格式塔心理學(xué)與詩詞鑒賞中的格式塔意象建構(gòu)

格式塔心理學(xué)與詩詞鑒賞中的格式塔意象建構(gòu)一、詩詞鑒賞的過程是整體意象建構(gòu)的過程詩詞鑒賞活動(dòng)是一種特殊的藝術(shù)欣賞活動(dòng)，是通過欣賞創(chuàng)作主體與文本、與世界的有機(jī)融合來獲得美感的審美活動(dòng)。它要求欣賞者充分調(diào)動(dòng)自己的生理感官和心理想像來體驗(yàn)、意識(shí)和理解文本中的客觀物象與創(chuàng)作出的無窮意境。和創(chuàng)作詩一樣，欣賞詩的過程。也是一個(gè)對(duì)詩美信息進(jìn)行處理加工、再造詩美的過程。在欣賞過程中重新構(gòu)建這首詩的詩美，從而真正獲得以語言符號(hào)為代表的詩的形式美和以語言形式抒情達(dá)意為代表的內(nèi)容美的享受。詩歌欣賞，離不開對(duì)意象意義的解讀?！耙庀蟆弊钤缱鳛槊缹W(xué)概念被提出是在劉勰的《文心雕龍》中：“……然后使玄解之宰，尋聲律而定墨；獨(dú)照之匠，窺意象而運(yùn)斤。此蓋馭文之首術(shù)，謀篇之大端?！保ā段男牡颀?。神思》“古詩之妙，專求意象”（胡應(yīng)麟《詩藪?內(nèi)篇》）。著名詩歌評(píng)論家陳良運(yùn)先生說：“以‘意象'品詩，更能準(zhǔn)確地表述詩人構(gòu)思謀篇過程中的審美心理活動(dòng)及其呈現(xiàn)在詩中的形態(tài)與情態(tài)。也更能準(zhǔn)確地表述讀者閱讀鑒賞時(shí)所獲得的審美快感?！痹姼杈褪窃娙耸芮楦型苿?dòng)，馳騁想象去尋覓、熔鑄、組合意象的過程；在欣賞中，讀者首先受到意象的刺激。把詩歌中一個(gè)個(gè)具體意象加以還原、補(bǔ)充，再造為自己頭腦中的意象。再把意象組合為詩歌的意境。意象組合后產(chǎn)生的立體意境是一個(gè)整體意象，是讀者審美活動(dòng)的結(jié)晶，具有頓悟性。二、格式塔心理學(xué)中的格式塔意象格式塔心理學(xué)(Gestaltpsychology)又稱完形心理學(xué)，是二十世紀(jì)初形成于德國(guó)的現(xiàn)代西方心理學(xué)的主要流派之一，它由德國(guó)的麥克斯?韋爾特海梅爾、沃爾夫?qū)死蘸蛶?kù)爾特-科夫卡于1912年提出并發(fā)展起來的。對(duì)感知對(duì)象的整體結(jié)構(gòu)極為重視，是一種側(cè)重研究經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象中的形式與關(guān)系的心理學(xué)。格式塔心理學(xué)的主要原理是：心理現(xiàn)象是一個(gè)整體；部分相加不等于整體，整體不能還原為部分，整體先于部分而存在，并且制約著各個(gè)部分的性質(zhì)和意義；對(duì)部分的分析無益于對(duì)整體的理解。格式塔心理學(xué)的核心概念包括格式塔、意象、格式塔意象、格式塔質(zhì)等?！案袷剿毙睦韺W(xué)派所提出的“整體性”、“閉合性”、“同構(gòu)性”等理論，運(yùn)用到詩歌鑒賞上，可以詮釋中國(guó)古代詩詞中豐富的藝術(shù)意境。格式塔意象這一概念是建立在傳統(tǒng)的文學(xué)象征意義上的“意象”基礎(chǔ)之上。