中外電影史資料

..中外電影史第一章建國前的中外電影史一、萌芽時期/拓荒時期(1905-1922)中國第一次放映電影:1896年8月11日，上海徐園的茶樓“又一村”放映了一部短片，這是電影在中國放映最早的記錄，距1895年12月28日電影誕生僅半年多時間。1905年中國電影誕生1905年，北京豐泰照相館老板任慶泰主持拍攝，京劇演員譚鑫培主演了第一部無聲影片《定軍山》第一部電影《定軍山》，被稱為中國電影之父、中國電影第一人、中國電影創(chuàng)始人。大觀樓影戲園2005年12月22日被授予“中國電影誕生地”名稱，成為世界上持續(xù)經(jīng)營電影放映業(yè)時間最長的老影院。第一家正式影院(1908年)上海“虹口活動影戲院”。這是上海出現(xiàn)的第一家正式的影院。第一家電影制片公司(1909年)中國出現(xiàn)的第一家電影制片公司——亞細亞影戲公司在上海建立，中國人自組的電影公司(1913年)中國人自組的電影公司新民公司在上海成立。該公司由張石川、鄭正秋、杜俊初等人聯(lián)合組建，《難夫難妻》張石川是中國電影的開拓者之一，中國第一代電影導(dǎo)演的中堅，1931年他導(dǎo)演了以蠟盤配音的中國第一部有聲影片《歌女紅牡丹》中國第一部短故事片(1913年)中國第一部短故事片《難夫難妻》(又名《洞房花燭》)問世。影片由鄭正秋編劇，張石川聯(lián)合導(dǎo)演，香港拍攝的第一部短故事片(1913年)黎民偉在香港拍攝了短故事片《莊子試妻》。它是中國第一部運到海外放映的電影，再者電影中出現(xiàn)了中國第一個女性演員，她就是——嚴珊珊。中國電影歷史上第一個由女人扮演的女人。中國第一部長故事片(1921年)中國第一部長故事片《閻瑞生》問世。影片取材于上海發(fā)生的洋行買辦閻瑞生謀財害命，殺死妓女王蓮英的真實事件及據(jù)此改編的文明戲，中國電影工業(yè)形成(1922年)明星影片股份有限公司”在上海成立。公司的建立成為中國電影工業(yè)形成的重要標志。二、初盛時期(1922-1926)國產(chǎn)電影運動20世紀20年代前半期迎來了整體的興盛，形成了以明星、(1925年合并的)大中華百合和天一為首，長城、神州、上海影戲、民新為輔的“三大四小”的主干企業(yè)格局。由短故事片向長故事片的轉(zhuǎn)化，1922-1926“國產(chǎn)電影運動”階段拍攝了170余部長故事片。第一個空前繁榮期《孤兒救祖記》(1923)1923年，明星影片公司拍攝了自己的第一部長片正劇《孤兒救祖記》，由鄭正秋編劇，張石川導(dǎo)演，王漢倫、鄭小秋等主演。成就與影響:開創(chuàng)了中國有電影以來的最高票房紀錄，而且在藝術(shù)上確立了國產(chǎn)無聲片的基本模式，是中國第一部在商業(yè)和藝術(shù)上獲得巨大雙重成功的國產(chǎn)片，同時它還標志著民族電影業(yè)草創(chuàng)階段的結(jié)束和初盛時期的到來。作為一個電影事件，它所產(chǎn)生的最直接的影響，便是促成了一個前所未有的“國產(chǎn)電影運動”。國產(chǎn)電影運動-影片產(chǎn)量激增“國產(chǎn)電影運動”最為直接的表征是國產(chǎn)長故事片數(shù)量的激增。1923年國產(chǎn)長故事片僅有5部，到1924年增至16部，1925年上升為51部，1926年則高達101部。三、困境時期(1927-1931)北伐戰(zhàn)爭(1926-1928)1926年7月北伐戰(zhàn)爭開始。1927年發(fā)生的四一二政變,陷入危機。(明星/大中華百合/民新/上海/華聯(lián)/友聯(lián)P161)聯(lián)合組成了六合影片營業(yè)公司。直接導(dǎo)致了上海20多家小規(guī)模電影公司的倒閉。四、繁榮創(chuàng)新時期(1931-1936)左翼電影運動/新興電影運動進步電影運動“九一八”事變后，抗日愛國要求“向左轉(zhuǎn)”中國電影由此進入了新的發(fā)展階段。左翼電影運動1931年9月，中國左翼戲劇家聯(lián)盟《最近行動綱領(lǐng)》，它標志著左翼電影運動的開始(P169)。1932年5月，黨的電影小組成立(P169)。1933年(中國電影年)左翼電影創(chuàng)作達到高潮，相繼攝制《狂流》、《鐵板紅淚錄》、《女性的吶喊》、《上海二十四小時》、《三個摩登女性》、《民族生存》、《大路》、《新女性》等一批優(yōu)秀影片。1934-1935年，國民黨政府加緊對左翼電影運動的迫害。左翼電影作者另組建電通影片公司。兩年中攝制了《同仇》、《女兒經(jīng)》、《船家女》、《漁光曲》、《桃李劫》、《自由神》等20余部優(yōu)秀影片。其中《漁光曲》在1935年莫斯科國際電影節(jié)獲榮譽獎。第一部左翼電影《狂流》(1933)抓取現(xiàn)實的題材，是“中國電影新路線的開始”。三個摩登女性影片以青年知識分子在社會中如何追求進步為主題，塑造了代表三種社會類型的典型女性形象:追求資產(chǎn)階級腐朽生活的虞玉，沉溺于小資產(chǎn)階級傷感和絕望情緒中的陳若英和對舊社會覺悟的女工周淑貞(阮玲玉飾演)。"中國進步電影的先驅(qū)者“"中國現(xiàn)實主義電影的奠基人“蔡楚生，影片同名曲《漁光曲》(“以其勇敢的現(xiàn)實主義精神，生動深刻地反映了中國的現(xiàn)實生活”—莫斯科國際電影節(jié)頒獎評語)五、抗戰(zhàn)時期(1937-1945)國防電影(一)戰(zhàn)時電影格局1937年7月7日，“盧溝橋事變”爆發(fā)，標志著長達八年的抗日戰(zhàn)爭的開始。直接改變了中國社會的歷史進程和政治經(jīng)濟格局(一)上海孤島英美法上海租界“孤島電影”的出品基本以商業(yè)類型電影為主，分為古裝片和時裝片兩大類?！肮聧u電影”現(xiàn)象終結(jié)1941年12月8日，太平洋戰(zhàn)爭爆發(fā)，日軍進占了租界，延續(xù)四年多的“孤島電影”現(xiàn)象終結(jié)，上海的電影創(chuàng)作也成了淪陷區(qū)電影的一部分。(二)淪陷區(qū)1.偽“滿映”為了更有效地實施文化侵略和文化統(tǒng)治，(即現(xiàn)在的長春電影制片廠址)“滿映”生產(chǎn)的影片大致分為:(1)“娛民電影”(類似于故事片)(2)“時事電影”(就是新聞片)日偽統(tǒng)治現(xiàn)狀，配合形勢進行宣傳(3)“啟民電影”---主要是宣傳、教育片和紀錄片，主要就是宣傳和灌輸軍國主義思想。2.偽“華影”汪偽政府統(tǒng)合上海影業(yè)所成立的中華電影聯(lián)合股份有限公司，103部故事片，其中有以《博愛》、《萬世流芳》、《春江遺恨》為代表的宣傳中日親善、東亞共榮的“國策影片”，也有承續(xù)“孤島”商業(yè)電影余緒拍攝的“娛民影片”:《蝴蝶夫人》、《牡丹花下》、《丹鳳朝陽》、《京華舊夢》等。(三)大后方(國統(tǒng)區(qū))大后方”是指指抗日戰(zhàn)爭時期國民黨統(tǒng)治下的西南、西北地區(qū)?！爸腥A全國電影屆抗敵協(xié)會”在武漢成立。協(xié)會宣言呼吁“要使每一張影片稱為抗戰(zhàn)的有力武器”。這決定了大后方電影“鮮明的正統(tǒng)色彩”。從數(shù)量上看，“大后方”電影的大類是紀錄片和教育電影:紀實性故事片的意義:由于直接取材于新聞報道和真實事件，并注目于最廣泛的宣傳鼓動效應(yīng)，“大后方”的故事片創(chuàng)作，大量采用紀錄片的手段和方法，探索通俗化與民族化的電影表現(xiàn)，整體上形成了紀實性故事片的類屬傾向和風(fēng)格特征，在一定程度上實現(xiàn)了從電影觀念、境語體系到風(fēng)格趨向的改塑。(四)根據(jù)地(解放區(qū))根據(jù)地:陜甘寧、華中、山東等1938年4月陜甘寧邊區(qū)抗敵電影社成立1938年8月，延安電影團成立(這被稱為人民電影機構(gòu)的初創(chuàng)—人民電影的開端)，主要電影活動是拍攝紀錄片。《生產(chǎn)與戰(zhàn)斗結(jié)合起來》《南泥灣》(二)國防電影狹義:專指反映抗敵斗爭，號召民眾團結(jié)抗戰(zhàn)的影片1935年“華北事變”和“一二?九”學(xué)生愛國運動以后，民族危機的進一步加深和人民抗日要求的重新高漲，中國電影由左翼電影運動進入國防電影的新階段。國防電影的起源從1935年下半年起，中國共產(chǎn)黨發(fā)表了一系列抗日和關(guān)于建立抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線的宣言。1935年12月12日，上海文化界275人發(fā)表了《上海文化界救國運動宣言》國防電影的發(fā)展《狼山喋血記》、《壯志凌云》、《生死同心》、《夜奔》、《聯(lián)華交響曲》、《青年進行曲》、《迷途的羔羊》、《王老五》、《壓歲錢》、《十字街頭》、《馬路天使》等一批國防電影。馬路天使(1937)20世紀30年代中國電影的壓軸之作，描繪活潑市井生活的偉大的藝術(shù)杰作，中國早期社會問題片的集大成者。30年代中國電影藝術(shù)發(fā)展高峰的標志六、戰(zhàn)后時期(1945-1949)(一)戰(zhàn)后電影格局國統(tǒng)區(qū)電影上海中電一廠、二廠的同時，又擁有了如昆侖影業(yè)公司、文華影片公司、國泰影業(yè)公司等大小近20家戰(zhàn)后最為重要的民營電影企業(yè)，因此成為這一時期中國電影無可替代的“第一城”。中央電影攝影場中國國民黨官方的電影制片機構(gòu)。