jīng)濟、文學、語文乃至建筑等等都無一不具有這種慘痛的經(jīng)歷。我可以一個更簡單的例子來說明這個問題，比如從色彩的角度來看。我們現(xiàn)有紅、黃、藍三原色，如果把紅色和藍色融合起來，就得到了紫色。但是我們要注意：在我們得到紫色的同時，卻失掉了原來的紅色和藍色。我們把紅色和綠色融合在一起得到黃色，藍色和黃色融合得到綠色，所以我們可以看到融合后得到的是一種顏色，失掉的卻是兩種顏色。文化建設(shè)上，應該有融合，關(guān)鍵是要掌握好融合的程度，這就是我們要研究的問題：在什么情況下我們應該使用融合的方法，在什么場合下我們不應該使用融合的方法。如果融合會使我們失掉更多的東西，那就不要融合，寧愿使用拼合的方法。所謂拼合，就是把紅色、藍色并置放在那里，兩種顏色你都可以得到，不必為了一種顏色而丟掉其他更多的顏色。假如你確實還需要第三種雜交顏色：紫色，那就把兩種顏色融合，但同時記?。簱碛须s交色紫色后，不要把前兩個母種顏色丟掉。就像父母生出兒子以后，父母仍然有存在的價值。但是有的學者在談“融合”的時候，潛意識里不知不覺只要一種東西，即只要兒子，不要父母。例如他們認為中國文化和西方文化一融合，就產(chǎn)生了一種新的文化。他們主張只要這種新的文化，拋棄原有的母體文化。此外，這其中的“一種”也是誤用，不能說“一種文化”，文化是多層面的東西。按照他們的觀點，中西文化融合出的這種新文化是什么文化呢？它既不是西方文化，也不是中國文化，是兼兩者之長的一種新的文化。這聽起來不錯。但是這種可能性有多大呢？實際上這種文化很可能會既失掉了中國文化的長處，又失掉了西方文化的長處。如果可以作價值判斷的話，這種新的文化的價值是否優(yōu)于前面的兩種文化，是很難說的。有可能剛好是短處相加，而非長處相加。例如元代蒙古族的文化就是試圖融合唐宋以來的文化，在一定的程度上，融合現(xiàn)象是產(chǎn)生了，但是融合后的文化整體優(yōu)于前者嗎？換句話說，元代文化從總的質(zhì)量上優(yōu)于唐宋文化嗎？我覺得事實上剛好相反。但是如果我們用拼合的方法，就能兼存二者的同時并得第三者。所以我認為，拼合的辦法是更好的辦法。只走融合而不拼合，則得一失二；只走拼合而不融合，則孤陰不長，孤陽不生，也不妥。融合能接出雜種，這不可否認。雜種也有其優(yōu)勢。但是融合應該是有條件的。融合可以增加種類，然而種類又不能過多，中庸為宜。顏色也是一樣，赤、橙、黃、綠、青、蘭、紫，七色是一個比較穩(wěn)定的理想的色彩范圍，如以此為據(jù)，自然進退自如。一個更簡單的例證是美食方面的，或者說從食文化來看待這個問題。食文化和建筑文化是相通的。怎么相通呢？比方說，我們可以任意取幾樣食物，比方說天津包子、麥當勞，熱狗、青椒肉絲、或者夫妻肺片什么的，即將不同地區(qū)的最有特色、最有代表性、當?shù)厝藗冋J為是最好吃的食物隨機地取幾樣，比如六樣，擱在一個盤子里，然后把它們攪拌在一塊，這叫融合辦法。融合者的用意是好的，他想把各種食物的長處都融合在里邊，綜合成一種六味俱全的最佳食物。但是大家知道，經(jīng)過攪拌后的大雜燴菜肴，往往并不是最好吃的菜肴，各種菜肴的長處也往往難以被真正保留下來。情況往往剛好相反，不是這些菜肴的長處相加，而是它們原有的長處都被莫名其妙地給綜合掉了，沒有一個長處能夠被真正本味地、原汁原味地保留下來。這就是"融合"的方法造成的惡果。那么我們換一方法，采用拼合法，情況如何呢？拼合法就是把六種菜都分別單獨地放在桌面上，或者一個大盤子里，做成一個大拼盤。這個大拼盤內(nèi)的每一道菜肴各自具有獨立的空間，因此其特色都能夠保留下來。雖說是拼合起來的一大盤菜，實際上你可以吃到六個菜。這種思想看起來應該非常簡單。我們的傳統(tǒng)食文化認同這種格局，可我們?yōu)槭裁丛诮ㄖ暇屯蝗挥X得不應該這樣了呢？許多建筑家認為所謂建筑學就是西方的那一套，只有西方的建筑學是科學的建筑學，中國的建筑學則是落后的、不那么科學的建筑學。