第二節(jié)-紀(jì)錄片的流派和風(fēng)格47-優(yōu)質(zhì)課件

第二章紀(jì)錄片的創(chuàng)作模式和風(fēng)格流派一種態(tài)度意味著一種風(fēng)格，一種風(fēng)格意味著一種態(tài)度。對于以下幾種關(guān)系的不同態(tài)度和不同處理方式，就形成了不同的紀(jì)錄片風(fēng)格、流派。1、制作者與客觀環(huán)境的關(guān)系，包括對于客觀事實(shí)的看法，“觀點(diǎn)”在作品中占據(jù)怎樣的位置。通過建立有限視點(diǎn)，建構(gòu)一個充滿“現(xiàn)實(shí)本身的幻覺”的世界;作為客觀環(huán)境的產(chǎn)物，人物的基本情感和生存狀態(tài)怎樣成為鏡頭聚焦的中心。第二章紀(jì)錄片的創(chuàng)作模式和風(fēng)格流派一種態(tài)度意二、制作者與被攝對象的關(guān)系。包括拍攝者在鏡頭后面的接近與回應(yīng)，以及被攝者在鏡頭前面的一切言語、行為，包括被攝者的參與和拍攝者的介入產(chǎn)生的現(xiàn)場信息對流，以及在拍攝過程中制作者怎樣獲得被攝對象的信任，怎樣使用這種信任。三、制作者與接受者的關(guān)系，涉及為利于觀眾接受而采取的前期拍攝方式及后期剪輯技巧，具體表現(xiàn)為對現(xiàn)場信息的還原等。二、制作者與被攝對象的關(guān)系。包括拍攝者在鏡頭后面的接近與回應(yīng)第一節(jié)觀察、介入：弗拉哈迪的記錄世界羅伯特·弗拉哈迪RobertFleherty（1884-1951）（美國），被譽(yù)為世界紀(jì)錄電影之父。他的代表作《北方納努克》、《摩阿拿》、《工業(yè)化英國》、《亞蘭島人》、《路易斯安娜的故事》。《北方納努克》（1922年）是紀(jì)錄片開山之作。弗拉哈迪的重要貢獻(xiàn)是在堅持"非虛構(gòu)"這一基本原則下，積極地介人生活，讓真實(shí)生活場景與作者的主觀感情完美地結(jié)合起來。他的主觀意識便是贊賞現(xiàn)代文明入侵之前的自然美和人性美，從而使紀(jì)錄片成為具有審美價值和社會影響的電影紀(jì)實(shí)藝術(shù)。第一節(jié)觀察、介入：弗拉哈迪的記錄《北方的納努克》留下的有深遠(yuǎn)影響的創(chuàng)作方法和藝術(shù)技巧，主要是如下幾方面：1、歌頌美而回避丑的美學(xué)原則。在紀(jì)錄片里他構(gòu)建了一個烏托邦的世界。為了建立這種烏托邦世界，弗拉哈迪堅持將鏡頭聚焦在遙遠(yuǎn)地域的少數(shù)族裔身上。他對現(xiàn)代文明的破壞力深有痛感，卻不直接觸及，只是不遺余力地去描寫、紀(jì)錄乃至重演古老文明的善與美，并把自己的贊美之情注入其中。家庭作為影片中唯一被突顯的社會組織形式，它在影片中不僅承擔(dān)著敘事功能，而且還象征性地代表著弗拉哈迪所構(gòu)建的烏托邦世界的社會結(jié)構(gòu)特征。

《北方的納努克》留下的有深遠(yuǎn)影響的創(chuàng)作方法和藝術(shù)技巧，主要是2、與被攝對象長期交友共處，深人觀察、準(zhǔn)確把握其生活形態(tài)，并使被攝對象在鏡頭前高度自然。在拍攝過程中，他對被攝對象采取的是一種完全平等的態(tài)度。他不是去控制、奴役他們，而是把他們當(dāng)作自己的朋友。他一般在拍攝地點(diǎn)生活兩年甚至更長的時間，《北方的納努克》是一個突出的例于，弗拉哈迪與他的被攝對象在冰天雪地的北極一起生活了8年時間。3、用故事片手法表現(xiàn)非虛構(gòu)的人生故事，使紀(jì)錄片故事化，并以主觀熱情介入強(qiáng)化情節(jié)、塑造人物。所謂“介入”就是巧妙地運(yùn)用“重演”和“主觀干預(yù)”，摒棄呆板的客觀紀(jì)實(shí)，卻又最大限度地追求自然效果。