在將文學(xué)意義的“意象”納入格式塔心理學(xué)的框架中后，具有了一種“完整性”或“整體性”的特質(zhì)。實(shí)際上，格式塔心理學(xué)派意象理論與我國(guó)傳統(tǒng)的意境想象有著驚人的相似。他們都是由個(gè)體意象組成，整體效果超出個(gè)體之和；它們擁有相似的美學(xué)成分，都是主觀的情與客觀對(duì)象在宏觀上的結(jié)合。例如唐代溫庭筠《商山早行》通過“雞聲”、“茅店”、月”、“人跡”、“板橋”、“霜”等多個(gè)個(gè)體意象。運(yùn)用意象疊加，構(gòu)建了一個(gè)無窮意蘊(yùn)的整體意象，勾劃出詩人晨起趕路的清冷圖景，凸顯了羈旅中凄清寂寞的心情?？梢娫谠姼柚懈袷剿庀笈c意境基本等同。那么其格式塔質(zhì)就為我們意境的鑒賞提供了很好的思維理論根據(jù)。所謂‘格式塔質(zhì)'就是客體中的某種結(jié)構(gòu)、關(guān)系在人的知覺中的呈現(xiàn)。是一種非心非物、亦心亦物的現(xiàn)象所在，其中包孕著人與自然、人的心理與人的環(huán)境之間無比豐富的內(nèi)容。詩詞的“格式塔質(zhì)”便是它的神韻，屬于各部分但又超越它們，統(tǒng)攝它們的整體氣質(zhì)。在文學(xué)欣賞活動(dòng)中對(duì)詩詞神韻的尋求，也就是對(duì)其整體氣質(zhì)的尋求。在《美的極致與“格式塔質(zhì)”》一文中，童慶炳先生分析了古代文論中“氣”、“韻”、“神”、“境”、“味”這些美學(xué)范疇的歷史演變以及與格式塔學(xué)派倡揚(yáng)的“格式塔質(zhì)”的貫通之處，達(dá)到超越事物實(shí)體性的美的極致的追求。他說“我們古人所說的‘氣'是一種‘總而持之'、‘條而貫之'的東西；‘神生象外'，‘傳神在遠(yuǎn)望中出'，‘韻'在‘筆墨之外'，是‘聲外之音'；‘境生于象外'，是‘象外之象、景外之景'：‘味在酸咸之外'，實(shí)際上都不是著眼于詩中可見可解的象、意、言這些元素，而是著眼于情境的整體組織。即可通過情境整體的創(chuàng)造，使詩在象、意、言之外獲得詩的‘格式塔質(zhì)'一深遠(yuǎn)綿長(zhǎng)的美的極致?！北热珩R致遠(yuǎn)的著名小令《天凈沙?秋思》“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風(fēng)瘦馬。斷腸人在天涯”。詩中“枯藤”“老樹”等十二個(gè)意象疊加成一個(gè)意象組合，運(yùn)用“枯”、“老”、“古”等形容詞呈現(xiàn)出一派凄涼滄桑的秋的晚景，實(shí)際上反襯出的是一個(gè)孤零零的天涯游子淪落悵惘的心境。三、格式塔同構(gòu)性原理與詩詞格式塔意象建構(gòu)阿恩海姆說：“在觀賞時(shí)，這個(gè)重要的樣式并沒有被觀賞者的神經(jīng)系統(tǒng)原原本本的復(fù)制出來，而是在他的神經(jīng)系統(tǒng)中喚起一種與它的力的結(jié)構(gòu)相同形的力的樣式 這個(gè)特定的力的樣式，在觀賞者頭腦中活躍起來。并使觀賞者處于一種激動(dòng)的參與狀態(tài)?！卑⒍骱Ｄ愤M(jìn)一步解釋說，這是由于在非物質(zhì)的心理事實(shí)與物質(zhì)的物理事實(shí)之間存在著結(jié)構(gòu)上的相似性，即“異質(zhì)同構(gòu)”。