怎樣獲得出色的吉他音色

作為一件電聲樂器的電吉他(TheElectricGuitarasanElectricInstrument)拾音器(ThePickup)在整個聲音放大系統(tǒng)里的第一件設(shè)備就是拾音器。拾音器的作用是把電吉他的聲音信號轉(zhuǎn)化為電信號傳輸給放大器。這信號其中就包括了聲音的音高、音色、音量、音頭以及延音特征。因此，謹(jǐn)慎選擇適合你的拾音器是非常必要的。同時，了解拾音器的基本工作原理也對你作出這一選擇很有幫助。拾音器的本質(zhì)就是一塊電磁鐵。無論是整體式還是六點(diǎn)式的拾音器都是在永磁體上纏繞線圈制成的。當(dāng)琴弦在磁場里振動的時候，線圈中就產(chǎn)生了微弱的電流。這電信號通過電線被傳送到放大器再被重新還原成聲音。磁鐵越大纏繞的線圈越多，拾音器的輸出功率就越大，但是并非這樣的拾音器就是最好的。隨著拾音器中纏繞線圈數(shù)的增加，雖然功率和輸出增加了，但是聲音的高頻響應(yīng)卻減弱了。如果你去找一款推薦用于彈奏重金屬的拾音器來聽聽它的聲音，就能夠發(fā)現(xiàn)在彈清音的時候它明顯地缺乏高音共鳴。另外，大磁鐵由于磁性較強(qiáng)，所以會向琴弦施加更大的阻力，妨礙了琴弦振動，從而減少了延音。這也是你不能把拾音器調(diào)得太靠近琴弦的原因。拾音器里的永磁體一般用兩種材料來制作：磁鋼(alnico)(即鋁鎳鉆合金)和陶瓷(ceramic)。陶瓷磁鐵成本比較低，能產(chǎn)生比較多的高頻，但是它的高頻聲音感覺較脆(brittle)；而磁鋼磁鐵的聲音則比較溫暖。各大拾音器廠牌一直不斷用各種磁鋼磁鐵做試驗，希望能夠再現(xiàn)老式拾音器(vintagepickup)那經(jīng)典的音色。這些被奉為經(jīng)典的老式拾音器的聲音是怎樣得到的呢？主要是由于多年的使用導(dǎo)致磁鐵的磁性減弱而產(chǎn)生的?？梢妰?yōu)秀的音色并不是由輸出的大小所決定，輸出功率并不是音色的全部。在過去由于技術(shù)的限制，如果想要足夠的失真，惟一的辦法就是使用輸出足夠大的拾音器。因此那時候普及了纏繞圈數(shù)過量(overwound)的拾音器。這些拾音器中頻強(qiáng)勁，足以使電子管放大器產(chǎn)生過載。但是如前所說，它們的高頻減弱，清音音色損失了很多。20世紀(jì)80年代失真音色開創(chuàng)了一個神話時代，從那時起，市場上就到處都充斥著內(nèi)置了過載的放大器，這還不包括各種各樣的過載(overdrive)、失真(distortion)、以及重金屬(heavymetal)單塊效果器。有了這些新發(fā)明以后人們就不再需要用纏繞線圈過量的拾音器來使放大器過載從而產(chǎn)生失真音色了。如今，理想的拾音器不再追求過分的輸出功率，它所需要的是在適當(dāng)?shù)妮敵龊洼^少線圈數(shù)之間取得恰當(dāng)?shù)钠胶?，這樣既能獲得足夠的過載，同時也能得到漂亮的高音。拾音器可以分為兩種基本類型：單線圈(single-coil)和雙線圈(double-coil)。單線圈拾音器是在一個有塑料外殼包裹的磁鐵外纏繞一套金屬線圈制成的；雙線圈拾音器一般則是兩個單線圈并排放置，并反相串聯(lián)而成的(但也有些結(jié)構(gòu)比較特殊的雙線圈拾音器)。串聯(lián)的目的是增大整個拾音器的輸出功率，而反相連接的目的則是減少一般單線圈拾音器所固有的噪音，即哼聲(hum)。這些噪音一般是由照明系統(tǒng)、建筑配電以及放大器變壓器的電磁干擾(我們知道，一般當(dāng)吉他靠近放大器的時候噪音會增大)引起的。因為雙線圈有這種抑制噪音的作用，所以我們又把它稱作消哼線圈(humbucker)。時至今日，humbucker的含義已經(jīng)不是作為消哼線圈來理解了，一般來說，只要外觀看起來像是雙線圈的，我們都稱它作humbucker；而其他的一些外觀是單線圈而實際有消哼作用的拾音器設(shè)計，我們卻不會稱它們作humbucker了。后者的這種拾音器有些就是設(shè)計成兩個單線圈上下重疊，而不是原來那種并排的形式。因此它們既消除了噪音也能適應(yīng)琴身上原來為單線圈所設(shè)計的槽位，同時音色也很有單線圈的味道。這樣說好象就越說越復(fù)雜了。簡單地講，我們可以不用考慮這些太過技術(shù)性的東西，只要關(guān)注它們的音色就行了。這款拾音器是否有你所需要的足夠輸出功率和高音，它的音色是不是你想要的，這些才是重點(diǎn)。如果你需要的是單線圈的音色，那你就無需考慮太多它的噪音問題。假如為了所謂的安靜而損失了好的音色，那才真是得不償失。很多名人譬如JeffBeck、RitchieBlackmore、MarkKnopfler以及EricClapton，他們都是一直選用單線圈的吉他來表演和錄音，可見他們并不在乎單線圈的噪音問題。顯然他們的fans們也不在乎。作者：六弦琴魔之PAUL20059-423:46回復(fù)此發(fā)-—-1=12連載一怎樣獲得出色的吉他音色(1)如果你覺得單線圈拾音器無法給你足夠的沖擊力（punch），那么我想你就應(yīng)該考慮選擇雙線圈或者消哼拾音器。對于你的這種需求，傳統(tǒng)并排線圈的humbucker也許更合適。因為這種拾音器的工作原理是對弦上兩個不同位置進(jìn)行拾音再混合而發(fā)聲的，這樣產(chǎn)生的音色要比單線圈更豐滿，但是缺點(diǎn)就是會產(chǎn)生相位抵消。而且，由于兩個單線圈串聯(lián)，相應(yīng)的線圈纏繞總數(shù)就達(dá)到了一般單線圈的兩倍，因此又造成了高音減少?？磥?，為了要沖擊力，你只好容忍這個缺憾了。后文我會介紹如何運(yùn)用不同的拾音器接線方法來達(dá)到用單線圈來模仿雙線圈音色（或者相反）的日的，還有運(yùn)用效果的一些竅門。