轉喻論：圖像指代與視覺修辭分析

PAGE22-轉喻論：圖像指代與視覺修辭分析縱觀視覺研究(visualstudies)的諸多理論傳統(tǒng)，視覺修辭學(visualrhetoric)是其中一種至關重要的學術范式(paradigm)，核心關注“圖像或設計符號的勸服功能”。①實際上，作為范式意義上的一種認識論、方法論和實踐論，視覺修辭學的學科合法性確立，首先需要在學科范式維度上解決知識體系問題。關于范式的界定體系，無論是托馬斯·庫恩(ThomasKuhn)推崇的“一個公認的模型或模式(pattern)”②，還是喬治·瑞澤爾(GeorgeRitzer)定義的“對一門學科的總體的基本認識”③，或者是艾爾·巴比(EarlBabble)給出的“組織我們觀察和推理的基礎模型或是參照框架”④，抑或是肯尼思·貝利(KennethD.Bailey)強調的“研究人員通過它觀看世界的思想之窗”⑤，都承認基礎理論在范式確立中的決定性意義。作為一個新興的學術領域，視覺修辭的理論之旅才剛剛起步。萊斯特·奧爾森(LesterC.Olson)通過梳理20世紀50年代以來的視覺修辭文獻，不無遺憾地表達了當前視覺修辭研究所面臨的主要理論困境——視覺修辭的理論建設依舊前路漫漫，甚至目前還沒有出現一本視覺修辭理論專著。⑥一、問題提出：從語言轉喻到圖像轉喻如何拓展和創(chuàng)新視覺修辭的理論話語？索亞·福茲(SonjaK.Foss)給出了兩種基本的理論建設路徑：第一是演繹探索(inductiveexploration)，即演繹法，強調立足傳統(tǒng)的語言修辭理論，探討其回應視覺問題的適用性和可行性，從而實現傳統(tǒng)修辭理論的批判性發(fā)展和創(chuàng)新；第二是歸納應用(deductiveapplication)，即歸納法，強調立足具體的視覺實踐(visualpractice)，提煉出符合視覺修辭內在規(guī)律和邏輯的獨特理論。⑦盡管說理論演繹和理論歸納揭示了視覺修辭理論研究的兩大面向，但對于視覺修辭這一新興的學科領域，理論演繹是一種基礎性的理論建設路徑。具體來說，由于語言修辭和視覺修辭在學科身份上的一致性，二者之間便必然具有學術史意義上的傳承結構和通約基礎，即我們可以從成熟的語言修辭學那里吸取理論資源，批判性地考察其回應圖像議題的理論想象力，由此推進視覺修辭的理論建構工程。當前視覺修辭研究的隱喻論⑧、語境論⑨、語圖論⑩、意象論(11)等理論話語拓展，主體上都是沿著“理論演繹”路徑展開的。因此，立足于傳統(tǒng)修辭學中的經典理論資源，反思并探討其在視覺語境下的理論生命，成為“理論演繹”路徑下視覺修辭理論發(fā)展和創(chuàng)新的重要突破方向。任何理論話語的確立，必然是圍繞相應的“問題域”展開的，而且往往體現為肯尼思·貝利所提煉的“概念和假定的組合”(12)。盡管說不同的“修辭觀”——“勸服觀”“認同觀”和“生存觀”賦予了視覺修辭不同的理論內涵和實踐邏輯(13)，但立足于甘瑟·克雷斯(GuntherKress)和西奧·凡-勒文(TheoVanLeeuwen)的“視覺語法”(visualgrammar)和魯道夫·阿恩海姆(RudolfArnheim)的“視覺思維”(visualthinking)理論話語，視覺修辭不同于其他視覺研究范式的核心“假定”體現為視覺勸服(visualpersuasion)意義上的“圖像如何以修辭的方式作用于觀看者”，(14)關注的核心“概念”是“修辭結構”(rhetoricalstructure)，即“隱喻(metaphor)和暗指(allusion)等修辭形式所激活的一個認知-聯(lián)想機制(cognitive-associativeprocesses)?！?15)按照馬塞爾·德尼西(MarcelDanesi)的觀點，“修辭結構”主體上對應的是一系列“辭格”問題，如隱喻、反諷、象征、意象、互文等具體的修辭手段。