1933年10月成立于南京,1938年,遷至重慶，《中華兒女》是一部優(yōu)秀的抗戰(zhàn)影片正統(tǒng)電影:由國民黨官營機構(gòu)出品的、帶有官方正統(tǒng)思想的一種電影形態(tài)?！吨伊x之家》《天字第一號》《圣城記》商業(yè)電影解放區(qū)電影延安、東北和華北，延安電影制片廠(1946年8月)、華北電影隊(1946年10月15日裝在一輛膠輪大車上的電影制片廠)和東北電影制片廠(1946年10月1日)。解放區(qū)電影以工農(nóng)兵的斗爭生活為主要表現(xiàn)對象，以極大的熱情和創(chuàng)造力記錄下解放區(qū)開展的日常生活和軍事斗爭。它避繁就簡，以最樸素的電影手法和民族化、大眾化的審美口味，堅持“紀錄電影”和“新聞紀錄片”的制作方向，顯示出一種質(zhì)樸、敦厚、明朗、自然的氣息。在延安文藝座談會上的講話延安整風(fēng)運動(1942年2月—1945年4月)解決中國無產(chǎn)階級文藝發(fā)展道路上遇到的理論和實踐問題，諸如黨的文藝工作和黨的整個工作的關(guān)系問題、文藝為什么人的問題、普及與提高的問題、內(nèi)容和形式的統(tǒng)一問題、歌頌和暴露的問題等。提出了文藝為工農(nóng)兵服務(wù)的方針，強調(diào)文藝工作者必須到群眾中去、到火熱的斗爭中去，熟悉工農(nóng)兵，轉(zhuǎn)變立足點，為革命事業(yè)作出積極貢獻。(二)戰(zhàn)后新電影(三)1.昆侖現(xiàn)實主義杰作(蔡楚生、史東山、孟君謀、鄭君里)創(chuàng)作出了一批在中國電影史上占重要地位的作品,推進了這一時期整個進步電影運動的發(fā)展。《三毛流浪記》(1948)《烏鴉與麻雀》(1949)《萬家燈火》劇情簡介抗日戰(zhàn)爭后國統(tǒng)區(qū)小資產(chǎn)階級以及底層人民的生活，雖然以小職員胡智清一家生活變遷為中心內(nèi)容，卻是當(dāng)時社會的一幅縮影;獲香港《電影周刊》香港影評人評選“中國十大電影”第三名。2.文華“文人電影”與“市民電影”1947—1949年，攝制了故事片《不了情》、《假鳳虛凰》、《太太萬歲》、《艷陽天》、《小城之春》以及戲曲藝術(shù)片《越劇精華》等12部;1949年上海解放后攝制故事片《腐蝕》、《我這一輩子》、《思想問題》、《關(guān)連長》等。1952年1月，并入國營性質(zhì)的上海聯(lián)合電影制片廠?；≈袊麑?dǎo)演、編劇。解放前夕，由他編導(dǎo)的《假鳳虛凰》、《太太萬歲》、《哀樂中年》等影片，均已在社會發(fā)生很大影響。解放后他以執(zhí)導(dǎo)《祝?！?、《梁山伯與祝英臺》、《春滿人間》而進入創(chuàng)作高峰期，奠定了他在中國影壇的地位。制片方針:文藝工作者必須具有高度的社會責(zé)任，他的任務(wù)是運用自己敏銳感覺反映大眾生活的要求，同時根據(jù)這一要求一方面啟示人生的深意，一方面指出人生與社會的正確關(guān)系??樸素的、自然的、明確的、健康的、有血有肉的、帶泥土氣息的才是真正的文藝作品。市民電影“市民電影”是以都市市民中的一分子自居的文華編導(dǎo)，圍繞他們展開的一些“庸人俗事”，以此來關(guān)照當(dāng)時都市中的市民性格與社會走向。代表作:《假鳳虛凰》《太太萬歲》第二章:建國后的中國電影(1949-1979)電影發(fā)展概述一、“十七年”電影(1949-1966)(一)公、私營并存格局國家電影管理機構(gòu)的建立1949年4月，中央電影管理局在北平成立，隸屬中共中央宣傳部領(lǐng)導(dǎo)，由袁牧之任局長我黨及民主主義革命和建設(shè)事業(yè)的宣傳工作。”文化部《關(guān)于中央政府成立后黨的宣傳部門工作問題的指示》電影局袁牧之藝術(shù)委員會、制作委員會和發(fā)行會議，蔡楚生、陳波兒、田方、黃佐臨、史東山、汪洋等著名電影人參加了會議，討論了1950年國營和私營電影創(chuàng)作生產(chǎn)、建立健全全國發(fā)行網(wǎng)等一系列問題。1950年9月召開了兩次擴大行政會議，作出了一系列決定并在此精神基礎(chǔ)上出臺了一系列政策法規(guī)和生產(chǎn)計劃，奠定了新中國電影管理體制的基礎(chǔ)。電影企業(yè)體系的建設(shè)(二)國營體制的健全與發(fā)展東北電影制片廠北平電影制片廠上海電影制片廠成為新中國電影的主導(dǎo)力量。，是最早的一批國營電影制片廠1949年至1952年之間，全國私營影業(yè)公司尚有20余家，大部分集中在上海，較為著名的有文華、昆侖、國泰、大同四家，其他還有諸如長江、華光、大中華、大光明等私營公司(時稱“八大公司”)拍攝題材的轉(zhuǎn)型問題，努力向新生政權(quán)靠攏這些影片主動迎合時代審美趣味，加入了一些階級意識，但是由于深受舊上海電影傳統(tǒng)的影響，影片對主流意識形態(tài)的揣摩如隔靴搔癢，始終把握不準“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”的原則要求，因此這些影片上映后普遍票房不佳，華光影片公司拍攝的《小皮匠》更因內(nèi)容荒謬而遭到禁映。一時間，各私營電影公司紛紛停業(yè)，面臨倒閉。其他題材影片中加入階級斗爭意識、批判舊社會的內(nèi)容。同時，國家開始對私營影業(yè)進行政策、資金、劇本等方面的扶持。在經(jīng)濟層面上，電影局按照“公私兼顧、勞資兩利”的原則，1950年，私營影片公司的產(chǎn)量達到了34部，其中比較優(yōu)秀的影片有:文華出品的《我這一輩子》、《關(guān)連長》、《腐蝕》、《姐姐妹妹站起來》等，昆侖出品的《武訓(xùn)傳》、《我們夫婦之間》等。其中《我這一輩子》還榮獲文化部1949-1955年私營廠影片二等獎，《武訓(xùn)傳》上映之后，受到了普遍的贊揚，還被《大眾電影》出版了特輯，并被列為1950年評獎當(dāng)選的十部影片之一。轉(zhuǎn)型與整合一切私營制片公司，凡致力于進步影片具有成績之?dāng)z制者，應(yīng)予以積極之扶助。”在影片題材選擇和制片方向上，也同樣給出了較為寬松的創(chuàng)作環(huán)境對于武訓(xùn)傳的批判1951年5月20日，《人民日報》發(fā)表了毛澤東親自撰寫的社論《應(yīng)當(dāng)重視電影<武訓(xùn)傳>的討論》“《武訓(xùn)傳》所提出的問題帶有根本的性質(zhì)承認或者容忍這種歌頌，就是承認或者容忍污蔑農(nóng)民革命斗爭，污蔑中國歷史，污蔑中國民族的反動宣傳為正當(dāng)宣傳“說明了我國文化界的思想混亂達到了何等程度”，而且表明了“資產(chǎn)階級的反動思想侵入了戰(zhàn)斗的共產(chǎn)黨”。同一天的《人民日報》“黨的生活”專欄發(fā)表評論說:“歌頌過武訓(xùn)和電影《武訓(xùn)傳》的，一律要作嚴肅的公開自我批評??”5月23日，中央電影局也發(fā)出通知，“均須在各該單位負責(zé)同志有計劃領(lǐng)導(dǎo)下，進行并開展對《武訓(xùn)傳》的討論，藉此提高思想認識??以肅清不良影響，并須將討論結(jié)果及經(jīng)過情況隨時匯報來局?！庇纱耍粓鲎陨隙碌?、空前的政治批判運動在全國展開，持續(xù)將近半年。在這場運動中，私營影片公司出品的絕大多數(shù)影片都受到了不同程度的批判，各種批判文章鋪天蓋地，其中，重點受到批判的還有《我們夫婦之間》、《關(guān)連長》、《太太問題》、《腐蝕》、《夫婦進行曲》等，從指出電影中存在的一個個問題，進而提升到政治問題的高度進行批判，甚至國營廠的《光榮屬于誰》(成蔭導(dǎo)演)和《內(nèi)蒙春光》(后改名為《內(nèi)蒙人民的勝利》)也受到了批判。營廠膽戰(zhàn)心驚、誠惶誠恐，再也無法維持下去。緊接著，又開展了對文藝界的整風(fēng)運動，不少電影導(dǎo)演、編劇、演員都在檢討思想，接受批判，整個電影創(chuàng)作呈現(xiàn)停滯狀態(tài)(1951年只投產(chǎn)了一部影片)。中央主管部門加大了對私營影業(yè)的管理力度，加速推進公有化改造的進度。不再搞公私合營的過渡，直接國有化，將全部私營電影業(yè)轉(zhuǎn)為公有制。至此，私營影業(yè)正式收歸國有，結(jié)束了中國電影近半個世紀的私營歷史。發(fā)行、放映體系的建立健全各地的電影經(jīng)理公司也在全國逐步建立起來。東北華北華東西北中南影片經(jīng)理公司遍布全國的電影發(fā)行網(wǎng)絡(luò)初步建立起來對于放映網(wǎng)的建設(shè)，除了在大城市接收國民黨官營電影院和進行電影院公私合營改造外，對中小城市、農(nóng)村、工礦和部隊采取了派出電影放映隊的方式，新中國在短期內(nèi)迅速建立健全了電影的發(fā)行放映網(wǎng)絡(luò)，實現(xiàn)了電影在全國大部分地區(qū)的普及放映?！八拇笕　备窬钟媱澖?jīng)濟從1953年開始，中國開始了大規(guī)模、有計劃的經(jīng)濟建設(shè)時期——“一五”計劃建設(shè)時期(1953—1957年)，電影作為最早完成公私合營的行業(yè)1956年改名為八一電影制片廠，它與之前成立的東北(長春)電影制片廠、北京電影制片廠和上海電影制片廠并稱“四大”電影制片廠，是國營電影事業(yè)的主導(dǎo)力量?！按筌S進”時期，全國各行各業(yè)都加快了“趕英超美”的步伐。