中國當(dāng)代文學(xué)史教程

-.z.中國當(dāng)代文學(xué)史教程〔思和〕整理筆記迎接新的時(shí)代帶來50年代詩歌創(chuàng)作的普遍式——"頌歌〞目的：為滿足表現(xiàn)"新的人民時(shí)代〞的題材與主題的要求。容：一是對于時(shí)代工農(nóng)兵群眾的歌頌；二是對于新生的社會(huì)主義祖國的歌頌。"頌歌〞樣式成為50—60年代政治抒情詩創(chuàng)作的主流。代表：胡風(fēng)長詩"時(shí)間開場了"，1〕由五個(gè)樂章組成："歡樂頌""榮耀頌""青春曲""安魂曲""又一個(gè)歡樂頌"。2〕胡風(fēng)詩歌理論的核心：詩人的聲音是時(shí)代精神的發(fā)酵；詩人的情緒的花是人民的情緒的花；詩人的巨大的感情因素必須與時(shí)代的精神特質(zhì)緊緊地結(jié)合起來。巴金散文"奧斯威辛集中營的故事"：記錄了作家參觀集中營的過程，刻畫了一個(gè)波蘭人阿萊克斯的形象。從文散文"五月卅下十點(diǎn)北平宿舍"：記錄了知識分子在一個(gè)大轉(zhuǎn)型的時(shí)代里呈現(xiàn)出來的另一種精神狀態(tài)。其文體是鮮明的從文文字特點(diǎn)：文字松弛，涵豐富，語言有節(jié)奏感。插入了三段不同時(shí)間的表達(dá)文字：歷史的回憶〔丁玲〕，現(xiàn)實(shí)的抒情〔兆和〕，對未來的夢想〔翠翠〕。來自民間的土地之歌民間文化形態(tài)：1〕"民間〞是一個(gè)有著豐富涵蓋面的文化概念，在鄉(xiāng)土文學(xué)傳統(tǒng)里，它是與自然形態(tài)的中國農(nóng)村社會(huì)及其文化觀念聯(lián)系在一起的，比較真實(shí)地表達(dá)了掙扎在社會(huì)最底層的廣闊農(nóng)民的生活態(tài)度和精神狀態(tài)。2〕它既包含了來自生活底層〔民間社會(huì)〕的勞苦群眾自在狀態(tài)的感情，理想和立場，也包含了民間文化藝術(shù)的特有審美功能。民間文化形態(tài)的因素往往成為決定作品是否具有藝術(shù)價(jià)值的關(guān)鍵。周立波長篇小說"山鄉(xiāng)巨變"：1〕具有非常鮮明的藝術(shù)個(gè)性，即從自然，明凈，樸素的民間日常生活中，開拓出一個(gè)與嚴(yán)峻急迫的政治空間完全不同的藝術(shù)審美空間。2〕缺乏柳青"創(chuàng)業(yè)史"思想的深刻性和人物矛盾沖突的"鋒利性〞。3〕人情美，鄉(xiāng)情美和自然美，是這部小說所展示的主要畫面。樹理"鍛煉鍛煉"：曲折地反映出作家的民間立場。凖"雙雙"：1〕由其小說"雙雙小傳"改編而來的電影劇本。2〕作品對人性所應(yīng)該擁有的美好品質(zhì)與勞動(dòng)生活中應(yīng)該具有的精神面貌作了生動(dòng)的描述。3〕"雙雙"的隱形構(gòu)造是來自民間表演藝術(shù)中的"二人〞模式〔雙雙與喜旺〕，這在民間地方藝術(shù)中是很普遍的形式。藝術(shù)的隱形構(gòu)造：作家們溝通了民間的文化形態(tài)，在表達(dá)上自覺或不自覺地運(yùn)用了民間形式，這時(shí)候的民間形式也是一種語言，一種文本，它把作品的藝術(shù)表現(xiàn)的支點(diǎn)引向民間立場，使之成為老百姓能夠承受的民間讀物。這種藝術(shù)構(gòu)造上的民間性，稱做藝術(shù)的隱形構(gòu)造。再現(xiàn)戰(zhàn)爭的藝術(shù)畫卷1954年，杜鵬程"保衛(wèi)"：1〕這部小說第一次在大規(guī)模上全景式地描寫了整個(gè)戰(zhàn)役的全過程。2〕作家從英雄主義的審美原則出發(fā)，塑造了周大勇，王老虎等英雄形象。3〕這部小說比較完整地表達(dá)了戰(zhàn)爭文化規(guī)下的審美特征。路翎的"洼地上的"戰(zhàn)役〞"：在戰(zhàn)斗中不斷插入人物的心活動(dòng)，將各種心理變化無遺地展示出來。這是一部打上了鮮明的個(gè)人風(fēng)格印記的作品。知俠"鐵道游擊隊(duì)"：塑造了"政委—草莽英雄〞的模式。吳強(qiáng)的長篇"紅日"：表達(dá)了作者對戰(zhàn)爭小說的"史詩性〞的藝術(shù)追求，即努力以宏大的構(gòu)造〔先抑后揚(yáng)〕和全景式的描寫展示出戰(zhàn)爭的獨(dú)特魅力。在應(yīng)和時(shí)代共名的同時(shí)，小說在戰(zhàn)爭觀念和小說美學(xué)上表達(dá)出一定的創(chuàng)新性和探索性。1〕首先，以宏大的現(xiàn)代戰(zhàn)爭場面的描繪替代傳統(tǒng)戰(zhàn)爭小說中的傳奇性故事。2〕其次，小說對戰(zhàn)爭環(huán)境中人物性格的豐富性有較好的刻畫，突破了當(dāng)時(shí)同類創(chuàng)作中存在的局限。一是注意對人物的文化背景和歷史性的提醒。二是小說對敵對人物形象的刻畫并沒有采用當(dāng)時(shí)流行的漫畫式，而是較為真實(shí)地寫出了他們作為具有不同政治立場的軍人的責(zé)任感，作戰(zhàn)才能甚至作為人的良心。3〕第三，小說在戰(zhàn)爭與和平場景的相互對照，轉(zhuǎn)換的描寫中，既在表達(dá)上表達(dá)了適度的節(jié)奏感，又在戰(zhàn)爭觀念上隱含了對時(shí)代共名的*些偏離。曲波的長篇"林海雪原"：1〕利用傳統(tǒng)的民間文化因素來表現(xiàn)戰(zhàn)爭的成功之作。2〕它在浪漫傳奇的審美趣味上統(tǒng)一了戰(zhàn)爭小說的一般藝術(shù)特點(diǎn)，使原來比較刻板，僵硬的創(chuàng)作模式融化在民間的趣味下。如對英雄人物的塑造，人物性格配置上受到民間傳統(tǒng)小說"五虎將〞模式的支配。3〕在構(gòu)造布局上，帶有比較明顯的"兩軍對陣〞的思維模式。4〕在描寫主要英雄人物時(shí)始終洋溢著英雄主義和樂觀主義的基調(diào)。5〕缺點(diǎn)：過于夸和煽情的描寫，過于舊的表現(xiàn)人物的模式。茹志鵑的短篇小說"百合花"：1〕清淡，精致，美麗。2〕以戰(zhàn)爭為背景，描寫了部隊(duì)一個(gè)年輕的通訊員與一個(gè)才過門的農(nóng)村新媳婦之間近于圣潔的感情交流。3〕作品取材于戰(zhàn)爭生活而不寫戰(zhàn)爭場面，涉及重大題材而不寫重大事件，雖然寫的是戰(zhàn)爭，卻已包含了刻畫普通人的感情世界的美學(xué)追求。4〕其主要的藝術(shù)特色是善于運(yùn)用細(xì)節(jié)的描寫來表現(xiàn)人物的精神面貌。重建現(xiàn)代歷史的敘事現(xiàn)代歷史題材的敘事模式有三種：茅盾的"子夜"模式，劼人的"死水微瀾"模式和路翎的"財(cái)主底兒女們"模式。"子夜"模式：以階級性與典型性相結(jié)合，并通過人物的階級關(guān)系來展示社會(huì)面貌。帶有鮮明的中共黨史的敘事立場的敘事模式。"死水微瀾"模式：以多元視角鳥瞰社會(huì)變遷為特征的敘事模式，突出了民間社會(huì)的生活場景與歷史意識。"財(cái)主底兒女們"模式：以個(gè)人心理歷程反映時(shí)代開展為特征的敘事模式。這是一種帶有強(qiáng)烈的知識分子精神自傳色彩的敘事模式，是西方人道主義和個(gè)性主義的精神傳統(tǒng)在中國的回響。1957年梁斌著長篇"紅旗譜"：一部描繪農(nóng)民革命斗爭的壯麗史詩。"紅旗譜"、"播火記"、"烽煙圖"三部長篇，成功地塑造了革命農(nóng)民朱老忠的典型形象。1959年歐陽山著"三家巷"〔"一代風(fēng)流"第一部，其它為"苦斗""柳暗花明""圣地""萬年青"〕：1〕敘事模式從"子夜"開展而來，書中每個(gè)人物都是*種階級的典型。2〕通過人物的心理歷程來反映革命運(yùn)動(dòng)，通過展示社會(huì)生活風(fēng)俗來表現(xiàn)時(shí)代政治風(fēng)云，別出心裁的塑造了一個(gè)"典型環(huán)境〞—三家巷。周、、何三家分屬不同的階級〔手工業(yè)工人、買辦資產(chǎn)階級和官僚地主〕，主人翁周炳。老舍話劇"茶館"：1〕繼承了"死水微瀾"式的民間敘事模式。2〕展現(xiàn)出了一副舊北平社會(huì)的浮世繪，通過茶館這樣一個(gè)小小的角落，表現(xiàn)了五十年來中國歷史的變遷。3〕"茶館"三幕分別選取"戊戌變法〞后，北洋軍閥統(tǒng)治時(shí)期，抗戰(zhàn)后國民黨統(tǒng)治時(shí)代三個(gè)社會(huì)生活場景。4〕構(gòu)造上，"茶館"采取三個(gè)橫截面連綴式構(gòu)造，每一幕部也以許多小小的戲劇沖突連綴。