因此，視覺修辭理論拓展的一個重要路徑就是聚焦視覺實踐中的“修辭結構”研究，而這一理論命題的提出又立足于這樣一個理論假設：視覺實踐和語言實踐共同鋪設了日常生活的修辭秩序，而在視覺文本的表征體系中，同樣存在一個類似于語言系統(tǒng)的信息/話語編碼系統(tǒng)——“修辭結構”。在通往“修辭結構”的理論想象圖景中，轉喻(metonymy)和隱喻(metaphor)是兩種基本的修辭手法。相應地，視覺轉喻(visualmetonymy)和視覺隱喻(visualmetaphor)成為視覺修辭的“理論推演”之路上兩種不容忽視的突破方向。然而，轉喻和隱喻在整個西方修辭學史上的位置是不對等的，尤其體現為隱喻對轉喻的長期壓制。早在亞里士多德的《詩學》中，轉喻并沒有獲得一個合法的學術位置，依然屈居于四種隱喻形式之一。亞里士多德甚至給出了“明喻也是隱喻”的論斷，認為明喻不過是隱喻程度較小的隱喻。(16)概括來說，西方修辭學將隱喻推向了“辭格中心”位置。(17)隱喻甚至被譽為“喻中之喻”“辭格之王”，具有其他辭格難以比擬的修辭能力。(18)英國哲學家戴維·庫珀(DavidE.Cooper)斷言：“在所有傳統(tǒng)修辭格中，隱喻具有最豐富的意義，有足夠的能力涵蓋其他修辭格。”(19)當隱喻在傳統(tǒng)修辭學舞臺上盡情綻放之際，轉喻不得不委身于隱喻這位偉大的“兄弟”之后，偏安一隅。正如理查德·布拉福德(RichardBradford)所言：“在傳統(tǒng)文學批評與理論家那里，轉喻經常被認為是隱喻中的一個元素(element)或分支(subdivision)”。(20)直到認知語言學的出現，轉喻的“命運”才發(fā)生了積極的變化，它逐漸從傳統(tǒng)的修辭命題上升為一個思維和認知問題——“轉喻不僅僅是一種指代手法，它也能起到幫助理解的作用?！?21)至此，轉喻的認知功能被發(fā)現了，而且被視為一種比隱喻更基礎、更普遍的認知方式。(22)隨著視覺修辭的興起，視覺隱喻較早地進入學界的關注視野，相關理論探索已經早早起步。(23)早在1993年，《隱喻與符號》(MetaphorandSymbol)雜志便發(fā)表了主題為“隱喻與視覺修辭”(MetaphorandVisualRhetoric)的?？撐?，圍繞隱喻思維、圖文關系、隱喻起源等理論問題以及相關視覺個案開展研究。1999年，查爾斯·福塞維爾(CharlesForceville)出版了《廣告中的視覺隱喻》一書，在對已有理論遺產的借鑒與反思基礎上，將視覺隱喻研究推向一個新的理論高度，特別是發(fā)展和創(chuàng)新了視覺隱喻機制中極為重要的關聯(lián)理論(relevancetheory)。(24)相對于視覺隱喻取得的較為可喜的理論成果，視覺轉喻的學術合法性雖然得到了學界的普遍認可，但相關的理論成果卻非常有限。福塞維爾于2022年發(fā)表的《視覺與視聽話語中的轉喻》，可以說是較早關注視覺轉喻的研究成果。盡管他對視覺轉喻的工作機制給出了一些突破性的論斷，但相關探討仍停留在廣告和電影的案例分析層面，(25)并未給出視覺轉喻研究的理論模型。當前的視覺轉喻研究，要么停留在簡單的現象分析層面，(26)要么聚焦于視覺隱喻和視覺轉喻的關系探討維度，(27)要么僅僅是將視覺轉喻作為視覺隱喻研究的“配角”，(28)相關理論探索依舊非常有限。馮德正和趙秀鳳斷言：“迄今為止，學界尚未提出具有普遍意義的理論模型闡釋多模態(tài)轉喻的分類和建構。”(29)必須承認，當前視覺轉喻的相關理論模型探討，總體上依然沒有擺脫甘瑟·克雷斯(GuntherKress)和西奧·凡-勒文(TheoVanLeeuwen)的視覺語法模型(30)以及古特·拉登(GünterRadden)和索爾坦·科維賽斯(ZoltánKovecses)的語義三角模型(31)的影響，相關成果更多是對兩種框架的直接借鑒或簡單整合。