在這樣的政治形勢下，當(dāng)時的電影局也召開會議，提出了“省有制片廠、縣有電影院、鄉(xiāng)有放映隊”的躍進目標，全國各地掀起了建設(shè)電影廠的狂潮，也催生了一批小電影制片廠的產(chǎn)生。其中珠江、西影和峨嵋逐漸發(fā)展起來，并稱“三小”制片廠，與前述的“四大”一起，構(gòu)成了新中國電影產(chǎn)業(yè)的“四大三小”格局。(三)英雄電影譜系1953年2月至3月電影局召開的第一次電影劇本創(chuàng)作會議和電影藝術(shù)工作會議，以及隨后召開的第二次全國文藝工作者代表大會，批評了文藝領(lǐng)域的“左”傾思想。與此同時，中外電影界較為頻繁的藝術(shù)交流，又為我們學(xué)習(xí)、借鑒世界優(yōu)秀電影藝術(shù)搭建了平臺。1956年11月，法國著名電影史學(xué)家喬治?薩杜爾訪華，高度評價了《神女》、《烏鴉與麻雀》、《一江春水向東流》等解放前優(yōu)秀的電影藝術(shù)成就，客觀上也幫助我們加深了對電影藝術(shù)多元化的認識和理解。1956年提出了“百花齊放、百家爭鳴”的“雙百”方針，即在藝術(shù)問題上的“百花齊放”和在學(xué)術(shù)問題上的“百家爭鳴”，“在為工農(nóng)兵服務(wù)、為社會主義事業(yè)服務(wù)的方向下實行百花齊放、百家爭鳴和推陳出新，這就是我國社會主義文學(xué)藝術(shù)發(fā)展的道路?！?958年，毛澤東提出“無產(chǎn)階級文學(xué)藝術(shù)應(yīng)采用革命現(xiàn)實主義與革命浪漫主義相結(jié)合的創(chuàng)作方法”。革命現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法主張在革命的發(fā)展中，歷史具體地反映現(xiàn)實生活與歷史生活，力求把政治傾向性和藝術(shù)描寫真實性統(tǒng)一起來，從思想上改造和教育人民。而革命浪漫主義，其“基本精神就是革命的理想主義，是革命的理想主義在藝術(shù)方法上的表現(xiàn)”。毛澤東提出的“革命現(xiàn)實主義與革命浪漫主義”相結(jié)合的創(chuàng)作方法，創(chuàng)造了新中國電影的正劇樣式---英雄電影譜系。1.初創(chuàng)期英雄:英雄的展示模式(1949-1954年)1951年3月8日開始在全國28個大城市同時舉行的“國營電影廠出品新片展覽月”，標志著新中國第一次電影創(chuàng)作高潮的到來?！缎聝号⑿蹅鳌贰ⅰ栋酌?、《翠崗紅旗》、《人民戰(zhàn)士》等20多部故事片得以展映，同時，《鋼鐵戰(zhàn)士》、《趙一曼》、《中華女兒》和私營廠出品的《關(guān)連長》、《我這一輩子》等影片也在此時上映。一大批革命英雄人物的形象出現(xiàn)在銀幕上成為主角，真正實踐了毛澤東“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”的指導(dǎo)思想。《鋼鐵戰(zhàn)士》影片基本采用主人公身份亮相——經(jīng)受考驗(充分展示)——英雄命名的方式塑造革命英雄人物，2.拓展期英雄:英雄的成長模式(1955-1958年)1956年，隨著毛澤東“雙百”方針的提出，中國電影與全國其他戰(zhàn)線一樣，創(chuàng)作活動十分活躍。“1956年拍攝42部故事片，達到建國以來的最高數(shù)量”。而在1956年前后出現(xiàn)的《董存瑞》、《平原游擊隊》、《上甘嶺》、《鐵道游擊隊》、《柳堡的故事》等一批影片，標志著革命英雄電影創(chuàng)作第二次高潮的到來。這一時期的革命英雄電影，反思了此前英雄塑造模式中的公式化、概念化傾向，吸收和借鑒了蘇聯(lián)電影《夏伯陽》的創(chuàng)作方法，沒有把主人公描寫成“高、大、全”式的天生的英雄，不再停留在對英雄優(yōu)秀品質(zhì)的靜態(tài)展示上，而是把英雄人物作為一個普通人去描寫，通過生活和戰(zhàn)斗中的各種細節(jié)表現(xiàn)來刻畫人物，突出了英雄是如何在黨的教育下逐步成長起來并走向成熟的過程，寫出了人物性格，寫出了革命的人情人性，最終完成對英雄的命名，開創(chuàng)了英雄人物塑造的成長模式。3.成熟期英雄:英雄的被拯救—成長模式(1959-1964年)1960年-1964年之間，《紅旗譜》、《革命家庭》、《枯木逢春》、《野火春風(fēng)斗古城》、《紅色娘子軍》、《洪湖赤衛(wèi)隊》、《小兵張嘎》、《紅日》、《冰山上的來客》、《英雄兒女》、《早春二月》、《獨立大隊》、《農(nóng)奴》等一大批優(yōu)秀影片相繼出現(xiàn)，標志著十七年電影又一個創(chuàng)作高潮的出現(xiàn)。這一時期中國所面臨的艱難時世都在電影中得到了某些側(cè)面的折射。面對大躍進、人民公社實驗的失敗，三年困難時期的饑荒以及中蘇關(guān)系破裂導(dǎo)致的國際孤立等嚴酷現(xiàn)實，苦難、折磨以及為勝利付出代價等話語開始進入電影的敘事之中，在題材上大多選擇中國革命的低潮時期作為背景，反映黨在艱苦卓絕的環(huán)境中帶領(lǐng)人民克服困難，最終奪取勝利的過程，號召全國人民繼續(xù)在黨的領(lǐng)導(dǎo)下，同心同德，同舟共濟，共渡難關(guān)?！度f水千山》(成蔭導(dǎo)演，1959年北京電影制片廠出品)反映了紅軍長征的歷史事件，在經(jīng)歷爬雪山、過草地的艱苦考驗后，保留了革命的火種和希望。《紅旗譜》(凌子風(fēng)導(dǎo)演，1960年北京電影制片廠出品)反映了20世紀初農(nóng)民受到地主迫害，朱老鞏被殺害，其子朱老忠欲替父報仇，在中共地下黨員伍老拔的啟發(fā)幫助下，懂得了許多革命道理，并加入了中國共產(chǎn)黨，最終領(lǐng)導(dǎo)群眾發(fā)動“反割頭稅”斗爭并取得勝利的故事。這就在原來英雄展示一成長模式的基礎(chǔ)上，加入了“拯救”這一重要的構(gòu)成要素，即主體不再是主動性的，而是處于一種被拯救、被幫助的地位，特別是主體選擇上多為女性、兒童，更是強化了主體的弱勢地位。直到“拯救者”——中國共產(chǎn)黨的出現(xiàn)，救之于水火，才使得主體獲得新生，并在黨的教育下成長，最終成為革命英雄，這一模式進一步壓低主體，突出強調(diào)了施動者(黨)的作用?！肚啻褐琛?崔嵬導(dǎo)演，1959年北京電影制片廠出品)中的林道靜、《革命家庭》(水華導(dǎo)演，1959年北京電影制片廠出品)中的周蓮、《紅色娘子軍》中的吳瓊花、《小兵張嘎》(崔嵬導(dǎo)演，1963年北京電影制片廠出品)中的張嘎、等均是這樣的主體設(shè)置。十七年電影的主要特征1.受到各種政治路線、運動的嚴重干擾對《武訓(xùn)傳》的批判(1951年5月開始)1957年反右斗爭1958年拔白旗1959年反右傾1962年中蘇大論戰(zhàn)2.革命英雄電影是主流(文藝為工農(nóng)兵服務(wù)&革命現(xiàn)實主義和革命浪漫主義的美學(xué)風(fēng)格)3.高度集中統(tǒng)一的電影管理體制(電影生產(chǎn)全部納入國家計劃經(jīng)濟范圍)二、“文革”電影(1966-1976)十年浩劫，給中國的電影事業(yè)帶來了極大損害，大批電影工作者被迫害，老影片被禁映，數(shù)年間新作問世很少。從1967年至1969年，除了少量紀錄片外，幾乎沒有一部故事片問世;1970年至1972年只有八部樣板戲被搬上銀幕。即使1973年恢復(fù)故事片生產(chǎn)以后，直到1976年，故事片也只有76部?！拔母铩贝蟛糠謺r期，八億人民只能看八部樣板戲。(一)樣板戲1969年到1972年，江青選定的八個樣板戲陸續(xù)被拍成電影，其中現(xiàn)代京劇5部---《智取威虎山》、《紅燈記》、《沙家浜》、《奇襲白虎團》、《海港》和芭蕾舞劇2部《紅色娘子軍》、《白毛女》，及“交響音樂”《沙家浜》三突出原則歸納為‘三突出’，作為塑造人物的重要原則。即:在所有人物中突出正面人物;在正面人物中突出主要英雄人物;在主要人物中突出最主要的中心人物?！币ξ脑选叭怀觥睔w納為:“在所有人物中突出正面人物;在正面人物中突出英雄人物;在英雄人物中突出主要英雄人物?！薄拔母镄〗M”在進行京劇現(xiàn)代改革時總結(jié)出來的一套政治美學(xué)原則。這一原則在“文革”時期上升為中國所有文學(xué)藝術(shù)的唯一創(chuàng)作理論、批評方法及標準。在這一原則指導(dǎo)下的電影實踐產(chǎn)生了“革命樣板戲”電影。樣板戲在人物塑造上更為極端:一律“敵遠我近，敵暗我明，敵小我大，敵俯我仰”。(二)故事片1.重拍片以“三突出”為創(chuàng)作原則拍攝的?！叭怀觥痹瓌t本身與現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法相悖離，使得這些影片虛假空洞其藝術(shù)水準遠不如原型影片。2.頂住壓力的優(yōu)秀影片《閃閃的紅星》(1974)(90年代百部愛國主義教育經(jīng)典影片之一)《創(chuàng)業(yè)》(1975)《海霞》(1975)3.“陰謀電影”《春苗》(1975)(三)其他電影科教片、動畫片、木偶片、剪紙片、紀錄片和根據(jù)地方戲拍攝的影片。這些影片大都受到政治話語的強烈浸蝕。三、轉(zhuǎn)折期電影(1976-1979)1979年被稱為是故事片創(chuàng)作的轉(zhuǎn)折之年(產(chǎn)量65部)擺脫概念化的創(chuàng)作模式，以現(xiàn)實主義的創(chuàng)作手法，攝制出了一些具有歷史感和現(xiàn)實感的影片，銀幕形象開始真實化。