非虛構(gòu)是紀錄片最后防線-評格里爾遜的“創(chuàng)造性處理”論

【內(nèi)摘要章為四部分錄的定義——不允許虛構(gòu)創(chuàng)性處理”的積極理解3、主張?zhí)摌?gòu)是紀錄片虛無主義傾向、子技術(shù)以撒謊＝紀錄片可以虛構(gòu)（？章為非虛構(gòu)是紀錄片最后防線，必須真誠地對待現(xiàn)實和觀眾?！娟P(guān)鍵詞】非虛構(gòu)；紀錄片造性處理”論自從約翰里遜在1926年2月把伯特拉哈迪拍的那種不同于攝影棚制作出來的影片叫“錄片documentary以來我們多少次地爭論有關(guān)紀錄片的基本屬性問尤其對于紀錄片可不可以虛構(gòu)之類的爭吵，始終沒有停息過。至于在紀錄片創(chuàng)作實務(wù)方面，更是涇渭分明19世末國路易米爾的兩個攝影師——堅持扛動影機”把異國他鄉(xiāng)的真實情況報道給法國人民的菲利克斯·梅斯基奇和善于借用有關(guān)無關(guān)的影片資料“再構(gòu)成”來代替實地拍攝，以此蒙騙了盧米埃爾和法國觀眾的弗朗西斯·杜勃利埃。到20世末，在西方出現(xiàn)的主張?zhí)摌?gòu)的“新紀錄片”以及與其相對的在西方成為紀錄片主流風格的“真實電影）和“直接電影directlyfilm張實和鼓吹虛構(gòu)這兩根線始終貫穿在紀錄片的歷進程。其結(jié)果是在電影誕生百年之后，我們還不能在紀錄片基本的特性方面獲得統(tǒng)一的認同。嗚呼，哀哉！紀錄片的定義——不允許虛構(gòu)其實，紀錄片的定義本身就決定了紀錄片讓虛構(gòu)走開。上文提到的第一個使用“紀錄片”這一個概念他始詞典上出了這一專門詞語的約翰遜他時在看了羅伯特拉哈迪拍攝的記錄南太平洋島國土著人生活阿1926年2月8日紐陽報》上撰文對紀錄片這個詞作了明確的界定：紀錄片是“對現(xiàn)實的創(chuàng)造性處理說紀錄片是指故事片以外的所有影片，紀錄片的概念是與故事片相對而言的，因為故事片是對現(xiàn)實的虛構(gòu)（fection演staging)或構(gòu)(reconstruction)如果說格爾遜在20世紀20年代對于紀錄片的概念還不那么成熟的,到了30年代他認識就明確多了。年約·格里爾遜對當時的英國紀錄片運動提出的綱領(lǐng)是這樣:“第一條原則相錄電影就其所觸及的觀察的以及選自生活自身的容量，足以開發(fā)成一種新的和極端重要的形式。攝影棚電影極大程度上不顧及在真實世界之上揭開銀幕的可能性。他們拍攝扮演的故事，并以人工布景為背景。紀錄片將拍攝活生生的場景和活生生的故事）們相信，原生的（或土著的）角色，和原生的（或土著的）場景能比較好地引導(dǎo)屏幕解釋現(xiàn)實世界。它們給電影提供巨大的素材的寶藏。它們使每幅影像的力量陡增百萬倍；他們促使對于真實世界正在發(fā)生的事件的說明比攝影棚里施作魔術(shù)和依靠機械重演更有力量更豐富和令人驚訝相信這樣自然狀下獲取的素材和故事，可以比扮演的東西更在哲認知更加真實自然產(chǎn)生的姿態(tài)在銀幕上有一種特別的效果。電影具備了一種令人振奮的能力來提高傳統(tǒng)形成的運動或者顯得平穩(wěn)光滑的節(jié)拍。那是一種以專斷的矩形的特別展現(xiàn)的運動：在空間和時間方面給了它極大尺碼的套靴①這兩段精辟的論斷說過還不到80，就有人篡改它的含義了1993年季，美國《電影季刊》上發(fā)表了林達·威廉姆斯的文章《沒有記憶的鏡子——真實、歷史與新紀錄電美國電影理家把張?zhí)摌?gòu)的紀錄片創(chuàng)作傾向概括新錄電影認紀錄片不是故事片，也不應(yīng)混同于故事片。但是，紀錄片可以而且應(yīng)該采取一切虛構(gòu)手段與策略以達到真實片動”及其支持者之所以公然主張紀錄片不僅“可以而且應(yīng)該采取一切虛構(gòu)手段與策略要理論根據(jù)就是斷章取義地抓住了約翰·格里爾遜1926年的、現(xiàn)在看來較為含混的一句話：紀錄片是“對現(xiàn)實的創(chuàng)造性處理對現(xiàn)實創(chuàng)造性處理”的積極理解其實現(xiàn)實創(chuàng)造性處理”完可以作出不同的解釋。一種正確的、積極的理解，應(yīng)當是指作為藝術(shù)作品必然包含的創(chuàng)作體對所反映的現(xiàn)實世界的社會傾向以及審美取向。