5〕人物介紹：王利發(fā):他生于清末的城，一人獨(dú)立支撐父親遺留下的茶館，年輕精明，左右逢源；民國初年，軍閥割據(jù)，戰(zhàn)不斷，里有名的大茶館都關(guān)了，他照樣苦心經(jīng)營，對茶館進(jìn)展"改良〞，照樣開。松二爺：性格善良軟弱，養(yǎng)的是小黃鳥，拿的是精干靈巧的小鳥籠子，喜歡斗蛐蛐。常四爺：常四爺是一個(gè)具有俠骨豪情的"旗人〞，他性格耿直，具有正義感和愛國心。仲義：愛國實(shí)業(yè)家，家產(chǎn)豐厚，血?dú)夥絼偅Ｍㄟ^自己的努力來到達(dá)救國目的。宗璞的短篇小說〔1957年發(fā)表于<人民文學(xué)>〕"紅豆"：1〕作品通過大學(xué)生江玫與齊虹由于生活態(tài)度和政治立場的分歧而導(dǎo)致的愛情悲劇，講述了一個(gè)在時(shí)代巨變面前知識分子選擇自己的人生道路的故事。作者要想表現(xiàn)的就是這種人生在"十字路口的搏斗〞。2〕與路翎創(chuàng)作"財(cái)主的兒女們"相似的精神風(fēng)格與藝術(shù)追求。3〕人物塑造〔江玫〕的描寫上擺脫了公式化的影響。4〕詩意化的意境和散文化的筆法，形成了作品獨(dú)有的藝術(shù)風(fēng)格，溫馨浪漫的情調(diào)和濃郁含蓄人情味則形成了作品獨(dú)特的文人韻味。新的社會(huì)矛盾的探索1956年4月，伯達(dá)提出"百花齊放，百家爭鳴〞的方針。"雙百方針〞的成果主要表現(xiàn)在三個(gè)方面：1〕鼓舞了"五四〞新文學(xué)傳統(tǒng)下的老作家的創(chuàng)作，從而在一定程度上彌補(bǔ)了新文學(xué)傳統(tǒng)與解放區(qū)文學(xué)傳統(tǒng)間的隔膜。2〕理論方面提出了反對教條主義，提倡現(xiàn)實(shí)主義的"廣闊道路論〞，提倡文學(xué)寫人性，恢復(fù)人道主義傳統(tǒng)。3〕出現(xiàn)了一批提醒社會(huì)主義社會(huì)部矛盾的創(chuàng)作，這標(biāo)志著社會(huì)主義文學(xué)開場成熟。如王蒙的"組織部新來的年輕人"，賓雁的"在橋梁工地上"和"本報(bào)部消息"，國文的"改選"，流沙河"草木篇"等。1956年9月王蒙發(fā)表短篇"組織部新來的青年人"于"人民文學(xué)"：1〕通過一個(gè)區(qū)委組織部對通華麻袋廠廠長王清泉所犯錯(cuò)誤的處理，敏銳地揭露了組織部門存在的官僚主義等消極因素。塑造了林震與世吾兩個(gè)互相對立的人物形象，歌頌了青年人追求真理，干預(yù)生活的精神。2〕這部小說雖具有提醒官僚主義現(xiàn)象，"積極干預(yù)現(xiàn)實(shí)〞的外部寫真傾向，但它更是一篇以個(gè)人體驗(yàn)和感受為出發(fā)點(diǎn)，通過個(gè)人的理想激情與現(xiàn)實(shí)環(huán)境的沖突，表現(xiàn)表達(dá)人心路歷程的成長小說。1959年郭小川作"望星空"：1〕典型地表達(dá)了個(gè)人與歷史的復(fù)雜關(guān)系的政治抒情詩。2〕對這種矛盾與痛苦的敏感體驗(yàn)和有意無意的表現(xiàn)，正是其大局部政治抒情詩的思想與藝術(shù)特點(diǎn)。1959年綠原作"又一名哥倫布"：1〕詩歌采用對照的方式，以巧妙地構(gòu)思，樸素的語言，表現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)的背謬和生存的苦難，彌漫著莊嚴(yán)的苦澀和難言的隱痛，冷凝而蒼涼。2〕綠原后期詩歌創(chuàng)作表達(dá)出深沉有力的思辨穿透力和高度濃縮的精練風(fēng)格。曾卓"有贈(zèng)"：飽含著強(qiáng)烈的情感色彩。尋求歷史與現(xiàn)實(shí)的照應(yīng)歷史劇：郭沫假設(shè)"蔡文姬"〔1958〕，"武則天"〔1960〕；禺"膽劍篇"；雪垠長篇"自成"〔1963〕田漢話劇"關(guān)漢卿"：關(guān)漢卿被塑造為對抗黑暗勢力的壓迫，自覺為人民代言的英雄。翔鶴歷史小說"淵明<寫挽歌>"〔1961〕與"廣陵散"〔1962〕：1〕著重表現(xiàn)對一個(gè)顛倒混亂的時(shí)代持不合作的精神立場的知識分子的無力之感。2〕具有一種從個(gè)體心靈出發(fā)的真實(shí)性，也彰顯了一種真實(shí)的知識分子的生存樣態(tài)。"十五貫"：1〕改編自清傳奇"雙熊夢"。2〕1956年5月18日，"人民日報(bào)"發(fā)表田漢執(zhí)筆的題為"從"一出戲救活了一個(gè)劇種〞談起"的社論，稱贊它是貫徹"百花齊放、推出新〞戲曲改革方針的良好典范。3〕"十五貫"表達(dá)出非常典型的民間趣味；還成功表達(dá)了官方，知識分子和民間對歷史的不同想象和寄托。改編本"十五貫"中塑造的況鐘形象去掉了神秘色彩，增加了其心沖突的描寫。具有君輕民貴的思想。巴人雜文"況鐘的筆"："一個(gè)對人負(fù)責(zé)的人，一定會(huì)得到人民力量的支持…〞多民族文學(xué)的民間精神"阿詩瑪"："阿詩瑪"是彝族撒尼人的民間敘事詩，被撒尼人民稱為"我們民族的歌〞，阿詩瑪?shù)膫髡f已經(jīng)成為撒尼人民日常生活、婚喪禮節(jié)以及其他風(fēng)俗習(xí)慣的一局部，在人民中間廣為傳唱。老舍"正紅旗下"："正紅旗下"〔未完〕是老舍自傳體長篇小說。著于1961年至1962年。唐湜"劃手周鹿之歌"：以其家鄉(xiāng)廣為流傳的民間傳說為素材而創(chuàng)作的一首"南方風(fēng)土故事詩〞。對時(shí)代的多層面思考賀敬之"山水歌"與白羽"長江三日"：時(shí)代的抒情鄧拓"燕山夜話""三家村札記"中的雜文：現(xiàn)實(shí)的諷喻中曉"無夢樓隨筆"：私人性話語"文化大革命〞時(shí)期的文學(xué)略"白洋淀詩派〞：其主要成員有世偉〔筆名芒克〕、岳重〔筆名根子〕、栗世征〔筆名多多〕等人，他們與等地的地下文學(xué)沙龍的成員，形成了文化大革命潛在寫作中較有規(guī)模的現(xiàn)代主義詩歌運(yùn)動(dòng)。他們的詩歌相對來說具有更純粹的現(xiàn)代主義特征，直接預(yù)示和影響了"文革〞后詩歌領(lǐng)域的現(xiàn)代主義探索。"五四〞精神的重新凝聚"三只報(bào)春的燕子〞：白樺的劇本"曙光"，心武的短篇"班主任"，徐遲的報(bào)告文學(xué)"哥德巴赫猜想"。1978年5月11日，"光明日報(bào)"發(fā)表文章"實(shí)踐是檢驗(yàn)真理的唯一標(biāo)準(zhǔn)"1978年8月11日，盧新華的短篇"傷痕"在"文匯報(bào)"發(fā)表；9月2日，"文藝報(bào)"召開座談會(huì)，討論"班主任"和"傷痕"，"傷痕文學(xué)〞的提法開場流傳。"傷痕文學(xué)〞：1〕傷痕文學(xué)是20世紀(jì)70年代末到80年代初在中國大陸文壇占據(jù)主導(dǎo)地位的一種文學(xué)現(xiàn)象。它得名于盧新華以"文革〞中知青生活為題材的短篇小說"傷痕"。較早在讀者中引起反響的"傷痕文學(xué)〞是作家心武刊發(fā)于"人民文學(xué)"1977年第11期的"班主任"。2〕歷史背景和意義：傷痕文學(xué)是新時(shí)期出現(xiàn)的第一個(gè)全新的文學(xué)思潮。社會(huì)主義新時(shí)期是以徹底否認(rèn)文化大革命為歷史起點(diǎn)的。這種對靈魂的摧殘尤其容易造成慘痛的心靈創(chuàng)傷。但這只有在掙脫了精神枷鎖、真正思想解放之后，人們才能意識到這"傷痕〞有多重、多深。這是傷痕文學(xué)噴發(fā)的歷史根源。傷痕文學(xué)的問世標(biāo)志著新時(shí)期文學(xué)的開端。它是覺醒了的一代人對剛剛逝去的噩夢般的反常的苦難年代的強(qiáng)烈控訴。傷痕文學(xué)的作者們以清醒、真誠的態(tài)度關(guān)注、思考生活的真實(shí)，直面慘痛的歷史，在他們的作品中呈現(xiàn)了一幅幅十年浩劫時(shí)期的生活圖景。徹底否認(rèn)"文化大革命〞，這就是傷痕文學(xué)的精神實(shí)質(zhì)。3〕主要容："傷痕文學(xué)〞涉及的容很多，但大都是以真實(shí)、質(zhì)樸甚至粗糙的形式，無所顧忌地揭開文革給人們造成的傷疤，從而宣泄1966-1976年以來積郁心頭的大痛大恨，這恰恰契合了文學(xué)最原始的功能："宣泄〞。4〕創(chuàng)作體裁：'傷痕文學(xué)思潮'的創(chuàng)作最初大多是短篇小說，因?yàn)楸憩F(xiàn)同一題材，長篇一般需要有較多的時(shí)間準(zhǔn)備。5〕局限：首先，從社會(huì)意義上來說，"傷痕文學(xué)"對文革的否認(rèn)不夠深刻。