這一轉(zhuǎn)折是由幾部反映革命戰(zhàn)爭歷史題材的影片開始的，如北影廠攝制的故事片《大河奔流》、《歸心似箭》、《小花》、《春雨瀟瀟》等。第三章新時期的中國電影(1979-至今)中國導(dǎo)演代際劃分第一代導(dǎo)演:中國電影的開拓者(1905-1930)代表人物:鄭正秋、張石川代表作品:《難夫難妻》(1913)(第一部短故事片)《勞工之愛情》(1922)《孤兒救祖記》(l923)(家庭倫理題材的“范式文本”)《火燒紅蓮寺》(l928)(第一部武俠片)《歌女紅牡丹》(1930)(第一部有聲故事片)第二代導(dǎo)演:第一代導(dǎo)演的學(xué)生(20世紀三四十年代)代表人物:蔡楚生、孫瑜、史東山、費穆、袁牧之、鄭君里、吳永剛、沈浮、?；〈碜髌?《神女》《漁光曲》《桃李劫》(l934)、《大路》(1935)、《馬路天使》《十字街頭》(l937)、《一江春水向東流》《假鳳虛凰》《太太萬歲》(1947)、《萬家燈火》《小城之春》((l948)、《烏鴉與麻雀》(l949)第三代導(dǎo)演:建國后的第一代(1949-1966)代表人物:北影四大帥(成蔭、水華、崔嵬、凌子風(fēng))、南謝(謝晉)北謝(謝鐵驪)等代表作品:成蔭;《南征北戰(zhàn)》(1952)、《停戰(zhàn)以后》(1962)、《西安事變》(l982)水華:《白毛女》(1950)、《林家鋪子》(l959)、《烈火中永生》(1965)、《傷逝》(l981)凌子風(fēng):《紅旗譜》(1960)、《駱駝祥子》(l982)和《邊城》(l984)謝晉:《舞臺姐妹》(1964)《天云山傳奇》(1980)、《牧馬人》(l981)、《高山下的花環(huán)》(1984)、《芙蓉鎮(zhèn)》(1986)謝鐵驪:《早春二月》(1964)《知音》(l981)、《包氏父子》(l983)、《紅樓夢》(1985)第四代導(dǎo)演:六十年代電影學(xué)院的畢業(yè)生(文革后拍片)代表人物:吳貽弓、吳天明、張暖忻、黃健中、滕文驥代表作品:《小花》(黃健中，l979)《城南舊事》(吳貽弓，1982)《鄰居》(鄭洞天，l981)《逆光》(丁蔭楠，l982)《小街》(楊延晉，l981)《鄉(xiāng)音》(胡柄榴，l983)《青春祭》(張暖忻，1985)《生活的顫音》(滕文驥，1979)第五代導(dǎo)演:八十年代初從北京電影學(xué)院畢業(yè)的年輕導(dǎo)演(北京電影學(xué)院導(dǎo)演系82屆畢業(yè)生為主體)代表人物:陳凱歌、張藝謀、吳子牛、田壯壯、黃建新、馮小剛(不是第五代的第五代導(dǎo)演)代表作品:《一個和八個》(張軍釗，1983)《黃土地》(陳凱歌，1984))《大閱兵》(陳凱歌，l986)《孩子王》(陳凱歌，l987)《盜馬賊》(田壯壯，1985)《黑炮事件》(黃建新，1985)《絕響》(張澤鳴，1985)《紅高粱》(張藝謀，l987)第六代導(dǎo)演:八十年代中期接受電影教育在九十年代初開始拍電影的一批導(dǎo)演(主要是電影學(xué)院85級的學(xué)生)代表人物:張元，路學(xué)長，賈樟柯，王小帥，陸川，霍建起，李少紅，孫周，姜文，葉大鷹，馮小寧代表作品:《媽媽》(張元，1990)《淹沒的青春》(胡雪揚，1994)《冬春的日子》(王小帥，l994)《周末情人》(婁燁，l994)《頭發(fā)亂了》(管虎，1995)《長大成人》(路學(xué)長，1995)《紅河谷》(馮小寧，1996)《小武》(賈樟柯，1998)《那山?那人?那狗》(霍建起，1999)《可可西里》(陸川，2004)電影發(fā)展概述一、新時期電影(1979-1989)第三代導(dǎo)演:謝晉電影與大型歷史片謝晉模式謝晉逐漸形成了一套自己獨特的敘事表現(xiàn)體系和電影美學(xué)風(fēng)范。(1)功能范式:女性拯救男性的范式。比較而言，男性具有社會政治和倫理的雙重生命，而女性總是在男性政治生命出現(xiàn)危機的時刻，以拯救者的身份給男性以慰藉。謝晉放大、升華了女性身上的“母性”功能，在他的影片中，她們都體現(xiàn)出一種包容性和忍耐性，形象飽滿、豐實。這在《天云山傳奇》、《芙蓉鎮(zhèn)》中體現(xiàn)得最為集中和明顯。例如《天云山傳奇》中馮晴嵐之于羅群，《芙蓉鎮(zhèn)》中胡玉音之于秦癲子。(2)道德(倫理化)的人物塑造范式。謝晉的影片塑造了一批鮮活的人物形象，特別是對女性人物的刻畫十分成功。謝晉影片的女主人公都選擇形象、氣質(zhì)好的演員，如陳沖、劉曉慶、李秀明等，同時著重在人物身上加入中國傳統(tǒng)女性的要素(即恭、寬、信、敏、慧，孝、智、禮、忠、勇)，使人物富于一種道德審美性，進而能夠引起觀眾極大的共鳴，產(chǎn)生極大的轟動效應(yīng)。(3)抒情的煽情范式。謝晉的影片采用了中國傳統(tǒng)的敘事方式和縫合性的常規(guī)敘事鏡語，非常善于把握調(diào)動觀眾的情緒，影片往往充滿抒情、哀傷的色彩，從而與觀眾達到某種互動。大型歷史片《南昌起義》(湯曉丹，1981)《西安事變》(成萌，1981)第四代導(dǎo)演:紀實美學(xué)遲到的感嘆巴贊、克拉考爾的“生活紀實說”成為20世紀80年代普遍認同的理論:在“假大空”、“三突出”模式的長期禁錮中，孕育了痛恨虛假、渴望真實的廣泛的社會意識。巴贊、克拉考爾紀實主義美學(xué)的引進，恰好契合了當(dāng)時的社會心理背景和哲學(xué)文化背景，不僅在理論上而且在實踐上，都得到了我國電影屆的積極認同。第四代導(dǎo)演前期的代表作品:《沙鷗》(張暖忻導(dǎo)演，1981)獲1982年金雞獎導(dǎo)演特別獎;文化部1981年優(yōu)秀影片獎張暖忻(1940—1995)于1962年畢業(yè)于北京電影學(xué)院導(dǎo)演系。以《沙鷗》一片獲1982年金雞獎導(dǎo)演特別獎。接著又拍攝了《青春祭》、《北京，你早》。張暖忻是紀實美學(xué)最早的實踐者?！多従印?鄭洞天，徐谷明導(dǎo)演，1981)散文電影《城南舊事》(吳貽弓導(dǎo)演，1982)導(dǎo)演運用細膩的手法與飽滿的詩意情感對現(xiàn)實進行溫情、淡雅的描述。電影的風(fēng)格呈現(xiàn)與文學(xué)意義上的散文有著相通之處。它以“離去”概括的情緒基調(diào)置換了故事的線性敘事過程，敘事結(jié)構(gòu)的邏輯承遞關(guān)系被情緒的潛在流貫性所代替?！半x去”的情緒主調(diào)在“英子與秀貞、妞兒”、“英子與小偷”、“英子與宋媽”三個敘事片段之間復(fù)沓。正如林海音所述:“每一段故事的結(jié)尾，里面的主角都是離我而去。”最后連“親愛的爸爸也去了，我的童年結(jié)束了”?！半x去”作為童年時光所伴隨的主調(diào)，自然在敘事過程中將不同事件的分敘聚合在一起，從而在總體上造就了《城南舊事》的散狀結(jié)構(gòu)。第四代導(dǎo)演創(chuàng)作后期的代表作紀實美學(xué)的新發(fā)展在“第四代”創(chuàng)作的后期，比較引人注目的是謝飛和黃蜀芹。謝飛導(dǎo)演的一系列影片多次在國際上獲獎，《湘女蕭蕭》(1986年)、《本命年》(1989年，獲第四十屆柏林電影節(jié)銀熊獎)、《香魂女》(1992年，獲第四十三屆柏林電影節(jié)最佳影片“金熊獎”)、《黑駿馬》(1995年)等。他的電影緊跟了社會時代的腳步，既有“反思”(《我們的田野》)、“尋根”(《湘女蕭蕭》)，也有“新寫實”(《本命年》)和“多樣化”(《香魂女》)，往往從表現(xiàn)現(xiàn)實生活對普通人的影響來反映社會價值觀的變化張暖忻的《青春祭》(1985年)野山本片于1986年獲第六屆中國電影金雞獎最佳故事片獎、最佳導(dǎo)演獎、最佳女主角獎(岳紅)、最佳男配角獎(辛明)、最佳錄音獎(李嵐華)、最佳服裝獎(麻利平)第五代導(dǎo)演:影像美學(xué)反叛與呼喚作為“文革”的親歷者和受害者，第五代導(dǎo)演是認同感和幻想被徹底砸碎的一代人。正是這種最真實最痛苦的社會生活經(jīng)歷，決定了“第五代”精神歷程的走向，從而造就了他們“叛逆”的精神品性?！都t高粱》是張藝謀用影像書寫的民族寓言，描寫了一群“敢愛敢恨敢生敢死的人”，贊頌了生命力的剛毅頑強，“我爺爺”與“我奶奶”自然生命力的張揚表現(xiàn)得淋漓盡致。影片中的“顛轎”、“野合”、“酒誓”等段落熱烈奔放、激情四溢。影片色彩運用豐富，以紅色作為基調(diào)，紅色的轎子、大片的高粱地、紅高粱酒乃至最后紅色的天空和黑色的太陽都給人以極為深刻的印象。二、后新時期電影(1990-至今)(一)主旋律與多元化格局“弘揚主旋律，提倡多樣化”方針的提出是伴隨著國家政治文化語境再次滲入電影中成為一種主導(dǎo)力量而逐步得到確立的。1987年2月，在以反對資產(chǎn)階級自由化為中心議題的全國故事片廠廠長會議上，中宣部副部長賀敬之提出了“作品的社會主義和共產(chǎn)主義的思想內(nèi)容，應(yīng)該成為我們文藝的主旋律”的概念。緊接著，在3月份舉行的全國故事片創(chuàng)作會議上，電影局首次提出了“突出主旋律，堅持多樣化”的口號。我國文藝的“二為”方向是“為人民服務(wù)，為社會主義服務(wù)”的方向，弘揚主旋律、提倡多樣化，是堅持‘二為’方向和‘雙百’方針的具體體現(xiàn)，使弘揚主旋律與提倡多樣化完滿地統(tǒng)一起來。