因此簡捷的做法就是推行拿來主義，把西方的東西搬過來直接用就是了。有的則是一廂情愿地把拿來的東西機械地和中國的東西融合一下，便認為理所當然地產(chǎn)生出了一種新的東西，而且認為這種東西兼有中西長處的東西。因而是最好的。但實際的操作過程中就會發(fā)現(xiàn)，西方建筑理念的長處不一定能夠全拿得過來，而中國建筑理念的長處卻往往是被綜合掉了。中國學生學習建筑學，學來學去，往往是在西方的建筑理念和概念框中兜圈子。中國建筑的一整套話語結(jié)構(gòu)被無形中肢解掉、融合掉了。這就正如前面提到的六樣菜的融合結(jié)果一樣，六道菜中哪道菜的味最濃，比方說它的鹽味最重，那么所有的菜最后體現(xiàn)出來的主要特點很可能就是其咸味。其他特色就淡化了，甚至消失了。同樣的道理，西方建筑的藝術(shù)形式一旦引進過來之后，如果采用同樣的融合方式，就往往會造成中國建筑形式被淡化、甚至消失，其主體很可能喧賓奪主，被西式建筑形式取代。因此，我們要大力呼吁"拼合"策略，在整體建筑結(jié)構(gòu)中可以引進西式建筑風格，但一定要有相對完整地體現(xiàn)出本土建筑藝術(shù)獨特魅力的獨立空間，只有這樣，才可能使傳統(tǒng)建筑獨特的魅力保留下來。這就是從我的中西文化拼合互補論演繹出的中西建筑理念拼合互補論。二、民主意識應該占領(lǐng)建筑領(lǐng)域的審美價值判斷陣地能夠同在座的各位建筑專家坐在一起討論建筑藝術(shù)問題，我覺得很榮幸，我確實愿意加入到這個行列里面。我認為目前學術(shù)界——不單單是在建筑學界——有一個很大的誤解，這就是認為建筑業(yè)只應該由建筑師來參與。實際上我覺得這個誤解是把建筑物本身的功能和進行建筑這件活動——即誰來操作建筑工程這件事給混淆起來了。樓房誠然應該由建筑師來進行建造，但實際上它產(chǎn)生的結(jié)果，作為一種藝術(shù)品，誰才能真正的享受它呢？在最多的場合并不是建筑師來享受它，而是由廣大的人民來享受。但大多數(shù)人卻覺得不是這樣。這個問題跟到飯館吃飯菜是一樣的。一種最好的佳肴一旦由廚師生產(chǎn)出來，但通常情況下并非是由廚師自己來享用或評價。那么是由誰來品嘗，由誰來評價這個菜好吃不好吃呢？其實真正的評判者應該是老百姓，應該是大眾。建筑師誠然也是大眾的一分子，但不應該把他孤立起來，給他以特權(quán)。實際上廚師應該盡量符合大眾的審美趣味才是有出息的廚師。建筑師設(shè)計的建筑應該盡量符合大眾的審美趣味才是健康的、美好的審美性建筑。評判建筑形式的藝術(shù)審美效果應該是人民大眾，人民喜歡，就好，就美；人民不喜歡就不好，就不美。這個原則簡單、實用、公正、民主。這是政治性民主原則在藝術(shù)領(lǐng)域的體現(xiàn)。讓藝術(shù)審美特權(quán)從少數(shù)藝術(shù)侵權(quán)者（所謂的藝術(shù)專家、權(quán)威）手中解放出來，回歸人民，這是新時代覺醒的審美大眾的呼喚和奮斗目標之一，也是真正有良知的藝術(shù)家（包括建筑藝術(shù)家）們?yōu)榱烁谐鱿⒍叱鱿笱浪⑼断驈V大民眾的機遇。實際上像我們今天開的這場討論會還主要是在建筑師這個行業(yè)之內(nèi)展開的，老百姓幾乎沒有辦法擠進來。因為有很多專業(yè)的東西不是老百姓能夠理解的。就討論的議題而言，建筑師更多關(guān)注的是技術(shù)性的東西，關(guān)注建筑直接產(chǎn)生的使用功能。比如說是否節(jié)約材料，是否安全，是否便于交通，是否與整個人文景觀協(xié)調(diào)等等。這些當然也重要，但它們主要是建筑師們最關(guān)心的專業(yè)性話題。而對于建筑物本身作為一個藝術(shù)品，它的外部形式是不是一眼看過去就使人很舒服，是不是符合我們中國人幾千年積淀下來的審美習慣，這方面建筑師就考慮得相對少些，他往往把這個看作是第二位、第三位。