它只是從政治、社會(huì)、人際關(guān)系的角度考察浩劫產(chǎn)生的原因，而缺少對傳統(tǒng)文化心理、封建意識的分析。作品對罪行的譴責(zé)往往歸之于"壞人做壞事"，表現(xiàn)出一種忠心而未被理解的冤屈與不平，是一種在肯定"個(gè)人崇拜"前提下的，對野心家的譴責(zé)。其次，在藝術(shù)表現(xiàn)上，"傷痕文學(xué)"顯得十分幼稚。我們可以發(fā)現(xiàn)，許多小說中的語言明顯帶有文革左傾的印痕，如在"班主任"中，作者這樣形容俊石教師："像一架永不生銹的播種機(jī)，不斷在學(xué)生們的心田上播下革命思想和知識的種子。"另外，由于"傷痕文學(xué)"作者們關(guān)注現(xiàn)實(shí)的強(qiáng)烈的責(zé)任感，他們常常會(huì)壓抑不住激蕩的情感而跳出來對*個(gè)情節(jié)直接高談闊論，表述自己療救時(shí)弊的觀點(diǎn)，使作品的情感表露不免趨于淺薄。第三，"傷痕文學(xué)"作品中雖然重新出現(xiàn)了悲劇意識，但其悲劇精神卻具有表層性的弱點(diǎn)。魯迅曾經(jīng)說過，"悲劇將人生有價(jià)值的東西消滅給人看。"可見，悲劇的深化應(yīng)該有兩個(gè)層次：其一，是表現(xiàn)災(zāi)難；其二，是在災(zāi)難中展現(xiàn)崇高。而"傷痕文學(xué)"只是停留在悲劇的第一個(gè)層次上，作品一味注重悲慘故事的表達(dá)而無視了對人格的刻劃。這樣，主人公就只是單純的受難者而非美的表達(dá)者，其悲劇只是災(zāi)難的展現(xiàn)而不是"美的消滅"，只能引起人們"兔死狐悲式"的同情而不能給人以永恒的的震撼和心靈的升華。例如，在孔捷生的短篇小說"在小河那邊"〔1979，2〕中，作者力圖展現(xiàn)在文革"血統(tǒng)論"的錯(cuò)誤導(dǎo)向下所造成的悲?。阂蚋改副淮虻?，主人公嚴(yán)涼與穆蘭受盡了折磨，他們在小河邊相識并相愛結(jié)合了，幸福似乎降臨在他們頭上，然而他們卻發(fā)現(xiàn)兩人竟然是姐弟關(guān)系－－歷史把他們分開，歷史又這樣無情地捉弄了他們！小說的悲劇色彩在這時(shí)到達(dá)了高潮，但在讀者為這種"亂倫"慘劇嘆息的同時(shí)卻不能不感到其中過分的偶然性因素，這種刻意添加的悲慘無疑使作品顯得虛假，同時(shí)也無法產(chǎn)生使人震撼的力度。最后，需要指出的是"傷痕文學(xué)"模式化的喜劇結(jié)尾。由于當(dāng)時(shí)的政治形式和思想環(huán)境尚未明朗，文藝界仍然存在著"寫暴露"、"寫悲劇"的禁忌；同時(shí)大多數(shù)作者仍然難以擺脫以往"左"的創(chuàng)作觀念的慣性影響，因而往往在結(jié)尾參加一個(gè)"前途光明"的機(jī)械性預(yù)言或大團(tuán)圓式的喜劇性結(jié)局，以至淡化了悲劇效果，影響了作品的深刻性。代表作品："班主任"/心武"窗口"/王余九"傷痕"/盧新華"靈與肉"/賢亮"爬滿青藤的木屋"/古華"思念你，樺林！"襲巧明"飄逝的花頭巾"/建功"被愛情遺忘的角落"/弦"本次列車終點(diǎn)"/王安憶"我是誰"/宗璞"啊!"/驥才"大墻下的紅玉蘭"從維熙"將軍吟"莫應(yīng)豐"芙蓉鎮(zhèn)"古華"許茂和他的女兒們"周克芹"走出迷惘"辛北價(jià)值特點(diǎn)：首先，從社會(huì)意義上來說，'傷痕文學(xué)'是對文革的整體否認(rèn)。即，它不僅是對文革中的政策及其造成的惡果的否認(rèn)，而且是對文革及其之前的'瞞'和'騙'的創(chuàng)作方法的否認(rèn)，從而恢復(fù)了文學(xué)的'真實(shí)性'。其次，在'傷痕文學(xué)'中，人們發(fā)現(xiàn)的久違了的悲劇精神。在極左路線嚴(yán)格規(guī)定文學(xué)只能'歌頌現(xiàn)實(shí)'的情況下，幾十年來，悲劇意識在文學(xué)中已經(jīng)被迫消失。而到了文革完畢，蒙受了巨大災(zāi)難的人民萌發(fā)的第一種情感就是對這場具有深刻社會(huì)性的大悲劇的悲哀與憤懣。于是，在中國當(dāng)代文學(xué)史上，首次出現(xiàn)了以悲劇形式來反映社會(huì)主義的文學(xué)思潮'傷痕文學(xué)'。第三，在'傷痕文學(xué)'中，開場注重對普通人的刻劃，從而擺脫了十七年和文革中文學(xué)只能反映'工、農(nóng)、兵'甚至只能以'英雄人物'為創(chuàng)作重心的教條規(guī)定，在表現(xiàn)對象上，出現(xiàn)了空前的廣泛性。作品中塑造了一些前所未有的小人物形象，如"??！"中的知識分子吳仲義、"月蘭"中的農(nóng)村婦女月蘭。然而，做為剛剛擺脫的文革僵死的創(chuàng)作模式的文學(xué)先聲。"朦朧詩〞：1〕朦朧詩，是興起于20世紀(jì)70年代末到80年代初，是伴隨著文學(xué)全面復(fù)而出現(xiàn)的一個(gè)新的詩歌藝術(shù)潮流。2〕定義：所謂朦朧詩，以在精神世界為主要表現(xiàn)對象，采用整體形象象征、逐步意向感發(fā)的藝術(shù)策略和方式來掩飾情思，從而使詩歌文本處在表現(xiàn)自己和隱藏自己之間，呈現(xiàn)為詩境模糊朦朧、主題多義莫名這樣一些特征3〕代表人物：食指、北島、顧城、舒婷、梁小斌、江河、煉、芒克等是朦朧詩的代表詩人。4〕意義：它以"叛逆〞的精神，打破了當(dāng)時(shí)現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原則一統(tǒng)詩壇的局面，為詩歌注入了新的生命力，同時(shí)也給新時(shí)期文學(xué)帶來了一次意義深遠(yuǎn)的變革。他們在詩作中以現(xiàn)實(shí)意識思考人的本質(zhì)，肯定人的自我價(jià)值和尊嚴(yán)，注重創(chuàng)作主體心情感的抒發(fā)，在藝術(shù)上大量運(yùn)用隱喻、暗示、通感等手法，豐富了詩的涵，增強(qiáng)了詩歌的想象空間。"朦朧詩〞并沒有形成統(tǒng)一的組織形式，也未曾發(fā)表宣言，然而卻以各自獨(dú)立又呈現(xiàn)出共性的藝術(shù)主和創(chuàng)作實(shí)績，構(gòu)成一個(gè)"崛起的詩群〞。曾在當(dāng)時(shí)文壇引起爭論。"朦朧詩派〞：1〕70年代末80年代初出現(xiàn)的詩派，其代表人物有北島、舒婷、顧城、江河、煉等。作為一個(gè)創(chuàng)作群體，"朦朧詩〞精神涵的三個(gè)層面是：一揭露黑暗和社會(huì)批判，二是在黑暗中尋找光明，反思與探求意識以及濃厚的英雄主義色彩，三是在人道主義根底上建立起來的對"人〞的特別關(guān)注。"朦朧詩〞改寫了以往詩歌單純描摹"現(xiàn)實(shí)〞與圖解政策的傳統(tǒng)模式，把詩歌作為探求人生的重要方式，在哲學(xué)意義上到達(dá)了前所未有的高度。從*種意義上講，"朦朧詩〞的崛起，也是中國文學(xué)生命之樹的崛起。2〕代表詩人：食指〔原名郭路生〕：著有詩集"相信未來"〔1988〕、"食指·黑大春現(xiàn)代抒情詩合集"〔1993〕、"詩探索金庫·食指卷"〔1998〕，詩歌"魚兒三部曲"〔1967〕、"海洋三部曲"〔1964〕、"這是四點(diǎn)零八分的"〔1968〕、"人生舞臺"〔1989〕、"瘋狗"〔1978〕、"熱愛生命"〔1979〕、"我的心"〔1982〕、"落葉與的對話"〔1985-1986〕等。北島〔原名振開〕：1979年在"詩刊"發(fā)表"答復(fù)"，這是他第一次公開發(fā)表的作品。出版有詩集"北島詩選"〔1986〕、"五人詩選"〔1986〕等。舒婷〔原名龔佩瑜〕：1979年4月，在"詩刊"上發(fā)表"致橡樹"，這是她第一次公開發(fā)表的作品。1982年由文藝出版第一部詩集"雙桅船"。顧城：第一部詩集"無名的小花"，名作"一代人"江河：1980年在"文學(xué)"發(fā)表處女作"星星變奏曲"，著有詩集"從這里開場""太陽和他的反光"等，是新時(shí)期朧詩的代表詩人之一。思想容：1。朦朧詩一反傳統(tǒng)的思想模式，追求友愛和諧的人際關(guān)系和真誠善良的人性回歸。2。朦朧詩注重自我表現(xiàn)。它之所以給人"新〞的感覺，是因?yàn)槌霈F(xiàn)了具有現(xiàn)代青年特點(diǎn)的"自我〞。在藝術(shù)上，朦朧詩開場注意到漢語的詩意特質(zhì)，講究精練、暗示、含蓄，講究意象的經(jīng)營。即使是理性的思考，觀念的傳達(dá)，也能借意象的運(yùn)作而完成。3。追求社會(huì)的尊重和人的價(jià)值及社會(huì)權(quán)利。