異質(zhì)同構(gòu)論認(rèn)為在知覺活動(dòng)中，作為對(duì)象的物理現(xiàn)象與作為認(rèn)知主體的人的大腦生理現(xiàn)象之間存在著某種同形關(guān)系。 這一點(diǎn)體現(xiàn)在詩歌創(chuàng)作中，詩人常常尋找某種物象來反映人生、表達(dá)情思。感情與物象一旦完成結(jié)合。這個(gè)“象”就成了感情的載體，同時(shí)也成了審美的對(duì)象。意象還具有獨(dú)特性。如一個(gè)“雨”的物象在不同的詩人那里表現(xiàn)出來的情思是不盡相同的， 或表現(xiàn)出安閑自適的情懷，或表現(xiàn)出不盡的相思哀愁，或表現(xiàn)出憂國(guó)憂民、悲天憫人的寬廣胸襟。如果不了解物象所寄托的詩人的特有情思， 那么鑒賞古代詩歌就會(huì)遇到很大的困難。所以詩歌欣賞不能僅僅以一種簡(jiǎn)單抽象概念的方式去解釋物象。而應(yīng)該以異質(zhì)同構(gòu)的方式去印認(rèn)詩人初感物象時(shí)的審美情形，感受和體悟物象所提供的多種暗示和情思。在鑒賞作品的過程中，讀者應(yīng)立足于意象，尋覓意象的“同構(gòu)物”，從而體悟字里行間的深層意蘊(yùn)，再結(jié)合作者的寫作背景及風(fēng)格，進(jìn)一步追尋詩作的弦外之音，并根據(jù)自己的理解建構(gòu)格式塔意象，達(dá)到詩作的深層意境。柳宗元有一首詩《江雪》：千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。孤舟兼笠翁，獨(dú)釣寒江雪。僅用了20個(gè)字就勾勒出了一幅幽僻清冷的圖景：在大雪紛飛的寒江之上。一位披蓑戴笠的漁翁獨(dú)坐一葉小舟之上垂釣。《江雪》是柳宗元被貶永州后的作品，永州即現(xiàn)在湖南的南部，跟廣西交界的地方。當(dāng)時(shí)是個(gè)偏遠(yuǎn)之地。那么他這是從政治的中心地帶給貶到一個(gè)邊遠(yuǎn)地帶的，所以這個(gè)《江雪》寫的就是他處在這么一個(gè)邊遠(yuǎn)的地區(qū)之后的一種心境，創(chuàng)造了一種晶瑩純凈、峻潔清冷的藝術(shù)境界。單就詩的字面來看，“孤舟蓑笠翁”一句似乎是作者描繪的重心，這位漁翁身披蓑笠獨(dú)自坐在小舟上垂釣。“孤”與“獨(dú)”二字已經(jīng)顯示出他的遠(yuǎn)離塵世，清高脫俗、孤傲不群的個(gè)性特征。廣闊無垠、寂寥清冷的畫面上突出了的“孤舟”“獨(dú)釣”的“蓑笠翁”形象。很容易令人想起陳子昂的《登幽州臺(tái)歌》：前不見古人，后不見來者。念天地之悠悠，獨(dú)愴然而涕下。兩首詩中的孤獨(dú)是相通的，那是一種宇宙中縹緲虛空的孤獨(dú)，是一種貫穿古代文人心靈深處的孤獨(dú)，是超越了個(gè)人所受不公正待遇的孤獨(dú)!孤舟作為一種詩歌意象，最早見于先秦詩歌中。比如《詩》曰：“二子乘舟，泛泛其景。愿言思子，中心養(yǎng)養(yǎng)”?！冻o》：“美要眇兮宜修，沛吾乘兮桂舟?！敝墼谠娭?，是一種托物起興、借物隱喻的抒情載體，或者是“形影相追高翥鳥。