本文將立足于“圖像指代”這一根本性的視覺轉喻命題，聚焦“圖像指代”這一中心命題的工作機制，嘗試提出具有一定認識價值和操作基礎的視覺轉喻理論模型。二、同域指代與視覺轉喻的指代關系隨著修辭學的發(fā)展，轉喻逐漸吸納了提喻(synecdoche)。(32)所謂轉喻，強調“特定語境下用一種事物來代替同一概念域(conceptualdomain)中另一種事物的認知機制(cognitivemechanism)?！?33)喬治·萊考夫(GeorgeLakoff)和馬克·約翰遜(MarkJohnson)將轉喻定義為“用一個實體指代另一個與之相關的實體”。(34)拉登和科維賽斯借鑒了萊考夫的“理想化認知模型”(idealcognitivemodel)，認為轉喻是“經由一個概念實體(源域)抵達同一理想化認知模型下的另一個概念實體(目標域)的認知過程?！?35)著名修辭學家陳望道將轉喻等同于借代，根據“所借事物和所說事物的關系”，將借代分為兩種：一是旁借，二是對代。(36)具體來說，旁借具體分為四種借代方式——事物和事物的特征或標記相代，事物和事物的所在或所屬相代，事物和事物的作家或產地相代，以及事物和事物的資料或工具相代。對代具體包含四種借代方式——部分和全體相代，特定和普通相代，具體和抽象相代，以及原因和結果相代。(37)傳統(tǒng)語義學認為，隱喻的基礎是相似性(similarity)，具體體現為“跨域映射”，即隱喻發(fā)生的源域(source)和目標域(target)處于不同的認知域，我們一般在二者的相似性基礎上實現從源域(喻體)到目標(本體)的聯(lián)想認知。與隱喻運作原理不同的是，轉喻的基礎是鄰近性(contiguity)，其特點是“同域映射”，即強調喻體和本體之間實際發(fā)生在同一認知域內部。美國語言學者威廉·克羅夫特(WilliamCroft)指出，認知域是轉喻發(fā)生的內在引擎，但本體與喻體的關聯(lián)關系不僅僅發(fā)生在同一認知域，也可以出現在一個更大的“域陣”(domainmatrix)之中。(38)當我們說“讀懂了魯迅”，這里的“魯迅”實際上指代的是“魯迅的作品”，而“魯迅”和“魯迅的作品”實際上處在一個更大的域陣范疇之內——借助一定的敘述，二者具有心理認知上的可及性?，F代認知語言學將轉喻推向了一個認知維度，成為一種和隱喻同等重要的認知方式——“跟隱喻一樣，轉喻也不僅僅是一種詩學手段或修辭手法，也不僅僅只是語言的事。轉喻概念(如‘部分代整體’)是我們每天思考、行動、說話的平常方式的一部分?！?39)視覺轉喻不同于語言轉喻的根本區(qū)別，在于符號形式的差異以及由此所形成的轉喻內涵的區(qū)別。因此，視覺轉喻的理論框架建構，需要正面回答這樣一個邏輯問題——為何“視覺”，何為“轉喻”？其實，我們之所以需要視覺轉喻，是因為一種事物難以直接通過視覺化的方式呈現，故需要借用另一種事物“取而代之”。換言之，圖像指代的“出場”，是因為視覺意義上的“直接表達”出現危機，所以才呼喚一種間接的抵達方式，而這一過程對應的修辭問題便是視覺轉喻。因此，視覺轉喻的本質是圖像指代，而把握圖像指代的方式與過程，成為視覺轉喻理論研究的基礎命題。按照皮爾斯的三元符號學理論，符號可以區(qū)分為像似符號(icon)、指示符號(index)和規(guī)約符號(symbol)三種形式。(40)作為一種典型的像似符號，視覺圖像的主導性符號特點是像似性(iconicity)。不同于語言符號更為多元的指代方式，圖像符號與生俱來的“像似”本質決定了認識活動必然訴諸形象思維，也就是通過有形的、可見的、可感知的指代對象來鋪設一條通往事物認知的完整的想象管道。