為了響應(yīng)這一號召(突出主旋律，堅持多樣化)，從1988年開始，國家先后投入創(chuàng)作了一大批高質(zhì)量的以體現(xiàn)時代精神，弘揚民族文化，展示黨和軍隊形象及革命歷史事件為訴求的主旋律影片。1987年7月，為了迎接即將到來的建軍60周年，遼沈、淮海、平津三大戰(zhàn)役勝利40周年，以及建國40周年大慶，經(jīng)中央批準，在北京成立了以丁嶠為組長的革命歷史題材影視創(chuàng)作領(lǐng)導(dǎo)小組，隨后，該小組更名為重大革命歷史題材影視創(chuàng)作領(lǐng)導(dǎo)小組。主旋律電影1---重大革命歷史題材1991年---重大革命歷史題材年主旋律電影2---現(xiàn)實題材《龍年警官》(黃建中，1990)(展示警官工作和情感世界)《特區(qū)打工妹》(張良，1990)(反映山村姑娘的特區(qū)打工生活)《焦裕祿》(王冀邢，1990)《世界屋脊的太陽》(謝飛/王平，1991)(展現(xiàn)西藏工作者生活)《燭光里的微笑》(吳天忍，1991)(塑造為學(xué)生所有的教育工作者形象)《離開雷鋒的日子》(雷獻禾/康寧，1996)(關(guān)注現(xiàn)代社會人們的道德狀況)《那山那人那狗》(霍建起，1999)(表達父子間消除隔閡享受人間真情)《美麗的大腳》(楊亞洲，2002)(展現(xiàn)山村女教師形象)《鄭培民》(鄭洞天，2004)《生死牛玉儒》(周友朝，2005)《天狗》(戚健，2006)(反映農(nóng)村現(xiàn)實)《香魂女》(謝飛，1993)(反思計劃經(jīng)濟體制下人與人關(guān)系)《被告山杠爺》(范元，1994)(反映農(nóng)村新生活)《孔繁森》(陳國星，1995)(二)第六代導(dǎo)演20世紀90年代從1990年到1999年這十年間，由于種種原因(堅持作者化立場，走非主流制作道路)，他們的電影很難進入中國電影的主流。直到21世紀，以張元、路學(xué)長、張揚等人為代表的新生代導(dǎo)演，推出了《我愛你》、《綠茶》、《卡拉是條狗》等可以在主流影院占據(jù)一席之地的影片，標志著新生代真正進入了中國電影的主流。張元《媽媽》(中國第一部獨立電影)(1990)--講述了弱智生命在常態(tài)生活中的故事本片榮獲1990年法國南特三大洲國際電影節(jié)評委會獎和公眾大獎、1992年瑞士國際電影節(jié)導(dǎo)演特別獎、1992年英國愛丁堡電影節(jié)歐洲影評人菲普雷希獎、1993年獲柏林電影節(jié)青年論壇影評人獎北京雜種》(1993)---描述一群搖滾青年被邊緣化掉的生活與情感《東宮西宮》(1997)(男同性戀電影)獲得阿根廷國際電影節(jié)最佳導(dǎo)演、最佳編劇、最佳攝影三項大獎及意大利托米那國際電影節(jié)最佳影片獎、意大利波來拖藝術(shù)節(jié)戲劇大獎和斯洛文尼亞國際電影節(jié)最佳影片獎。王小帥《冬春的日子》(被禁映)(1993)《極度寒冷》(被禁映)(1997)《扁擔(dān)姑娘》(被禁映)(1999)《十七歲的單車》(被禁映)(2000)《二弟》(2003)(被禁映)《青紅》(2005)賈樟柯《小武》(被禁映)(1997)《站臺》(被禁映)(2000)《公共場所》《狗的狀況》(2001DV紀錄片)《任逍遙》(被禁映)(2002)《世界》(2004進入體制內(nèi)制片)《東》《三峽好人》(2006三峽移民為背景)奠定了賈樟柯國內(nèi)文藝片導(dǎo)演的領(lǐng)軍人物，也是目前在國外頗有聲譽的國際大導(dǎo)演姜文《陽光燦爛的日子》(1994自編自導(dǎo)自演)獲臺灣電影金馬獎最佳導(dǎo)演獎《鬼子來了》(2000自編自導(dǎo)自演)法國戛納國際電影節(jié)評委會大獎和東京國際電影節(jié)最佳影片獎《太陽照常升起》(2007自編自導(dǎo)自演)第44屆金馬獎最佳剪輯獎《讓子彈飛》(2010自編自導(dǎo)自演票房將近7億)第31屆香港電影金像獎最佳服裝造型設(shè)計獎(三)賀歲片與商業(yè)大片是指在元旦、春節(jié)期間上映的電影。尋求適合家庭消費的娛樂，感受快樂和放松，賀歲片的風(fēng)格應(yīng)該是輕松、幽默、老少皆宜，具有強烈的觀賞性和娛樂性，選擇帶有娛樂性、消遣性的喜劇片或故事片。馮小剛1990年，他與鄭小龍初次合作編寫劇本《遭遇激情》，后被夏剛拍成電影，影片獲中國電影金雞獎最佳編劇等四項提名。他再次與鄭小龍合作編寫了電影劇本《大撒把》，攝制發(fā)行后，獲得第十三屆中國電影金雞獎最佳故事片、最佳編劇等五項提名。1994年，他導(dǎo)演了描寫城市題材的處女作《永失我愛》。國內(nèi)第一部賀歲電影:《甲方乙方》(1997)商業(yè)片集合了多種商業(yè)元素，例如當(dāng)紅明星、知名導(dǎo)演、復(fù)雜的特效、大投資、大規(guī)模宣傳、全國或全球同步上映等?；艚ㄆ稹赌巧健⒛侨?、那狗》由霍建起執(zhí)導(dǎo)，是國內(nèi)為數(shù)不多的反映郵政題材的電影故事片之一。影片充滿著山鄉(xiāng)風(fēng)味，講述了一個已退休的父親帶著第一天接班當(dāng)鄉(xiāng)郵員的兒子走那條已走了二十多年的郵路，一路跋山涉水，父子倆漸漸消除了心中的隔閡。影片風(fēng)格清新、自然，展示了父子倆中的深切親情，同時本片展示的湘西迷人風(fēng)光及淳樸民風(fēng)也是一大看點第四章電影初長成(1895-1927)電影初長成(1895-1927)躁動的青春(1927-1945)沉思與成熟(1945-1955)孤獨的徘徊(1955-20世紀70年代)復(fù)興與前進(1980-)1.約瑟夫?普拉托與視覺滯留原理1829年，約瑟夫?普拉托為了考察人眼耐光的限度以及對物象滯留的時間“視覺滯留”的原理。即:當(dāng)人們眼前的物體被移走之后，該物體反映在視網(wǎng)膜上的物象不會立即消失，會繼續(xù)短暫滯留一段時間。實驗證明，物象滯留的時間一般為0.1-0.4秒。每秒鐘要更換24張畫面(電影的幀速率一般是24幀每秒)。但由于眼睛的視覺暫留作用，一個畫面的印象還沒有消失，下一張稍微有一點差別的畫面又出現(xiàn)了，所以看上去感覺動作是連續(xù)的。2.攝影術(shù)的發(fā)明曝光時間的減少為活動照相的誕生創(chuàng)造了條件。愛德華?幕布里奇通過實驗實現(xiàn)了由單幅攝影向連續(xù)攝影的飛躍1881年，法國生物學(xué)家馬萊運用左輪手槍的原理改進了連續(xù)攝影的方法，發(fā)明了“電影攝影槍”，獲得了連續(xù)拍攝活動對象的成功。1894年末，盧米埃爾兄弟(電影之父)發(fā)明了活動電影機(可供攝影、放映、洗印)3.電影膠片的發(fā)明與放映術(shù)的成熟1895年12月28日(電影的誕生日)，在巴黎卡普辛路4號“大咖啡館”的地下室印度廳，首次公映了《火車到站》、《嬰兒的午餐》、《水澆園丁》等12部影片。4.聲音技術(shù)的發(fā)展《爵士歌王》，標志著有聲片的誕生。(二)盧米埃爾與寫實主義傳統(tǒng)紀實性(“我所選擇的題材，可以證明我想做的只是再現(xiàn)生活”)《工廠大門》世界上第一場電影世界上第一場電影，公映于1895年12月28日。盧米埃爾兄弟倆在巴黎的一家咖啡館的地下室里，首次公映了《火車到站》、《嬰兒的午餐》、《水澆園丁》、《金魚》等12部影片。盧米埃爾電影的沒落盧米埃爾只追求電影的照相本性，一切僅以再現(xiàn)生活為最高目標，反對藝術(shù)加工，排斥戲劇因素的創(chuàng)作原則。正如喬治?薩杜爾指出的:這種“有系統(tǒng)的活動照片”未能給予電影所應(yīng)該具備的主要藝術(shù)手法，觀眾不可能長久熱衷于內(nèi)容淺薄、形式上平鋪直敘的電影。因此，當(dāng)觀眾的好奇心得到滿足以后，盧米埃爾的電影很快被冷落。(三)梅里愛與戲劇主義傳統(tǒng)喬治?梅里愛(世界電影導(dǎo)演第一人)把電影納入戲劇化的軌道。他非常系統(tǒng)地把絕大多數(shù)戲劇元素如劇本、演員、服裝、化妝、布景等悉數(shù)搬上銀幕，使他的電影具有故事化、情節(jié)化和戲劇化的特點。他是世界電影導(dǎo)演第一人，他對電影技藝作出了極大的貢獻～創(chuàng)造了快動作、慢動作、停機再拍、疊印、淡出、淡入等特技攝影。梅里愛的代表作是《圣女貞德》他在影片剪輯中運用了各種特技，如淡入(如同舞臺開幕)、淡出(如同舞臺閉幕)等，開創(chuàng)了電影有畫面技巧剪輯，從而使電影剪輯從技術(shù)變?yōu)樗囆g(shù)。1.魔術(shù)短片嘗試特技的表現(xiàn)方式《橡皮頭人》(移動攝影)《魔窟》(疊印法)《多頭人》(遮蓋法)《音樂狂》(多次曝光)2.排演的新聞片《哈瓦那灣戰(zhàn)艦梅茵號的爆炸》(1898年攝制)《德萊孚斯案件》(1899年攝制)3.神話故事片根據(jù)歐洲古老的童話故事改編而成的，如《小紅帽》、《藍胡子》、《仙女國》、《灰姑娘》等。4.科幻探險片《月球旅行記》《太空旅行記》《北極征服記》梅里愛戲劇主義電影的缺陷梅里愛的戲劇主義電影雖然使瀕于絕境的電影重新獲得了生命，但是他的“銀幕即舞臺”的電影觀念又同時限制了他藝術(shù)上的發(fā)展。梅里愛電影的缺陷在于:1.從未讓攝影機移動過地方2.拒拍實景(他的作品幾乎全是在攝影棚里攝制的《德萊孚斯案件》《愛德華十世加冕禮》)1912年，梅里愛退出了電影界。