如果你對主動式拾音器有所了解的話，也許你會意識到它的優(yōu)勢。這種拾音器是利用電池來提高輸出功率的（一般的拾音器就是被動式，沒有電池），它噪音小，功率大而且完全不會損失高頻。它無需利用琴弦接地(被動式一般都要)，所以避免了一些違規(guī)操作時可能發(fā)生的觸電危險。主動式拾音器能在很寬的音域中把音量控制在有限的范圍內(nèi)，也就是說它能在得到更豐富高低頻響應(yīng)的同時不在錄音中令個別音符產(chǎn)生失真，所以錄音師們都喜歡錄音的吉他手使用這種拾音器。但是這一特點(diǎn)卻限制了它對聲音音頭(attack)變化的反應(yīng)，使它們趨于平均化。一般來說每個人獨(dú)特的音色往往是由彈奏的手法和力度決定，通過音頭表現(xiàn)出來，而主動式拾音器產(chǎn)生的這種壓縮效果則會掩蓋了這一點(diǎn)，而使不同人彈奏出來的感覺趨于一致。作為一名錄音樂手的話這大概不是什么大問題，但是假如你想要創(chuàng)造出與別不同的獨(dú)特音色，那你就會覺得這是主動式拾音器的一個無法忍受的缺點(diǎn)，甚至抹殺了其他一切的優(yōu)點(diǎn)。現(xiàn)在聽說有的拾音器廠商開發(fā)了新的18伏主動系統(tǒng)消除了這種壓縮效果，讓我們拭目以待。選擇拾音器的時候另一個需要注意的就是拾音器在吉他上安裝的位置。盡管很多廠商都聲稱同型號的琴橋、中間和琴頸拾音器沒有什么本質(zhì)的音色區(qū)別，但是實際上如果一個拾音器是推薦用在琴橋位置的時候，它的聲音就會比推薦用于琴頸或中間位置的同型號拾音器更熱烈(hot)，中頻更豐富，輸出更大。這是因為在琴橋位置的琴弦振幅比較小，相應(yīng)音量也略小。當(dāng)你把琴橋拾音器和其他位置的拾音器混合使用的時候，為了他們各自音量的平衡，琴橋拾音器就需要略大一點(diǎn)的輸出。拾音器拾取到的聲音同它的安裝位置有極大的關(guān)系。不插電彈吉他的時候，在不同的位置彈奏，發(fā)出的聲音是很不同的?？拷贅虻穆曇舯容^尖而且薄，靠近琴頸的聲音則比較豐滿而且溫暖。拾音器就是拾取了這些聲音特點(diǎn)。即使是同一個拾音器，安裝在琴身的不同位置時，出來的聲音也會很不同。下面我來說說“異相”音色(out-of-phase)。這種音色同拾音器的安裝位置也有極大關(guān)系，但與前面提到的不同，它主要是由不同拾音器之間恰當(dāng)?shù)钠胶舛a(chǎn)生的，也就是多拾音器共同作用的結(jié)果。MarkKnopfler和EricClapton都經(jīng)常使用這種音色，并推廣了它。不過這音色同Stratocaster，電子相位(electronicphasing)以及拾音器的類型并沒有直接的關(guān)系。這種音色的產(chǎn)生來自琴弦的相位混合。我們可以把琴弦的震動用波形圖來描述，當(dāng)一個拾音器拾取波的一部分時，鄰近的拾音器拾取的是另一部分。這樣就很容易理解Stratocaster的琴橋和中間拾音器組合使用時，產(chǎn)生的那種獨(dú)特的相位抵消音色。DireStraits大量使用了這樣的音色（MarkKnopfler主要是用琴頸和中間拾音器的組合），非常有魅力的聲音。如前所述，并不是只有Stratocaster型吉他以及單線圈才能發(fā)出這樣的音色。如果按照Strat的三個單線圈那樣的相對位置距離來安裝雙線圈拾音器，同樣可以得到這樣的音色。但是使用這樣位置安裝的琴頸和琴橋拾音器組合卻沒辦法得到這種音色，不論嘗試怎樣的接線方式或者用均衡加以修飾都不可能。所以，很多使用Telecaster的吉他手為了要得到這樣的聲音就把他們的Tele改裝了。他們在Tele原來的兩個拾音器（琴頸和琴橋）之間加裝了一個Strat的拾音器，并把原來的三檔拾音器選擇升關(guān)換成五檔，于是便大功告成。在這里，拾音器之間的平衡非常重要，假如某一個的輸出功率偏大，那就得不到這種funk音色了。講了這么多理論，也許讀者在面對這么多各種各樣不同構(gòu)造不同型號的拾音器會感到眼花繚亂，無從下手。不必?fù)?dān)心，我想只要你理解了拾音器大致的特點(diǎn)和工作原理，就能夠向有經(jīng)驗的銷售人員提出明確的要求和需要，他們能協(xié)助你挑選合適的拾音器。講到這里，還有最后一個問題：在你把你選擇的拾音器真正安裝到吉他上之前，你可能還是對能發(fā)出什么樣的聲音感到心里沒底。就這點(diǎn)來說，筆者也沒有什么好建議。拾音器價格并不便宜，肯定不可能把各種型號都買來裝上去逐個的試?；谶@一原因，有些拾音器大廠商，比如SeymourDuncan，想到了更好的服務(wù)解決辦法。如果你購買了他的產(chǎn)品，在安裝以后發(fā)現(xiàn)那并不是你想要的聲音的話，你可以在購買后規(guī)定的期限內(nèi)更換一個等價的其他型號產(chǎn)品。但是如果你選擇的那種拾音器廠商不提供這樣的服務(wù)，那你購買的時候就一定要謹(jǐn)慎選擇了，不然交點(diǎn)學(xué)費(fèi)是免不了的。選擇和吉他相配的拾音器是十分重要的。在塑造音色的過程中，在進(jìn)入效果修飾之前，我們必須保證吉他在直接接進(jìn)放大器時就能夠發(fā)出漂亮的聲音。附注：有些雙線圈、消哼線圈拾音器采用磁軌(rail)代替常見的磁極點(diǎn)(例如BillLawrence的L500，SeymourDuncan的一些hotrail型號等——譯者注)。這種設(shè)計的優(yōu)點(diǎn)是不會發(fā)生琴弦對不準(zhǔn)磁極點(diǎn)的情況。從理論上來說，這樣的設(shè)計能使你在大幅度推弦時，不會因為琴弦偏離了磁極點(diǎn)而產(chǎn)生延音的損失。