但是對老百姓來說這實際上是第一位的。從汽車市場的消費情況來看，廠家們曾進行過廣泛調(diào)查，結(jié)論是：老百姓去買任何一輛汽車時，往往首先看它的形狀，看它的樣子怎么樣，然后才是其他的；盡管有時他覺得這輛車在功能上確實非常好，可是由于外形或顏色等等他不喜歡，他就會斷然舍棄。這一點和建筑物作為藝術(shù)品成為觀賞對象是相通的。老百姓的審美觀是非常重要的。審美權(quán)利不是只屬于一個特殊階層、或特殊的個人，審美權(quán)利屬于最廣大的老百姓。你不能用一本理論專著或?qū)懗鍪頃鴣碜C明麥當勞是最科學的、調(diào)味最公正的，天底下最好的食物，然后強行讓天底下所有的人都去吃麥當勞，去吃最科學的食物，并且要他們對別的食物都帶著偏見，說那是一種落后的原始的審美趣味的遺留。這種想法是很荒唐的。因為審美沒有真正的高低貴賤之分。對你個人而言，你喜歡的東西就是最好的東西，你不喜歡的就可能不是最好的東西。別人喜歡，你沒有權(quán)力去干涉，但你個人就是你自己的審美權(quán)利的最高主宰。在審美方面，不必要聽信別人的裁判。什么好吃你就吃什么。對建筑物也一樣，我在這里只是代表普通老百姓說話，不代表建筑師；只是從文化上、藝術(shù)層面上來談論這個問題。因此，像現(xiàn)在這樣的討論會，應該盡量地擴展到社會當中去，讓老百姓來參與，來理解我們的建筑師們在干什么，他們該往哪些方面使勁。老百姓可能有很多很好的想法，是可以和建筑師溝通的。但絕大多數(shù)老百姓現(xiàn)在誤以為他們自己是不能和建筑師溝通的。他們認為建筑師們是行家，擁有自己的高妙的關(guān)于美的看法，認為建筑師們可以承包下審美快感這種東西，可以造出像麥當勞那樣的通俗建筑物。這個誤解是令人遺憾的。這不怪老百姓，責任還是在這些把自己和老百姓孤立起來的建筑藝術(shù)家們。如何讓建筑本身的藝術(shù)形式真正被老百姓所理解，我們就得回到一些非常普通的常識性的觀念上來。這個常識性觀念叫喜聞樂見。如果對某一建筑物喜聞樂見者的數(shù)量多，我們就可以大致斷定這種東西的審美價值是大的。就它滿足人們需求的層面和人數(shù)眾多來說，它的藝術(shù)價值是應該得到當然肯定的。我們這樣的討論到底有多大的反響呢？當然，如果有媒體幫著報道的話倒是可以起到很大的反響。如果在一種更大的場合，比如說在網(wǎng)站上，有很多的人參與進來，這就會更有效果。我希望建筑師們不要總是把建筑行為首先看作是技術(shù)性的；而是更應該把它作為一種文化現(xiàn)象來討論。我從十幾個方面做過中西文化比較，對中西哲學、語言、政治、經(jīng)濟、醫(yī)學、科技、倫理、美學、文學等許多層面做過比較。并且在北大主講中西文化比較這門課。北大的學生在聽我講述建筑藝術(shù)時，那些專門學建筑藝術(shù)的同學倒不一定都認同我的看法，但是那些非建筑學專業(yè)的同學，很容易和我產(chǎn)生共鳴。當我們把幾種建筑拿來作比較、做選擇的時候，我們應該尊重常識和直觀感覺。常識和直觀感覺會告訴我們什么東西是一眼看過去就是比較好看，那么，我們就會接受。而建筑師們卻往往會說這個建筑在設(shè)計上怎么怎么不符合現(xiàn)代理念或科學理念。我們現(xiàn)在學建筑學的學生通常都陷入了西方的建筑學體系。學習如何通過一個簡單理念，一個概念，擴展開去，推演設(shè)計出一整套東西出來。這當然不失為一種好的辦法。但是它和傳統(tǒng)的中國建筑理念是不一樣的。中式建筑重直觀效果，重實用性與審美效果的靈活統(tǒng)一。那些西式建筑則讓中國觀眾困惑，它們往往趨于符號化，需要行家解釋很久很久，他們才知道所謂個中奧秘，哦，原來這個建筑是象征著這個、意味那個。建筑師們常常忘記很重要的一點，對中國人來說，建筑物主要是直觀、視覺性的東西，不需要你把太多的理性的、抽象的、哲學性的概念灌注進去。