首先，對人的價(jià)值的重新審視，對人道的強(qiáng)烈的渴望，提供了對人的價(jià)值的新理解，促進(jìn)了民族的歷史性覺醒；其次，對歷史本質(zhì)的新探索，使其創(chuàng)作超越了具體的事件而進(jìn)入了對抽象涵和事件本質(zhì)的剖析。4。追求自我的物化和物化的自我：朦朧詩人對人與人、人與社會(huì)的關(guān)系作了反傳統(tǒng)的全新剖示，在人與自然的關(guān)系上的反傳統(tǒng)性表現(xiàn)得尤為深刻。他們對自然固有的屬性和傳統(tǒng)的約定俗成的涵表示了疑義。藝術(shù)特征：朦朧詩的特點(diǎn)，可概括為：意象化、象征化、立體化。1。注重詩的觀念省略和詩的主題暗示，使朦朧詩作品的主題具隱約性和多義性。朦朧詩人采用這種假設(shè)隱假設(shè)現(xiàn)的表現(xiàn)形式，再加上象征、意象、通感、暗示、隱喻、變形等多種藝術(shù)手段的運(yùn)用，從而使作品的主題表達(dá)了"不即不離，捉摸不行〞的隱約性、"詩無達(dá)詁〞的多義性。2。注重以象征手法為中心的藝術(shù)創(chuàng)作方法，一反傳統(tǒng)的以比喻手法為中心的詩歌創(chuàng)作方法。詩人在凝神觀照中，撤除開所觀照的對象，把自己的生命輸送到?jīng)]有生命的生物之中，賦以靜止的生命與靈魂，由物我兩忘進(jìn)到物我同一的境界。這種"移情說〞應(yīng)用到文藝創(chuàng)作便產(chǎn)生了象征手法。象征附麗并寄托著朦朧詩人自己漂泊不定的想象，具有著無可替代的暗指性，常用于表達(dá)多層主題，表達(dá)復(fù)雜感情，表達(dá)抽象的意識和情緒。3。注重意象化手法和意象層面的立體組合，常常采用藝術(shù)通感〔移覺〕手法和藝術(shù)變形手法。4。注重跳躍性情緒節(jié)奏和自由化的在構(gòu)造與韻律，以表達(dá)情緒為目的，以宣泄心靈為宗旨，因而不看重外在構(gòu)造。不拘于只借助外部的聲音循環(huán)作為詩的韻律美，而是重視詩行中的在聲音美以及其他各種在的韻律美。尤其重視把外部的韻律和部的韻律結(jié)合起來，從而使詩歌的韻律美到達(dá)前所未有的程度。巴金"隨想錄"：1978年底巴金在"大公報(bào)"開辟"隨想錄"專欄，從1978年12月1日寫下第一篇"談〈望鄉(xiāng)〉"到1986年8月20日寫完最后一篇即第一百五十篇"思念胡風(fēng)"〔陸續(xù)以每三十篇編為一集，共出五集，依次為"隨想錄"、"探索集"、"真話集"、"病中集"和"無題集"〕，其間歷時(shí)八年。巴金寫"隨想錄"的出發(fā)點(diǎn)非常明確，就是要對"文化大革命〞作出個(gè)人的反省。晚年的巴金在"隨想錄"一書中，以罕見的勇氣"說真話〞，為中國知識分子樹立了一座豐碑。他對過去的反思，他追求真理的精神也贏得了文化界的尊敬。從"隨想錄"里，人們又見到了那個(gè)熟悉的巴金，他開場獨(dú)立思考而不再盲目聽命，掙脫思想枷鎖而不再畏首畏尾，直言中國過去"太不重視個(gè)人權(quán)利，缺乏與法制〞，痛感"今天在我們社會(huì)里封建的流毒還很深，很廣，家長作風(fēng)還占優(yōu)勢。〞集中批判"長官意志〞。村短篇小說"死"〔1986〕：以一種非常個(gè)人化的方式表達(dá)了對文革的反省。顧城"一代人"："一代人"是朦朧派詩人顧城于1979年在所寫的一首詩。這首詩是新時(shí)期朦朧詩的代表作之一，流傳較廣。它抒發(fā)了一代人的心聲，也寄托了一代人的理想與志向——?dú)v經(jīng)"黑夜〞后對"光明〞的頑強(qiáng)的渴望與執(zhí)著的追求。這首詩作于1979年4月，發(fā)表于"星星"1980年第3期，后收錄于作者詩集"黑眼睛"。第十一章面對劫難的歷史沉思"反思文學(xué)〞：20世紀(jì)70年代末80年代初，一批作家從政治、社會(huì)層面上復(fù)原"文革〞的荒唐本質(zhì)，并追溯到此前的歷史，從一般地提醒社會(huì)謬誤上升到歷史經(jīng)歷教訓(xùn)的總結(jié)上，和傷痕文學(xué)相比，其目光更為深邃、清醒，主題更為深刻，帶有更強(qiáng)的理性色彩，被稱為"反思小說〞。1979年"人民文學(xué)"第二期登載了茹志鵑的短篇小說"剪輯錯(cuò)了的故事"。以這篇作品為標(biāo)志，中國文學(xué)領(lǐng)域在1979年至1981年間形成了一股以小說為主體的"反思文學(xué)〞思潮。與"傷痕文學(xué)〞相比，"反思文學(xué)〞具有較為深邃的歷史縱深感和較大的思想容量，揭露和批判極左路線，反對官僚主義，提醒社會(huì)和歷史悲劇，呈現(xiàn)和剖析悲劇人物的命運(yùn)遭際，刻畫悲劇人物性格是它們共同具有的鮮明特色。反思作品的一個(gè)共同藝術(shù)特征是突顯故事的政治背景和故事情節(jié)。"反思〞小說作家們大多采取中篇小說的形式，因而，80年代初的"中篇小說熱〞成為"反思文學(xué)〞的一種共生現(xiàn)象。代表作品有茹志鵑的短篇小說"剪輯錯(cuò)了的故事"，王蒙的"布禮""蝴蝶"，賢亮的"靈與肉""綠化樹"，一弓的"犯人銅鐘的故事"等等。方之中篇"奸"："反思文學(xué)〞的典型作品。塑造的主人翁田玉堂。王蒙短篇"海的夢"寫于1980年4月，是"集束手榴彈〞的六篇小說〔即中篇"布禮""蝴蝶"，短篇"春之聲""夜的眼""海的夢"和"風(fēng)箏飄帶"〕之一。它們既反映了作者對歷史和現(xiàn)實(shí)的復(fù)雜感受和深入思考，也是他在小說敘事藝術(shù)領(lǐng)域率先進(jìn)展大膽探索的集中表達(dá)。詩人公"哎，大森林""刑場"：對民族災(zāi)難的反思。第十二章為了人的尊嚴(yán)與權(quán)力賢亮"邢老漢與狗的故事"〔1979〕，以一種質(zhì)樸的方式，講述了發(fā)生在70年代中國偏僻鄉(xiāng)村的一個(gè)悲慘故事。鐵凝短篇"哦，香雪"，描寫的是香雪們天真爛漫、活潑向上的純美形象，再現(xiàn)了山里姑娘的自愛自尊和她們對文明的追求，給人以生命美的啟迪。潔中篇"方舟"：敘寫了在社會(huì)變動(dòng)和個(gè)人覺醒中的女性生存處境，第十三章感應(yīng)著時(shí)代的大變動(dòng)"改革文學(xué)〞：中國自1978年底十一屆三中全會(huì)之后，便開場了自上而下的全國性經(jīng)濟(jì)體制改革。與此同時(shí)，許多作家開場把創(chuàng)作目光由歷史拉到現(xiàn)實(shí)，一邊關(guān)注著現(xiàn)實(shí)中的改革開展，一邊在文學(xué)中發(fā)表自己關(guān)于祖國開展的種種思考和設(shè)想。這就是風(fēng)騷一時(shí)的"改革文學(xué)〞，其開篇之作，是子龍的中篇小說"喬廠長上任記"。1983年—1984年間描寫社會(huì)改革的作品大量涌現(xiàn)，形成了一個(gè)小小的創(chuàng)作頂峰。"改革文學(xué)〞表現(xiàn)出了作家們對政治生活的強(qiáng)烈參與精神。農(nóng)村改革題材：農(nóng)村改革小說的代表作如：高曉聲的'奐生系列'、何士光的短篇小說"鄉(xiāng)場上"、一弓的短篇小說"黑娃照像"、煒的中篇小說"秋天的憤怒"、子龍的中篇小說"燕悲歌"、賈平凹的中篇小說"臘月．正月"、"雞窩洼的人家"等。城市改革題材：在這類作品中，潔的"沉重的翅膀"、賢亮的"男人的風(fēng)格"、國文的"花園街五號"等都較為優(yōu)秀。其中柯云路的長篇小說"新星"反響最大。開展史：1〕1979年子龍的小說"喬廠長上任記"是"改革文學(xué)〞的發(fā)端，著力塑造了改革家喬光樸的英雄形象，"喬廠長〞也成了改革者的代名詞。2〕1981年底潔的長篇小說"沉重的翅膀"問世，標(biāo)志著"改革文學(xué)〞進(jìn)入第二階段。這一階段主要關(guān)注改革對整個(gè)社會(huì)尤其是人的思想、道德、倫理觀念帶來的變化。影響較大的有長篇小說"故土"〔叔陽〕、"花園街五號"〔國文〕、"男人的風(fēng)格"〔賢亮〕、"新星"〔柯云路〕及中篇小說"老人倉"〔矯健〕、"魯班的子"〔王潤滋〕、"秋天的憤怒"〔煒〕、"臘月·正月"〔賈平凹〕等。路遙的中篇小說"人生"以農(nóng)村青年高加林的悲劇，深刻地寫出了商品經(jīng)濟(jì)對傳統(tǒng)農(nóng)村文化的沖擊。3〕1985年以后，"改革文學(xué)〞在題材、視角上更加多元化，初期的理想主義色彩逐漸淡化，作為一種新思潮、新現(xiàn)象的"改革文學(xué)〞已經(jīng)完畢。劇作家沙葉新等人的六場話劇"假設(shè)我是真的"發(fā)表于"戲劇藝術(shù)"雜志：社會(huì)挖苦劇，呼喚理想的人民公仆。