如何把握本體和喻體之間的指代結構，本質上取決于視覺意義上兩個事物之間的“關聯(lián)方式”。任何像似符號的指涉系統(tǒng)，都存在“直指”和“意指”兩個維度，分別對應于“圖像再現”(41)和“圖像表意”兩種指代關系：前者對應的是像似符號的再現功能，即在視覺意義上直接描繪或展示所指之物，其功能是“看到原本難以呈現的事物”；后者對應的是像似符號的表意功能，意味著對某種抽象內容的視覺表達，其功能是“理解原本難以表達的意義”。如何把握像似符號的指涉結構？我們可以從與其密切關聯(lián)的中國傳統(tǒng)象形文字的相關研究中得到啟示。蘇聯(lián)電影理論家愛森斯坦在對中國象形文字的指涉內涵研究中，發(fā)現了電影語言的兩大功能——描繪功能和概念功能。正如美國電影批評家尼克·布朗所概括的：“象形文字有兩個不同的特征，一方面它以形似的關系描寫事物；另一方面，它蘊含著一個概念。正是象形文字的這兩個方面——描寫的和概念的——之間的關系，為愛森斯坦的蒙太奇理論提供了基礎?！?42)讓-弗朗索瓦·波爾德龍指出了與圖像符號的“像似性”密切關聯(lián)的三個概念——“相像”“再現”與“模仿”，(43)從符號與對象之間的借代關系來看，這三者依然可以概括為圖像再現與圖像表意兩個功能維度。由此可見，如果立足于“圖像指代”這一根本性的轉喻命題，視覺轉喻中本體和喻體的關聯(lián)方式可以概括為指示轉喻(indexicalmetonymy)和概念轉喻(conceptualmetonymy)兩種基本的指代關系：第一，就指示轉喻而言，因為要“看到原本難以呈現的事物”，所以我們需要通過借用有限的視覺對象來再現無限的、完整的、系統(tǒng)的視覺對象；第二，就概念轉喻而言，由于要“理解原本難以表達的意義”，因此我們需要在可見的、具體的、可以感知的視覺符號基礎上編織相對抽象的意義內涵。簡言之，指示轉喻和概念轉喻構成了視覺轉喻的兩種基本表現形式，亦即視覺轉喻的兩種指代關系。不同于視覺隱喻的相似性邏輯，視覺轉喻回應的是關聯(lián)性邏輯。那么，在視覺符號的表征結構中，指示轉喻和概念轉喻分別對應于什么視覺語言或語法問題，如何認識本體和喻體之間的關聯(lián)邏輯，以及不同的關聯(lián)方式對應的修辭學命題是什么？三、指示轉喻：圖像再現的時空“語言”視覺表征依賴于特定的介質屬性和語言。介質的形式，決定了信息的呈現形式。只有回到介質本身的存在樣式及其深層的技術語言，我們才能真正理解媒介和信息之間的同構關系——媒介并不是一個外在于信息而存在的純粹載體，而是作為一種積極的話語方式決定了信息本身的語言法則。一方面，從視覺介質本身的物理屬性來看，我們最終看到的視覺“形式”，注定存在一個物理意義上的畫框和時限，那就意味著視覺對象的呈現，必然要受制并服從于一定的“邊界意識”——無論是空間意義上的介質邊界，還是時間意義上的容量邊界。另一方面，從介質表現的本體語言來看，任何視覺對象的呈現，因為視點、視角、視域的差異，必然表現為現實的“斷片”，而我們恰恰是在這些“斷片”中勾勒并想象完整的現實“圖景”。顯然，考慮到視覺介質與生俱來的物理屬性和敘述語言，指示轉喻的表現方式必然體現為“部分指代整體”?！安糠帧币馕吨鴮Α罢w”的選擇，而從“部分”把握“整體”，本身也符合視覺思維的認知規(guī)律。視覺是選擇性的，而且體現為一種積極探索的“器官”。(44)阿恩海姆指出，視覺不同于照相機的工作原理，因為后者是一種消極的記錄行為，而視覺活動則是一種主動選擇的認識行為——“這種類似于無形的‘手指’一樣的視覺，在周圍的空間中移動著，哪兒有事物存在，它就進入哪里，一旦發(fā)現事物之后，它就觸動它們、捕捉它們、掃描它們的表面、尋找它們的邊界、探尋它們的質地?！?45)可見，所有進入視覺之中的對象都是主動選擇的結果。