當然，你執(zhí)意要灌注進去這些東西，老百姓對你也無可奈何，但即使從經(jīng)濟的原則上來考慮，你的這種做法未必是劃算的。你灌注的理性內(nèi)容太多了以后，就增加了觀者的欣賞和理解成本。高理解成本和高欣賞成本意味著人們付出了過多的時間、精力、乃至錢財。人們理所當然地不愿意接受成本太高的東西。當一個觀賞者需要很久甚至很多年才能知道一棟建筑之所以美的奧妙時，不論那個奧妙有多妙，那個代價太大，風險太多，往往得不償失。中國人更欣賞一見鐘情式的審美愉悅，一個建筑物一眼看過去就能立刻打動觀者，這樣的視覺性藝術(shù)效果最受歡迎。審美感需要一定量的熏陶時間。建筑師們或者學建筑的人在相當長的時間內(nèi)因為專注于一種審美對象，受制于特定的審美框框，慢慢在種種熏習之下學會了欣賞特定的審美客體。什么曲線美啊、三角形美啊，張力美啊，那種非常抽象的純形式美，可以深深地打動他。這樣的美也當然是一種美，是諸多美感種的一種，但并不一定是惟一的或最高的美。在審美這個領(lǐng)域，沒有高低貴賤之分。不同的年齡、性別、教養(yǎng)、文化傳統(tǒng)、時代背景、地理位置、氣候條件、社會結(jié)構(gòu)等等，對不同的審美客體有不同的審美要求。一切審美要求——只要不危害人類——都是合理的、好的、值得保護的。但是大多數(shù)人們的審美尤其應該得到保護。其實，純形式美在大多數(shù)的情況下是很難產(chǎn)生審美快感的，它只有被內(nèi)容充實之后，才可能產(chǎn)生奇妙的效果。關(guān)鍵的關(guān)鍵是，這樣的審美感受需要有相當長的時間才能被熏陶出來。而老百姓沒有時間去熏陶那個東西，而且也覺得沒有必要一定要熏陶那個東西。因為每個人都擁有很多的生活經(jīng)歷和藝術(shù)感受，這些經(jīng)歷和感受已經(jīng)塑造出了個人最適合的或易于接受的或習慣于接受的藝術(shù)形式。藝術(shù)家沒有權(quán)力一定要把自己欣賞的新的東西強加到老百姓身上去、強迫老百姓接受自己的審美趣味、讓他們承認惟有藝術(shù)家的審美感受才是最高的審美感受。這種做法本身就帶有一種極大的強制性，實際上就是藝術(shù)專制。一種典型的西方現(xiàn)代藝術(shù)專制的體現(xiàn)。為此我提出過藝術(shù)侵權(quán)概念，并做過論述，此不贅。要而言之，有人在政治上大力提倡民主意識，其實，與老百姓息息相關(guān)的審美意識領(lǐng)域，應該首先讓老百姓占領(lǐng)市場。換句話說，由于建筑本身的享受者是民眾，而非特定的個體或階層，因此民主意識應該大張旗鼓地占領(lǐng)建筑領(lǐng)域的審美價值判斷陣地。三、從互構(gòu)語言文化學原理看中西建筑理念拼合互補論互構(gòu)語言文化學指的是運用互構(gòu)語言學的若干基本原理闡述人類文化發(fā)生、發(fā)展、受控、受阻，尤其是受誘導、暗示的基本規(guī)律的學說。換句話說，互構(gòu)語言文化學是建基于互構(gòu)語言學原理的文化生成學。它是我建立的總體文化發(fā)生學中的九大部分中的一支。互構(gòu)語言文化學是和文化語言學在研究方向上相反的學科。所謂相反，不是指它們互相對抗，而是指它們的性質(zhì)、出發(fā)點、研究對象、研究目的不一樣。其實在某些方面，二者又往往交叉、重疊并可以互相印證、補充。這是讀者應該明白的。此外，需要強調(diào)指出，說語言會影響文化或者文化會影響語言，這都已經(jīng)成了老生常談。如果只是停留在這種空洞的抽象陳述上，就不能使我們得到真正有用的知識和洞察力。全部的關(guān)鍵在于弄清語言如何具體影響文化或文化如何具體影響語言。我的《互構(gòu)語言文化學原理》一書正是側(cè)重闡明，語言是如何具體地依據(jù)什么樣的規(guī)律而與特定的文化產(chǎn)生互構(gòu)作用的。該書還特別具體地描述漢語言文字和印歐語系語文如何依照一定的模式在一定的程度上互構(gòu)了迥然不同的中西文化總體。