對于紀錄片創(chuàng)作者在創(chuàng)作過程中最值得關(guān)注的環(huán)節(jié)文認為是剪輯僅是把一個個片段拼湊在一起就算了事。這是對不同的情感的剪輯，對各種情況下和氣氛變化不同的心理沖動的剪輯思為錄片剪輯有不同高度第一個標準是單的視覺上的剪輯與動作之間轉(zhuǎn)換的流性頭與鏡頭銜接上的適當規(guī)性往往使觀眾看不出這一段里場景不同的鏡頭的確切數(shù)目可把它簡括剪輯的生理因素標準，達到超過生理效應(yīng)的心理因素——在觀眾中喚起情感；第三個標準一電影攝制者的感情上的目的上升到表達一個觀點——個人會政的觀第三個標準，“主要目的是加深真實事物間的關(guān)系——揭示表面現(xiàn)象的實質(zhì)紀電影的創(chuàng)作體驗出發(fā)講述“畫面-情感-思公式不僅適用于紀錄電影適于一切影像的、造型的藝術(shù)。它為我們揭開了一個完成創(chuàng)作主體充分的表現(xiàn)的十分寬闊的天地。我們可以在這個天地里自由翱翔，甚至把“對現(xiàn)實的創(chuàng)造性處理”推行到極致。我們似乎總回避不了辯論約翰·格里爾遜說過的話的是非曲直。僅有的道理恐怕只有一個——“紀錄片”這個概念是他率先提出來的。實際的情況卻是這樣：紀錄片完整的定義，是由千百萬紀錄片的實踐者、研者共同總結(jié)出來的。1,從30年代50年末，為“格里爾遜模式”階段，格里爾遜首創(chuàng)的“畫面加解說”模式逐漸被演變上之聲“以為是的說教模式束后種式失了。2,整60年代是“真實電影直接電影代之并興盛的時期。它排除導(dǎo)演的一切干預(yù)直接、坦率，仿拍到的乃是特定人物日常生活中未經(jīng)修飾的事件，所以‘真實感’更強爾尼科爾斯語是，這種電影“有時使人困惑，更時常使人為難，難得向觀眾提供他們所尋求的歷史感、時代背景前景3,因，到了70年代們看到了第三種風格，它常常以采訪的形式進行直接表達（人物和解說員直接向觀眾說話代紀錄片的標準模式4,到80年代美為首出了第4模式——自省self-relfexive把評述和采訪、導(dǎo)演的畫外音與畫面上的插入字幕混雜在一起，從而明白無誤地證明了紀錄片向來是只限于再現(xiàn)，而不是向‘現(xiàn)實’敞開明亮的窗戶，導(dǎo)演向來只是參與者——目擊者，是主動制造意義和電影化表述的人，而不是一個像在真實生活中那樣中立的，無所不知的報道者比爾·尼科爾斯這樣簡明清晰地闡述了歷,且是從紀錄片作品的文本精(《紀錄片的人聲)在作品中的地位這一角度不是單純從影像的表現(xiàn)技巧的視角來闡述歷史闡了紀錄片創(chuàng)作主體逐漸由直截了當?shù)恼f教者轉(zhuǎn)化成中立報道年至50年代末又由此轉(zhuǎn)化成參與者目擊者的過程。這一過程，突出的貫穿著非虛構(gòu)、用事實說話的主線，而全無以虛構(gòu)和扮演、重建來代替事實的報道的蹤影。主張?zhí)摌?gòu)是紀錄片虛無主義傾向?qū)Α皩ΜF(xiàn)實創(chuàng)造性處理”的消極理解，是主張?zhí)摌?gòu)。這種主張實際是把紀錄片推向消亡。非虛構(gòu)是紀錄片最后一道防線，失去了它，紀錄片同故事片就分不清界限，也失去了它自身的質(zhì)的規(guī)定性，失去了它存在的價值。那么，為什么無論在中國還在外國，無論是在過去還是現(xiàn)在，總有人在鼓吹各種重現(xiàn)、再現(xiàn)乃至虛構(gòu)的合理性，又總有人在努力運用各種重演、扮演手法拍攝紀錄片呢？1.是于一種頑強的自我表現(xiàn)心作怪。利用拍攝紀錄片來達到表現(xiàn)個人的目的，這在戰(zhàn)爭年代者是社會急劇動蕩的年代是幾乎不可能實現(xiàn)的。但是，在世界進入比較安定，甚至社會達到一定富裕的程度的時候，有些紀錄片制作者厭倦于抓取生活的本來面貌，他們也懼怕為真實地記錄正在發(fā)生的事件再去花費精力、時間和經(jīng)歷千辛萬苦。他們不甘心再讓普通的群眾作為紀錄片的主人，而自己則是事件的記錄者的地位。于是，有人提出要拍所謂的“個人的紀錄片不動用納稅人的錢用強勢大眾媒體和納稅人——觀眾的時間來表現(xiàn)

個人的社會傾向和審美追求社財團或媒體也有足夠的財力力為他們投入然，其目的是為了賺回更大的利潤。于是，齊格弗里德·克拉考爾在高呼“電影的本性——物質(zhì)現(xiàn)實的復(fù)原這樣的口號的同時不得不焦慮地預(yù)言類影片(按指演員扮演的紀錄片)里，造型的沖動脫離了現(xiàn)實主義的傾向，處于壓倒的地位考爾是主張“任何紀錄片，不管其目的如何，都是傾向于表現(xiàn)現(xiàn)實的，他十分明白而，就紀實影片來說，它只是向部分的世界開放，新聞片也好，紀錄片也好，他們都并不怎么描寫個人和他的內(nèi)心沖突而是描寫他在其中活的那個世界羅沙的話來說片靠個人對他的周圍世界的興趣了明這個觀點，羅沙繼續(xù)寫道出現(xiàn)了人，他們對于主要主題來說是次要的。