（完整版）文學(xué)理論講稿

文學(xué)理論講稿第一編 第一章 文學(xué)理論的性質(zhì)和形態(tài)第一節(jié) 文學(xué)理論的性質(zhì)一、文學(xué)理論的學(xué)科歸屬本課程文學(xué)理論是文藝學(xué)的一個(gè)組成部分，它與文藝學(xué)中的文學(xué)批評(píng)、文學(xué)批評(píng)史有密切的聯(lián)系，它所闡述的只是文學(xué)中具有普遍意義的最基本的道理。33顯。文學(xué)理論：文藝學(xué)的主要組成部分。它常常從美學(xué)、認(rèn)識(shí)論、社會(huì)學(xué)、心理學(xué)等各種角度研究文學(xué)的本抒情的、敘事的、戲劇的）來源：正如一切理論都是人類實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的概括和總結(jié)一樣，文學(xué)理論作為人們對(duì)于文學(xué)性質(zhì)、特征及其有一則記載舜與樂官夔的對(duì)話，其中舜談到：“詩言志，歌永言”（后來，孔子把詩的社會(huì)功能歸功于“興”（（即“觀風(fēng)俗之盛衰（即“群居相切磋”王者所以觀風(fēng)俗，知得失，自考正也。”這種樸素、萌芽狀態(tài)的文學(xué)理論在古代希臘也很發(fā)達(dá)，如公元前5世紀(jì)希臘哲學(xué)家德謨克里特提出文藝起源于摹仿，說：“在許多重要的事情上，我們會(huì)摹仿禽獸，做禽獸的小學(xué)生。從蜘蛛我們學(xué)會(huì)織布和縫補(bǔ)；從燕子學(xué)會(huì)了造房子；從天鵝和黃鶯等歌唱的鳥學(xué)會(huì)了唱歌?！闭菑奈乃嚻鹪从谀》逻@一認(rèn)識(shí)出發(fā)，古希臘哲學(xué)家都認(rèn)為它的功能主要是“傳授知識(shí)”，給人以求知的滿足。這種“摹仿說”在歐洲正如“言志說”在我國那樣，在歷史上產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響，成了中西文學(xué)理論歷史上兩大“開山的綱領(lǐng)”。這些見解在中西文學(xué)理論上雖然都有著開創(chuàng)的意義，但畢竟是點(diǎn)滴的、零碎的、不成系統(tǒng)的，所以只能作為文學(xué)思想，還不能說是嚴(yán)格的、成熟形態(tài)的文學(xué)理論。因?yàn)槲膶W(xué)理論作為一門科學(xué)，不是零碎的見解和知識(shí)的簡(jiǎn)單的匯集；它除了要有客觀的真理性、知識(shí)的全面性之外，還必須要有自身科學(xué)的體系，形成一種具有嚴(yán)密邏輯聯(lián)系的概念和范疇的理論體系。這樣嚴(yán)密而完整的理論體系不可能一開始就能建立，它只有在長(zhǎng)期的經(jīng)驗(yàn)積累的基礎(chǔ)上經(jīng)過理論家的思維創(chuàng)造才能完成。所以，盡管人類對(duì)文學(xué)早有理論上的說明，但是文學(xué)理論作為一門科學(xué)，卻是文學(xué)發(fā)展到一定的歷史階段的產(chǎn)物。就目前所見到的材料來看，人類歷史上第一部系統(tǒng)的文學(xué)理論著作就是古代希臘亞里斯多德的《詩學(xué)》（5一中介環(huán)節(jié)；所以，在上升的過程中總離不開一定的世界觀（包括人生觀、價(jià)值觀、審美觀和文藝觀）弗·所以，由于人們?cè)谶M(jìn)行文學(xué)的鑒賞、評(píng)價(jià)時(shí)，以及對(duì)文學(xué)經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行概括、提煉、加工過程中所依據(jù)的觀念和方法的不同，對(duì)于文學(xué)現(xiàn)象的認(rèn)識(shí)和解答、對(duì)文學(xué)作出的評(píng)價(jià)、提出的要求也就不大一樣，甚至大不一樣。