心腸并斷北飛船”（張說《同趙侍御望歸舟》，或者是“中流河寂寂，孤棹也依依”（嚴(yán)維《秋夜船行》），皆借助舟的意象來反映心情的沉痛和人生的徘徊，一葉扁舟承載著客居他鄉(xiāng)的游子，體現(xiàn)了詩人的心境。古往今來。多少仁人志士在受到統(tǒng)治者的打擊迫害之后，被貶荒遠(yuǎn)之地。得不到世人的理解和同情，他們內(nèi)心的悲涼和孤獨(dú)是可想而知的。在這首詩中。詩人精心渲染千山萬水之空寂。正好反襯出孤舟之釣之奇特，細(xì)加品味，這蓑笠翁與寒江雪物分為二，又似神通合一；非此冰天雪地?zé)o以體現(xiàn)翁之孤傲清高。而翁之清高孤傲正與寒江雪之冰晶玉潔氣韻恒通。了解了這一點(diǎn)，很快作品的格式塔意象成型于腦海中：這一極具象征意義的意象，表現(xiàn)出老漁翁清高孤傲、頑強(qiáng)堅(jiān)韌的高貴氣質(zhì)和作者因政治上的困頓失意而郁悶孤寂的情懷。四、格式塔閉合性原理與詩詞格式塔意象建構(gòu)然后我反復(fù)推敲，細(xì)心體味，結(jié)合自己的情感體驗(yàn)。盡情地舒展想象的翅膀，漸漸感到了詩中幽靜寒冷的境地，與詩人產(chǎn)生了強(qiáng)烈共鳴，希望對(duì)詩作中的一些未確定內(nèi)容作深層思考，對(duì)詩作思想有更深一層的領(lǐng)悟。作者是心灰意冷、抑郁苦悶，怨憤滿懷還是堅(jiān)定執(zhí)著?還是兼而有之?當(dāng)人們看到一個(gè)不規(guī)則、不完滿的形狀時(shí)，會(huì)產(chǎn)生一種內(nèi)在的緊張，迫使大腦皮層緊張地活動(dòng)來填補(bǔ)“缺陷”。使之“完形”。這就是格式塔的“閉合性”原則。詩歌以含蓄朦朧為美，意蘊(yùn)具有多層次多維性特點(diǎn)，所以詩作有很多意義空白或者意義不確定。接受美學(xué)大師伊瑟爾說：“作品意義的不確定性和意義空白促使讀者去尋找作品意義，從而賦予他參與作品意義構(gòu)成的權(quán)利?！保ㄞD(zhuǎn)引自瓦寧爾，1975）表意不定和模糊，可以說是藝術(shù)的空白，它對(duì)讀者閱讀構(gòu)成了一種召喚，一種期待，促使讀者琢磨思考去填補(bǔ)，來完成作品中的未盡之意。尤其漢語詩歌。重“言外之意”，以有限的詞語表達(dá)無窮的整體意蘊(yùn)，再加上漢語“意合”的特點(diǎn)，往往在不同層面出現(xiàn)“空白”。正是這藝術(shù)空白為譯者提供了一個(gè)無限的審美思維空間。讓其發(fā)揮自己的能動(dòng)性和創(chuàng)造性，運(yùn)用格式塔，對(duì)詩詞中藝術(shù)空白進(jìn)行處理和加工，形成整體意境，實(shí)現(xiàn)格式塔意象再造。詩歌中這種空白含蓄的藝術(shù)之美，是詩歌追求的極境。正是由于這種空白之美，詩歌才具有了多層次性和未確定性的審美特征。文學(xué)的結(jié)構(gòu)框架，我國(guó)古文論往往把它分為“言、象、意、道”四個(gè)層面。而現(xiàn)代文學(xué)理論一般把它分為“語言符號(hào)層；藝術(shù)形象層；內(nèi)在涵意層；象征意蘊(yùn)層”，而這四個(gè)層面中都存在著許多“空白”和“未定點(diǎn)”，這便造成了文學(xué)的“模糊”現(xiàn)象即那些“只可意會(huì)，不可言傳”、“象外之旨”的現(xiàn)象。