很多人非常關(guān)心雙線圈拾音器上的金屬蓋到底會不會影響音色。實際上，這種影響非常的小。但是如果僅僅出于美觀的要求而加蓋的話，我建議最好把拾音器同蓋子整個蠟封，這樣可以避免大音量下拾音器內(nèi)部以及拾音器同蓋子間因為松動而共振產(chǎn)生的嘯叫和回饋（即顫噪效應(yīng)）。假如是單線圈拾音器，我建議一定要蠟封，但如果是塑料蓋的話，那就不需要把它同拾音器一起蠟封。拾音器的接線(WiringSystem)選擇了拾音器之后，拾音器本身的接線以及同其他拾音器如何搭配接線也很有講究，同樣會對音色有很大影響。拾音器的接線法分為內(nèi)部接線和外部接線。拾音器內(nèi)部接線(WithinthePickup)我要講的第一種特殊接線稱為線圈分流。它是指在拾音器上纏繞的線圈中間分出另一個輸出導(dǎo)線從而減少有效線圈數(shù)，達(dá)到減小拾音器輸出功率的目的。另外還需要安裝一個滿輸出和分流輸出的切換升關(guān)。這種接線方法讓吉他手能有更多選擇，尤其是在使用線圈過量的拾音器的時候，打到滿輸出的一檔就可以得到足夠的失真，而當(dāng)需要低輸出好音色的時候則用分流輸出檔。這項技術(shù)多用于單線圈拾音器。第二種方法是很多使用雙線圈拾音器的吉他手最關(guān)心的，這些吉他手割舍不了對雙線圈的喜愛，但是又鐘情于單線圈那明亮的音色，線圈分離法正好解決了他們的煩惱。這種接線方法的原理是加裝一個切換升關(guān)來把雙線圈的其中一個線圈屏蔽，使它只作為單線圈來使用。這種方法有兩大缺點(diǎn)：一是和普通的單線圈一樣，它會有噪音。如果在一個原本沒有噪音的系統(tǒng)里使用這樣分離出來的單線圈同其他普通的單線圈一起使用，那就會給整個系統(tǒng)帶來噪音。二是如果原來的雙線圈輸出功率比較適中，那么把其中一個分離出來作為單線圈使用時，它的輸出就會比一般正常的單線圈小得多。也就是說，它出來的聲音會很細(xì)很弱，很難和普通的單線圈很好的平衡。前面我們也提到過，要得到Strat那樣的異相音色，拾音器之間的平衡非常重要。線圈分離的另一種接法是并聯(lián)接線。前邊我們解釋過雙線圈是由兩個并排放置的單線圈反相串聯(lián)而成。如果加裝一個切換升關(guān)，把兩個線圈的串聯(lián)關(guān)系改為并聯(lián)，我們就可以在保持雙線圈對噪音的抑制作用的同時，改變拾音器的聲音。它的整體輸出減小到單線圈的水平，聲音中的高頻也增加了。不過這樣的接法還是不能和單線圈有完全一樣的音色和輸出，但是至少它能保證不會增加噪音。接下來我要講述的是介于內(nèi)部和外部接線之間的方法。其實很簡單，就是把兩個Strat類型的單線圈拾音器串聯(lián)在一起作為雙線圈使用，當(dāng)然他們必須是相鄰的。在這種方法里，如果這兩個單線圈不是上下重疊的話，那就必須保證他們的線圈纏繞方向相反，磁鐵的極性也相反，否則就會產(chǎn)生極大的噪音。這樣形成的雙線圈，聲音會很接近真正的雙線圈的音色，而在分離使用的時候，顯而易見那絕對是真正的單線圈音色。拾音器外部接線(External)在你選好了拾音器以后，它們就會和音量、音色控制以及切換升關(guān)接到一起。一般都會采用并聯(lián)的接法。當(dāng)然你也可以根據(jù)你的需要加裝并聯(lián)/串聯(lián)的切換升關(guān)，Queen樂隊的吉他手BrianMay就是把他的琴上的單線圈串聯(lián)在一起才得到他那種極為獨(dú)特的聲音。但你也應(yīng)該知道，不論在什么情況下，這樣的串聯(lián)接法都是會損失高頻和增加噪音的。你既可以選擇傳統(tǒng)的三檔或五檔拾音器切換升關(guān)，也可以根據(jù)你的需要，隨意對拾音器進(jìn)行分離或組合，然后加裝所需要的微型升關(guān)、推拉開關(guān)、或者其他切換裝置。吉他上有輸出音量的控制旋鈕。有些人也許比較喜歡每個拾音器能有獨(dú)立的音量控制，就像“l(fā)espaul”琴那樣。但是你要知道，為了獲得想要的音色，如果你在“l(fā)espaul”上調(diào)好了兩個拾音器之間的音量平衡，這時候再想要關(guān)閉總音量而不影響音色的話，那幾乎是不可能的。所以我比較喜歡在吉他上順手的位置安裝一個總音量旋鈕。假如你發(fā)現(xiàn)吉他上的音量旋鈕在擰小擰大的過程中使吉他的音色有所改變，那只要找一個吉他技師幫你換一個更匹配的電容就行。音色控制和拾音器一樣也有主動式和被動式之分。被動式往往只是對音色中某一頻率的聲音音量進(jìn)行調(diào)整，它的原理基本上和音量控制是一樣的，只是加裝了額外的電容來確定具體調(diào)節(jié)的聲音頻率。被動式的音色控制在大多數(shù)的吉他上都是對高頻進(jìn)行調(diào)整，不過有一種被稱為“立體音色控制”(tone-cubes)的調(diào)節(jié)系統(tǒng)是特例，它不僅可以調(diào)整高頻，也可以對中低頻進(jìn)行濾波處理，用起來就好像裝了好幾種不同的音色控制鈕一樣。一般它會有一個五檔或六檔的切換開關(guān)，每檔連著一個不同的電容，這樣每檔調(diào)節(jié)的具體聲音就都不一樣了。本來使用這種“立體音色控制”的系統(tǒng)會使吉他的總輸出音量減小，但是令人感到意外的是，雖然實際上吉他的輸出是減小了，但是因為可以對聲音進(jìn)行精細(xì)的調(diào)整，而使音色變得更加豐滿，所以聽起來的感覺似乎是總音量還增大了。主動式的音色控制是通過使用電池驅(qū)動的小型前置放大系統(tǒng)來對高、中、低頻進(jìn)行調(diào)節(jié)，同時也能調(diào)節(jié)總輸出音量，可以說功能十分強(qiáng)大。