當(dāng)然，這些文學(xué)見解上的分歧也不純粹是理論家的一種主觀選擇，它還是以一定認(rèn)識(shí)為前提的，是由對(duì)文學(xué)性質(zhì)的不同認(rèn)識(shí)而引發(fā)、派生出來的。二、文學(xué)理論的對(duì)象和任務(wù)從這個(gè)總的對(duì)象出發(fā)，文學(xué)理論的任務(wù)一般分為四個(gè)方面：即文學(xué)本質(zhì)論、文學(xué)創(chuàng)作論、作品構(gòu)成論和文學(xué)接受論。文學(xué)理論的任務(wù)不是任意劃分的，而是根據(jù)美國當(dāng)代文藝?yán)碚摷野祭匪乖凇剁R與燈》一書中提出的文學(xué)四要素的著名觀點(diǎn)提出的。三、文學(xué)理論的品格：實(shí)踐性與價(jià)值取向第二節(jié)文學(xué)理論的形態(tài)下幾種基本形態(tài)。文學(xué)哲學(xué)、文學(xué)社會(huì)學(xué)、文學(xué)心理學(xué)、文學(xué)符號(hào)學(xué)、文學(xué)價(jià)值學(xué)、文學(xué)信息學(xué)、文學(xué)文化學(xué)。第二章馬克思主義文學(xué)理論與中國當(dāng)代文學(xué)理論建設(shè)第一節(jié)馬克思主義文學(xué)理論的誕生與發(fā)展一、馬克思主義文論的理論來源馬克思文論與美學(xué)思想的理論來源是多方面的，但是其中最直接、影響最大的是德國古典美學(xué)。對(duì)德國18席勒的美學(xué)貢獻(xiàn)是在繼承康德的美學(xué)觀點(diǎn)的同時(shí)，對(duì)康德美學(xué)進(jìn)行了進(jìn)一步的發(fā)揮，特別是突破了純形而上思辨的話語框架，引進(jìn)了一種康德美學(xué)所沒有的社會(huì)歷史之維。席勒與康德不同，他不是從探詢?nèi)说闹饔^世界的純思辨角度出發(fā)，哲學(xué)式的研究審美問題，而是從拯救社會(huì)，從建立完整的人的角度來探討美學(xué)問題的，他深刻意識(shí)到現(xiàn)代社會(huì)中人性的分裂，試圖以審美教育來彌和人性的異化。馬克思的美學(xué)思想吸收了席勒的異化思想、完整的人的思想、全面的人的思想。黑格爾的美學(xué)思想與其哲學(xué)思想一樣博大豐富，馬克思受益之處很多，不僅在思想內(nèi)容上，而且在方法上，如辯證法方面都吸收和揚(yáng)棄了黑格爾的觀點(diǎn)，簡(jiǎn)言之，黑格爾認(rèn)為的藝術(shù)是人類自我意識(shí)的方式之一的思想、異化與復(fù)歸思想、對(duì)象化與自我觀照思想在馬克思美學(xué)中都有接受和新的發(fā)揮。例如馬克思理論中，意識(shí)與自我意識(shí)作為人與動(dòng)物區(qū)別的重要標(biāo)志，人的意識(shí)是指向外界的，是人對(duì)外界的、客觀世界的認(rèn)識(shí)。人的自我意識(shí)是以人的自身為對(duì)象的，尤其是以人的精神狀態(tài)為對(duì)象的。人的自我意識(shí)有三種，一是理論形態(tài)的自我意識(shí)，二是宗教形態(tài)的自我意識(shí)，三是藝術(shù)形態(tài)的自我意識(shí)。這里馬克思接受了黑格爾對(duì)藝術(shù)的界定。費(fèi)爾巴哈的思想對(duì)馬克思思想的影響是眾所周知的，在美學(xué)上，費(fèi)爾巴哈也是把藝術(shù)劃歸到此岸性，與完整人的直接聯(lián)系的，他是從人本主義角度看待藝術(shù)的，在他看來，藝術(shù)永遠(yuǎn)只是現(xiàn)實(shí)人的生活，人的情感表現(xiàn)，是與神學(xué)本質(zhì)相對(duì)立的。