高曉生1979年發(fā)表了中篇小說"順大造屋"，后以奐生為主人公連續(xù)寫了"漏斗戶主""奐生上城""奐生轉(zhuǎn)業(yè)""奐生包產(chǎn)""奐生出國"五篇小說，人稱"奐生系列〞，后集結(jié)出版"奐生上城記"。"奐生上城"發(fā)表于1980年"人民文學(xué)"第2期。1〕是高曉聲寫的奐生系列中最為精彩的一篇。小說通過主人公奐生上城賣油繩、買帽子、住招待所的經(jīng)歷，及其微妙的心理變化，寫出了背負(fù)歷史重荷的農(nóng)民，在跨入新時(shí)期變革門檻時(shí)的精神狀態(tài)。2〕"奐生上城"不僅在思想容上有所開拓，而且在藝術(shù)形式和表現(xiàn)手法上"土洋結(jié)合，寓洋于土〞，富于創(chuàng)新。小說在塑造人物時(shí)根本上采用我們民族傳統(tǒng)的藝術(shù)手法，即通過人物個(gè)性化的動(dòng)作、語言來表現(xiàn)人物的思想性格，與此同時(shí)，也借鑒、吸收外國小說的*些長處。如細(xì)致入微地刻畫人物的心理活動(dòng)，有意識地將表達(dá)、描寫與人物心理分析結(jié)合起來，以更深一層地提醒人物的精神世界。小說情節(jié)根本按照時(shí)空順序展開，但也有跳躍和切入，且在表達(dá)、描寫過程中表現(xiàn)人物的意識流動(dòng)。作品語言樸實(shí)凝煉，幽默幽默，具有濃郁的鄉(xiāng)土氣息和輕松的喜劇色彩。藏莊嚴(yán)于詼諧之，寓絢麗于素樸之中，構(gòu)成其獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。路遙中篇"人生"：路遙的成名作。原載"收獲"1982年第三期。小說以改革時(shí)期陜北高原的城鄉(xiāng)生活為時(shí)空背景，描寫了高中畢業(yè)生高加林回到土地又離開土地，再離開土地，再回到土地這樣人生的變化過程構(gòu)成了其故事構(gòu)架。高加林同農(nóng)村姑娘巧珍，城市姑娘黃亞萍之間的感情糾構(gòu)成了故事開展的矛盾，也正是表達(dá)那種困難選擇的悲劇。第十四章民族風(fēng)土的精神升華汪曾祺短篇"受戒"發(fā)表于"文藝"1980年第10期。與從文的"邊城"相似，都是有意識地表達(dá)一種生活態(tài)度與理想境界。鄧友梅"煙壺"：1〕市井文化的描繪與反思2〕與老舍"茶館""正紅旗下"相似，也采取了從描繪日常生活，日常習(xí)俗的角度來表現(xiàn)歷史變遷的策略。周濤散文"鞏乃斯的馬"，昌耀詩歌"陸高迥"：來自大西北風(fēng)情的歌唱。第十五章新的美學(xué)原則的崛起"朦朧詩〞派：以朦朧詩為主的新詩潮詩歌運(yùn)動(dòng)在70年代末思想解凍后逐漸進(jìn)入高潮，其標(biāo)志便是1979年3月號"詩刊"上北島短詩"答復(fù)"的發(fā)表，隨著"答復(fù)"一詩的發(fā)表，朦朧詩開場由地下狀態(tài)進(jìn)入公開狀態(tài)，新詩潮詩人不僅很快就占領(lǐng)了各種文學(xué)報(bào)刊的主要版面，還創(chuàng)辦了自己的民間詩歌刊物"今天"，1985年11月出版的"朦朧詩選"收集了這些詩人的作品，這也是朦朧詩派一詞的來源之一，又因?yàn)橄喈?dāng)一局部朦朧詩人都在"今天"上發(fā)表過作品，朦朧派也往往被稱為今天派。20世紀(jì)80年代開場，朦朧派被陸續(xù)出現(xiàn)的新詩潮流派取代，從1984年開場，中國新詩潮詩歌運(yùn)動(dòng)進(jìn)入后朦朧詩開展階段。其成員包括北島，顧城，舒婷，江河，煉，芒克，多多，梁小斌等。這些年輕詩人從自我心靈出發(fā)，以象征，隱喻，通感等現(xiàn)代詩歌的藝術(shù)技巧，創(chuàng)作了一批具有新的美學(xué)特點(diǎn)的詩歌。1980年8月，"詩刊"發(fā)表了章明的"令人氣悶的"朦朧〞"一文，以"叫人看不懂〞為由來否認(rèn)它們的意義和價(jià)值，"朦朧詩〞便因此得名。"朦朧詩〞的三個(gè)美學(xué)原則，即不屑于作時(shí)代精神的傳聲筒；不屑于表現(xiàn)自我情感世界以外的豐功偉績；回避寫那些我們習(xí)慣了的人物的經(jīng)歷，英勇的斗爭和忘我的勞動(dòng)場景。概括闡述：由客體的真實(shí)趨向主體的真實(shí)，由被動(dòng)的反映趨向主動(dòng)的創(chuàng)造。但在另一方面，在"朦朧詩〞的成熟形態(tài)中，"五四〞新文學(xué)傳統(tǒng)的在機(jī)制明顯地在起作用，蒙太奇，隱喻，反諷等手法為知識分子的集體經(jīng)歷提供了個(gè)人化，風(fēng)格化的聚焦點(diǎn)；令人耳目一新的意象和意象的審美力則構(gòu)成意識沖突戲劇性的對象化，這既是個(gè)體的又是集體經(jīng)歷的審美表達(dá)。如北島的"墓志銘〞和江河的"紀(jì)念碑〞等著名意象，本身都隱含了一個(gè)集體形象，提醒出詩人與這一代人的共生關(guān)系。在這個(gè)意義上，他們是以獨(dú)特而相對成熟的姿態(tài)參與了七八十年代之交的傷痕文學(xué)思潮。"朦朧詩〞雖然形式上顯示出與西方現(xiàn)代主義的*種相似，但在經(jīng)歷容的歷史上卻仍是"五四〞意識的回歸。舒婷——朦朧詩人代表之一。1〕其詩風(fēng)細(xì)膩而沉靜，哀婉而堅(jiān)強(qiáng)，在意象的運(yùn)用上趨于明朗，貼近自然而很少刻意為之的痕跡。她還受到了同時(shí)期北島，芒克，多多等"今天〞詩人的影響，更加注重對思想傾向的追求，表現(xiàn)在作品中便是有意識地突出了人道主義與個(gè)性主義的精神，以及表達(dá)對祖國和人民的深沉的摯愛。她的詩多用第一人稱寫成，信念，理想和社會(huì)的正義性都通過"我〞這一抒情形象表現(xiàn)出來，詩行中充滿了對人的自我價(jià)值的思考。比起北島，顧城而言，舒婷更偏重于愛情題材的寫作，在對真城愛情的呼喚中融入理想，展露一種強(qiáng)烈的女性獨(dú)立的意識。2〕代表作：抒情詩"致橡樹""雙桅船"。"致橡樹"初刊于"今天"第1期〔1978年12月〕：1〕猶如一首愛情宣言，同時(shí)也是對自我人格確實(shí)認(rèn)。"雙桅船"寫于1979：詩人也以隱喻的方式曲折傳達(dá)出戀愛雙方在相互依戀中所具有的自我的獨(dú)立。比較而言，舒婷的詩在整個(gè)"朦朧詩〞中最富有浪漫氣息。同時(shí)她也在抒情方式中自覺融入一些現(xiàn)代主義技巧，比方她經(jīng)常運(yùn)用象征主義手法，以個(gè)性化的感覺來凝聚意象，以隱喻的言辭來營造詩的精神境界。"致橡樹"里以"樹〞的意象，"雙桅船"以"船〞和"岸〞的意象，都在表達(dá)中留下闡釋的空間，貼近于一種主觀的個(gè)體生存經(jīng)歷。總之，在舒婷詩中，各種主觀性的象征俯視皆是，意象之間的組合由主體感覺的變化而任意多樣，這其實(shí)不僅僅是使詩的語言空間得到拓展，而且也突出了詩人心靈中強(qiáng)烈的自我色彩。高行健無場次話劇"絕對信號"：1〕人物：待業(yè)青年黑子，少女蜜蜂，見習(xí)車長小號。2〕打破傳統(tǒng)的戲劇表現(xiàn)手法，作了現(xiàn)代主義戲劇技巧的實(shí)驗(yàn)和嘗試。首先表達(dá)在一種主觀化的時(shí)空構(gòu)造；此外舞臺語言方面也有創(chuàng)新，比方大量運(yùn)用超現(xiàn)實(shí)的光影和音響，不僅是為了調(diào)整場景，還更加突出了人物的主觀情緒；3〕其在形式與技巧創(chuàng)新的層面上為中國當(dāng)代文學(xué)開拓了新的向度，構(gòu)成了中國現(xiàn)代主義文學(xué)興起過程的一個(gè)特殊環(huán)節(jié)。殘雪短篇"山上的小屋"：1〕記錄了一種對現(xiàn)實(shí)生存的特殊把握，寫出了生存中的噩夢般的惡與丑陋的景象，也刻畫出了人們找不到救贖與解脫的焦慮體驗(yàn)，但同時(shí)這描寫包含了否認(rèn)的向度，它將生存提醒得如此令人厭惡，也是說明了它的無意義。2〕開拓了一種非常態(tài)的語言和審美空間，語意上的含混和不合邏輯，審美上的反感與虛幻性，都是借以表達(dá)那種噩夢感受的不可分割的形式。第十六章文化尋根意識的實(shí)驗(yàn)"尋根文學(xué)〞：文化尋根意識崛起于1985年，在整個(gè)尋根文學(xué)思潮中,擔(dān)任主要角色的是知青作家。文化尋根不是向傳統(tǒng)復(fù)歸,而是為西方現(xiàn)代文化尋找一個(gè)較為有利的承受場。