舞蹈文化觀念與舞蹈本體意識(shí)詳細(xì)內(nèi)容

舞蹈文化觀念與舞蹈本體意識(shí)詳細(xì)內(nèi)容眾所周知，人類的文明離不開(kāi)文化。而通常我們把文化概括為物質(zhì)文化和精神文化兩大類，簡(jiǎn)言之，物質(zhì)文化是人類生存的根底，為人類生活提供了最根本的條件；而精神文化那么是人類生存的款式和自我完善的方式在人們意識(shí)形態(tài)上的反映。無(wú)疑，舞蹈是精神文化范疇的藝術(shù)屬概念下的一個(gè)藝術(shù)門類。因此，從宏觀上講，舞蹈存在的根本意義和價(jià)值，及其表現(xiàn)的目的和要求就在于：顯現(xiàn)人類生存的款式和自我完善的方式。這就是我們應(yīng)該明晰確立的舞蹈文化觀。所以，要講舞蹈本體的追求，首先要服從于整體地觀照現(xiàn)實(shí)的、歷史的人和人的生活這個(gè)藝術(shù)審美文化的界定；要講舞蹈的審美創(chuàng)造規(guī)律，首先要服從于藝術(shù)地表現(xiàn)時(shí)代的、社會(huì)的人和人的生活本相的整體規(guī)律。換言之，要把舞蹈置于文藝這個(gè)大系統(tǒng)的分支系統(tǒng)中，在藝術(shù)地掌握世界和人生的這個(gè)藝術(shù)本質(zhì)要求的前提下，進(jìn)而去探求舞蹈藝術(shù)自身的審美創(chuàng)造的特點(diǎn)和規(guī)律。這就顯而易見(jiàn)，無(wú)論是舞蹈創(chuàng)作的標(biāo)準(zhǔn)，舞蹈批評(píng)的尺度，都必須有一個(gè)美學(xué)的歷史的觀點(diǎn)，既要遵循美的創(chuàng)造規(guī)律，用舞蹈藝術(shù)本身的尺度來(lái)衡量，同時(shí)，又要把舞蹈編導(dǎo)、舞蹈作品放到特定時(shí)代的、社會(huì)的歷史環(huán)境中去考察，以檢驗(yàn)其是否已到達(dá)思想性、真實(shí)性與藝術(shù)性三者交融的美學(xué)理想，而不能摒棄文化的視角，文化創(chuàng)造的根本規(guī)律，僅僅只從“舞蹈本體〞的構(gòu)造、知覺(jué)形式上來(lái)作為舞蹈審美本性衡定的惟一標(biāo)準(zhǔn)。進(jìn)而還應(yīng)極其清醒地意識(shí)到，舞蹈作為一種文化的歷史的現(xiàn)實(shí)存在，而今的舞蹈編導(dǎo)正肩負(fù)著承前啟后的文化創(chuàng)造者和文化傳播者的神圣職責(zé)。為此，編導(dǎo)必須有一個(gè)明確的審美創(chuàng)造的坐標(biāo)：要為舞蹈文化的歷史承續(xù)創(chuàng)造些什么？傳播些什么？準(zhǔn)備將當(dāng)代舞蹈文化引向何方？因?yàn)榫帉?dǎo)的創(chuàng)作過(guò)程，即藝術(shù)思維的過(guò)程，就是編導(dǎo)的審美態(tài)度、審美價(jià)值觀在舞蹈這一精神物化產(chǎn)物表達(dá)中的意識(shí)過(guò)程。故而，不管編導(dǎo)自身的自覺(jué)程度如何，其結(jié)果都具有一定的精神意識(shí)的文化指向性。這正是一個(gè)舞蹈編導(dǎo)應(yīng)該具有的，并須加以嚴(yán)肅考慮的文化觀念的問(wèn)題。