馬克思是十分肯定費(fèi)爾巴哈將精神實(shí)質(zhì)還原到人的本質(zhì)，從而把哲學(xué)從天國降到人間的做法。肯定了他的人本主義和唯物主義方向。19二、馬克思主義文學(xué)理論的革命性轉(zhuǎn)變（一）文藝是人的本質(zhì)力量的對(duì)象化?因此，在馬克思那里，感受音樂的耳朵與感受形式美的眼睛僅僅是作為人的本質(zhì)力量中的一部分而存在（二）文藝作為意識(shí)形態(tài)是社會(huì)存在的反映在馬克思看來，文學(xué)藝術(shù)與法律、政治、宗教和哲學(xué)一樣都是意識(shí)形態(tài)的形式它的存在形態(tài)；它的發(fā)展變化都是由生產(chǎn)力與生產(chǎn)關(guān)系的矛盾關(guān)系即一個(gè)社會(huì)的物質(zhì)生產(chǎn)方式所制約的。因此，社會(huì)變革的原因不能到文藝、宗教、法律、哲學(xué)中去尋找，而文藝等的變化的原由必須到社會(huì)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的變更中去尋找。這就是文學(xué)藝術(shù)的意識(shí)形態(tài)性。對(duì)文藝意識(shí)形態(tài)性的揭示是馬克思和恩格斯文藝思想的一大貢獻(xiàn)。在人類思想史上，他們第一次確定了法國的舟納等人從分析社會(huì)環(huán)境（主要是文化環(huán)境與自然環(huán)境）40馬克思的這種觀點(diǎn)常常被作簡(jiǎn)單化理解。一種人以馬克思繼承者自居，將文藝現(xiàn)象與社會(huì)經(jīng)濟(jì)生活作簡(jiǎn)1857通過這樣的分析，我們大致可以看出，馬克思和恩格斯對(duì)文藝的意識(shí)形態(tài)性的確定，是怎樣一種偉大的功績(jī)。這樣一來文藝第一次被真正置于一個(gè)社會(huì)結(jié)構(gòu)的龐大系統(tǒng)之中了，它的位置第一次被確定了。這就為后人們（如普列漢諾夫）在各種復(fù)雜聯(lián)系中來研究文藝的種種特性，諸如文藝的起源、發(fā)展問題，提供了足夠的可能性。（三）文學(xué)藝術(shù)是一種藝術(shù)生產(chǎn)就文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域而言，馬克思的確講過一些前人從未講過的論點(diǎn)。如人是按照美的規(guī)律進(jìn)行創(chuàng)造的，物質(zhì)生產(chǎn)的發(fā)展同藝術(shù)生產(chǎn)的不平衡關(guān)系，對(duì)世界的藝術(shù)掌握方式，典型環(huán)境的典型人物，莎士比亞化等，所有這些問題都很重要，但同歷史唯物主義原理聯(lián)系得最緊密的問題，是“藝術(shù)生產(chǎn)”問題。馬克思早在《1844（Reflexion）“藝術(shù)生產(chǎn)”作為中間環(huán)節(jié)。反映論一般僅指人的思維活動(dòng)領(lǐng)域，就藝術(shù)反映論而言，也僅指藝術(shù)家頭腦中的思維活動(dòng)，而藝術(shù)生產(chǎn)論則不但包含了人在藝術(shù)創(chuàng)作中的思維活動(dòng)，它把藝術(shù)活動(dòng)的各個(gè)環(huán)節(jié)的問題都包括進(jìn)來了?？梢赃@樣說，藝術(shù)生產(chǎn)既包含了藝術(shù)生產(chǎn)的主體與客體，叉包含了藝術(shù)生產(chǎn)的目的、手段、產(chǎn)品、產(chǎn)品的價(jià)值、產(chǎn)品的消費(fèi)，更為重要的是藝術(shù)生產(chǎn)所表達(dá)的是過程，即生動(dòng)的藝術(shù)生產(chǎn)的全過程，動(dòng)的過程。藝術(shù)生產(chǎn)是過程，這是一個(gè)極為深刻的思想。