在本文中，我主要簡要地闡述在建筑學領(lǐng)域，語言模式是如何與建筑形式具有通約性的。如上所述，我主張，中國和西方的建筑理念很不一樣，二者應該并存，當然在某些層面上也可以融合。但現(xiàn)在建筑專業(yè)的教科書多以西方的建筑理念為主。西式建筑是概念領(lǐng)先原則，傳統(tǒng)中國卻是因地適宜，依山傍水靈活取景。簡單舉幾個例子。中國的建筑就像中國的漢字，中國漢字四平八穩(wěn)的立體性和象形特點，可以在中國典型的四合院房屋建筑模式中找到其雛形。漢字的圖畫特點可以從中國古代建筑的飛檐走壁、雕梁畫棟中找到縮影。古代建筑各個部分的曲折往復、鉤心斗角式的連環(huán)照應，恰如漢字筆畫的巧妙結(jié)體。點、橫、豎、撇、捺、橫鉤、豎鉤、斜鉤、橫折、豎折等等，都活像是中國傳統(tǒng)建筑藝術(shù)的藝訣。一個完整的四合院就宛如一個完整的象形漢字。而西方建筑也與印歐語系語文的特點是通約的。西式建筑強調(diào)流線型，是一串串大小寫拼合字母的邏輯勾連與組合。西方語文的高度符號化，導致西方人過分強調(diào)建筑的象征性。例如黑格爾就在《美學》中將建筑定義為邏輯性'象征的藝術(shù)”。而謝林則認為“建筑是凝固的音樂”。觀摩傳統(tǒng)中國建筑，你會處處感到一種怡情的和諧美，一種將自然與善良人性融通匯合為一個有機整體的努力，它側(cè)重對永恒、生命及美的直觀的圓融無礙的呈現(xiàn)；側(cè)重人的感觸，或雍容華貴，或簡單清瞿。總之，它讓你熱愛生活和自然，并在二者的協(xié)調(diào)中獲得美與善的頓悟。而觀摩傳統(tǒng)西方建筑，你則處處感到以力量和理智為依托的尊嚴。感到它們讓你嚴肅思考，讓你奮進而欲凌駕自然力之上，并對人的力量與智慧產(chǎn)生肅然起敬的憧憬。在它的花崗巖與大理石的圓柱之下，你似乎感到有壓抑其下蓬勃欲奔騰的欲望。即使只以某一具體的建筑特點加以比較，也可以立刻發(fā)現(xiàn)二者的鮮明區(qū)別與語文暗示含義。我們拿屋檐的設(shè)計來做比較。西方流線弧型文字多下垂線條，暗合西方的圓屋頂和直邊屋檐。也就是說，從屋頂?shù)轿蓍芡ǔＪ菑纳系较隆⒊室?guī)則的直角三角型或穹窿型。例如教堂的設(shè)計或普通樓房的設(shè)計。即使西方的亭臺的屋頂也往往是平直的傾斜下來，構(gòu)成比較簡潔、規(guī)則的幾何圖形。給人的印象是線條干凈、利落，主題分明。中國的屋頂?shù)轿蓍艿脑煨蛥s不是這樣。恰如漢字的書法藝術(shù)一樣，欲右先左，欲下先上，無垂不縮，無往不復。中國的建筑設(shè)計往往欲直先曲，欲現(xiàn)先隱，欲放先收，反對無變化的整齊。所以從屋頂?shù)轿蓍鼙囟ú皇瞧街钡膸缀尉€條，而是變化有致。不是簡單順勢下垂，而是使下垂線條與上揚線條呈陰陽互補式的呼應，構(gòu)成房屋四檐展翅欲飛的姿勢。而且飛檐上還常常飾有其他盤龍伏虎之類的雕飾，使得整個流彩四溢的屋檐生動輝煌。這樣的建筑在故宮、在頤和園隨處可見。西方的拼寫流線型文字符號文化具有流注暢通的氣勢；中國的方塊型象形文字文化則具有山重水復疑無路，柳暗花明又一村的氣象。僅以中西窗的設(shè)計來看，便有諸多有趣的不同。西方落地窗重采光效果，輪廓大方，視野開闊，明亮舒適。側(cè)重對生活便利的直接考慮。中國的窗欞設(shè)計，則往往半遮半掩，陰陽反復，欲開還閉。帶格的窗欞與窗花宛如少女的矜持，圖解出若即若離的曖昧的人際關(guān)系。然而，還不止此。中國高層次的窗臺設(shè)計是非常高深的學問。在古代修建房屋時，往往要請陰陽先生看地勢，測吉兇，定門窗走向。一點不能馬虎。中國式窗臺的設(shè)計之所以在采光上有時疏忽，是因為它更側(cè)重另一種審美價值。這就是注重讓窗臺的位置與窗外的景色構(gòu)成一幅自然的生命和諧圖，讓室內(nèi)人能夠隨時捕捉到宇宙、自然與生命之間的和諧節(jié)奏與照應。