這恰是作品的“神韻”，是欣賞者須填補(bǔ)的“空白”，須把握的本質(zhì)。《江雪》詩的妙處，正體現(xiàn)在其表意的模糊上，也即內(nèi)在涵意層面“空白”。我們從“象”中看出“千山萬徑的廣闊背景中獨(dú)釣寒江雪”，從“意”中看出無盡的“孤獨(dú)”。這種孤獨(dú)涵意是無限復(fù)雜和模糊的，這種難以言傳的情緒。借助“獨(dú)釣寒江雪”的意象來表達(dá)，便在欣賞者心目中產(chǎn)生豐富的聯(lián)想，并根據(jù)個(gè)人的體驗(yàn)去推敲、去體味、去領(lǐng)悟作者所經(jīng)歷的人生中最深刻、最廣闊的內(nèi)容。古典詩詞中這種難以確定的模糊特質(zhì)，使人感到它有“含不盡之意于言外”的妙處。正因如此，它才給讀者提供了審美再創(chuàng)造的廣闊空間，讓讀者去聯(lián)想、去補(bǔ)充、再創(chuàng)造，在詩人所展示的精神世界中自由馳騁。構(gòu)成一種或多種深層意義的“格式塔質(zhì)”。根據(jù)個(gè)人理解，除了通過同構(gòu)理論解析的“清高孤傲塔質(zhì)”外，還可以完形另四種“空白”而形成四種格式塔質(zhì)：“悲觀憤懣塔質(zhì)”、“佛禪塔質(zhì)”、“政治批判塔質(zhì)”、“奮勇抗?fàn)幩|(zhì)”。柳宗元的山水詩，大多描寫比較幽僻清冷的境界，借以抒發(fā)自己遭受迫害被貶的抑郁悲憤之情。他總能以簡(jiǎn)約之文寫永州江山之清麗奇絕，以江山形勝起沉痛隱約的命運(yùn)之嘆，顯示出天人之際的內(nèi)在張力，傳達(dá)出其靈魂深處的嘆息。柳宗元雖少以文辭得名，但其志向是成為政治家，最終專心文學(xué)創(chuàng)作，實(shí)在是拜“貶謫”所賜?！督吩娭械谋^憤懣之情是為了尋求精神上的解脫。王堯衢《古唐詩合解》云：“置孤舟于千山萬徑之間而以一老翁披蓑戴笠。兀坐于鳥不飛、人不行之地，真所謂寄蜉蝣于天地、渺滄海之一粟矣，何足為輕重哉?江寒而魚伏，豈釣之可得?彼老翁何為而作孤舟風(fēng)雪中乎?世態(tài)寒涼，宦情孤冷，如釣寒江之魚，終無所得，子厚以自寓也。”由此而悟出“悲觀憤懣塔質(zhì)”。蓑笠翁就是柳宗元的寫照，融自我形象于自然景象之中，突出那種長(zhǎng)久壓抑在心頭、無法回避又揮之不去的沉重孤獨(dú)感。同時(shí)因?yàn)闈M腔的抱負(fù)無法施展。讓柳宗元對(duì)朝廷充滿著怨氣。日子久了，由怨而轉(zhuǎn)刺，寓諷刺于嬉笑怒罵之中。他將謫居之地永州冉溪改為愚溪，又定溪畔諸景為愚丘、愚泉、愚溝、愚池、愚堂、愚島。“今余遭有道，而違于理，悖于事，故凡為愚者，莫我若也?！保ā队尴娦颉罚┤绱俗猿?，或嘲朝廷愚賢不分，忠奸不辨。這一切都體現(xiàn)了他“不為世屈”的節(jié)操氣概?！督菲鋵?shí)是一首政治抒情詩，具有“政治批判塔質(zhì)”。柳宗元在詩中創(chuàng)造了一個(gè)寂靜空無的境界，一個(gè)一塵不染、一聲不響的白漫漫干凈的空無世界?！傍B飛絕”、“人蹤滅”帶有虛的成分。這千座山中雖然看不到鳥飛，但有鳥存在；那萬條路雖然見不到人行走，卻有漁翁迎風(fēng)雪在江中垂釣。所以“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅”正寫的是這種“寂靜”，是超越了生死的、物我兩忘的絕世獨(dú)立的化境。