如果將視覺置于人類文明的生存和進化維度上，“從一開始起，它們的目標就對準了或集中于周圍環(huán)境中那些可以使生活變得更美好的和那些妨礙其生存活動順利進行的方面。”(46)正因為視覺思維與生俱來的選擇屬性與傾向，再加上圖像表征介質不可避免的“邊界”限制，基于“部分指代整體”工作機制的指示轉喻便成為一種普遍的圖像再現與認知方式。圖像指代的第一性是像似性基礎上的再現功能，即借助一定的視覺元素對現實世界的臨摹和描繪，而指示轉喻恰恰回應的是像似符號的再現屬性。如果將純粹的視覺展示理解為指示轉喻的全部內涵，那不足以體現出視覺修辭特別強調的“使用”“策略”“勸說”“效果”等修辭學問題。因此，盡管說指示轉喻的指代內涵是“部分指代整體”，那“部分”如何在視覺修辭意義上進行選擇，則涉及到圖像再現的時空“語言問題”?？臻g和時間是視覺表征的兩個基本屬性，前者揭示了視覺對象的結構和布局，后者反映了時序意義上視覺對象的“出場”方式。我們可以從空間與時間兩個維度來把握指示轉喻的指代結構。一方面，就圖像再現的空間語言而言，任何視覺表達都只是對指涉事物或現實世界的局部呈現，而視點、視角、視域成為“部分”選擇的基本尺度。換言之，不同視點、不同視角、不同視域意味著對現實世界不同的選擇方式，最終呈現的是不同的“部分”構成，相應地也會建構不同的“整體”觀念。選擇一種視點、一種視角或一種視域，同時意味著對其他可能的視點、視角或視域的放棄。因此，選擇本身就暗含著修辭學意義上的“策略”和“功能”問題。具體來說，第一，視點意味著一種觀看位置，不同的視點所呈現的是不同的觀看結構。例如，手機前置攝像頭、無人機拍攝等新興技術的“視點再造”，極大地拓展了視覺觀看的想象力。第二，視角意味著一種觀看方向，俯拍、平拍、仰拍往往體現了觀看者與再現對象之間不同的權力關系。第三，視域反映的是再現對象的景別大小，而特寫、近景、中景、遠景意味著對“部分”的不同選擇方式——遠景具有更普遍的現實認知能力，而特寫則攜帶著一定的情感話語。2022年七國集團峰會(G7)結束后，社交媒體平臺之所以演繹了一場罕見的“斗圖”模式，是因為不同國家領導人分別選擇了有利于塑造自我形象的圖片。恰恰是因為視覺轉喻意義上的拍攝視點和視域的區(qū)別，這些圖片才能講述不同的新聞故事。其實，指示轉喻中的視點、視角和視域問題，在克雷斯和凡-勒文的視覺語法理論中都有比較詳細的闡釋。例如，視域問題對應的是互動意義系統(tǒng)(interaction)中的社會距離(socialdistance)，具體反映的是再現與觀看主體之間的親密關系——不同的景別能夠體現出不同的社會距離，相應地形成親密的(intimate/personal)、社會的(social)、疏遠的(impersonal)三種不同的視覺效果。(47)另一方面，就圖像再現的時間語言而言，任何視覺表達必然要回應現實世界的時序結構，最終選擇的往往是特定的瞬間、片段或片段組合。而在對時序結構的處理上，目前存在三種基本的視覺語言觀念：一是快照，二是長鏡頭，三是蒙太奇。第一，快照是傳統(tǒng)攝影的基本表現方式，強調對現實世界的瞬間抓取。按照蘇珊·桑塔格(SusanSontag)的觀點，“拍照被人從兩個截然不同的方面來理解：或者是作為一種清醒的確切的認識和有意識的理解活動，或者是作為一種前理智的、直覺的相遇方式?！?48)當我們選擇了一個瞬間，就意味著對時間維度上其他瞬間的放棄，最終呈現的必然是攜帶著一定選擇意志或選擇旨趣的現實快照。第二，長鏡頭強調對連續(xù)世界的相對完整的紀錄。長鏡頭是法國電影理論家安德烈·巴贊的理論貢獻，強調對現實世界相對較長時間的記錄，其目的是反思蒙太奇對現實的有意切分和組接所帶來的真實性危機。源于一種根深蒂固的“木乃伊情結”(mummycomplex)，巴贊將電影視為一種藝術，認為藝術是與“人類保存生命的本能”相聯(lián)系的，(49)因而將紀實主義推向影像表達的本體論意義。