從窗那兒望出去，必須是一副天然的借窗框裝裱起來的山水圖。窗外的景色和窗內(nèi)人的感受應能夠打成一片。通過門窗而移遠就近，表現(xiàn)四季的更替，表現(xiàn)宇宙過程的盈虛與節(jié)律。試看杜甫“窗含西嶺千秋雪”一行詩，是一副多么壯美的雪山圖。而一個“含”字，使宇宙自然融攝于斗室之內(nèi)的閑適意趣呼之欲出。至于門的設(shè)計中外均有許多特色，不多贅述了。簡而言之，中國門的設(shè)計也與窗的設(shè)計同出一理。正門、側(cè)門、大門、小門、外門、內(nèi)門，因地定位，因勢設(shè)形，因用布色?；蚍交驁A、或簡或繁，或濃或淡，變化萬端。西方的門仍然側(cè)重實用、經(jīng)濟和以技術(shù)等物質(zhì)屬性為主。如果說中國的門是''門雖設(shè)而常關(guān)〃（陶淵明詩句）的話，西方的門則很強調(diào)開放性，有所謂“開門、開懷、開心”的說法。盡管西方傳統(tǒng)建筑和現(xiàn)代建筑的形式并不完全相同，但它們設(shè)計的內(nèi)在理路總是一貫的，很契合印歐語系語文系統(tǒng)的語法邏輯走勢，其建筑系統(tǒng)的主、謂、賓、定、狀位置是涇渭分明的，其建筑顯示出來的主體與客體是有明確界限的。而中國的建筑不太注重主體與客體截然分開，恰恰相反，它們的整體布局是建構(gòu)常常追求主體與客體、人與自然之間渾化無痕的境界與意趣；追求景外之景，味外之味，韻外之致。這就正如中國詩詞中的詩行字面中你往往找不到主體（我）一樣。而在西方的建筑中，你無處不感到人的存在，或者說人的創(chuàng)造力的存在。西方建筑師有時并不希望你象置身在中國典雅的建筑內(nèi)那樣流連忘返地欣賞眼前美景，而是常常想要讓你置身建筑景觀之外，有建筑的宏偉而勢所必然地注意到建筑家本身的智慧與力量。西方的建筑用巴黎埃菲爾鐵塔來形象化，就是一個大寫的自我I或A；而中國的建筑用天安門城樓來形象化，則是一個層樓疊嶂、彩袖環(huán)飾的'無〃字。這就是有我之景和無我之景的語文縮寫。中國和西方的建筑在很多方面差別很大，應該兩者并存，而不是將其融合。但是近幾十年來，基本上是西化的建筑占上風。比如北京的古建筑已經(jīng)不多了，放眼望去，盡是棺材盒一樣的方方正正的西式建筑。有位演員發(fā)表感慨：西式建筑吃掉了中式建筑。這就是西式建筑融合掉了中式建筑。實際上，如果我們心靈開放一些、寬容一些，中式建筑和西式建筑完全可以走拼合共存、互補生輝的發(fā)展道路。這種專制在文化層面上也反映在西方語言結(jié)構(gòu)中?；蛘邠Q一種說法,西方的語言文字結(jié)構(gòu)在熏陶助產(chǎn)這種專制性方面是起了推波助瀾的作用的。那么西方的語言文字結(jié)構(gòu)是什么樣的結(jié)構(gòu)呢？它具有高度的邏輯性的結(jié)構(gòu)。印歐語系的語言幾乎都是這樣。它們有非常完整的主、謂、賓、定、狀句法結(jié)構(gòu)；在詞性上有明確的動詞、形容詞、名詞、副詞、數(shù)詞、量詞、介詞等規(guī)定或性、數(shù)、格界定；在構(gòu)詞法上有前綴、有后綴；此外還有非常復雜的時態(tài)表述方式。這類東西早在從古希臘羅馬時就已經(jīng)相當嚴密了。由于語言對人類的直接作用大，幾乎時時刻刻都在起作用，就這么上下幾千年的熏陶，熏陶出西方人的思維結(jié)構(gòu)往往是以概念為主。一切東西條分縷析，主次分明，歸類功能十分發(fā)達，搞得西方文化的方方面面都有很強的西式科學性。西方人的審美感知理念的形成也是追蹤著這個軌跡的?？墒侵袊幕?，它也當然受它的語言文字結(jié)構(gòu)、首先是文字結(jié)構(gòu)的熏陶。中國的文字結(jié)構(gòu)的主要特點是象形性。不過后來漸漸向形聲方面發(fā)展?，F(xiàn)代漢字以形聲字為主，全部漢字中，形聲字占了百分之90以上。