2、與被攝對象長期交友共處，深人觀察、準(zhǔn)確把握其生活形態(tài)，并4、在選擇拍攝和選擇編輯基礎(chǔ)上，運(yùn)用畫面組接創(chuàng)造節(jié)奏變化和藝術(shù)氣氛，增強(qiáng)作品的藝術(shù)感染力。5、利用字幕增強(qiáng)效果，使默片具備了綜合藝術(shù)手段的表現(xiàn)力。正是這些創(chuàng)造性手法，使紀(jì)錄片脫離了原始形態(tài)，成為具有審美價值、史學(xué)價值和社會震撼力的紀(jì)實(shí)藝術(shù)。

弗拉哈迪的創(chuàng)作也引起了長久的爭論，遭到非議之處主要是：有人批評建冰屋是“造假”；有人批評他單純揚(yáng)美，是回避社會矛盾、粉飾現(xiàn)實(shí)；用長鏡頭組織情節(jié)等。由此發(fā)端的紀(jì)錄片再現(xiàn)與表現(xiàn)之爭、藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)之間應(yīng)保持多大距離的歧見，一直爭論到現(xiàn)在。4、在選擇拍攝和選擇編輯基礎(chǔ)上，運(yùn)用畫面組接創(chuàng)造節(jié)奏變化和藝第二節(jié)維爾托夫與他的“電影眼睛”

理論

20世紀(jì)20年代至30年代出現(xiàn)在蘇聯(lián)的“電影眼睛”是最有影響的紀(jì)錄電影學(xué)派。維爾托夫以自己的藝術(shù)主張、理論和豐富的實(shí)踐，在國際影壇留下了深遠(yuǎn)影響。

吉加?維爾托夫DzigaVertov(1896—1954)1922年發(fā)表“電影眼睛派”宣言拍攝作品：1925年攝制：《列寧逝世一年》。1926年：《前進(jìn)，蘇維埃！》，《在世界六分之一的土地上》。1928年：《第十一年》。1929年：《帶攝影機(jī)的人》。1931年：《頓巴斯交響曲》。1934年：《關(guān)于列寧的三支歌曲》。1937年：《搖籃曲》。1938年：（與別里奧克合作）《謝爾蓋·奧爾忠尼啟則》。1941年：《在第一線》。第二節(jié)維爾托夫與他的“電影眼睛”理論20世紀(jì)20年代生平簡介：曾就學(xué)于軍樂學(xué)校、精神性神經(jīng)病醫(yī)學(xué)院和莫斯科大學(xué)，1918年開始在莫斯科電影委員會新聞電影部工作，曾參加最早的蘇聯(lián)新聞片《新聞周報》的剪輯工作。1919年起領(lǐng)導(dǎo)一個電影工作者小組在國內(nèi)戰(zhàn)場上拍攝新聞紀(jì)錄影片并從事宣傳鼓動工作。他在工作中不斷探索新的拍攝方法和新的剪輯方法，以揭示在革命進(jìn)程中的現(xiàn)實(shí)，這就是所謂的電影眼睛派。1922～1923年間，維爾托夫曾多次以論文或宣言的形式闡述“電影眼睛派”的主張：運(yùn)用多種拍攝方法,充分發(fā)揮電影攝影機(jī)的潛力,深入揭示人眼所看不到的生活現(xiàn)象。維爾托夫主張用真實(shí)事件在銀幕上反映社會現(xiàn)實(shí)。但他從不曾單純地紀(jì)錄生活事實(shí)，而是力求通過對素材的剪輯組織“對世界做出共產(chǎn)主義的譯解”。生平簡介：維爾托夫強(qiáng)調(diào)攝影機(jī)的特殊功能，重視拍攝角度、景別以至特技等等攝影造型技巧。他認(rèn)為，多視角的機(jī)械“電影眼睛”無所不能，不受限制，遠(yuǎn)勝于人類眼睛的功能，既能看到事物外貌，也能說明“您所未知的世界”。

維爾托夫主張搶拍和隱蔽拍攝，要求攝取人物自然神態(tài)和事件進(jìn)程原貌，甚至要求攝影師在被拍對象發(fā)現(xiàn)你在拍他時，便立即停拍。反對拍攝中的人為干預(yù)和表演。維爾托夫強(qiáng)調(diào)蒙太奇的作用，認(rèn)為蒙太奇手段可以改變乃至創(chuàng)造新的時空形態(tài)。有聲片出現(xiàn)之后，又自覺把聲音、字幕變成蒙太奇的組成部分，充分發(fā)揮綜合藝術(shù)手段的作用。