盧米埃爾VS梅里愛盧米埃爾(紀錄片的先驅(qū)):有外景缺乏情節(jié)(再現(xiàn)生活—再現(xiàn)主義)梅里愛(故事片的先驅(qū)):有情節(jié)缺乏外景(銀幕即舞臺—表現(xiàn)主義)二、由“玩意兒”走向藝術(shù)大衛(wèi)?格里菲斯與電影敘事系統(tǒng)格里菲斯(1875-1948)(在世界電影中占第一把交椅的人)是電影初創(chuàng)期第一個將先驅(qū)者們有益的發(fā)明和創(chuàng)造進行原始綜合的藝術(shù)家，他對于電影所作出的貢獻，在世界電影史的發(fā)展中占據(jù)了空前重要的地位。他最著名的作品包括《一個國家的誕生》(TheBirthofaNation)和《黨同伐異》蒙太奇(交替蒙太奇和平行蒙太奇)成為電影的藝術(shù)手段是格里菲斯最重要的貢獻之一。平行蒙太奇是指不同時空(或同時異地)發(fā)生的兩條或兩條以上的情節(jié)線并列表現(xiàn),分頭敘述而統(tǒng)一在一個完整的結(jié)構(gòu)之中。交替蒙太奇(又稱交叉蒙太奇)是指同一時間不同地域發(fā)生的兩條或數(shù)條情節(jié)線迅速而頻繁地交替剪接在一起(造成驚險或緊張的戲劇效果)。電影作品:《一個國家的誕生》《黨同伐異》三、電影藝術(shù)的探索與發(fā)展英國布萊頓學(xué)派美國喜劇學(xué)派美國喜劇片的創(chuàng)始人:麥克?賽納特1908年進入格里菲斯等人的比沃格拉夫電影公司充當(dāng)演員。1912年，他創(chuàng)辦了著名的“啟斯東制片廠”，他開創(chuàng)了“打鬧喜劇”，主要手段是采用技術(shù)手段將人物動作變快增強喜劇效果，使用各種開玩笑式的低級噱頭吸引觀眾。在他的喜劇里，任何一件不起眼的東西都可能成為喜劇元素，其急速、新鮮的抒情風(fēng)格為我們開辟了一個輕松的世界。作品有《伙伴們》、《柯尼島上的柯亨》、《漢斯的復(fù)活》、《蒂麗情史》、《臥車上的新娘》等。賽納特的喜劇精神整整影響了一代人，其中包括默片時期的四大喜劇明星:查理?卓別林、巴斯特?基頓、哈羅德?勞埃德、哈萊?朗東。默片時期的四大喜劇明星查理?卓別林1919年開始，卓別林獨立制片，此后一生共拍攝80余部喜劇片，其中在電影史上著名的影片有《淘金記》、《城市之光》、《摩登時代》、《大獨裁者》、《凡爾杜先生》、《舞臺生涯》等。卓別林是電影史上最受愛戴的演員。他善于利用電影的一切特性制造喜劇效果，注重表演的細節(jié)，他的喜劇不但幽默，而且講求韻味，卓別林的喜劇關(guān)注普通人的生活，充滿人道主義精神。巴斯特?基頓(“冷面笑匠”)基頓的喜劇效果在于他的默然的表情上，無論身處什么尷尬境地、什么危險，他一律保持著獨有的冷漠表情。這位“偉大的冷面人”在影片中把插科打渾與對社會的諷刺完美地融合在一起?；D的電影中那種不露一點感情的幽默在當(dāng)時并未受到人們的注意。直到60年代，觀眾才領(lǐng)悟他的冷峻幽默蘊含著對現(xiàn)代世界深沉的認識。他的卓越的喜劇片觀念使他成為唯一可以和卓別林相媲美的人。代表作:《將軍》哈羅德?勞埃德總是扮演著一個干凈、整潔、循規(guī)蹈矩的良家子弟，戴個小眼鏡，總是保持著微笑，有點怯懦，又有點魯莽，受盡作弄，但是總是精力充沛，雖歷盡尷尬，最終總會獲勝。影片中的那個顛倒性格的喜劇人物時常把別人的嘲笑當(dāng)作夸獎，把別人的作弄當(dāng)作指教。他以人物的熱情和雄心去創(chuàng)造喜劇高潮。代表作:《大學(xué)新生》(票房甚至超過了《淘金記》，和《一個國家的誕生》、《淘金記》、《大閱兵》一起列為美國無聲電影時期四部最賣座的影片)哈萊?朗東這位喜劇演員有一張發(fā)腫的臉，臉上帶著一種永遠沒有睡醒的樣子。他那種年輕人的舉動和服裝，和他的那張充滿皺紋的臉孔形成奇怪的對照。他所表演的乃是美國生活中一種典型人物，即那些呆頭呆腦和十分幼稚的人。蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派20世紀20年代，蘇聯(lián)電影工作者在分析了格里菲斯等人的創(chuàng)作經(jīng)驗之后，根據(jù)新生蘇維埃政權(quán)對電影藝術(shù)的要求(在所有的藝術(shù)中，電影對于我們是最重要的---列寧1922)，在一系列實驗的基礎(chǔ)上把蒙太奇發(fā)展成為一套完整的電影理論體系，從而形成了蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派。代表人物:庫里肖夫、普多夫金、維爾托夫、愛森斯坦庫里肖夫效應(yīng)庫里肖夫認識到造成觀眾情緒反應(yīng)的并不是單個鏡頭的內(nèi)容，而是幾個畫面的并列:單個鏡頭只是電影的素材，蒙太奇的創(chuàng)作才是電影藝術(shù)～什么是蒙太奇指影視作品創(chuàng)作過程中的剪輯組合。蒙太奇是人們觀察事物、認識世界的一種思維方式。一部影片的鏡頭連接應(yīng)該是以觀眾的視覺和思維為基礎(chǔ)的，觀眾從第一個鏡頭的含義中得到某種提示，引發(fā)出對下一個鏡頭的期待，那么，第二個鏡頭就要符合觀眾的這種期待。蒙太奇的時空觀念任何一種藝術(shù)品種都是在現(xiàn)實生活的某個維度(即時間維度或空間維度)上，進行選擇、取舍、加工和創(chuàng)造。電影在處理時空關(guān)系時，最主要的方式有兩種:再現(xiàn)時空和再造時空。再現(xiàn)時空:單一長鏡頭再造時空:通過蒙太奇鏡頭與鏡頭之間的切換和連接，重新創(chuàng)造出一個全新的銀幕時空(庫里肖夫“創(chuàng)造的地理”實驗)蒙太奇對時間的控制:省略(無處不在)和延長(反復(fù)切換)。時間的延長:《戰(zhàn)艦波將金號》敖德薩階梯大屠殺《戰(zhàn)艦波將金號》該片是為紀念蘇聯(lián)1905年革命20周年的獻禮影片(編導(dǎo):謝爾蓋?愛森斯坦)，表現(xiàn)敖德薩海軍波將金號戰(zhàn)艦起義的歷史事件?！稇?zhàn)艦波將金號》無論是在主題處理和藝術(shù)手法上，都堪稱“全世界電影藝術(shù)的新發(fā)現(xiàn)”，因而它被人們譽為“有史以來最偉大的影片”(1958年在布魯塞爾國際博覽會電影節(jié)上被評為電影問世以來12部最佳影片之冠)。影片具有史詩般的規(guī)模，主題重大，既有宏偉的群像，又有細節(jié)的描寫。豐富的蒙太奇手法和準確恰當(dāng)?shù)墓?jié)奏使這部史詩片充滿激情。敖德薩階梯大屠殺一段不僅氣勢磅礴，而且蒙太奇切換充分體現(xiàn)了驚心動魄的場面和感情的起伏。有人說如果這部影片是電影史上的經(jīng)典之作，那么敖德薩階梯則是經(jīng)典中的經(jīng)典。歐洲先鋒派運動先鋒派運動中，出現(xiàn)了許多不同的思潮和流派:法國印象主義、德國表現(xiàn)主義、抽象主義、達達主義、超現(xiàn)實主義等。時間:1917-1928，10年時間主要參與國家:法國，德國，前蘇聯(lián)印象主義電影(1917,1928年)P24歐洲先鋒派運動是從印象主義電影美學(xué)的探索開始的(印象主義因此也被人們稱為是“第一個先鋒派”)，這一學(xué)派從1917,1928年貫穿于整個先鋒派電影運動的始終。主要特征:(1)注重畫面的視覺效果和主觀感受萊皮埃導(dǎo)演的《黃金國》中表現(xiàn)喝醉酒的情景，是讓人的面孔從一面哈哈鏡中反映，采用模糊的鏡頭表現(xiàn)女主人公想孩子時的茫然若失的面部(2)強調(diào)對自然的詩意描述(以景物或風(fēng)景作為影片的重要角色)《流浪女》《忠誠的心》《大人物》等展示了大自然(3)對畫面表現(xiàn)形式的多方面探索(在形式上追求新奇的視覺形象和新穎的拍攝角度)《流浪女》中的遠景、大遠景的運用;《拿破侖》采用了三幅銀幕的合成視像代表人物:路易?德呂克(上鏡頭理論:在活動的畫面中表現(xiàn)其自身的人和物“不是由處在運動中的視覺形象提示出來的方法”“都不能進入電影藝術(shù)的行列”)、亞伯?岡斯、哲敏?杜拉克、謝爾曼.杜拉克、讓.愛浦斯坦、馬塞爾?萊皮埃代表作品:《車輪》《狂熱》《西班牙節(jié)日》《忠誠的心》《拿破侖》《流浪女》等等衰落:1924年，34歲的德呂克逝世表現(xiàn)主義電影(1919-1924)表現(xiàn)主義藝術(shù)流派產(chǎn)生于20世紀20年代(受到慕尼黑先鋒派繪畫藝術(shù)的影響:反對印象主義和自然主義對客觀現(xiàn)實的摹寫，主張運用夸張而失真的摹寫、扭曲而變形的構(gòu)圖、奇特而極端的色彩表現(xiàn)人的心理感受)，是西方現(xiàn)代形式主義流派之一?；久缹W(xué)原則:強調(diào)以夸張的、變形的甚至怪誕的形式去表現(xiàn)藝術(shù)家的內(nèi)心世界社會背景:作為第一次世界大戰(zhàn)(1914-1918)的戰(zhàn)敗國，面臨著嚴重的社會危機，經(jīng)濟衰敗、民不聊生、社會動蕩、政治腐敗，嚴酷的現(xiàn)實使人們深感不滿與絕望，而對藝術(shù)家來說，逃避現(xiàn)實最好的方法莫過于從關(guān)注人的外部世界轉(zhuǎn)向心理世界，通過對內(nèi)心世界苦悶和焦慮的表現(xiàn)，釋放出自己對現(xiàn)實世界的憤怒和不滿。代表性作品:《卡里加里博士》(1919)電影史上第一部恐怖片表現(xiàn)主義的代表作。其表現(xiàn)主義特色并不在于情節(jié)的荒誕，而主要反映在布景、服裝、化裝以及畫面的獨特效果上,最大限度地渲染了畫面陰森恐怖的氣氛?！