但是有些用過這種系統(tǒng)的吉他手卻認(rèn)為這樣調(diào)節(jié)出來的聲音比較刺耳。別人的感覺只能作為參考，想真正了解的話，還是要親自試一試感受一下，才好下結(jié)論。有不少吉他手很喜歡單線圈的音色，但是又希望它能有更大的輸出功率，有一種辦法可以解決他們的煩惱一—在吉他里面安裝小型的前置放大器，用以提升音量。這樣的好處是不會像增加線圈數(shù)那樣對音色產(chǎn)生負(fù)而影響，而且還能夠有助于補(bǔ)償在經(jīng)過連接線和效果器時所損失的高頻信號。另外，這種放大系統(tǒng)可以和立體音色控制結(jié)合起來使用，比如可以在提高拾音器輸出功率的同時也提升中頻——這樣單線圈就能發(fā)出很有雙線圈味道的聲音了！不過和前面的一些情況類似，你也必須清楚這種裝置在增加輸出的時候也會把噪音放大，所以你應(yīng)該挑選那些本身噪音就比較小的拾音器，同時也要盡量保證你的吉他接地和屏蔽都比較好。注意：沒人阻止你在你的吉他上安裝各種調(diào)整音色用的升關(guān)、旋鈕以及其他小玩意兒，但是你要想清楚，如果你把自己的吉他搞得像飛機(jī)儀表盤一樣復(fù)雜的話，那操作起來就會非常的麻煩，你是不是真的用得到它們呢？如果你是錄音樂手，那我想這不是問題，越多的控制系統(tǒng)越能夠根據(jù)曲子的需要對吉他音色進(jìn)行精確細(xì)致的調(diào)節(jié)，反正你有的是時間。但是，如果你要用這樣的吉他作現(xiàn)場演奏的話，那你就要注意了。在現(xiàn)場演奏的時候你需要迅速地切換音色，同時你還要注意在舞臺上的表演，肢體語言等等。這種情況下吉他上的調(diào)節(jié)還是簡單些比較好，我想你大概也不愿意在切換音色的時候要把三個升關(guān)和兩個旋鈕都重新調(diào)節(jié)吧？現(xiàn)場表演的時候，你不得不損失一些音色上的細(xì)節(jié)，你需要只是能夠給你必要音色變化的較為簡單的設(shè)置。另外，你可以用腳來控制效果器，用效果器對音色進(jìn)行修飾，這樣可以把手解放出來專心演奏。失真①istortion)也許在相當(dāng)一部分人眼里，假如沒有了失真，那么大概就沒有搖滾吉他這個概念了吧。的確，自從ChuckBerry在《Maybelline》里演奏了那段經(jīng)典的solo之后，這個概念就被確立下來。其實也許在那之前就已經(jīng)有搖滾吉他手開始使用失真音色，只是沒有受到關(guān)注而已。失真就是吉他放大器被信號驅(qū)動至極限甚至超出極限時發(fā)出的那種聲音，這就是最基本的搖滾樂音色。在發(fā)明之初，放大器其實只是用來把較弱的吉他信號放大，它的聲音特征是沒有改變的。但是當(dāng)放大器接受到過強(qiáng)的信號而發(fā)生過載時，聲音的特征就不一樣了，這就是失真的音色。在那個年代，將一把拾音器輸出很大的吉他音量全升的時候，那聲音信號就會過強(qiáng)而使放大器發(fā)出失真的音電子管過載產(chǎn)生比較“軟”的失真，而品體管過載則產(chǎn)生比較“硬”的失真。品體管放大電路往往有保持清音音色的趨勢，它只在某一點(diǎn)位置上產(chǎn)生失真；而電子管電路則是從清音到失真有逐漸的過渡，這也是為什么電子管放大器產(chǎn)生的失真音色有更好的動態(tài)。我們在自然的環(huán)境中就能聽到很多軟失真：鳥叫，口哨聲，薩克斯……這些都是軟失真。一般認(rèn)為電子管失真比品體管失真更自然大概也是因為這個原因。現(xiàn)在我們來回顧一下失真音色產(chǎn)生的歷史。早期的吉他放大器采用電子管電路，它們的功率都不大（一般就是10到20瓦）；而早期的一些拾音器，譬如Gibson的P-90，它的輸出很大。因此那個時代的搖滾吉他手們很容易就能在相對較小的音量下得到他們想要的放大器失真音色（“相對”是同現(xiàn)代比較而言的，實際上在那個年代，這已經(jīng)是很大的動靜了）。現(xiàn)代搖滾吉他音色的產(chǎn)生可以追溯到一個人和一張具體的專輯，他就是EricClapton。當(dāng)年他在那支著名的、培育了三個超級吉他手的樂隊Yardbirds的時候，就已經(jīng)得到了人們的尊敬，并且得到了“慢手”的綽號。而之后他同JohnMayall組建Bluesbreakers，在這支樂隊的專輯中，Clapton創(chuàng)造了成為經(jīng)典的標(biāo)準(zhǔn)搖滾吉他音色。他影響了包括EddieVanHalen在內(nèi)的許多吉他手，這種音色今天還在被廣泛的使用和學(xué)習(xí)著。Clapton被廣大樂迷尊為上帝，他的音色在其中也起了巨大的作用。那么這種音色是如何形成的呢？在那個時候Clapton用的是一把早期的火焰紋楓木面板的GibsonLesPaul吉他，音箱則是帶有雙12寸喇叭的50瓦M(jìn)arshall一體音箱放大器(combo)。他在演奏的時候一定會把音量開得非常大，他的工程師發(fā)現(xiàn)這樣聲音會產(chǎn)生失真，而他卻拒絕把音量關(guān)小。這種音色依然是迄今為止最好的失真音色——用大輸出的吉他過載電子管放大器的功率放大管部分。在這里必須注意和強(qiáng)調(diào)的是過載“功率放大管”只過載前級放大管是產(chǎn)生不了這樣好的音色的。所以有總音量鈕(mastervolume)的放大器設(shè)計其實是與原來的發(fā)展方向背道而馳。它為了控制總音量而設(shè)計成過載前級管，減小了進(jìn)入功率放大管的信號，這樣音色會變??；而有些改進(jìn)了的電路是把功率放大部分分級處理，這樣音色比前者好些，但還是不夠理想?，F(xiàn)在你可能會有問題了：“怎樣我才能既不損傷聽力，又能得到好的失真音色呢？”方法是很多的。