實際上，長鏡頭的時間長度是一個相對概念，無論何種形式的長鏡頭，都不可能完整地保留現實時序意義上的完整過程，因而依然是對現實的“部分”選擇。第三，蒙太奇強調畫面組接而形成新的敘事和意義。蒙太奇是蘇聯(lián)電影理論家愛森斯坦的理論遺產，原為“剪接”之意，強調不同鏡頭之間的拼接，往往會產生一種連續(xù)的意義。在影像敘事的指示轉喻實踐中，長鏡頭和蒙太奇意味著兩種不同的時序處理方式，而不同的選擇方式，往往攜帶著不同的修辭功能。早期的原生態(tài)紀錄片(如《望長城》《話說長江》)更傾向于使用長鏡頭語言，強調對紀實場景最大限度的還原與記錄，而當前的商業(yè)紀錄片(如《本草》《舌尖上的中國》)則更擅長使用“快切”式的蒙太奇語言，以最大限度博取觀眾的視覺注意力。不得不提的是，指示轉喻系統(tǒng)中的視覺對象，注定是一些不完整的視覺刺激物，由此帶來的認知困惑是：那些不在場的視覺場景是否因為其“不可見性”而隱藏了一部分意義？格式塔心理學給出的答案是否定的。不完整的視覺刺激物并不會留下永恒的遺憾和殘缺，而是涌現出一種頑強的視覺生命力，這是由視知覺與生俱來的“視覺補足”特點決定的。正如阿恩海姆所說：“超越可見部分的界限，繼續(xù)向不可見的部分延續(xù)，這的確是知覺的本領?！?50)一片云朵可以指代整個天空，離不開大腦認知的視覺補償機制，從而使得其它不在場的云朵突破了“畫框”的限制。因此，從“部分”把握“整體”，具有充分的視覺認知心理基礎。需要特別強調的是，視覺補償活動之所以會發(fā)生，“得益于知覺活動自身向簡化結構發(fā)展的傾向”。(51)任何事物都包含不同的“部分”，究竟哪些“部分”可以抵達“整體”，即實現從“部分”到“整體”的轉喻推演？我們可以從視覺圖式和視覺語言兩個維度來把握：第一，“部分”的選擇依賴于人們把握世界的經驗基礎。正如萊考夫和約翰遜所說：“物理實體的經驗為轉喻提供了基礎”。(52)視覺補償雖然是一種基本的圖像加工方式，但如何補償，補償多少，卻是跟經驗意義上的視覺圖式密切相關，而新的經驗圖式生成，“總是與過去曾知覺到的各種形狀的記憶痕跡相聯(lián)系”；(53)第二，“部分”的選擇取決于視覺文本的風格體系。由于“風格是本性與文化的折中產物”，(54)而“本性”則取決于符號本身的形式屬性。換言之，不同的視覺風格，總是意味著對現實不同的選擇方式。四、概念轉喻：圖像表意的關聯(lián)“語法”美國語言學者威廉·克羅夫特(WilliamCroft)之所以將轉喻的敘述層從“域”(domain)拓展到“域陣”(domainmatrix)，(55)實際上正是在回應一個傳統(tǒng)的轉喻問題：那些抽象的符號或概念如何在另一個敘述層得到表達？萊考夫和約翰遜最早提出“概念隱喻”(conceptualmetaphor)，認為“人類的概念系統(tǒng)是通過隱喻來構成和界定的”(56)，即“大部分的概念必須在其他概念的基礎上才能被部分理解”(57)。例如，在“爭論就是戰(zhàn)爭”“時間就是金錢”“人生就是旅行”等經典的隱喻實踐中，“爭論”“時間”“人生”這些抽象的概念正是借助“戰(zhàn)爭”“金錢”“旅行”等其他具有普遍認知基礎的概念得到一定程度的闡釋。當代認知語言學發(fā)現，如同概念隱喻所揭示的跨域映射方式，概念轉喻同樣是一種普遍的修辭實踐，即通過具象的事物來表達抽象的符號或意義。概念轉喻充斥了我們的日常生活，諸如“筆會”“槍桿子”“數人頭”“拉鏈門”“蝴蝶效應”“手足情深”“錢學森之間”等都是典型的概念轉喻?！肮P”“槍”“人頭”“拉鏈”“蝴蝶”“手足”“錢學森”均來自于現實世界的具體事物，但基于一定的經驗基礎、鄰近關系或聯(lián)想機制，它們分別表示一些抽象的符號或意義——“作家”“武裝力量”“人數”“不雅事件”“連鎖反應”“朋友感情”“人才培養(yǎng)困境”。