断炄损^》(1924)抽象主義電影抽象主義電影是把繪畫和音樂上的抽象主義應(yīng)用于電影創(chuàng)作的一種非形象化性質(zhì)的電影(一種通過影片的剪輯、視覺技巧、聲音性質(zhì)、色彩形狀以及韻律設(shè)計等，來表達意念，給人一種自由自在、不拘形式感覺的電影)。抽象主義的發(fā)源地:法國(浪漫)和德國(認真)抽象主義電影的分類(一)繪制的抽象影片1.把畫好的抽象圖形拍攝在膠片上2.把抽象圖形直接畫在膠片上(二)以攝影影像為基礎(chǔ)的抽象影片(一)繪制的抽象影片倡導(dǎo)者:德國的4位抽象派畫家:維金?埃格林、漢斯?里希特、瓦爾特?魯特曼和奧斯卡?費辛格爾。作品:《垂直—水平交響樂》(埃格林和里希特合作拍攝)《對角線交響樂》(埃格林)《節(jié)奏21，23和25》(里希特)、《作品1—4號》(魯特曼)、《絕對電影研究1—12號》(費辛格爾)、《無生氣的電影》(法國馬賽爾?杜尚)。抽象電影在20年代先鋒派電影運動宣告終結(jié)后便基本上絕跡。它在五六十年代一度復(fù)興。新西蘭的萊恩?拉伊連續(xù)制作了直接在膠片上繪畫的影片《彩色的喊叫》、《節(jié)奏》和《自由激進者》。(二)以攝影影像為基礎(chǔ)的抽象影片這種影片在攝錄現(xiàn)實中的物象時，興趣不在于它們的含義，而在于它們的形狀和運動形式。作品:法國費爾南德?萊謝爾的《機器舞蹈》(1924)(第一部這樣的抽象影片)德國瓦爾特?魯特曼的《柏林:大都會交響曲》(試圖把抽象性和紀錄性結(jié)合起來)匈牙利莫霍里—納吉的《光的游戲》片集法國歐仁?德斯洛的《機器進行曲》等。杰爾曼?杜拉克拍攝的一些用攝影形象來解釋音樂的影片如《第927號唱片》等《機器舞蹈》(又名《機械芭蕾》)賞析萊謝爾原是一位立體主義畫家，作品多以機械的圖案和城市生活景象為主題。《機械舞蹈》是他唯一的一部電影作品。也是他在銀幕上對其立體主義美學(xué)的一次試驗。全片共300多個鏡頭，由一系列令人眼花繚亂的形象構(gòu)成。他將日常生活中自然運動的物象，如:鐘擺、女孩兒蕩秋千、上樓梯的婦女和活動的木馬等等，同以電影手段使之運動起來的機器零件、櫥窗模特兒的腿、商店里的日用品，以及招貼畫和報紙的標題等等一些立體派畫家所喜愛的造型物體加以并列，形成了一幕的確富有電影化運動效果的——機器的舞蹈。萊謝爾曾談到他拍攝這部影片的目的，他是想“創(chuàng)造出常見的物體在時間和空間中的節(jié)奏，表現(xiàn)出它們的造型的美。先鋒派電影的理論1.反對敘事，主張非情節(jié)化、非戲劇化(以抽象的圖形、唯美的形式、孤立的形象和空洞的抒情作為影片的全部內(nèi)容)2.不受理性和邏輯支配(鼓吹通過聯(lián)想的絕對自由來達到“電影詩”的境界)3.描寫夢幻的世界4.把表現(xiàn)物放在比表現(xiàn)人更重要的地位或者至少是平等的地位積極意義:對人的精神狀態(tài)和意識活動的表現(xiàn)、在內(nèi)心世界“銀幕化”方面做了大膽的探索;對電影的節(jié)奏做了可貴的嘗試缺陷:主觀色彩濃烈、過于荒誕第五章躁動的青春(1927--1945)電影發(fā)展概述一、有聲電影真正問世《一個國家的誕生》1926年華納公司出品了第一部有聲長片《唐璜》(唱片所錄的音樂和無聲畫面配合)1927年由華納兄弟公司拍攝、阿蘭?克勞斯蘭德導(dǎo)演的《爵士歌王》，標志著有聲片的誕生聲音的出現(xiàn)，極大地改變了電影的本性，它使電影從純視覺的藝術(shù)變?yōu)橐暵牻Y(jié)合的藝術(shù)(人物形象/情節(jié)敘述/情感的表現(xiàn))二、彩色電影時代到來1935年由美國人魯本?馬摩里安導(dǎo)演的影片《浮華世界》標志著彩色電影時代的到來(電影發(fā)展歷程中第二次革命性的變化)。20世紀30年代彩色膠片被廣泛地應(yīng)用，到50年代彩色電影走向了普通化和常規(guī)化。別有風(fēng)味的黑白片:《辛德勒的名單》(斯皮爾伯格)《鬼子來了》(姜文)彩色與黑白結(jié)合:《這里的黎明靜悄悄》《我的父親母親》(張藝謀)三、電影藝術(shù)綜合發(fā)展在這段不到20年的時間里，電影獲得了聲音和彩色，具備了電影藝術(shù)一切必要的表現(xiàn)元素。人們不僅對無聲電影的經(jīng)驗開始總結(jié)，并且在運用音響和彩色方面、在探索電影形象的表現(xiàn)潛力方面展開了認真的研究和實驗。美國好萊塢電影一)好萊塢電影體系的建立有聲電影的興起至20世紀40年代，好萊塢經(jīng)過技術(shù)改造和藝術(shù)探索，建立起龐大的、以生產(chǎn)大眾化商業(yè)影片為主的電影工業(yè)。1.制片廠制度制片廠制度是由制片人獨攬大權(quán)的制片制度(題材的選擇/攝制人員的確定/拍攝的角度/后期剪輯的取舍)和流水線式的影片生產(chǎn)方法(精細分工:編輯、導(dǎo)演、演員、攝影、布景、剪輯各司其職)組合而成的。決定影片攝制人員的命運:《亂世佳人》(1939)(前后三位導(dǎo)演參與、主演費雯麗千人選一:歷時兩年全美“尋訪”，耗資10萬美元，有1400人入選，90人獲準試鏡)P372.明星制度最早的明星制始于環(huán)球公司，由環(huán)球的制片人卡爾賴默爾發(fā)明。高薪聘請當(dāng)紅演員以此來吸引觀眾影片的制作開始圍著明星轉(zhuǎn):編劇為明星量身打造劇本，導(dǎo)演以類型化人物塑造明星，服、化、道部門全部為明星服務(wù)，影片宣傳捧紅明星、制造明星，最終達到撈取巨額票房利潤及電影周邊產(chǎn)品利潤的目的。3.審查制度第一次世界大戰(zhàn)后，美國電影進入了所謂宣揚“新道德”的時代，物質(zhì)主義、性自由和犬儒主義成為時尚。許多影片熱衷于描寫通奸、離婚、酗酒、吸毒等內(nèi)容，引起了統(tǒng)治階級的不安。在廣泛的社會壓力下，好萊塢制片人聯(lián)合會以15萬美元的年薪聘請哈定總統(tǒng)的顧問、共和黨領(lǐng)袖威爾?海斯出面組織行業(yè)自律機構(gòu)(后被稱作“海斯辦公室”)，制定了電影行業(yè)的規(guī)章制度---即著名的《海斯法典》?！逗Ｋ狗ǖ洹飞婕罢搩煞矫鎯?nèi)容，負面的否定性內(nèi)容包括性、暴力、種族，如靜止在銀幕上出現(xiàn)裸體、放縱性的接吻、挑逗及表現(xiàn)毒品、瀆神、蔑視白人等;正面內(nèi)容則要求表現(xiàn)鞏固家庭制和婚姻傳統(tǒng)、維護政府形象、尊重宗教機構(gòu)等。1934年正式建立了“法典執(zhí)行局”，對好萊塢各制片廠生產(chǎn)的影片內(nèi)容實施全面管理。(二)好萊塢電影的類型1.歌舞片/音樂片歌舞片是故事情節(jié)和音樂歌曲的結(jié)合。同電影聲音同時誕生的歌舞片(第一部有聲電影《爵士歌王》(1927)是歌舞片)《百老匯的旋律》(1929)2.西部片西部片是美國電影中最古老的樣式之一，是以美國西部為故事背景，以上世紀下半葉美國人開發(fā)西部荒野土地為題材的影片。西部片被認為是最能反映美國人的開拓精神和民族意識的影片類型。西部片大師:約翰?福特《關(guān)山飛渡》(1939)其他西部片:《壯志千秋》(1932)(獲第4屆奧斯卡最佳影片獎)《紅河》(1948)《正午》(1952)《原野奇?zhèn)b》(1953)《鏢客三部曲》(1964、1965、1967)《與狼共舞》(1990)《不可饒恕》(1992獲第65屆奧斯卡最佳影片獎)3.喜劇片喜劇片是美國類型影片中最早成熟和繁榮的樣式，1912年至1930年是美國喜劇電影的黃金時代。美國喜劇電影之父:麥克?賽納特默片時期的四大喜劇明星:查理?卓別林、巴斯特?基頓、哈羅德?勞埃德、哈萊?朗東。4.強盜片強盜片的特點是涉及到暴力和犯罪，常以現(xiàn)代都市為背景，著力描寫被社會擯棄的人群以及他們對“美國夢”的執(zhí)著追求。30年代是強盜片的黃金時期，僅在1931年，好萊塢就拍出了50部強盜片和其他描寫敲詐勒索、貪污盜竊、監(jiān)獄暴行之類的影片。著名影片:《小凱撒》(1930)《人民公敵》(1931)《疤臉大盜》(1932)《邦尼和克萊德》(1967)《教父》(1972)5.恐怖片恐怖片源于德國表現(xiàn)主義影片(如《卡里加里博士》)?！兜吕瓗炖?1931)《弗蘭肯斯坦》(1931)《木乃伊》(1932)《公民凱恩》賞析《公民凱恩》又名《大國民》，是一部傳記體影片，也是當(dāng)時年僅25歲的電影大師奧遜?威爾斯自編、自導(dǎo)、自演的成名代表作。影片以一位報業(yè)大亨凱恩之死揭開了序幕，并通過他的人生經(jīng)歷和事業(yè)的興衰史，見證了一樁資本主義神話下的復(fù)雜真相。法國超現(xiàn)實主義電影和詩意現(xiàn)實主義電影超現(xiàn)實主義是由法國詩人阿波林奈爾和法國理論家布勒東等人倡導(dǎo)的，深受奧地利精神分析學(xué)家弗洛伊德“潛意識”學(xué)說的影響，試圖把夢境、心理變化、無意識或潛意識過程搬上銀幕，把表現(xiàn)幻覺和夢境，展示人的潛意識當(dāng)做電影藝術(shù)的根本任務(wù)。第一部超現(xiàn)實主義影片:謝爾曼?杜拉克的《貝殼和僧侶》該片嘗試以一系列的幻覺畫面來揭示人的心理狀態(tài)，敘述了一個在性生活上得不到滿足的僧侶的狂亂幻想(過于追求心理分析，缺乏時代應(yīng)有的幽默感，因而并沒有引起人們的多大興趣)。真正引起廣泛關(guān)注，并掀起超現(xiàn)實主義電影運動高潮的是1928年西班牙導(dǎo)演路易斯?布努埃爾的電影《一條安達魯狗》。