二應(yīng)該說(shuō)，改革開(kāi)放20年來(lái)，舞蹈創(chuàng)作已大大地向前開(kāi)展了，無(wú)論在題材和內(nèi)容上，都已沖破了長(zhǎng)期存在的禁區(qū)，而越來(lái)越向豐富多彩的社會(huì)和人生逼近，同時(shí)，在表現(xiàn)形式和手法上也已打破了傳統(tǒng)的樊籬形式，越來(lái)越顯示出全方位的審美多維探究的趨勢(shì)?？墒?，遺憾的是真正從內(nèi)涵上切入到當(dāng)代人的生命精神動(dòng)態(tài)之中，準(zhǔn)確地提醒出當(dāng)代人的深層心理，深化地呈示出當(dāng)代人特定生存狀態(tài)的作品仍不多見(jiàn)。也就是說(shuō)，目前盡管舞蹈作品數(shù)量很多，表現(xiàn)形式也非常多樣，然而真正稱得上表達(dá)了藝術(shù)地掌握世界的核心和精華——表現(xiàn)和觸及人的靈魂的舞蹈作品還為數(shù)極少，從而使我們舞蹈藝術(shù)的當(dāng)代性文化品格，及其審美的社會(huì)效應(yīng)和美感效應(yīng)相當(dāng)程度地削弱。理論再次證明，舞蹈創(chuàng)作假設(shè)不著力于觸及人的靈魂，不僅其作品絕難進(jìn)入更高藝術(shù)層次，而且舞蹈也就擺脫不了被人們視為“小兒科〞的陰影，那也就只能淪落為真正缺乏“舞蹈本體〞獨(dú)立意識(shí)的附庸者地位。本來(lái)，藝術(shù)審美本性的真諦，就在于對(duì)人生的整體觀照，通過(guò)對(duì)人的靈魂追索，抑濁揚(yáng)清以肯定真善美，否認(rèn)假惡丑，系文藝應(yīng)有之義。然而，也許是市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的開(kāi)展來(lái)勢(shì)過(guò)于迅猛，舞界迫于求生應(yīng)變，不得已屈服于經(jīng)濟(jì)“潮的游戲規(guī)那么，舞蹈審美文化的人文精神相對(duì)地虛化、弱化；以致部分舞界人士經(jīng)不住資本與文化交換邏輯的壓力與誘惑，甚至出現(xiàn)了以單純迎合和滿足文化消費(fèi)的享樂(lè)主義的舞蹈文化形態(tài)。個(gè)人認(rèn)為，對(duì)于這種在商品大潮沖擊下，需要有一個(gè)適應(yīng)和調(diào)整過(guò)程中暫時(shí)出現(xiàn)的審美文化本性的消解現(xiàn)象，既可理解但又必須正視。因?yàn)檫@種傾向于感性欲望的舞蹈文化現(xiàn)象的出現(xiàn)，固然有一定的客觀的、歷史的原因，但又與舞界主觀自身缺乏堅(jiān)決的審美理性原那么，面對(duì)主義迭出的異質(zhì)文化，在文化觀念上搖擺于似是而非莫衷一是的狀態(tài)不無(wú)關(guān)聯(lián)。諸如，而今改革開(kāi)放，藝術(shù)創(chuàng)作中的排他性思維已被包容性思維所取代，多元文化因素并置的格局已經(jīng)形成，雖不再必須“以道代文〞，有了相對(duì)寬松的文化環(huán)境，但是，是否也就不再需要“明道〞而“緣情〞，僅僅只要以“生存愉悅〞作為當(dāng)代中國(guó)舞蹈文化追求的最高目的呢？又如，強(qiáng)調(diào)舞蹈審美自律性，重視舞蹈文化形態(tài)存在的個(gè)性特征，但這是否就等于可以將舞蹈的社會(huì)依存性與藝術(shù)的獨(dú)立性互相割裂，而不再根據(jù)藝術(shù)世界與實(shí)在世界的關(guān)系來(lái)作真?zhèn)蔚呐袛啵瑑H僅只要按照西方形式本體論的藝術(shù)觀，不問(wèn)作品表現(xiàn)的“意義是什么〞，而只要問(wèn)“文本是如何構(gòu)成的〞所謂創(chuàng)作的評(píng)判原那么呢？