在藝術(shù)生產(chǎn)中，同樣要求人的本質(zhì)力量的對(duì)象化，同樣要求人的全部心理能力的實(shí)現(xiàn)，這與別的生產(chǎn)是我們重新審視馬克思的藝術(shù)生產(chǎn)等論述，可以得出這樣的結(jié)論：藝術(shù)生產(chǎn)是社會(huì)的經(jīng)濟(jì)狀況和作為意識(shí)形態(tài)的中間環(huán)節(jié)，這個(gè)中間環(huán)節(jié)具有生產(chǎn)一加工性，是人和人的心理能力的充分展開，人和人的心理是中間環(huán)節(jié)的關(guān)鍵，因此我們實(shí)際上可以把人的心理作為經(jīng)濟(jì)狀況與文學(xué)藝術(shù)之間的中介。人的心理，人的社會(huì)心理，就像一個(gè)橋梁，社會(huì)存在與社會(huì)意識(shí)，經(jīng)濟(jì)與文學(xué)之間，都要通過這個(gè)橋梁才能產(chǎn)生作用。第二節(jié) 中國當(dāng)代的文學(xué)理論建以馬克思義作為論指南堅(jiān)持中特色富當(dāng)性。第二編 學(xué)活動(dòng)觀念論第三章 文學(xué)作為活動(dòng)第一節(jié) 文學(xué)活動(dòng)的構(gòu)成按照艾布拉姆斯的觀點(diǎn)，文學(xué)活動(dòng)由四要素構(gòu)成，世界、作者、作品與讀者。世界主要指文學(xué)活動(dòng)所反第二節(jié) 文學(xué)活動(dòng)作為人類活動(dòng)的性質(zhì)·”（”）（思索）思想和需求反饋給作家這不僅表現(xiàn)在不論是作家的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)還是讀者的閱讀需要，都不純粹是主觀自生的，在某種意義上說都根源于社會(huì)，都這樣那樣地反映著一定社會(huì)心理和社會(huì)需要。第三節(jié) 文學(xué)活動(dòng)的發(fā)生與發(fā)展文學(xué)原始發(fā)生的幾種學(xué)說：誣術(shù)儀式發(fā)生說、宗教發(fā)生說、游戲發(fā)生說、勞動(dòng)說。17（種類）第四章 文學(xué)活動(dòng)的審美意識(shí)形態(tài)性第一節(jié) 文學(xué)概念第二節(jié) 文學(xué)的一般意識(shí)形態(tài)性質(zhì)我們根據(jù)馬克思主義哲學(xué)的觀點(diǎn)認(rèn)為文學(xué)是反映生活的一種特殊的思想意識(shí)形態(tài)。這就是說，文學(xué)就其最根本的性質(zhì)來說，都是作家從一定的立場(chǎng)、觀點(diǎn)出發(fā)對(duì)社會(huì)人生所作的一種評(píng)價(jià)性的反映的產(chǎn)物；就是說它本質(zhì)上是一種社會(huì)意識(shí)形態(tài)，但是，又與哲學(xué)、社會(huì)科學(xué)等一般意識(shí)形態(tài)不同，它是通過作家的審美感受和審美體驗(yàn)來反映社會(huì)人生的，是作家審美意識(shí)的物化形態(tài)，因而又有自己特殊的反映對(duì)象、方式和目的。所以我們把文學(xué)的性質(zhì)界定為審美意識(shí)形態(tài)，這是我們研究文學(xué)理論的出發(fā)點(diǎn)。我們學(xué)習(xí)文學(xué)理論，首先也應(yīng)該從這個(gè)問題探討入手。因此，要說明什么是文學(xué)，第一步就得從意識(shí)形態(tài)的一般性質(zhì)談起。意識(shí)形態(tài)也叫觀念形態(tài)或社會(huì)意識(shí)形態(tài)，它包括哲學(xué)、宗教、道德、藝術(shù)等人類掌握世界、對(duì)待世界的不同的形式。文學(xué)既然是藝術(shù)門類中的一個(gè)品種，自然也包括在內(nèi)，因而它必然具有社會(huì)意識(shí)形態(tài)的一般性質(zhì)。