維爾托夫強(qiáng)調(diào)攝影機(jī)的特殊功能，重視拍攝角度、景別以至特技等等維爾托夫強(qiáng)調(diào)電影的任務(wù)是反映社會主義現(xiàn)實(shí)，肯定紀(jì)錄片的傳媒作用和教育功能、審美功能。簡言之，維爾托夫的紀(jì)錄片理論是在強(qiáng)調(diào)要拍攝出“沒有覺察的生活”，然后通過剪輯給予重新結(jié)構(gòu)，創(chuàng)造出一種有自己美學(xué)效果的新結(jié)構(gòu)，而此種結(jié)構(gòu)出來的影像過程更勝于生活本身所呈現(xiàn)出來的。維爾托夫這種信任鏡頭為真理的態(tài)度和他喜歡特殊效果來表達(dá)這種真理的做法，二者似乎互相矛盾。不過，卻影響和啟發(fā)了以后50年代出現(xiàn)在法國的以讓·魯什為首的“真實(shí)電影”，也影響了60年代以美國懷斯曼為首的“直接電影”。

維爾托夫強(qiáng)調(diào)電影的任務(wù)是反映社會主義現(xiàn)實(shí)，肯定紀(jì)錄片的傳媒作第三節(jié)格里爾遜—對紀(jì)錄片影響最深的人約翰·格里爾遜（JohnGrierson1898-1973）英國紀(jì)錄電影學(xué)派的創(chuàng)始人。1898年出生于蘇格蘭，他的父親是一所鄉(xiāng)村學(xué)校的校長，中學(xué)畢業(yè)后他就讀于格拉斯哥大學(xué)哲學(xué)系，1923年畢業(yè)。1924年到1927年他居住在美國，在哥倫比亞大學(xué)繼續(xù)進(jìn)修，在此期間他經(jīng)常給美國周刊投稿，寫一些關(guān)于教育問題和公共信息方面的文章。

第三節(jié)格里爾遜—對紀(jì)錄片影響最深的人約翰·格約翰·格里爾遜首先在英語世界提倡使用“紀(jì)錄電影”這一詞的，它是源自法文(documentaire)的英文詞匯documentary，這個詞最早出現(xiàn)在他為1926年2月8日出版的紐約《太陽報》撰寫的評論羅伯特·弗拉哈迪的第二部影片《摩阿納》的文章里，他在文中寫道：這部影片“是對一位波利尼西亞青年的日常生活事件所做的視覺描述，具有文獻(xiàn)資料價值”。

1927年，他回到英國，用當(dāng)局提供的第一筆撥款拍攝的紀(jì)錄片《漂網(wǎng)漁船》，這部具有“交響樂式的”蒙太奇影片是格里爾遜親自導(dǎo)演的唯一作品。影片大獲成功，博得當(dāng)局和觀眾的一致好評，成為英國"創(chuàng)造性電影"紀(jì)錄片的開山之作。

約翰·格里爾遜首先在英語世界提倡使用“紀(jì)錄電影”這一詞的，它三十年代，約翰·格里爾遜組織進(jìn)行了英國紀(jì)錄電影運(yùn)動，這也是一次有組織的紀(jì)錄片攝制運(yùn)動。