第一種方法是使用信號率減器，這可以理解為在放大器和喇叭之間設(shè)置一個音量旋鈕。你可以毫無顧忌的把放大器升大直到得到滿意的失真音色，再把喇叭聲音關(guān)小得到合適的音量。這種辦法的優(yōu)點(diǎn)就是能充分的過載功率放大管，失真音色豐滿。但他的缺點(diǎn)則是加速了功率放大管的老化，需要增加更換的開銷，而且容易把品體管用壞，還有一點(diǎn)就是得不到響亮的清音音色。第二種方法就是選用功率比較小的放大器。JimmyPage在錄制LedZeppelin早期專輯的時候都是用一把Telecaster和一臺把音量開得極大的小功率Silvertone放大器來得到他想要的音色。在錄音室使用中，小功率音箱的音量其實已經(jīng)足夠大；而在現(xiàn)場表演的時候，可以通過mic和現(xiàn)場擴(kuò)音設(shè)備實現(xiàn)大功率音箱的效果。DoobieBrothers的JeffBaxter就喜歡在大型演出也只使用一個FenderDeluxeReverb小音箱（大約只有15到20瓦）對著自己做監(jiān)聽，而用mic拾音并通過1000瓦的現(xiàn)場擴(kuò)音系統(tǒng)進(jìn)行放大。作者：六弦琴魔之PAUL2005-12-1216:21回復(fù)此發(fā)言2連載一怎樣獲得出色的吉他音色(5)但是這樣依然沒有解決放大器電子管老化損壞的問題，也沒能解決在現(xiàn)場演出需要用到錄音室效果時所帶來的技術(shù)問題。在現(xiàn)場表演的時候，舞臺上充斥著合唱、飄忽和延遲，這時使用放大器的失真音色就會變得渾濁、灰暗，聽起來感覺不好。在錄音室里這完全不成問題，因為錄下的失真音色還要進(jìn)行進(jìn)一步的處理一—吉他清音進(jìn)入放大器產(chǎn)生失真音色；mic把這些聲音拾取并接進(jìn)控制臺再由其他效果設(shè)備進(jìn)行處理。但是如果現(xiàn)場的時候要使用放大器失真音色，我們就只好把合唱、延遲這類效果接在放大器前使用，這樣的效果是很不一樣的。第五章我會更深入詳細(xì)地探討這個問題。在這里我要說的是失真效果應(yīng)該盡量放在其他效果前面使用。所有這些存在問題歸結(jié)到一起，吉他音響工程師終于抓住了重點(diǎn)，他們有了新法子一一使用失真單塊效果器。雖然從一開始失真單塊就是為了模仿放大器失真音色而產(chǎn)生的，但是早期的單塊效果器音色其實一點(diǎn)也不像電子管過載產(chǎn)生的那種失真。我覺得當(dāng)時那種像拉鋸似的音色應(yīng)該稱作“法茲”音色(Fuzztone)更合適。JimiHendrix和Yardbirds時期的JeffBeck都在專輯中為我們示范了如何使用這種音色，這兩位吉他天才利用這種粗糙的聲音創(chuàng)造了美妙的音樂。如今AdrianBelew仍在使用這種可以稱為半個古董的法茲效果器制造合成弦樂音色、大提琴音色、甚至模仿動物叫聲。雖然部分吉他手喜歡用這種效果來塑造他們的獨(dú)特音色，或者再現(xiàn)六十年代經(jīng)典的迷幻音色，但實際上大部分吉他手其實希望找到一種單塊失真效果能夠真實的模仿過載放大器的那種失真音色。隨著時間的推移，科學(xué)技術(shù)有了迅猛的發(fā)展，這時采用品體管或者其他不使用電子管的技術(shù)來模擬電子管失真音色想法終于得以實現(xiàn)。隨著經(jīng)驗的積累和技術(shù)的逐漸成熟，現(xiàn)在的失真效果器已經(jīng)能夠產(chǎn)生更溫暖更自然的失真音色了。你也許會問：“為什么我們不在失真單塊里也使用電子管呢？”這個問題確實值得探討。本來這看起來應(yīng)該是模擬電子管放大器失真最簡單直接的辦法，但實際上，似乎現(xiàn)在還沒有誰能利用電子管技術(shù)成功的做出令人滿意的失真效果器。如果使用和放大器同樣原理的功率放大管，那不可避免的會產(chǎn)生體積過大的問題；而使用前級失真管的原理則會產(chǎn)生和mastervolume設(shè)計相同的問題。最近我聽說了一種新技術(shù)：把前級電子管裝進(jìn)一個小盒子里它就能發(fā)出類似功率放大管過載的音色。這對于吉他手來說實在是個好消息，我們可以不必再在震耳欲聾的音量下彈琴了，而且也不用擔(dān)心放大器會輕易損壞，更令人振奮的是，我們不需要放棄清亮的清音音色同時也能夠得到類似電子管失真那樣的所有泛音和動態(tài)感覺。其實在這類失真效果器的發(fā)展進(jìn)步當(dāng)中均衡器起了巨大的作用——這同時也說明了均衡(eq)在得到出色的失真音色中起到了巨大的作用。我想大家對這點(diǎn)都會有親身的體會，當(dāng)你把放大器或失真單塊調(diào)成中等程度的失真音色以后，再去調(diào)整均衡或音色旋鈕，失真的類型就會有明顯的變化?，F(xiàn)在大部分失真效果器都會帶有音色調(diào)整的旋鈕。同樣大多數(shù)通道分離的放大器也會有(或者應(yīng)該有)清音和失真通道相互獨(dú)立的音色或均衡控制。這樣你才能夠分別設(shè)置明亮、纖細(xì)的放克(funk)清音和中頻厚重的失真音色。如果你用的失真單塊上沒有音色調(diào)鈕，或者放大器上只有一套對應(yīng)所有通道的均衡系統(tǒng)的話，那么很遺憾，你只好將就一下做個權(quán)衡了，這樣的話可能兩邊的音色都會不怎么到位?，F(xiàn)在的吉他手在使用失真時有一個比較普遍的誤區(qū)：總是喜歡把失真開得非常大，或者說，太大了。這樣做會掩蓋了很多東西一一比如，不好的音色，不好的延音，不好的技術(shù)！所以在我開始講述下面其他的效果之前，我要強(qiáng)調(diào)一句：使用效果時，一定只用那些你真正需要的效果！