文化尋根意識包括三個(gè)方面：第一,在文學(xué)上美學(xué)意義上對民族文化資料的重新認(rèn)識和闡釋,開掘其積極向上的文化核。第二,以現(xiàn)代人感受世界的方式去領(lǐng)略古代文化遺風(fēng),尋找激發(fā)生命能量的源泉。第三,對當(dāng)代社會(huì)生活中所存在的丑陋的文化因素的繼續(xù)批判,如對民族文化心理的深層構(gòu)造的深入挖掘。外來文學(xué)對文化尋根意識確實(shí)立的影響：以拉美"魔幻現(xiàn)實(shí)主義"關(guān)于印第安古老文化的闡揚(yáng)為代表,還有聯(lián)一些民族作家對異域民風(fēng)的描寫,以及日本川端康成的具有風(fēng)味的現(xiàn)代小說。許多年輕作家從馬爾克斯充滿拉美地域色彩的作品中看到了第三世界國家文學(xué)走向世界的希望,因而在創(chuàng)作中表現(xiàn)出強(qiáng)烈的"文化尋根〞意識。這些作家堅(jiān)信"越是民族的,就越是世界的〞這一文學(xué)立論,他們的"尋根〞,是為了與世界對話。他們認(rèn)為，只有真正完成了"尋根"，才能找到自己國家的獨(dú)特文學(xué)樣式、風(fēng)格，從而立足于世界文壇。當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作中的文化尋根意識最早表達(dá)在朦朧派詩人煉的組詩里,包括他在1982年前后寫成的"半坡"、"諾日郎"、""、"敦煌"和稍后模擬"易經(jīng)"思維構(gòu)造寫出的大型組詩"自在者說"等。在小說領(lǐng)域里,則是起于王蒙發(fā)表于1982年到1983年之間的"在伊犁"系列小說。1983年以后,隨著賈平凹的"商州初錄"、承志的"北方的河"、的"棋王"、王安憶的"小鮑莊"、杭育的"最后一個(gè)漁佬兒"等作品的發(fā)表和引起轟動(dòng),許多知青作家參加到了"文化尋根〞的寫作之中,并成為這一文學(xué)潮流的主體。1984年12月,在"文學(xué)"雜志社與"西湖"雜志社等文化單位在舉辦的座談會(huì)上,許多青年作家和評論家討論近期出現(xiàn)的創(chuàng)作現(xiàn)象時(shí)提出了文化尋根的問題。此后，少功率先在一篇綱領(lǐng)性的論文"文學(xué)的"根〞"中明確闡述了"尋根文學(xué)〞的立場,認(rèn)為文學(xué)的根應(yīng)該深植于民族文化的土壤里,這種文化尋根是審美意識中潛在歷史因素的覺醒,也是釋放現(xiàn)代觀念的能量來重鑄和鍍亮民族自我形象的努力。"尋根文學(xué)〞的兩種審美形態(tài)：1〕對一種人格境界的美感塑造。如的"棋王""孩子王""樹王"都直指中國傳統(tǒng)文化的核，棋，字，樹都是中國文化中人格的象征，小說里的人物便是在與傳統(tǒng)文化的相融之中，實(shí)現(xiàn)了一種超越世俗的人生追求。如承志"黑駿馬""北方的河""殘?jiān)?"九座宮殿"等，描繪北方的草原，戈壁，雪峰，江河，吟唱著古老的民族歌謠。如杭育代表作"最后一個(gè)漁佬兒"。2〕對人類生命本體和生存方式的關(guān)心。如少功的"爸爸爸"〔1985年，少功發(fā)表了中篇小說"爸爸爸"，成為"尋根文學(xué)〞的代表作。"爸爸爸"以一種象征、寓言的方式，通過描寫一個(gè)原始部落雞頭寨的歷史變遷，展示了一種封閉、凝滯、愚昧落后的民族文化形態(tài)?！?歸去來""女女女"；王安憶"小鮑莊"；銳"厚土"系列；義"老井"?？傊?，"尋根文學(xué)〞在對中國傳統(tǒng)文化的繼承上無疑起了一定的推動(dòng)作用，同時(shí)，很多尋根文學(xué)作家也在創(chuàng)作時(shí)吸收了現(xiàn)代主義甚至后現(xiàn)代主義的表現(xiàn)方式，在促進(jìn)中國文學(xué)自身的開展上功不可沒。但是，尋根文學(xué)也帶有"復(fù)古〞傾向，在思想傾向和價(jià)值估斷上，顯然表現(xiàn)得復(fù)雜而暖昧。大多數(shù)作家往往抓住*種民俗、習(xí)慣便刻意進(jìn)展渲染，卻忽略了對"民族性〞的真正解剖。潛入僻遠(yuǎn)、原始、蠻荒，缺乏對當(dāng)代生活的指導(dǎo)意義。忽略對現(xiàn)實(shí)社會(huì)人生問題、矛盾的提醒，從而導(dǎo)致了作品與當(dāng)代現(xiàn)實(shí)的疏離，造成了幾年后"尋根文學(xué)〞的衰微。中篇"棋王"：1〕1984年初刊于"文學(xué)"，"尋根文學(xué)〞扛鼎之作。2〕故事講述了在文革時(shí)代，知青"棋呆子〞王一生四處尋找對手下棋、拼棋的故事。小說語言拋棄了20世紀(jì)80年代慣有的語言邏輯轉(zhuǎn)而回歸宋明小說的語境之中，樸實(shí)而飄逸俊美。3〕與"孩子王""樹王"一樣皆取材于作家本人親歷的知情生活，無意去描繪一種悲劇性的歷史遭遇和個(gè)人經(jīng)歷，也防止了當(dāng)時(shí)流行的浪漫主義和理想主義的風(fēng)格模式，他在日?；钠胶蛿⒄f中，傳達(dá)出了對中國傳統(tǒng)文化精神的認(rèn)同。4〕在塑造王一生這個(gè)人物形象，寫出他的無為的人生態(tài)度與有為的創(chuàng)造力時(shí)，力圖表現(xiàn)古代道家文化思想。但作家沒有直接講述這些道理，而是將其隱沒于饒有幽默的故事和生動(dòng)的藝術(shù)描寫里而不彰。少功中篇"爸爸爸"：1〕1985年初刊于"人民文學(xué)"，"尋根文學(xué)〞代表作。2〕"爸爸爸"以一種象征、寓言的方式，通過描寫一個(gè)原始部落雞頭寨的歷史變遷，展示了一種封閉、凝滯、愚昧落后的民族文化形態(tài)。3〕兩處特色：一是小說強(qiáng)烈的主體理性批判精神，對這種文化狀態(tài)的各種劣根性容給予深刻的揭露，特別表達(dá)在對于民族文化形態(tài)中理性迷失的可怕提醒。另一處是作家把筆觸向了生命的本體存在，探索著生命的起源及存在方式和意義。賈平凹"商州初錄"：1〕寫于1983年，由一個(gè)引言和十四個(gè)相對獨(dú)立的短章組成。2〕他通過描繪漢文化環(huán)境中特有的生存方式和風(fēng)土人情，展現(xiàn)出來自民間的美好人情，以一種清新純樸的筆調(diào)營造了一個(gè)特別具有詩意美感的藝術(shù)世界。3〕作者還在其中嘗試了一種擬筆記體的文體形式，有著文字精煉，構(gòu)造散文化的特點(diǎn)，回蕩著濃烈的古典藝術(shù)氣氛。凱歌導(dǎo)演"黃土地"：第五代導(dǎo)演的代表作，探索電影的文化反思。第十七章先鋒精神與小說創(chuàng)作"先鋒小說〞：先鋒小說是在尋根小說由高潮走向低谷時(shí)出現(xiàn)的一種文學(xué)形態(tài)，這是受西方現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義文化思潮影而產(chǎn)生的新文學(xué)思潮，主要活動(dòng)期于1986—1989年間。80年代中期馬原、莫言、殘雪等人的崛起是先鋒小說歷史上的大事，*種意義上甚至可以把它當(dāng)作先鋒小說的真正開端。這一開端在敘事革命、語言實(shí)驗(yàn)、生存狀態(tài)三個(gè)層面上同時(shí)進(jìn)展。馬原—敘事革命的代表人物。作品如，中篇小說"岡底斯的誘惑""虛構(gòu)"短篇小說"涂滿古怪圖案的墻壁"等；馬原的表達(dá)探索形成了著名的"馬原的敘事圈套〞，并消解了此前人們所熟悉的現(xiàn)實(shí)主義手法所造成的真實(shí)幻覺，成為以后的作家的模仿對象和小說實(shí)驗(yàn)的起點(diǎn)。莫言—獨(dú)特的個(gè)人文體。這種文體富于主觀性與感覺性，在一定意義上把詩語引入小說的一種嘗試。如中篇"筑路""白狗秋千架""爆炸""球狀閃電"等小說。殘雪—"山上的小屋"。以一種丑惡意象的堆積凸現(xiàn)外在世界對人的壓迫，以及人自身的丑陋與無望，把一種個(gè)人化的感覺上升到對人的生存狀態(tài)的寓言的層次。稍晚的先鋒小說家—格非，甘露，童，余華，洪峰，北村等人。格非—致力于敘事迷宮的構(gòu)建，主要以人物在意識的無序性構(gòu)筑出一團(tuán)線圈式的迷宮—其中有纏繞，有沖撞，也有意識的彌散與短路。如"褐色鳥群""青黃""迷舟"等小說。甘露—語言的極端，如小說"信使之函""訪問夢境""請女人猜謎""我是少年酒壇子"等作品。著力于使小說語言詩化的詩性探索，詞語被斬?cái)嗔四苤概c所指關(guān)系，以一種意想不到的方式搭配起來，使能指自我指涉與相互指涉。