格里爾遜組織能力和藝術(shù)才華橫溢，30多名志同道合的青年團(tuán)結(jié)在他的周圍，以學(xué)習(xí)、研究帶動創(chuàng)作。

他領(lǐng)導(dǎo)下的紀(jì)錄片制作者形成著名的“格里爾遜學(xué)派”，電影史上的英國紀(jì)錄電影運(yùn)動即指這一學(xué)派在三四十年代的創(chuàng)作活動。主要作品有：《工業(yè)的英國》、《格蘭東號拖船》《錫蘭之歌》、《夜郵》、《房屋問題》、《顏色盒》、《虹的舞蹈》、《豐富的糧食》《我們生活在兩個世界》《吸煙的危害》、《北海》等。三十年代，約翰·格里爾遜組織進(jìn)行了英國紀(jì)錄電影運(yùn)動，這也是一格里爾遜學(xué)派的基本藝術(shù)觀點(diǎn)是:1、重視電影的認(rèn)識功能，強(qiáng)調(diào)紀(jì)錄電影創(chuàng)作要面對現(xiàn)實(shí)，剖析社會問題。2、主張把電影直接用于宣傳教育，把電影院作為講壇，以宣傳家的身份利用紀(jì)錄電影為改造社會服務(wù)。3、主張"創(chuàng)造性地處理生活場景"，允許拍攝中進(jìn)行藝術(shù)加工。他認(rèn)為，純客觀的紀(jì)實(shí)電影是不存在的。他強(qiáng)調(diào)"電影是鋤頭，不是鏡子";電影人首先是政治分析家、宣傳員，其次才是藝術(shù)家。說到底他是主張在記錄中融人主觀意識。

格里爾遜學(xué)派的基本藝術(shù)觀點(diǎn)是:4、對故事片持完全否定態(tài)度。他認(rèn)為，在攝影棚里拍攝出來的虛構(gòu)故事片是對電影這一現(xiàn)代媒體的誤用，這一點(diǎn)與維爾托夫的主張如出一轍。5、強(qiáng)調(diào)“正確比美重要”，但又非常重視并善用攝影造型藝術(shù)和蒙太奇手段，力求形式完美，以致有人批評他們“對于構(gòu)圖、蒙太奇和攝影的興趣超過了對于主題的興趣”。6、創(chuàng)造性地把現(xiàn)場錄音和解說詞作為內(nèi)容和形式的有機(jī)部分。有的作品不惜讓解說詞占據(jù)主導(dǎo)地位，致使畫面顯得無足輕重。畫面加解說的方式也成了典型的格里爾遜的方式，對后世影響深遠(yuǎn)。4、對故事片持完全否定態(tài)度。他認(rèn)為，在攝影棚里拍攝出來的虛構(gòu)第四節(jié)直接電影和真實(shí)電影一、直接電影“直接電影”是60-70年代美國紀(jì)錄電影制作中一次獨(dú)具風(fēng)格的運(yùn)動，這一運(yùn)動被后人稱為“直接電影”

。二十世紀(jì)五十年代末，輕便、無噪音的16毫米攝影機(jī)和便于攜帶的的1/4英寸盤式錄音機(jī)先后誕生，高感光度的電影底片和同步錄音技術(shù)也相繼研制成功，這為紀(jì)錄片長足發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。早期階段的美國直接電影作品主要是指羅伯特·德魯領(lǐng)導(dǎo)的攝制組為電視臺制作的影片。直接電影流派的代表性導(dǎo)演是美國的梅索斯兄弟、理查德·利科克、羅·艾侖和后來的弗雷德里克·懷斯曼等。

第四節(jié)直接電影和真實(shí)電影一、直接電影什么是直接電影？美國電影史專家羅伯特·C·艾倫是這樣定義的：利用同步聲、無畫外解說和無操縱剪輯，盡可能地呈現(xiàn)不加控制之事件的一種嘗試。簡言之，直接電影的作品企望給予觀眾在一種正當(dāng)攝影機(jī)的事件展開之時，他們身臨其境的感覺。直接電影直接紀(jì)錄真實(shí)生活，排斥虛構(gòu)。不要事先編寫劇本，不用職業(yè)演員。直接電影希望攝影機(jī)最好能變成“墻上的蒼蠅”，避免干涉事件進(jìn)程，把對拍攝對象的干擾降低到最低程度，導(dǎo)演要采取嚴(yán)格的客觀立場，使被拍攝者自由交談，隨意地過自己的生活，避免破壞被拍攝對象的自然傾向。

什么是直接電影？直接電影一方面主張充分發(fā)揮攝影機(jī)的觀察能力，同時又十分重視剪輯。這正是繼承了維爾托夫的電影美學(xué)觀。直接電影大都涉及政治和重大社會新聞，以情況緊迫的事件和知名人物為拍攝對象，用多組工作人員、多架攝影機(jī)同時拍攝，從各種角度去觀察、紀(jì)錄一個事件，在以故事片的結(jié)構(gòu)去剪輯表現(xiàn)。這些紀(jì)錄片的魅力在一定程度上依賴題材本身的趣味性或戲劇性。代表作品：《黨內(nèi)初選》、《不要美國佬》、《危機(jī)：在總統(tǒng)承諾的背后》、《電椅》、《推銷員》、《給我庇護(hù)》等。