等等這些在“現(xiàn)代原那么〞文化觀念支配和影響下的創(chuàng)作思想觀念，也必然從創(chuàng)作理論中反映出來(lái)：其一，認(rèn)為只要好看、只要美、只要讓人快樂(lè)，就是“好舞蹈〞；其二，認(rèn)為只要能使“舞蹈本體〞全方位的調(diào)動(dòng)起來(lái)，任意借題發(fā)揮而尋求得“可舞性〞，充分展示了舞蹈演員的功能性技巧，就是“好舞蹈〞；其三，認(rèn)為只要是表達(dá)了舞蹈的“純粹性〞，形式構(gòu)成有“創(chuàng)意〞，即使是舞蹈文化語(yǔ)境令人費(fèi)解，甚至產(chǎn)生歧義，也還是“好舞蹈〞。于是，文藝本應(yīng)以狀寫人生顯示靈魂占主導(dǎo)地位的特點(diǎn)，那么黯然失色?；蛞匝輪T自然本色的“青春美〞，千篇一律的“露肚〞時(shí)尚畸趣，來(lái)廉價(jià)獲取所謂“市場(chǎng)化〞的“轟動(dòng)效應(yīng)〞；或以技術(shù)取代藝術(shù)，作品思想內(nèi)涵那么虛晃一槍，藝術(shù)形象那么肢解割裂，盡顯演員腰腿功夫；或以個(gè)人主觀臆想構(gòu)成模糊而紛亂的形象，表現(xiàn)所謂哲理的、超體驗(yàn)的、令人艱深莫測(cè)的內(nèi)涵，以致純粹個(gè)人心靈的矛盾、命運(yùn)的感慨，以先鋒的藝術(shù)形態(tài)和風(fēng)格，以自戀自足為特征的舞蹈作品也時(shí)有出現(xiàn)。其結(jié)果，一是將舞蹈直接轉(zhuǎn)化為效勞于娛樂(lè)、消閑的商品消費(fèi)；二是以“玩〞藝術(shù)的方式去“玩〞舞蹈，消解了舞蹈對(duì)社會(huì)對(duì)人生的關(guān)注。這才真正是該引起我們舞界警覺(jué)和反思的“本體〞解構(gòu)的隱患。三誠(chéng)然，我們也不能因此而以偏蓋全，在這復(fù)雜交織著多元文化的歷史空間，仍有相當(dāng)一部分舞蹈編導(dǎo)本著高度的歷史責(zé)任感，堅(jiān)持努力創(chuàng)作出以蘊(yùn)含社會(huì)思想內(nèi)涵的形態(tài)為標(biāo)志，以高雅文化品位和意趣為依歸，以精神審美標(biāo)準(zhǔn)為主旨的舞蹈作品，僅以近期而言，舞蹈?走、跑、跳?就是其中的突出的代表作之一，它的誕生，立即贏得了從普通觀眾到舞界同行的一致贊譽(yù)。在我看，其原因不僅是由于作品在藝術(shù)表達(dá)上令人耳目一新，而更深層的緣由那么是編導(dǎo)可以從習(xí)以為常的軍營(yíng)生活中去發(fā)現(xiàn)人，并“將人的靈魂，顯示于人〞，其顯示靈魂之深，給人們典型的呈示出一群當(dāng)代軍人的活生生的精神世界；其作品形象傳遞的信念、意志、品格上的精神力量，所給予受眾的心靈震撼力和藝術(shù)感染力，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了對(duì)軍人范疇的輻射面，而賦予了社會(huì)的普遍審美意義?？梢赃@樣說(shuō)，作品編導(dǎo)是把理想、崇高這一古今中外文藝家苦苦追求的藝術(shù)創(chuàng)造的美學(xué)命題，在當(dāng)今社會(huì)主義舞蹈創(chuàng)造中付諸理論，也是作品編導(dǎo)對(duì)現(xiàn)實(shí)人生作出審美價(jià)值判斷的精神物化表達(dá)。