甘露的小說語言實(shí)驗(yàn)，其實(shí)最接近于超現(xiàn)實(shí)主義詩歌與繪畫，他的小說是這些語言的與視覺的幻象集合而成的恍惚曖昧的夢與詩，這比莫言著力于表現(xiàn)自己的主觀世界的語言探索更進(jìn)一步了。余華—開展了殘雪對人的存在的探索。他的小說以一種冷靜的筆調(diào)描寫死亡，血腥與暴力，并在此根底上提醒了人性的殘酷與存在的荒唐。如"四月三日事件""河邊的錯(cuò)誤""現(xiàn)實(shí)一種""難逃劫數(shù)"等作品。進(jìn)入90年代之后在"活著""許三觀賣血記"風(fēng)格轉(zhuǎn)變，參加了悲天憫人的因素。影響：首先是先鋒小說在敘事革命，語言實(shí)驗(yàn)與生存探索這三個(gè)層次上的推進(jìn)，對以后文協(xié)創(chuàng)作的影響之大。其次是，先鋒文學(xué)可以看作是80年代的文學(xué)狀態(tài)向90年代文學(xué)狀態(tài)轉(zhuǎn)化的契機(jī)，它的出現(xiàn)改變了已有的文學(xué)圖景和文學(xué)路向。經(jīng)由這條途徑，文學(xué)進(jìn)入90年代的個(gè)人寫作與個(gè)體敘事的無名狀態(tài)。馬原"岡底斯的誘惑"：最初刊于"文學(xué)"1985年第2期。小說以幾個(gè)外來的年輕探求者在進(jìn)藏后的見聞，寫出了岡底斯高原神秘的風(fēng)土人情，并且借助獨(dú)具一格的藝術(shù)手法〔"元敘事〞手法的運(yùn)用〕，微妙地傳達(dá)了神話世界和藏民原始生存狀態(tài)對現(xiàn)代文明的"誘惑〞和這種誘惑的在含義。甘露"我是少年酒壇子"：初刊于"人民文學(xué)"1987年第2期。其小說語言的實(shí)驗(yàn)，導(dǎo)致的是超現(xiàn)實(shí)主義詩歌式的夢態(tài)抒情，冥想與沉思。余華"現(xiàn)實(shí)一種"：初刊于"文學(xué)"1988年第1期。以純粹零度的情感介入，異常冷靜理智、有條不紊地表達(dá)了一個(gè)親人間相互殘殺的故事。第十八章生存意識與文學(xué)創(chuàng)作"新寫實(shí)小說〞：新寫實(shí)小說，是指上世紀(jì)八十年代小說創(chuàng)作低谷中出現(xiàn)的一種新的文學(xué)傾向，既不同于歷史上已有的現(xiàn)實(shí)主義，也不同于現(xiàn)代主義"先鋒派文學(xué)〞。在社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期，和"先鋒小說〞同時(shí)或稍后出現(xiàn)的是"新寫實(shí)小說〞，"新寫實(shí)小說〞出現(xiàn)的社會(huì)文化原因是多方面的。新寫實(shí)小說家吸收了現(xiàn)實(shí)主義面對人生的寫作態(tài)度，擯棄了居高臨下的表達(dá)視角；吸收了先鋒小說、后現(xiàn)代主義平面化、零散化的運(yùn)作手段，擯棄了由無序表達(dá)所帶來的遠(yuǎn)離普通讀者的文藝貴族作派。所以也可以說，新寫實(shí)小說是采用包含*些現(xiàn)代、后現(xiàn)代因素的寫實(shí)手段，表現(xiàn)普通人生存狀況的小說。"新寫實(shí)小說〞的正式命名，始于"鐘山"雜志1989年第3期上開辟的"新寫實(shí)小說大聯(lián)展〞。同年10月，"鐘山"又和"文學(xué)自由談"聯(lián)合召開了"新寫實(shí)小說〞討論會(huì)。代表人物:池莉:主要作品有中篇小說"煩惱人生"、"不談愛情"、"太陽出世"、"你是一條河"、"預(yù)謀殺人"和"凝眸"等。其中1987年發(fā)表的"煩惱人生"是常常被批評家用來闡述"新寫實(shí)小說〞特征的主要文本之一。這一小說連同"不談愛情"、"太陽出世"，也曾被人合稱為"新寫實(shí)三部曲〞。方方:1982年發(fā)表小說處女作"大篷車上"之前曾致力于詩歌創(chuàng)作，1987年發(fā)表的"風(fēng)景"在評論界反響熱烈，這個(gè)中篇也被當(dāng)作新寫實(shí)小說的代表作。"風(fēng)景"之后的主要作品有："落日"、"祖父在父親心中"、"桃花燦爛"、"紙婚年"，等等。恒:1977年發(fā)表小說處女作"小石磨"，1986年發(fā)表"狗日的糧食"，獲全國優(yōu)秀短篇小說獎(jiǎng)。此后的主要作品有："黑的雪"、"白渦"、"伏羲伏羲"、"虛證"、"連環(huán)套"、"蒼河白日夢"、"消遙頌"等。另外，還出版有"恒自選集"。"狗日的糧食"、"伏羲伏羲"和"白渦"也被比較一致地認(rèn)為是新寫實(shí)小說的代表性作品。震云:作品有"塔鋪"、"新兵連"、"一地雞毛"、"單位"、"官場"等，這些作品，特別是其中的"一地雞毛"，通常都被看成是新寫實(shí)小說的代表作。進(jìn)入90年代后，主要作品是長篇小說"故土天下黃花"、"故土相處流傳"和"故土面和花朵"等。新寫實(shí)小說家由于立足于個(gè)體的生存體驗(yàn)，他們不再努力去反映能展示生活必然趨向的歷史真實(shí)，而試圖用生活的"平常性〞、"庸常性〞、"平凡性〞來呈現(xiàn)生活的原生狀態(tài)，展示當(dāng)代人的生命存在狀態(tài)。為此，他們放棄傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義再現(xiàn)典型環(huán)境、塑造典型人物的努力目標(biāo)。在他們筆下，環(huán)境總是灰色的，讀者感受不到時(shí)代的色彩或社會(huì)的特點(diǎn)，人物總是渺小的，讀者找不到對社會(huì)、對歷史作過奉獻(xiàn)的人。生活成了看不見的巨手，他導(dǎo)演人物演出一幕幕人生的戲劇。人物在不同的人際關(guān)系，不同的生存環(huán)境中扮演著不同的角色〔如印家厚〕，他們成了生活和環(huán)境的奴仆，已經(jīng)被生活、被環(huán)境徹底物化，他們本應(yīng)具備的主體性也完全消失。所以，反英雄、反典型成為新寫實(shí)小說真實(shí)觀的重要表現(xiàn)。新寫實(shí)小說的文本特征:1．粗糙素樸的不明顯包含文化蘊(yùn)涵的生存狀態(tài)，不含異質(zhì)性的和特別富有想象力的生活之流。2．簡明扼要的沒有多余描寫成分的敘事，純粹的語言狀態(tài)與純粹的生活狀態(tài)的統(tǒng)一。3．壓制到"零度狀態(tài)〞的表達(dá)情感，隱匿式的缺席式的表達(dá)。4．不具有理想化的轉(zhuǎn)變力量，完全淡化價(jià)值立場。5．尤其注重寫出那些困難困苦的，或無所適從而為難的生活情境。前者刻畫出生活的*種絕對化狀態(tài)；后者提醒生存的多樣性特征，被客體力量支配的失重的生活〔曉明："對抗危機(jī)：論"新寫實(shí)〞"〕。與接收當(dāng)代西方現(xiàn)代主義小說寫作觀念與技巧的先鋒派比較，新寫實(shí)小說是中國外鄉(xiāng)文化哺育的，使我們多了一份親和力與認(rèn)同感，它不同于歷史上已有的現(xiàn)實(shí)主義，也不同于現(xiàn)代主義"先鋒派〞文學(xué)，其特別注重現(xiàn)實(shí)生活的"原生態(tài)〞，真誠地直面人生的態(tài)度，使得新寫實(shí)小說具有了一種開放性和包容性兼顧、善于借鑒現(xiàn)代主義各種流派的藝術(shù)特色，因而使它在90年代是一種極具人緣與口碑的小說類型，成為當(dāng)時(shí)小說創(chuàng)作低谷中一種新的文學(xué)傾向。雖然從總體的文學(xué)精神來看，新寫實(shí)小說的群眾化寫作影響深遠(yuǎn)，但一不留神，*些作品的瑣碎和庸常便磨損了思想的廣闊與深刻，這是新寫實(shí)小說創(chuàng)作無論如何應(yīng)該注意的。方方中篇"風(fēng)景"：1〕寫的是底層社會(huì)一個(gè)貧民家庭在幾十年間的遭遇。2〕"風(fēng)景"以純客觀表達(dá)來實(shí)錄凡俗人生中的種種本相，以及提醒出生存本身的意義所在。3〕"風(fēng)景"開拓出了一種寫作的新空間，即處于社會(huì)底層的都市民間的生存世界。4〕"風(fēng)景"還用左拉式的自然主義方式，為中國當(dāng)代文學(xué)提供了一種新的審美經(jīng)歷。震云中篇"一地雞毛"：1〕以非常冷峻而又略帶微諷的筆觸，敘寫出了極其平庸瑣碎的當(dāng)代日常生活景況。2〕描寫了主人公小林在單位在家庭的種種遭遇和心靈軌跡的演變。從而反映了大多數(shù)中國人在八九十年代的日常生活和生存狀態(tài)。它真實(shí)而生動(dòng)地反映了大多數(shù)中國人生活的主旋律，深刻反映了改革開放的新形勢給人們心和外在的變化。本書以生動(dòng)的細(xì)節(jié)和人物形象取勝，是一部精彩作品。"