然而由于傳統(tǒng)因素，象形文字還是有相當?shù)谋壤ｊP(guān)鍵是其象形傳統(tǒng)總是時時刻刻暗示中國人往象形的、直觀、直覺上去把握認知世界。中國人不知不覺地學會了用直覺去看真理，而不是像西方人那樣去聽真理。反映在藝術(shù)審美上，中西兩種藝術(shù)表達形式在許多方面是反向的。所以我常說，西方文化是一種聽覺型的、思考型的文化；而中國文化是一種直觀地、視覺型的文化。同理，建筑藝術(shù)也強烈地表現(xiàn)一種視覺審美，與西方的重抽象思考的理性審美形成鮮明對照。顯而易見，兩種審美模式應該并存，兩條發(fā)展道路應該是并行拼合互補，使藝術(shù)道路大大拓寬。而不是只準一條路子通行，把另一條路子堵死。也不是讓一種審美理念大行其道，卻讓另一種審美理念被它吃掉。中國文化目前的狀況就是被西方文化給吃掉了，聽覺文化征服了視覺文化；或者說語法文化征服了文字文化。中國古代沒有語法學，因為它自身的存在方式不需要語法學而需要文字學，因此中國的文字學非常發(fā)達。轉(zhuǎn)而看西方，情況剛好相反，西方語文的文字學非常落后，因為文字學不那么重要，文字是服從它的語言的。然而它的語法及語法學非常發(fā)達。西方古代的小學、中學就叫g(shù)rammarschool（舊譯''文法學?！保?，可見語法教育的重要性。這種重語法規(guī)則的教育熏陶出來的文化人，就當然是習慣抽象理性思考的邏輯性文化人。綜上所述，中西這兩種文化結(jié)構(gòu)其內(nèi)在特點如此不相同，各自有審美價值的，是不應該讓它們簡單融合的。此理應用于建筑藝術(shù)領(lǐng)域，當然是同一個道理。現(xiàn)在中國建筑藝術(shù)界有一邊倒的傾向，西化風太重。確實到了應該重振中國自成一體的特殊的建筑理念體系的時候了。四、文化包括建筑文化可以和國際接軌也可以不接軌有專家談到建筑理念要與國際接軌的問題，我的看法是：在特定的一些場合，可以并且應該和國際接軌，但在特定的另一些場合，則也可以完全不考慮與國際接軌。在中國參加世貿(mào)組織后，當然就應該與國際接軌，基本遵從WTO的游戲規(guī)則。但是傳統(tǒng)中國文化的許多方面，其實是要國際方面來接軌才是正常的。例如傳統(tǒng)針灸學、例如中國武術(shù)、例如中國國畫、例如中國氣功、例如中國傳統(tǒng)醫(yī)學等等，其中當然也包括中國傳統(tǒng)建筑藝術(shù)。接軌的提法預設(shè)了國際上定出的標準是惟一的，我只能遵從，不能另起爐灶，有所創(chuàng)新。這是非常錯誤的。當我們把中西兩大建筑系統(tǒng)與理念進行比較之后，就會發(fā)現(xiàn)，這是兩大各有特色、各有優(yōu)劣、各具特定功能的文化現(xiàn)象，應該讓二者協(xié)調(diào)、互補，而不是強行讓一方指導另一方，或強行讓方遵從另方。中國建筑理論界可以建構(gòu)普通意義上的建筑學，當然也可以建構(gòu)特殊意義上的中國建筑學。有人喜歡用現(xiàn)代化或現(xiàn)代主義這類概念來影射中國的建筑理念不現(xiàn)代化因而是落后的。這是極大的誤導。我們應該從語用的角度對現(xiàn)代主義這個概念作更深刻的考察。其實西方人自己也沒有真正搞清楚現(xiàn)代主義是什么，在很多學者的筆下往往是不一致的。甚至現(xiàn)代主義這個提法在最基礎(chǔ)的語義上都是自相矛盾的?，F(xiàn)代主義(Modernism)這個術(shù)語，在邏輯上有致命缺陷，在表意上撲朔迷離，令人似懂非懂，誤導性極大。此詞的詞根Modern的含義有''現(xiàn)代的”，“摩登的”，''新穎的”諸種意思。作為一個形容詞使用當然無可挑剔。它的主要用途是向人陳述時間的先后。比如我們說，現(xiàn)代道德，現(xiàn)代環(huán)境，現(xiàn)代風俗，現(xiàn)代作品……我們是針對道德、環(huán)境、風俗、作品出現(xiàn)的時間段而言，使之與非現(xiàn)代或古代相區(qū)別，表明這些東西產(chǎn)生在離我們較近的時限之內(nèi)。