直接電影一方面主張充分發(fā)揮攝影機(jī)的觀察能力，同時又十分重視剪二、真實(shí)電影“真實(shí)電影”是在50年代末60年代初法國新浪潮掀起的現(xiàn)實(shí)主義潮流中興起的?！罢鎸?shí)電影”也有人譯為“真理電影”，在法國電影史上占有重要地位。真實(shí)電影由讓

·魯什60年代作品《一個夏天的紀(jì)錄》副標(biāo)題“真實(shí)電影的一次實(shí)驗(yàn)”得名。這部作品是紀(jì)錄片歷史上最重要的影片之一，它表達(dá)了新的紀(jì)錄片觀念：電影紀(jì)錄片制作者不再是躲在攝影機(jī)后面的局外人，而是要積極參與被拍攝者在被拍攝的那一刻的生活，促使被拍攝者在攝影機(jī)前面說出他們不太輕易說出的話，或他們不太輕易做出的事。

二、真實(shí)電影真實(shí)電影最主要的是它的介入的理念——對其拍攝的現(xiàn)實(shí)加以影響的意圖，不但允許甚至鼓勵創(chuàng)作者與被拍攝者的互動。而攝影機(jī)本身在其中也不是一個被動的記錄工具，而也是一個積極的參與者。導(dǎo)演在其中被賦予了觸媒的角色——挑撥者與煽動者，可以參與整個影片的內(nèi)容或者說影響事態(tài)的發(fā)展，從而讓表現(xiàn)下的真實(shí)浮現(xiàn)出來，以挖掘到更本質(zhì)的真實(shí)。最重要的是導(dǎo)演有權(quán)去激起某些特定事件的發(fā)生，它可以挖掘事件中最富意義的時刻，而不只是被動地等待這些時刻的發(fā)生。真實(shí)電影也通常被人理解為：刺激——反映。真實(shí)電影最主要的是它的介入的理念——對其拍攝的現(xiàn)實(shí)加以影響的“直接電影”與“真理電影”是有區(qū)別的，他們的共同點(diǎn)是它們都是從同期錄音的實(shí)踐中發(fā)展起來的，但它們之間的區(qū)別也顯而易見：1）主張“直接電影”的紀(jì)錄電影工作者手持?jǐn)z影機(jī)處于緊張狀態(tài)，等待非常事件的發(fā)生，魯什式的“真理電影”紀(jì)錄片人試圖促成非常事件的發(fā)生。2）“直接電影”藝術(shù)家不希望拋頭露面，“真理電影”藝術(shù)家則公開參加到影片中去。3）“直接電影”藝術(shù)家扮演的是不介入的旁觀者的角色，“真理電影”藝術(shù)家起到的是挑動者的作用。4）“直接電影”作者認(rèn)為事物的真實(shí)隨時可以收入攝影機(jī)，“真理電影”是以能使隱蔽的真實(shí)浮現(xiàn)出來這個論點(diǎn)為依據(jù)的?！爸苯与娪啊迸c“真理電影”是有區(qū)別的，他們的共同點(diǎn)是它們都是第五節(jié)其他紀(jì)錄片創(chuàng)作有影響的人物德國的菜尼.里芬斯塔爾她是希特勒最喜歡的導(dǎo)演，是希特勒時代最美麗最才華橫溢的女人。代表作是受希特勒委托制作的《意志的勝利》，這部為1934年召開的德國納粹黨代表大會專門攝制的紀(jì)錄片使很多人聚集在了希特勒的黨旗之下，在宣傳上取得了極大的成功。盡管在1952年的戰(zhàn)后審判中，她被判無罪，但她在30年代拍攝的兩部最著名影片《意志的勝利》（1935)和《柏林奧運(yùn)會》（1938)，成了她為第三帝國宣傳機(jī)器效忠的"終生罪狀"。但無可置疑的是，《柏林奧運(yùn)會》作為一部影片，至今還是電影史上公認(rèn)的拍得最好的10部經(jīng)典紀(jì)錄片之一。

第五節(jié)其他紀(jì)錄片創(chuàng)作有影響的人物德國的菜尼.里芬斯塔爾漢佛萊·詹寧斯（1907——1950）英國的紀(jì)錄片大師，他一生追尋詩的意境，最后一次在希臘的懸崖上尋找詩意的拍攝角度，不慎墜崖而死。即使在二戰(zhàn)炮火連天的時候，詹寧斯的影片仍然從容不迫地記錄著戰(zhàn)爭時期平凡的英國人，畫面和音響奇妙而完美的結(jié)合，流淌出詩一般的旋律！戰(zhàn)時影片的桂冠詩人——詹寧斯當(dāng)之無愧。主要作品：