柳宗元在詩中將“有就是無、無就是有”和“空就是色、色就是空”的禪理，巧妙地表達(dá)出來了。此境之中，凌寒傲雪的蓑笠翁，就是柳公靜修之心、禪定之體；他釣的是一種境界――天地大象中，亦幻亦滅的禪寂之境。這一層面完形“空白”得到的是“佛禪塔質(zhì)”。柳宗元因?yàn)椤坝镭懜镄隆钡氖?，被貶為永州司馬長(zhǎng)達(dá)十年之久，韓愈稱其“自肆于山水間”（《柳子厚墓志銘》）。但他自放山水而未忘懷人事，目光超越山水風(fēng)物，投向廣邈的宇宙、繁復(fù)的歷史與幽微的心靈。冷靜、理性地探索著人的精神歸宿、人與天的關(guān)系、人的生存意義及人的生命價(jià)值。柳宗元自幼稟家學(xué)師承，素來重道，主張為人做官當(dāng)以“守道”為最高原則。被貶之后，仍然昂然明志道：“唯以中正信義為志，以興堯舜孔子之道利安元元為務(wù)。”（《寄許京兆孟容書》）為從意識(shí)上主動(dòng)淡消逆境人生之百憂，他寫出《憂箴》自誡：“憂不可常，常則誰懌。子常其憂，乃小人戚。省而不疚，雖死優(yōu)游。所憂在道，不在乎禍。”正因?yàn)樗词∨f事無愧于道，故“雖死優(yōu)游”，其“自肆山水”正體現(xiàn)了這種反叛精神與自得精神。他希望以儒為本，以佛為輔，以佛濟(jì)儒，追求存在的社會(huì)價(jià)值，表明他不甘屈服，力圖有所作為。《江雪》表面上突出漁翁釣雪的情景，骨子里卻是贊揚(yáng)漁翁挺身與惡劣環(huán)境相對(duì)抗的精神。這抗寒斗雪的漁翁形象。其實(shí)寄托著詩人的理想與抱負(fù)。從這一層來說具有“奮勇抗?fàn)幩|(zhì)”五、格式塔整體性原理與詩詞格式塔意象建構(gòu)格式塔心理學(xué)最基本的理論便是它的整體論。韋特默指出：“格式塔的理論是什么?它打算做什么?格式塔的基本公式可以這樣表述：有些整體的行為不是由個(gè)別元素的行為決定的。確定這種整體的性質(zhì)就是格式塔理論所期望的。”阿恩海姆接著說：“人的諸心理能力在任何時(shí)候都是作為一個(gè)整體活動(dòng)著，一切知覺包含著思維，一切推理中都包含著直覺。一切觀測(cè)中都包含著創(chuàng)造?！睂?duì)整體性思維的運(yùn)用和重視使得該學(xué)派與以往的構(gòu)造主義心理學(xué)、元素主義心理學(xué)明顯區(qū)別開來，并深刻影響到后來的心理學(xué)派的研究方法。格式塔心理學(xué)認(rèn)為，整體并不是各部分元素的簡(jiǎn)單相加，而是經(jīng)過主體的知覺活動(dòng)，從原有的因素中建構(gòu)起來的新的整體。正如美學(xué)家布洛克說：“把一個(gè)檸檬放在一個(gè)橘子旁邊，它們便不再是一個(gè)檸檬和一個(gè)橘子了。而變成了水果。格式塔意象將意象看作是一個(gè)整體，我們對(duì)詩的理解也是整體的。不是對(duì)詩句中的各個(gè)元素進(jìn)行理解，而是把它們組合起來看作整體去理解，從而獲得完整的意象，體會(huì)詩整體的意境?！肮轮鬯蝮椅蹋?dú)釣寒江雪”中，雖然組成詩句的景色片段是“孤舟、披蓑戴笠的釣魚老翁、冰凍的河、雪?！钡窃姷囊饬x卻不是這些景物的相加和堆砌，而是各部分的相互交融、滲透,蘊(yùn)含著寂寞