過大的失真會使音色變得渾濁而且不清晰，一旦你彈快了，音符就會變得含混不清，而且還會使你的聲音在整體的音響中變?nèi)酢Ｈ绻阌X得你的主音音色偏薄，先不要加大失真，嘗試用均衡來調(diào)整一下音色，或者參考一下第一章（換用粗弦，厚撥片，更好的拾音器等等）。如果你覺得延音不夠，也先參考一下第一章，然后/或者試著加一點(diǎn)壓縮，但注意不要加法茲。當(dāng)你努力改善了音色以及演奏手法這些方面之后，你也許會驚訝的發(fā)現(xiàn)，要得到好聽的主奏音色其實只需要很小的一點(diǎn)點(diǎn)失真。而電子管放大器或失真效果器都會在用力彈奏的時候失真更大一點(diǎn)，所以通過調(diào)整失真音量以及提高演奏技巧，你其實可以通過雙手的彈奏力度來控制失真度。舉例來說吧，我以前在夜總會里同一個吉他手合作的時候，我們都用大小和功率相當(dāng)?shù)姆糯笃?，那個吉他手喜歡雙線圈拾音器和失真單塊，而我則喜歡單線圈及使用壓縮來輕微過載我的音箱，同時增加一點(diǎn)延音。當(dāng)我們各自獨(dú)自彈奏的時候，他的音色聽來總是顯得更豐滿而且富于音樂性，而我的則顯得纖細(xì)而有點(diǎn)刺耳；但是當(dāng)整個樂隊一起演奏的時候情況就不同了，正好相反，觀眾都說他的solo不夠突出，在整個樂隊的音響中顯不出來，而我的音色則很通透，之后的錄音證實了這一點(diǎn)。這是一個很典型的例子，也許我可以稱之為“少就是多”。同時我們也可以認(rèn)識到單獨(dú)演奏和樂隊演奏是完全不同的，你自己練習(xí)時調(diào)出來的好音色未必適合在樂隊里用，因為各個樂器同時發(fā)聲的時候互相會有相當(dāng)?shù)挠绊?。所以對于失真我要說的是，即使你彈的是重金屬，也不要把失真開得太過分。隨著年齡和經(jīng)驗的增長，你大概會接觸到各種各樣不同類型的失真，你應(yīng)該對他們都有一個大概的了解，這樣你才能掌握什么樣的環(huán)境下需要用到什么樣的音色。環(huán)境效果(AmbientEffect)先聽我來說個故事吧：某個周末的下午，有一支樂隊在夜總會里為他們晚上的演出作最后的音響調(diào)試。在接好設(shè)備調(diào)好音量以后他們開始試音，天哪，這太吵了！各個樂器的聲音以及回響都混在一起，亂作一團(tuán)。為了他們的耳朵著想，樂手們把音量都減了一些，這樣舒服多了，但是音樂的整體效果還是不行，一個字，舌L！樂手們感到無計可施，于是他們索性先去吃飯，晚上的演出效果就求上帝保佑吧！到了晚上演出之前，他們回到夜總會里面，現(xiàn)在這里到處都擠滿了人。當(dāng)他們再次拿起樂器試音時意外地發(fā)現(xiàn)所有樂器的聲音都變小了，而且清晰度也都有所提高。他們感到很高興，同時把各自的音量都再調(diào)大了些，當(dāng)晚的演出效果比想象中要好多了。是不是覺得這情景似曾相識？如果你組過樂隊而且有表演經(jīng)驗的話，很可能你就曾經(jīng)親身體驗過這種狀況。其實在這里我要說明的就是房間的聲場環(huán)境會根據(jù)現(xiàn)場的情況而變化。環(huán)境在這里是什么意思？這不同于我們形容“一個環(huán)境很好的咖啡廳”時的概念（這里我們一般是指場所的氣氛），在這里我們所說的環(huán)境，其實是指場所的聲場情況。因為聲音是要在空氣中傳播的，而聲音在傳播的時候會受到空氣以及它四周的墻壁、地板、天花板（我們暫且不討論戴耳機(jī)以及露天音樂會的場合）的影響。在前面的故事里，當(dāng)樂隊試音的時候，現(xiàn)場是沒有觀眾的，這時樂隊的聲響直接在硬木舞臺、裝飾了鏡子的墻壁、以及混凝土天花板之間不斷反射產(chǎn)生回響，這些聲音混在一起就變得模糊，甚至像是噪音；而當(dāng)屋子里而擠滿觀眾的時候情況就大不一樣了，人的身體和衣物會吸收掉相當(dāng)一部分的聲音，這樣就減少了房間混響，因此樂器的清晰度也有所提高，而音量卻變小了，所以這時候樂隊就需要把音量開得比試音的時候要更大一些。演奏的聲場環(huán)境是千變?nèi)f化的，即使是同一個房間，里面的人數(shù)有變的時候聲場也會有所變化。我們常常會說多一個人的房間聲場就不一樣了。另一方面，聲場也不是脫離墻體而獨(dú)立存在的。比如你在一個房間里彈琴，頭一天你設(shè)好了你所有設(shè)備的參數(shù)，過了幾天或者一個禮拜之后你再來彈琴，也許你就會覺得音色有點(diǎn)細(xì)微的變化。這是因為潮濕的環(huán)境也會改變聲場的情況，當(dāng)聲音通過空氣傳播的時候，空氣的濃度以及濕度都會對聲音有影響。在過去，錄音以及現(xiàn)場表演都會選一些聲學(xué)特征比較優(yōu)異的房間，而隨著現(xiàn)在科技的發(fā)展，這種房間已經(jīng)不再是必需的了。流行音樂（相對宗教音樂和古典音樂而言）的廣泛普及使得音樂家們要在聲學(xué)環(huán)境不那么理想的夜總會或酒吧（相對那些經(jīng)過專門的聲學(xué)設(shè)計的教堂及音樂廳而言）里表演。因此，針對這一問題現(xiàn)代的錄音技術(shù)發(fā)展創(chuàng)造出了人工改善聲場的方法。早期的錄音工程師會把音樂家們安排在一個聲場很好的房間里演奏，然后在那里擺上一到兩支mic來錄音，效果就好象聽眾直接坐在那里聽一樣。那時候的一些優(yōu)秀唱片都是這樣完成的（比如早期的DukeEllington或者ArchieBell和Drells的錄音）。但錄音工程師可不是這么容易滿足的，他們總是希望精益求精，他們想讓每件樂器都能清晰的聽到，因此他們在每件樂器的旁邊都再放置了一支mic。這種錄音方法稱為“封閉式錄音/近場錄音(closemiking)”。這樣他們的目的達(dá)到了，樂器的清晰度提高了，但是卻又出現(xiàn)了新的問題：樂器的聲音在空氣環(huán)境中傳播的那種感覺弱了很多。