《倫敦可以堅持》1940年

《傾聽不列顛》1942年

《提摩西日記》1945年《戰(zhàn)端開始》(又名：《消防員》)1941年

《莉莉·瑪蓮的真實(shí)故事》1944年

漢佛萊·詹寧斯（1907——1950）梅索斯兄弟

阿爾伯特·梅索斯、大衛(wèi)·梅索斯（美國）

一個是紀(jì)錄電影的耳朵，一個是眼睛，一臺攝影機(jī)和一個話筒連接起兄弟兩個的靈感。拍攝紀(jì)錄電影配合最為默契的梅索斯兄弟，是直接電影的創(chuàng)造者，也是代表人物，他們兄弟倆一起合作30余年，創(chuàng)作了14部作品，其中一些已經(jīng)成為世界紀(jì)錄電影史的經(jīng)典，他們拍攝的滾石和披頭士是20世紀(jì)60年代風(fēng)靡西方的兩支樂隊(duì)，他們用鏡頭記錄了“推銷員”這個特殊的人群、對準(zhǔn)“灰色花園”中奇特的母女，這些影片至今仍在美國影院放映，成為國際電影節(jié)經(jīng)典回放節(jié)目。代表作品：

《披頭士》TheBeatlsFirstU·SVisit1964

《給我庇護(hù)》Givemeshelter,1970

《推銷員》Salesman,1969《灰色花園》TheGreyGarden,1975

梅索斯兄弟

阿爾伯特·梅索斯、大衛(wèi)·梅索斯（美國）尤里斯·伊文思JorisIvens(1898—1989)荷蘭

被人稱為的“飛翔的荷蘭人”，被自己的祖國宣布為叛徒，被美國聯(lián)邦調(diào)查局列上黑名單的紀(jì)錄電影大師——尤里斯·伊文思。從13歲就開始拍攝電影，有“先鋒電影詩人”之美譽(yù)。直到90歲完成令人震驚的封鏡之作《風(fēng)的故事》。世界哪里燃燒，他就把攝影機(jī)投到哪里去，并始終把鏡頭對準(zhǔn)普通的人。20世紀(jì)的世界風(fēng)云變幻幾乎都在他的攝影機(jī)鏡頭里定格，化為影像史詩。

代表作品：

《雨》TheRain,1928

《橋》TheBridge,1929

《英雄之歌》SongofHeros,1932

《塞納河》TheSeineMeetsParis,1957

《西班牙土地》TheSpanishEarth,1936

《印度尼西亞在呼喚》IndonesiaisCalling,1946

尤里斯·伊文思JorisIvens(1898—1989)荷伊文思這位叛逆的荷蘭人對中國有著言之不盡的鐘情與厚愛。抗日戰(zhàn)爭，大躍進(jìn)，文化大革命，改革開放，中國半個多世紀(jì)的風(fēng)云，伊文思都用他的攝影機(jī)為中國留下歷史的記憶之鏡。

在中國拍攝的代表作品：

《四萬萬人民》1938

《早春》1958

《愚公移山》1976

《風(fēng)的故事》1988在世界電影史上，尤里斯·伊文思被稱為紀(jì)錄電影的先驅(qū)，有人把他與美國的羅伯特·弗拉哈迪、英國的約翰·格里爾遜和蘇聯(lián)的吉加·維爾托夫并稱為四大紀(jì)錄電影之父，與其他三位不同的是，伊文思的創(chuàng)作生涯最長，在長達(dá)60余年的創(chuàng)作生涯中拍攝了60余部影片。伊文思這位叛逆的荷蘭人對中國有著言之不盡的鐘情與厚愛。抗日戰(zhàn)第五節(jié)多種風(fēng)格與相互滲透

進(jìn)入20世紀(jì)70年代以后，紀(jì)錄片風(fēng)格的演變與文化人個性化、電視傳播空前發(fā)展有關(guān)。紀(jì)錄片創(chuàng)作空前繁榮，并呈現(xiàn)兩大特點(diǎn)：題材內(nèi)容的空前廣泛性和風(fēng)格形式的多樣性。記錄片突破原來的狹窄視野，關(guān)注涉及人類命運(yùn)的大事：