在視覺畫面的生成語言中，那些抽象的概念必然訴諸具體的視覺符號來表現，這是由圖像與生俱來的“具象思維”特征決定的。當我們征用或挪用一些具體的視覺元素來指代那些相對抽象的概念，與此對應的視覺修辭實踐則是概念轉喻，其基本的指代方式表現為具象指代抽象。這里所強調的“概念”，既可以是再現層面的“符號”，也可以是意指維度的“意義”。相應地，我們可以從兩個方面來把握視覺修辭的概念轉喻原理。第一，在符號維度上，概念指代強調通過具體的事物來指代相對抽象的符號，具體可以分為像似指代和規(guī)約指代。按照皮爾斯的三元符號理論，任何符號同時攜帶了指示性、像似性和規(guī)約性，我們可以在符號指代中識別出像似指代和規(guī)約指代兩種亞指代形式，以此抵達圖像表意的概念內涵及其深層的轉喻“語法”。像似指代表示本體和喻體具有視覺形式或構造上的模仿基礎，而且喻體往往體現為本體的某種簡化了的形式。阿恩海姆認為，“如果一個物體用盡可能少的結構特征把復雜的材料組織成有秩序的整體時”，(58)它便代表了一種簡化的形式。如果一個視覺元素可以視為其他事物的簡化形式，便能激活主體的經驗圖式，從而實現由一個事物到另一個事物之間的想象與關聯(lián)。簡化同樣也是視覺思維的特點之一，類似于藝術活動的“節(jié)省率”原則，強調用簡單的形式來表達復雜的對象?？v觀社交媒體平臺上的視覺符號體系，emoji表情之所以具有指代某種現實表情的轉喻能力，離不開二者之間的像似性基礎，即二者具有形式上的可及性。規(guī)約指代強調喻體和本體之間文化意義上的象征關聯(lián)基礎。諸如“世界”“秋天”“科技”“端午節(jié)”“中國”等抽象事物的視覺表征，往往很難借助指示轉喻的“部分指代整體”進行呈現，因此我們需要引入域陣概念，借助其他實體范疇的事物——“地球儀”“落葉”“機器人”“粽子”“龍”進行表達。顯然，本體和喻體的關聯(lián)，是文化作用的結果，也是社群認同的結果。第二，在意義維度上，概念指代強調通過具體的事物來指代相對抽象的意義，具體可以分為域內暗指和多模態(tài)指代。域內暗指強調同一概念范疇內的視覺符號與意義的指代關系。之所以強調域內概念，是因為本體和喻體一旦處于不同的認知域，便演化為一個視覺隱喻問題。與此同時，多模態(tài)轉喻研究發(fā)現，語言、圖像、音樂、聲音、動作都可以作為視覺轉喻的喻體資源，也就是通過視覺模態(tài)與其他模態(tài)之間的關聯(lián)線索，建構二者之間的指代關系。(59)例如，中國傳統(tǒng)的諧音畫，普遍借用諧音之圖來指代吉祥、富貴、長壽等意義，其視覺修辭的基本原理是概念轉喻。例如，耄耋圖是中國傳統(tǒng)畫作的固定主題，根據“?！焙汀榜蟆钡闹C音，取現實中的具體事物“貓”和“蝶”，分別寓意長壽和美麗。“貓”和“蝶”的組合表達了“幸?！边@一抽象意義。自宋徽宗創(chuàng)作耄耋圖始，元代王淵、明代孫克弘、清代沈銓、近現代的徐悲鴻、張大千、齊白石、王一亭等畫家都創(chuàng)作了耄耋圖，通過“貓”和“蝶”的多模態(tài)聲音轉喻來表達長壽富貴之意。概念轉喻實踐中，一個視覺符號之所以具有指代抽象概念的轉喻功能，與符號自身的意義屬性密切相關。雖然說轉喻和隱喻都強調借用一種事物來理解另一種事物，但“轉喻讓我們更關注所指事物的某些特定方面”(60)。選擇一個事物來指代與之相關的另一事物，本質上就是對本體資源的片面化處理，最終形成的是基于喻體資源特定屬性規(guī)約下的概念意義。查爾斯·福塞維爾就此斷言：“轉喻源(metonymicsource)的使用，能夠凸顯(salient)、透視(perspectivize)以及/或者評價(evaluate)目標域(target)的一個或某個方面?！?61)片面化意味著對事物屬性與內涵的有目的的選擇和感知