亦由此可見(jiàn)，要求創(chuàng)作出思想性和藝術(shù)性完美結(jié)合的舞蹈作品，并不與充分發(fā)揮“舞蹈本體〞的作用而互相矛盾。話說(shuō)回來(lái)，要做到這點(diǎn)確非易事。有些編導(dǎo)雖然同樣具有嚴(yán)肅的創(chuàng)作態(tài)度，卻達(dá)不到?走、跑、跳?那樣的作品思想深度和形象的生動(dòng)可感性。比方，同是選材表現(xiàn)當(dāng)代軍人精神風(fēng)貌的舞蹈?紅色激情?，由于編導(dǎo)首先未能從文化的視角去認(rèn)識(shí)人、理解人，即未能從人是社會(huì)的、多因素構(gòu)成的“單一的雜多〞、“豐富的統(tǒng)一體〞作審美的整體把握，進(jìn)而去藝術(shù)地刻畫出“這一個(gè)〞現(xiàn)實(shí)的活生生的人的靈魂；而是從抽象的觀念出發(fā)去創(chuàng)作，僅讓人物跳躍轉(zhuǎn)翻于各式各樣的紅綢之間，來(lái)圖解、詮釋革命的“紅色激情〞。于是，表現(xiàn)的形象就不是一個(gè)有血有肉的人，而成了一個(gè)簡(jiǎn)單化的政治傳聲筒，致使與?走、跑、跳?的作品藝術(shù)層次相距甚遠(yuǎn)?？梢?jiàn)，諸如披著黃綢、踩著黃綢就是祖國(guó)的“黃河之子〞，披著紅綢再端上軍帽就是擁軍愛(ài)兵的“軍嫂〞等，這一類“思想大于形象〞的虛幻宏大的舞蹈作品，其不成功的要害并非是沒(méi)有發(fā)揮“舞蹈本體〞的功能，恰恰相反，正是“舞蹈本體〞功能的發(fā)揮缺少了人的靈魂。當(dāng)然，從另一個(gè)角度也可以說(shuō)，導(dǎo)致這些作品概念化、公式化、雷同化的弊端是由于編導(dǎo)缺乏深化生活。但是，深化生活的關(guān)鍵是什么？關(guān)鍵就是要深化人心，即深化地去捕捉活生生的人的靈魂。因此又聯(lián)想到張繼剛創(chuàng)作的舞蹈?一個(gè)扭秧歌的人?和?母親?，這兩個(gè)作品所塑造的形象，其文化底蘊(yùn)之厚實(shí)，其提醒人的心靈之深化，我們至今記憶猶新。因此，即使在運(yùn)用傳統(tǒng)的民族、民間舞蹈素材，創(chuàng)作民族、民間風(fēng)格和特色濃郁的舞蹈，真正要使其作品到達(dá)舞蹈更高的藝術(shù)審美層次，亦應(yīng)明確主要為藝術(shù)地顯現(xiàn)中國(guó)人的民族靈魂，以致著力于顯現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)人的民族靈魂，作為舞蹈民族化的核心，否那么，分開(kāi)了人的審美主體來(lái)談舞蹈民族化，就失去了文藝追求民族性的根本意義。因?yàn)閺奈幕瘜徝赖慕嵌葋?lái)講表達(dá)民族的特點(diǎn)，決不僅僅只歸結(jié)為形式，而首先在于表達(dá)民族的內(nèi)容和民族的文化精神，包括民族的文化審美心理、民族的思維方式、民族的性格、氣質(zhì)特征等等，其核心那么應(yīng)是顯現(xiàn)獨(dú)具一定民族特質(zhì)和個(gè)性的人的靈魂。為此，我們要切忌尚古的“傳統(tǒng)主義〞，將傳統(tǒng)舞蹈文化凝固化、形式化，應(yīng)如魯迅先生所持的民族文化觀那樣，強(qiáng)化民族風(fēng)格、運(yùn)用民族形式，主要是要寫出“中國(guó)向來(lái)的靈魂〞；同時(shí)，還應(yīng)“取今復(fù)古，別立新宗〞