為了彌補(bǔ)這種不足，工程師們提出了采用人工技術(shù)來恢復(fù)環(huán)境效果的方法。在分析過聲場環(huán)境以后，工程師們認(rèn)識到封閉錄音所缺乏的部分是聲源在聲場中遇到障礙物而返回所產(chǎn)生的延遲聲。也就是說，在真實的聲場中，人耳先聽到直接來自聲源的聲音，然后再聽到從墻壁、天花板、人以及其他物體反射回來的延遲聲(具體情況則由空間的大小以及形狀決定)。聽到延遲聲的數(shù)量、時間及音質(zhì)以后，我們的大腦會分析而得知產(chǎn)生這些延遲聲的房間的大小以及狀況，這樣就形成了聲音的真實感和空間感。而當(dāng)我們采用封閉式錄音的時候，因為mic定位靈敏，它不會把周圍其他聲音也收錄進(jìn)去，所以能夠使樂器的聲音十分清晰，但也正是這個原因使錄出來的聲音由于缺乏了房間延遲聲而顯得很不自然。作者：六弦琴魔之PAUL2005-10-2217:11回復(fù)此發(fā)言2連載一怎樣獲得出色的吉他音色(6)為了改善這一情況，工程師們采用了加效果的方法來人工制造自然的聲場感覺，這就是我們要說的環(huán)境效果。現(xiàn)在這種效果的應(yīng)用已經(jīng)很廣泛了，正是有了它，你才能在狹小的空間里也能輕易的制造大空間的聲場效果。磁帶延遲(TapeDelay)磁帶延遲是音響工程師最早發(fā)明的效果之一。顧名思義，它的原理就是利用磁帶來進(jìn)行回放：錄音磁頭把聲音錄在磁帶上，當(dāng)磁帶卷動到放音磁頭的位置時聲音才再放出來,這樣就產(chǎn)生了延遲。把這個延遲了的信號加進(jìn)原信號，那就成了延遲效果。如果把延遲信號再放到錄音和放音磁頭之間去循環(huán)的話，那就可以得到反復(fù)的延遲了。這種設(shè)備要改變延遲時間有幾種辦法，一是改變磁帶機(jī)的轉(zhuǎn)速，速度快則延遲短，速度慢則延遲長；二是加大錄音磁頭和放音磁頭之間的距離，這樣也可以增大延遲的時間。如果多用幾個放音磁頭的話還可以在不循環(huán)的情況下就得到反復(fù)的延遲。工程師們就是這樣來制造“拍擊(slap)回聲”，早期的鄉(xiāng)村搖滾里常常用到這種效果。這是一種延遲時間極短，回聲只有一次的延遲，而且它的延遲信號音量和原信號基本是一樣大的。這種用法其實更多是作為一種特別效果而非環(huán)境效果，這大概就是最早在錄音室里使用效果的例子。工程師們就是利用磁帶回聲，通過把信號循環(huán)反復(fù)，增加深度以后，來人工制造聲場環(huán)境的效果。當(dāng)吉他手開始在錄音室里使用效果的時候，他們?yōu)榱酥圃飕F(xiàn)場演出的效果，對設(shè)備就有了更多更高的需求。因此錄音室效果的市場開始發(fā)展了，產(chǎn)生了各種各樣的效果產(chǎn)品，“回送(Echoplex)”就是其中的一種。最初的回送其實是一臺放音磁頭可移動的電子管錄音機(jī)，這樣它的延遲時間就可以調(diào)整。它采用了循環(huán)帶的設(shè)計，這樣就解決了一般磁帶總需要倒帶的問題，所以它可以制造無限的循環(huán)甚至是失控回饋(feedback)，在這里“失控”指的是錄音機(jī)把循環(huán)的信號不斷放大，直到產(chǎn)生極大音量的噪音，這是會對揚(yáng)聲器以及耳朵造成損害的。不過在適當(dāng)?shù)目刂葡拢@種失控回饋也成了一種特別的效果。TommyBolin(DeepPurple)喜歡用踏板來控制他的回饋，這樣他可以及時把噪音控制住而不至于燒掉他的喇叭。AdrianBelew(KingCrimson,DavidBowie,TheBears)則喜歡用模擬延遲效果(詳見下節(jié))，他把效果器裝在架子上就用手來控制，制作那種好象昆蟲鳴叫的效果。那個時期的電子管回送所制造的回聲效果音色非常溫暖，即使到了現(xiàn)在這個“數(shù)字你我他”的時代仍然占有一席之地而沒有被淘汰，這說明它的效果確實有獨(dú)到之處。因此這類的效果器現(xiàn)在是比較稀有而且昂貴的。但是這些頗有些年頭的機(jī)器里的零件要換可不大方便，它的循環(huán)帶就不容易找到合適的替代品。它的磁頭也經(jīng)常需要消磁。即便如此，它出色的效果仍然很受推崇，如果你想要再現(xiàn)50年代的聲音，或者你想要音色溫暖豐富的2秒延遲回聲設(shè)備，這些電子管回送效果器是不可戰(zhàn)勝的。采用品體管設(shè)計的回送更加便宜而且普及，但它的缺陷是沒有電子管產(chǎn)品那樣溫暖的音色，不過品體管回送也有他們自己的用途。模擬延遲（AnalogDelay）由于前面提到磁帶延遲的循環(huán)帶和磁頭的問題，效果器研究人員開始探索一種新的解決辦法，這就是使用新的品體管技術(shù)來制造同樣的效果。很快他們就做出了一種叫做“模擬”延遲的效果，我們不再需要磁帶和磁頭了，只要把信號通過一系列集成電路芯片就能得到同樣的效果。模擬延遲因其比磁帶延遲小得多的體積（磁帶延遲像烤箱一樣大!而那時候的模擬延遲只相當(dāng)于一個一磅的糖果盒而已）方便了吉他手及其他使用者。但那時候的模擬延遲時間都比較短，由于技術(shù)方面的原因當(dāng)延遲時間加大的時候回聲的音質(zhì)就會變差，所以那時候最長的模擬延遲也只有500毫秒（0?5秒），再長的話就會產(chǎn)生噪音和失真了。不過在大多數(shù)使用中，500毫秒已經(jīng)足夠，這樣模擬延遲就成為了錄音室和吉他手們的標(biāo)準(zhǔn)裝備。數(shù)字延遲(DigitalDelay)數(shù)字技術(shù)的出現(xiàn)幫助我們解決了模擬延遲的一些問題。其實到底數(shù)字和模擬的區(qū)別在哪里？