我們當然可以使用這樣的術(shù)語，但是我們做這種陳述的時候，切記現(xiàn)代這個字眼本身不應該含有價值判斷，即不能暗示凡是一種道德出現(xiàn)在現(xiàn)代，就是好的，或者凡是一部作品產(chǎn)生于現(xiàn)代，就優(yōu)于古代作品，或者凡是一種環(huán)境處于現(xiàn)代，就比古代的環(huán)境更優(yōu)美，如此等等。因為我們知道得很清楚，產(chǎn)生在現(xiàn)代的道德、環(huán)境、風俗或作品等等，有的可能優(yōu)于古代，有的則可能劣于古代。假如現(xiàn)代道德必定優(yōu)于古代，那么人們何以總在驚呼現(xiàn)代人的道德水準世風日下，日益低落呢？假如現(xiàn)代環(huán)境必定總是優(yōu)于古代的，那么，何以人們痛心疾首地哀嘆現(xiàn)代污染的環(huán)境，奮力倡導恢復生態(tài)平衡呢？假如現(xiàn)代作品必定優(yōu)于古代作品何以人們總在抱怨唐詩宋詞的盛世不再，荷馬或莎士比亞式的作家一去不返呢？因此，在使用'現(xiàn)代”這個表達時間概念的形容詞時，我們只應該把它作為一個中性詞，讓它客觀地表達時間長度或時間段，而不能賦予它主觀的價值判斷的意味：因為——如前所述——產(chǎn)生在現(xiàn)代的東西不一定總是好的或壞的，美的或丑的。這應該是一種十分淺顯的道理和起碼的表意規(guī)范要求。然而，一旦某些西方學人將這個詞根強行加上ism(主義)這個后綴，從而縐出了Modernism這個用語之后，問題便接踵而至。首先，Modernism(現(xiàn)代主義)是什么意思？假如它是暗示凡是現(xiàn)代的東西都優(yōu)越于古代的話，則其荒唐性已如上述假如它只是暗示某些現(xiàn)代的東西(例如工業(yè)管理、科學技術(shù)之類)優(yōu)越于古代的話，那么它就只能被具體地說成諸如''工業(yè)主義"(Indutrialism)或''科學主義”(Scienticism)之類；如果它主要是指文學創(chuàng)作方法上的科學主義和理性主義的話，它就應當被具體地稱為'文學科學主義”(LiteraryScienticism)。如此等等。簡而言之，這個術(shù)語絕不應該霸占住整個'現(xiàn)代”時域內(nèi)產(chǎn)生的一切現(xiàn)象。這在邏輯上叫做肆意擴大概念的內(nèi)涵或外延從而達到偷換概念的目的。Modernism—術(shù)語的炮制者有意或無意地將現(xiàn)代的某些現(xiàn)象暗中偷換成現(xiàn)代的一切現(xiàn)象之后，誤導的作用就極其嚴重了。它有可能使人們顧名思義地把產(chǎn)生在現(xiàn)代的某些適用的原理或主張擴展到人類現(xiàn)代生活的一切方面。中國的學人不假思索地將Modernism翻譯成''現(xiàn)代主義〃，因而也就傳染上了上述同樣的西方語病。此不贅述。有很長一段時期，西方學人大叫現(xiàn)代主義，東方學人也跟著大叫現(xiàn)代主義，老百姓自然無法判斷這些學術(shù)行話的弊端，一窩蜂地'現(xiàn)代主義”起來，終至于使'現(xiàn)代”兩個字揚眉吐氣，同時使“傳統(tǒng)”兩個字與“保守”同義，讓人感到凡“傳統(tǒng)”者，似乎必與落后甚至反動聯(lián)姻。傳統(tǒng)派因此近百年來，幾乎沒有過一天開心日子，總是窩窩囊囊，被現(xiàn)代主義派視為生活中一切弊端的替罪羊。把現(xiàn)代的一切東西都歸到現(xiàn)代主義里去，邏輯上是一種井中下毒式的圈套?，F(xiàn)代主義這種提法把現(xiàn)代學者爭奪學術(shù)空間的霸權(quán)心態(tài)暴露無遺。不過在一個多世紀以前的學者還大多