這種意識(shí)形態(tài)的性質(zhì)可以從反映性（認(rèn)識(shí)性）和實(shí)踐性兩方面來看：反映性是由意識(shí)形態(tài)的精神屬性所決定的。它首先表明文學(xué)作為一種精神的現(xiàn)象不是主觀自生的，歸根這個(gè)對(duì)象，不僅會(huì)使文學(xué)喪失許多豐富生動(dòng)的內(nèi)容，而且對(duì)于有些文學(xué)現(xiàn)象（如大量的抒情類文學(xué)）文學(xué)是社會(huì)存在的反映的另一個(gè)意思是：作家自身不僅作為社會(huì)的存在物，而且作為載負(fù)著一定社會(huì)關(guān)系的意識(shí)主體出現(xiàn)在反映活動(dòng)中、并以意識(shí)主體的中介的身份反映現(xiàn)實(shí)的時(shí)候，同時(shí)也反映著他自己所處的社會(huì)歷史條件，包括社會(huì)關(guān)系、階級(jí)地位等等。我們從根本上把文學(xué)看作是對(duì)社會(huì)存在的一種反映的產(chǎn)物，雖然不能說明文學(xué)的全部問題，但卻是正確研究和回答文學(xué)問題的不可缺少的理論依據(jù)和前提。以上我們從反映的受動(dòng)性角度來說明文學(xué)與現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)系，眾所周知，對(duì)于“反映”一詞，馬克思（就感知階段來說，感覺和知覺固然是由于對(duì)象作用于人的感官而在人們頭腦中所引起的反映，但是進(jìn)行,而且，人對(duì)現(xiàn)實(shí)的反映不但采取感知的形式，同時(shí)還采取思維的形式。思維不是感覺知識(shí)的量的變化，而是感性知識(shí)到理性知識(shí)的質(zhì)的飛躍，——即通過思維活動(dòng)，達(dá)到對(duì)事物內(nèi)部關(guān)系，即事物本質(zhì)規(guī)律的掌握的過程。作家的思維活動(dòng)盡管不像科學(xué)思維那樣通過概念、判斷、推理進(jìn)行，而是憑借藝術(shù)想象來完成的；所獲得成果也不是抽象的概念體系，而是在想象力和理解力的協(xié)同作用下，通過對(duì)已有經(jīng)驗(yàn)的改造、加工所創(chuàng)造出來的藝術(shù)形象。這種藝術(shù)形象不同于原始狀態(tài)的生活現(xiàn)象，它已經(jīng)從原先的混沌狀態(tài)中解放出來，根據(jù)作家的認(rèn)識(shí)與意圖進(jìn)行了重新組合，成為體現(xiàn)作家對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)的主觀認(rèn)識(shí)和主觀評(píng)價(jià)的新的實(shí)體。這就使得它有可能突破感性經(jīng)驗(yàn)的限制，對(duì)現(xiàn)實(shí)發(fā)展的趨向提出展望、進(jìn)行預(yù)測(cè)，像亞里斯多德所說的“按照可然律或必然律可能發(fā)生的事”去進(jìn)行表現(xiàn)，而使之具有一種超前反映的性質(zhì)。所以我們所說的文學(xué)所反映的現(xiàn)實(shí)，不僅只是指現(xiàn)在和過去，而在某種意義上還應(yīng)該包括將來。因而在西方，自古以來人們就把詩人稱之為“先知”.作家在反映現(xiàn)實(shí)過程中所表現(xiàn)出來的這種主觀能動(dòng)性，長(zhǎng)期以來卻被忽略了。他們把文學(xué)看作現(xiàn)實(shí)生活的簡(jiǎn)單摹寫，甚至是現(xiàn)實(shí)生活弱化了的副本。的，亦即意識(shí)形態(tài)（ideology）行改造。