我覺得應(yīng)該這樣解釋：模擬設(shè)備直接對電信號進(jìn)行處理，而數(shù)字設(shè)備先把電信號轉(zhuǎn)化成數(shù)字編碼，對這些編碼進(jìn)行處理之后再把它轉(zhuǎn)回電信號。米用這種編碼的好處是他的信號損失很小，而且可以輕易的獲得較長的延遲，不會像模擬延遲那樣產(chǎn)生噪音和失真。數(shù)字延遲可以制作16秒、32秒甚至更長的延遲，后來的采樣設(shè)備就是這樣形成的。這種超長的延遲用途相對少一點(diǎn)(比如你可以彈一些伴奏重復(fù)播放，然后你再來solo),最常用的還是那些比較短的延遲，數(shù)字延遲的特點(diǎn)就是聲音非常清晰，幾乎分辨不出和原音信號的區(qū)別。下一節(jié)我就來講講原音和效果音混合的應(yīng)用。延時的應(yīng)用(Applications)現(xiàn)在我們知道，延時可以制作環(huán)境效果。數(shù)字延時、模擬延時、磁帶延時，這幾種不同的延時雖然科技含量不同，但是他們各自都有優(yōu)缺點(diǎn)，所以都有獨(dú)特的用途。延時用起來總是很麻煩，各個不同的制造商對于延遲的調(diào)整參數(shù)總是沒有標(biāo)準(zhǔn)的術(shù)語。下面我就來介紹一下這些參數(shù)的叫法和作用。一般大多數(shù)延時效果器(包括合成效果器里的延時效果部分)都有3個控制參數(shù)。第1個控制延時的時間長短，稱為“延時時間(DelayTime)”、“效果(Effect)”、“范圍(Range)”或者干脆就叫“延時(Delay)”。第2個控制延時音反復(fù)的次數(shù)，稱為“回饋(Feedback)”、“再生(Regeneration)”或者“重復(fù)(Repeat)”。第3個控制效果音和原音的混合比例，也就是干濕信號比(一般我們稱沒有加效果的原音信號為干“dry”信號，而加了效果的信號則稱為濕“wet”信號)，稱為“混音(Mix)”、“混合(Blend)”、“延時(Delay)”、“效果(Effect)”，這里有的就和前面重復(fù)了，所以我說用起來麻煩。如果你拿到一個沒用過的延時效果器，你可能一下子沒辦法搞清楚哪個參數(shù)控制的是什么。延時當(dāng)然也有輸入和輸出接口，吉他和輸入連接，放大器或其他效果的輸入連接它的輸出。有的延時設(shè)備還設(shè)有輸入輸出“衰減器(attenuators)”或音量控制，它的用處就是保證輸入和輸出的信號大小合適，既不使延時效果器本身產(chǎn)生失真，也不會使后而連接的效果器失真。有不少延時設(shè)備配備了干信號和濕信號分別輸出的接口，在錄音或者現(xiàn)場演出的時候你也許會用到，把原音輸入一臺放大器或音軌，而把效果音輸入另一臺放大器或音軌。利用延時效果來制造聲場環(huán)境并不是什么難事。要模擬小房間的效果，就應(yīng)該用“硬混響(hardreverb)”(下一節(jié)混響將有具體說明)，這其實是短延時和相當(dāng)數(shù)量的重復(fù)音做出來的效果。如果你把干濕比調(diào)大，你就會得到在地下車庫彈琴的聲場感覺，這就是硬混響的效果。如果你把延時的時值調(diào)大，那么所模擬房間的大小也會增大，但同時你需要把干濕比減小，否則效果會很混，同樣重復(fù)音的數(shù)量也要調(diào)小。在確定干濕比的時候有兩方面需要注意：一是“少就是多”一一過多的延時會使吉他的聲音在整體音響效果中靠后而不夠突出，這樣對于表達(dá)你的想法會有影響；二是單獨(dú)演奏和同樂隊一起演奏時效果是不同的，你需要重新調(diào)整一些參數(shù)。一般的情況是，單獨(dú)設(shè)置合適的效果往往會在合奏時顯得不太夠，音色發(fā)干，那么你應(yīng)該把效果再增加一點(diǎn)。當(dāng)放大器前沒有mic拾音的時候應(yīng)該把效果略微減小一些，而當(dāng)直接接進(jìn)P.A.系統(tǒng)的時候則可能需要把效果調(diào)大一點(diǎn)兒。如果你是利用大量延時來制造一種特殊效果的話，完成的時候要注意把效果關(guān)閉。最后，還記得本章開始時的那個故事嗎？當(dāng)夜總會擠滿人的時候記得要把濕信號開大一些哦。雖然數(shù)字延時效果非常清晰，但是你也許會發(fā)現(xiàn)如果要制造環(huán)境效果，模擬延時比數(shù)字延時會更加合適。這是因為模擬延時的效果信號雖然有損失，但是正好是模擬環(huán)境效果所需要的。在自然界中我們聽到的回聲都比原始聲音要悶，也就是損失了一些高頻，模擬延時正好就是這樣。在用短延時模擬小房間或者用長延時模擬大廳的聲場環(huán)境時，較好的模擬延時設(shè)備正好擁有合適的頻響，從而避免聲音變得渾濁。模擬延時固有的少量高頻損失相對于數(shù)字延時過分清晰的回聲，反而能使環(huán)境聲聽起來更加自然。當(dāng)人們意識到這一點(diǎn)的時候，就在一些高檔數(shù)字延時設(shè)備上專門設(shè)置一項參數(shù)來削去部分高頻，但我覺得這實在是不值得。既然用廉價的設(shè)備就能做出好效果，何必再用昂貴的設(shè)備來模擬它呢？當(dāng)然這只是我個人的看法而已。數(shù)字延時當(dāng)然也有它獨(dú)特的用途。做雙重效果的時候，數(shù)字延時可以使吉他的聲音更加充實，聽起來好像有兩把吉他在演奏似的。在這種用途上，延時的聲音越清晰越好。而且，延時的時值長短要恰到好處，既有足夠的長度來充實吉他聲音，又不要長到被聽成一種節(jié)奏模式。這種用法上你只需要一次重復(fù)，有點(diǎn)類兒似硬混響的效果。作者：六弦琴魔之PAUL2005-12-1216:22回復(fù)此發(fā)言2連載一怎樣獲得