該片通過描寫一個精神困頓的流浪漢的一連串夢境進入對人類潛意識的探索，試圖激起觀眾的內(nèi)心沖動。影片由一系列夢境似的畫面組合而成??P44其他超現(xiàn)實主義影片:加斯東?拉韋爾的《珍珠項鏈》(1929)曼?雷伊的《海之星》(1929)讓?科克托的《詩人之血》(1930)路易斯?布努埃爾的《黃金時代》(1930)(宣告了超現(xiàn)實主義電影的結(jié)束)評價:主觀色彩過于濃重，基本上屬于藝術(shù)家用來表達內(nèi)心的個人化藝術(shù)作品，將表現(xiàn)幻覺、潛意識等深層次心理活動當(dāng)做創(chuàng)作的主要目的，表現(xiàn)形式過于抽象和難以理解，因此不能引起廣泛的關(guān)注和共鳴。20世紀30年代的法國詩意現(xiàn)實主義(抒情性和現(xiàn)實性的結(jié)合—薩杜爾)電影，繼承了20世紀20年代先鋒派電影運動的創(chuàng)新精神，藝術(shù)家們通常以詩意的對白及視覺影像來審視和透析現(xiàn)實社會，并以哲理性的暗示進一步從藝術(shù)家的視角揭示出現(xiàn)實與藝術(shù)、現(xiàn)實與本質(zhì)的內(nèi)在聯(lián)系，表現(xiàn)了法國電影在思想上的成熟。一)詩意現(xiàn)實主義的緣起1.法國電影面臨巨大危機:先鋒電影運動退潮，美國好萊塢電影大舉入侵、法國國內(nèi)電影生產(chǎn)衰退2.法國的社會狀況發(fā)生了很大變化:1929年爆發(fā)于美國的經(jīng)濟大蕭條很快波及到歐洲，而法國比歐洲其他國家的經(jīng)濟危機持續(xù)時間更長(1929-1935).嚴峻的社會現(xiàn)實(學(xué)生輟學(xué);工人失業(yè)，社會治安日益惡化，許多人忍受不了生理和心理的痛苦而自殺)迫使電影工作者不得不關(guān)注現(xiàn)實和日常生活，努力在生活困境中尋到到生命的亮色和生存的一點點詩意。詩意現(xiàn)實主義的兩大先驅(qū):雷內(nèi)?克萊爾和讓?維果雷內(nèi)?克萊爾的影片富有幽默感，善于運用諷刺和詼諧的表現(xiàn)手法體現(xiàn)主題。代表作品:《巴黎屋檐下》(1930)(歌手-愛情)《百萬法郎》(1931)(藝術(shù)家-金錢)《自由屬于我們》(1931)(逃犯-生活方式)讓?維果(法國電影史上的天才少年1905-1934)的影片表現(xiàn)方式和主題都極富詩意，其作品思想獨特，探討嚴肅的社會問題，具有較高的藝術(shù)性，既注重準確地捕捉現(xiàn)實生活影像，又不滿足于機械地摹寫現(xiàn)實，而是力爭將現(xiàn)實影像升華到詩的境界，同時將藝術(shù)家的內(nèi)心感受轉(zhuǎn)化為可見的影像。四部作品:紀錄片:《尼斯印象》(又譯《尼斯的景象》)(1930)《塔利斯》(1931)故事片:《操行零分》(1931)《駁船亞特蘭特號》(1934)《操行零分》電影史上兒童題材的扛鼎之作這是一部以寄宿學(xué)校生活為內(nèi)容的影片。它揭露了孩子們在學(xué)校所受到的非人待遇、學(xué)校當(dāng)局的腐敗和不負責(zé)任，以及孩子們最后起來反抗的情景。維果的父親是一名無政府主義者，在一次大戰(zhàn)中被法國當(dāng)局處死，維果是在孤兒院和寄宿學(xué)院長大的，影片無疑紀錄了他童年生活的印象，但同時也充滿了想象和創(chuàng)造??二)詩意現(xiàn)實主義的發(fā)展詩意現(xiàn)實主義的發(fā)展可以分為兩個階段:樂觀主義時期(1935-1937左翼聯(lián)盟“人民陣線”執(zhí)政時期)從1935年開始到1937年間，詩意現(xiàn)實主義的題材開始更多地表現(xiàn)社會中的普通人和工人階級(左翼“人民陣線”執(zhí)政)。代表人物:讓?雷諾阿作品特色:現(xiàn)實主義傾向明顯，很多影片中表現(xiàn)了導(dǎo)演對社會、人及物質(zhì)生活的思考，其作品還具有超現(xiàn)實色彩，它們通常與導(dǎo)演的想象相結(jié)合，成為極具詩意的藝術(shù)寫實主義大師--讓?雷諾阿的代表作品《托尼》(1934)(講述了一個法國農(nóng)民由于愛情上的犯罪和司法誤判而殺死了一個外國工人的故事)《蘭基先生的犯罪》(1935)“法國電影的轉(zhuǎn)折”“標志著法國電影的復(fù)興”—薩杜爾《大幻滅》(1937)(越獄)劇情簡介P51《游戲規(guī)則》(1939)(諷刺資產(chǎn)階級生活狀態(tài)及其價值觀念的喜劇片獲得第17屆威尼斯圣馬可金獅獎)黑色電影時期(1937-1940右翼分子執(zhí)政時期)從1937年開始，戰(zhàn)爭陰影的不斷擴大使得法國的藝術(shù)家們深感不安，他們消極失望，甚至抱著懷疑的態(tài)度。悲觀和失望成了1937年以后大部分法國電影的特征。代表人物及作品:朱利恩?杜維威爾(《逃犯貝貝》(1937)馬塞爾?卡爾內(nèi)(霧碼頭)(1938)讓?雷諾阿《游戲規(guī)則》(1939)三)詩意現(xiàn)實主義的消亡1940年德軍入侵法國并控制了法國的影片生產(chǎn)，這時法國已經(jīng)沒有了自己的電影，進入了電影創(chuàng)作的黑暗時代，詩意現(xiàn)實主義也因此走到了盡頭，克萊爾、雷諾阿等人流亡國外，留在法國的電影工作者只能從現(xiàn)實轉(zhuǎn)向神話、偵探故事或歷史等題材，迂回曲折地表達愛國思想。詩意現(xiàn)實主義后期的代表人物及作品:讓?格萊米永(《天空屬于你們》，1944)和雅克?貝蓋爾(《紅手古比》，1943)蘇聯(lián)社會主義現(xiàn)實主義電影“社會主義現(xiàn)實主義”是作為一種創(chuàng)作方法由高爾基提出來的。1931年，以蘇聯(lián)文學(xué)大師高爾基的名義，蘇聯(lián)第一次提出了“社會主義現(xiàn)實主義”的蘇聯(lián)文學(xué)的創(chuàng)作方法。1934年4月，在第一次全蘇作家代表大會上，將這一原則明確寫入作家協(xié)會的章程:“社會主義現(xiàn)實主義，作為蘇聯(lián)文學(xué)和蘇聯(lián)文學(xué)批評的基本方法，要求藝術(shù)家??”1934年4月的全蘇作家代表大會明確提出了社會主義現(xiàn)實主義的創(chuàng)作原則(要求藝術(shù)家從現(xiàn)實的革命發(fā)展中真實地、歷史具體地描寫現(xiàn)實，同時，藝術(shù)描寫的真實性和歷史具體性必須與運用社會主義精神從思想上改造和教育勞動人民的人物結(jié)合起來)，倡導(dǎo)文藝工作者塑造社會主義新時期的代表人物和典型形象。20世紀30年代的蘇聯(lián)電影最突出的特點是革命斗爭和建設(shè)的題材占據(jù)了主導(dǎo)位置，其中最突出的是1934年瓦西里耶夫兄弟拍攝的影片《夏伯陽》拓展期英雄:英雄的成長模式(1955-1958年)《夏伯陽》的創(chuàng)作方法，沒有把主人公描寫成“高、大、全”式的天生的英雄，不再停留在對英雄優(yōu)秀品質(zhì)的靜態(tài)展示上，而是把英雄人物作為一個普通人去描寫，通過生活和戰(zhàn)斗中的各種細節(jié)表現(xiàn)來刻畫人物，突出了英雄是如何在黨的教育下逐步成長起來并走向成熟的過程，寫出了人物性格，寫出了革命的人情人性，最終完成對英雄的命名，開創(chuàng)了英雄人物塑造的成長模式。夏伯陽》是根據(jù)蘇聯(lián)作家富爾曼諾夫的同名小說改編的，講述了蘇聯(lián)國內(nèi)戰(zhàn)爭時期游擊隊神奇英雄人物夏伯陽(歷史上的真實英雄人物)，在革命戰(zhàn)爭中成長、成熟的傳奇故事。這部影片引起了整個社會的好評，被譽為是“革命歷史題材電影中成就最輝煌的作品”“30年代蘇聯(lián)電影里程碑式的作品”，甚至于蘇聯(lián)共產(chǎn)黨中央《真理報》都為這部影片發(fā)表了評論，稱為“是蘇聯(lián)藝術(shù)史上的一件大事”。夏伯陽》這部影片的成功之處在于，不僅成功塑造了夏伯陽英勇善戰(zhàn)、平易近人、質(zhì)樸莽撞、勇于自我批評且富于幽默感的可愛性格，而且成功地塑造了革命英雄的群像:女機槍手安娜、通訊員別其卡、大胡子農(nóng)民，這些人物已不像過去電影中的次要人物那樣只具有作為故事的背景或主要人物的陪襯價值，而是血肉豐滿，具有鮮明的個性。第六章沉思與成熟(1945-1955)意大利新現(xiàn)實主義電影(一)意大利新現(xiàn)實主義電影誕生的背景意大利新現(xiàn)實主義是一次從內(nèi)容到形式的徹底的美學(xué)革命，是繼先鋒主義電影運動之后的，在世界電影史上出現(xiàn)的第二次電影美學(xué)運動，它對于世界電影的發(fā)展產(chǎn)生了極其深刻的影響。意大利新現(xiàn)實主義的勃興是西方世界戰(zhàn)后最重要的現(xiàn)象。---喬治?薩杜爾意大利作為第二次世界大戰(zhàn)的戰(zhàn)敗國，戰(zhàn)后，意大利社會生活的各個方面都陷入了崩潰，出現(xiàn)了許多社會問題，如失業(yè)、貧窮、犯罪等。意大利電影工作者有感于現(xiàn)實社會的嚴峻形勢，拍攝了一些具有進步意義的影片，以反對法西斯戰(zhàn)爭，反映戰(zhàn)爭給人民帶來的傷害為主題，并以樸實、真摯的風(fēng)格展現(xiàn)戰(zhàn)后的意大利現(xiàn)實(二)意大利新現(xiàn)實主義的創(chuàng)作論意大利新現(xiàn)實主義從電影創(chuàng)作的角度提出了許多