新歷史小說〞：與新寫實(shí)小說同根異枝，只是把所描寫的時(shí)空領(lǐng)域推移到了歷史之中。界定新歷史小說的概念，主要是指其包括了民國時(shí)期的非黨史題材。其創(chuàng)作方法與新寫實(shí)小說根本傾向一致。較早表達(dá)這一創(chuàng)作特點(diǎn)都是本夫，他在80年代創(chuàng)作的一系列中長篇小說"刀客與女人"和"涸澈"等手現(xiàn)狀早了民間歷史話語的美學(xué)意境，悲壯而傳奇地描寫了黃河邊上的下層民眾抗衡天災(zāi)人禍的粗暴生活方式，以及由此而產(chǎn)生的一種與傳統(tǒng)儒家禮樂文化相對立的民間文化的生命力。新歷史小說的代表作是莫言的中篇小說"紅高粱"，作家以抗日戰(zhàn)爭為背景，把政治勢力之外的民間武裝或民間社群作為主要描寫對象，可以凸顯出充滿生命力的民間世界的理想狀態(tài)，把一種充分飽滿自由自在的民間情感作為作品在的精神支撐。其他的代表作有忠實(shí)的"白鹿原"，震云的"故土天下黃花"、"故土相處流傳"，煒的"古船"，余華的"活著"等。新寫實(shí)小說在題材上的一個(gè)分支：把民國社會(huì)的精神沒落和傳統(tǒng)文化的式微作為表達(dá)容。這類小說在復(fù)原歷史的過程中，往往呈現(xiàn)出異常暗淡的色調(diào)。如葉兆言的"夜泊淮〞系列和童的"妻妾成群"等作品。都主要描寫舊時(shí)代的沒落精神狀況。莫言中篇"紅高粱"：1〕初刊于"人民文學(xué)"1986年第3期，"紅高粱家族"由"紅高粱""高粱酒""高粱殯""狗道""奇死"五部組成。2〕站在民間立場上講述的一個(gè)抗日故事。"紅高粱"在情節(jié)構(gòu)成上依照了民間自身的主題模式，所突現(xiàn)出來的主要是民間世界中強(qiáng)悍生動(dòng)的暴力和性愛容。3〕土匪頭子和抗日英雄余占鰲：粗野狂暴而富有原始正義感和生命激情的民間色彩。戴鳳蓮：溫?zé)?，豐腴，潑辣，果斷的女性的美。羅漢大爺：忠誠，堅(jiān)忍，不屈不撓的農(nóng)民秉性。4〕"紅高粱"在現(xiàn)代歷史戰(zhàn)爭題材的創(chuàng)作中開辟出了一個(gè)鮮活生動(dòng)的民間世界。5〕作家深受美國作家福克納和拉美作家馬爾克斯的影響。從他們那里大膽的借鑒了意識流小說的時(shí)空表現(xiàn)手法和魔幻現(xiàn)實(shí)主義小說的情節(jié)構(gòu)造方式，他在"紅高粱"中幾乎完全打破了傳統(tǒng)的時(shí)空順序與情節(jié)邏輯，把整個(gè)故事講述的散漫自由。但作家主體情緒和作品生機(jī)勃勃的自由精神暗暗相合。語言方面，莫言運(yùn)用了大量充滿想象力并且總是違背常規(guī)的比喻與通感等修辭手法，在語言上形成了瑰麗神奇的特點(diǎn)，以此造就出了整個(gè)小說異常的民間之美的感性依托。第十九章社會(huì)轉(zhuǎn)型與文學(xué)創(chuàng)作90年代初根本的文化特征："五四〞傳統(tǒng)中的知識分子啟蒙話語受到質(zhì)疑，個(gè)人性的多元文化格局開場形成以及出現(xiàn)了知識分子在精神上的自我反省。在文學(xué)創(chuàng)作上則表達(dá)為對于傳統(tǒng)的道德思想的疑心，轉(zhuǎn)向?qū)€(gè)人生存空間的真正關(guān)心，特別是由此走向了民間立場的重新發(fā)現(xiàn)與主動(dòng)認(rèn)同。"中國當(dāng)代商業(yè)寫作第一人〞—王朔。早期致力于寫作"言情〞及"犯罪〞題材小說，包括"空中小姐""一半是海水，一半是火焰""玩的就是心跳"，后開展為極為個(gè)性的"調(diào)侃風(fēng)格〞。在"頑主""千萬別把我當(dāng)人""一點(diǎn)正經(jīng)沒有"中商業(yè)化傾向嚴(yán)重。影視劇作品"渴望""編輯部的故事""愛你沒商量"王朔90年代初中篇"動(dòng)物兇猛"：1〕商業(yè)寫作中的反叛意識。2〕故事以"文革〞為背景，描寫了市一個(gè)部隊(duì)大院中一群少年人的成長過程。在那種備受壓抑的時(shí)代氣氛中，那些少年身上的野性便顯得更為旺盛，更為醒目、也更加具有威脅性。"動(dòng)物兇猛"是一部即充滿野性又飽含深情的小說，其藝術(shù)水準(zhǔn)之高令人驚嘆。3〕"燦爛的日子"即根據(jù)小說"動(dòng)物兇猛"改編而來。童中篇"妻妾成群"初刊于"收獲"1989年第6期。1〕"新歷史小說〞最精致的作品之一。2〕小說主人公頌蓮在家生活過程中充滿了曲折與迷惘，使主人公的成長充滿了自我的潛在意識：命運(yùn)、追求、死亡縈繞在她的意識中，由此建構(gòu)了主人公成長過程中的一條道路。而作者在這條路布下了多種讓主人公產(chǎn)生意念的意象、曲折與迷惘、自我意識、意象一同陪伴主人公的成長。3〕兩年之后被藝謀改編成"大紅燈籠高高掛"第二十章個(gè)人立場與文學(xué)創(chuàng)作史鐵生"我與地壇"：1〕初刊于"文學(xué)"1991年第一期。2〕這是一部長篇哲思抒情散文，是史鐵生文學(xué)作品中充滿哲思而又極為人性化的代表作之一。全篇分為三局部，第一局部寫自己在地壇中得到的生命啟迪和人生的感悟；第二局部寫自己對母親的懊悔和無盡的思念；第三局部寫自己與地壇不可分割的情感。王安憶中篇"叔叔的故事"：1〕初刊于"收獲"1990年第6期。2〕"叔叔的故事"是對一個(gè)時(shí)代的總結(jié)與檢討，是作家站在個(gè)人立場上對時(shí)代的反省。小說文本反映了作家對一個(gè)公共歷史敘事的拆解過程。3〕"叔叔的故事"可以看作是王安憶抒寫的個(gè)人化的時(shí)代寓言，其中所含納的個(gè)人視界的豐富意蘊(yùn)全部盈溢在更廣闊的精神域界當(dāng)中。4〕兩種新穎的敘事手段：一種是復(fù)數(shù)性表達(dá)；另一種是分析性虛構(gòu)。王家新詩歌"帕斯捷爾納克"：1〕帕斯捷爾納克是王家新歌頌，傾訴以到達(dá)"一種靈魂上的無言的親近〞的對象。2〕藝術(shù)成就：創(chuàng)造了一種深度意象。這正是一種按照心的寫作：表達(dá)的沖動(dòng)全部都來自于詩人最純粹最在化的要求。第二十一章新的寫作空間的拓展翟大型組詩"女人"〔1984年〕：1〕其中所包括的二十首抒情詩均以獨(dú)特奇詭的語言風(fēng)格和驚世駭俗的女性立場震撼了文壇。這是中國當(dāng)代文學(xué)史上比較早的，并且也是相當(dāng)成熟的一部女性主義文學(xué)作品。嚴(yán)歌苓短篇"少女小漁"〔1992年〕：反映海外新移民生活。朱進(jìn)中篇"絕望中誕生"〔1989年〕：開拓出了一種在意識形態(tài)性極強(qiáng)的軍旅題材中深入探詢個(gè)性心理空間的創(chuàng)作傾向。第二十二章理想主義與民間立場民間理想主義：反映了一種新的敘事立場，指90年代出現(xiàn)的一批歌頌民間理想的作家的創(chuàng)作現(xiàn)象。"民間"所涵蓋的意義要廣泛得多，它是指一種非權(quán)利形態(tài)也非知識分子的精英文化形態(tài)的新的文化視界和空間，滲透在作家的寫作立場、價(jià)值取向、審美風(fēng)格等方面。知識分子把自己隱藏在"民間"這一過去被宏大歷史敘事所遮蔽的文化空間里，用"講述老百姓的故事"作為認(rèn)知世界的出發(fā)點(diǎn)，來表達(dá)原先難以表述的時(shí)代認(rèn)識，堅(jiān)持民間立場寫作的主要是一批在80年代就有相當(dāng)成就的"文化尋根"作家和先鋒派作家，與年輕的新生代作家不同，他們深深地立足于民間社會(huì)的生活土壤上，從中確認(rèn)生活的理想方式和價(jià)值取向。從民間樹立生活理想價(jià)值，以新的安康的審美意象來表達(dá)知識分子的理想追求，早在80年代就已見端倪，如莫言的"紅高粱"，詩人海子關(guān)于麥子的詩歌創(chuàng)作里，麥地成了詩人的烏托邦，如"五月的麥地""麥地與詩人"。從民間吸取生活理想與從政治意識形態(tài)提倡理想是不一樣的。首先，民間的理想不是外在于生活的理想，它是同老百姓在日常中所表現(xiàn)出來的壓觀主義和對苦難的深刻理解聯(lián)系在一起的，只有正視了民間的殘酷和苦難，才能從人們在承擔(dān)這種殘酷和苦難的命運(yùn)時(shí)所表現(xiàn)出的本能的幽默中，感受到杭衡苦難的精神來源。如當(dāng)代先鋒派作家余華在90年代連續(xù)發(fā)表長篇小說"活著"和"許三觀賣血記"。這兩部作品都深刻地描寫了近半個(gè)世紀(jì)來中國城鎮(zhèn)社會(huì)下層人民所遭遇的日常生活苦難。如果站在傳統(tǒng)知識分