但是以往我們的文學(xué)理論不但對(duì)文學(xué)的反映性質(zhì)沒有作出準(zhǔn)確而全面的說明，而對(duì)于文學(xué)的實(shí)踐性的探第三節(jié) 文學(xué)的審美意識(shí)形態(tài)性質(zhì)以上所述還只是就文學(xué)與其他意識(shí)形態(tài)的共同性質(zhì)而言，還不足以說明什么是文學(xué)。所以，當(dāng)我們闡明了文學(xué)的意識(shí)形態(tài)的共同本質(zhì)之后，還有必要進(jìn)一步來研究文學(xué)反映生活自身的特點(diǎn)，即文學(xué)作為審美意識(shí)形態(tài)的特殊本質(zhì)。""人們看到，藝術(shù)與科學(xué)不是同一件東西，卻沒有看到，它們之間的差別根本不在內(nèi)容，而是處理特定內(nèi)容時(shí)所用的方法。哲學(xué)家用三段論法說話，詩人以形象和圖畫說話，然而他們說的都是同一件事。政治經(jīng)濟(jì)學(xué)家用統(tǒng)計(jì)材料，作用于讀者或聽眾的理智，證明社會(huì)中某一種階級(jí)的狀況，由于某些原因，業(yè)已大為改善或者大為惡化。詩人則運(yùn)用生動(dòng)鮮明的藝術(shù)描繪，作用于讀者的想象，在真實(shí)的畫面里顯示社會(huì)中某一階級(jí)的狀況，由于某些原因業(yè)已大為改善，或者大為惡化。一個(gè)是證明，另一個(gè)是顯示，他們都在說服人，所不同的只是一個(gè)用邏輯論據(jù)，另一個(gè)用描繪而已。30（"。就在于它是審美的。其特點(diǎn)就在于它是以主體的審美感受和體驗(yàn)（審美快感和審美反感）（首先，就反映的對(duì)象來看，認(rèn)識(shí)的對(duì)象是事物本身以及事物之間各種關(guān)系的性質(zhì)。它們作為事物的一種客觀屬性，是不以主體的利害和好惡為轉(zhuǎn)移的，與之不同，情感作為人對(duì)于客觀事物所持的態(tài)度和體驗(yàn)，總是"需要的主體與對(duì)他有意義的客體的關(guān)系在他頭腦中的反映"的產(chǎn)物，凡是客觀事物能夠滿足人們的主觀需要的，就會(huì)對(duì)它產(chǎn)生肯定的情緒體驗(yàn)；反之，就會(huì)產(chǎn)生否定的情緒體驗(yàn)。其次，就反映的目的來看，認(rèn)識(shí)既然是為了達(dá)到對(duì)事物本質(zhì)屬性的把握，所以它所要判明的是"是什么"再次，就反映的方式來看，由于認(rèn)識(shí)的目的是為了達(dá)到對(duì)客觀事物本質(zhì)屬性的把握，因而只能采取抽象思維的方式，即在感覺、知覺的基礎(chǔ)上，通過概括、抽象、判斷、推理，形成概念和概念的體系。在這一過程中，人們逐漸排除生動(dòng)的感性直觀使思維不斷的深入到事物內(nèi)部，否則就不可能作出理論上的概括。而作為主體對(duì)于客觀事物能否滿足自身需要所產(chǎn)生的情感反映，它與感性對(duì)象則自始終保持著直接的依賴關(guān)系，它不僅產(chǎn)生于生動(dòng)的感性直觀，而且只有憑借感性對(duì)象才能獲得生動(dòng)的表現(xiàn)。我們?cè)谥赋銮楦蟹从撑c認(rèn)識(shí)反映的區(qū)別的同時(shí)，也要防止把兩者截然分割開來，甚至對(duì)立起來的傾向。那么，到底應(yīng)該怎樣看待情感與認(rèn)識(shí)的關(guān)系呢？我們認(rèn)為，從邏輯上來說，認(rèn)識(shí)總是基礎(chǔ)。人對(duì)外界的在確立了文學(xué)的特殊本質(zhì)是審美反映，以及這種審美反映的特點(diǎn)之后，我們有必要進(jìn)一步地來探討文學(xué)反映的特殊對(duì)象和特殊形式問題。.出來.因?yàn)楸硐笈c概念不同,它是未經(jīng)分解的、在多種聯(lián)系和中介中完整的反映著客體；要是經(jīng)過抽象,原先作而另一方面，審美反映雖然以具體的感性現(xiàn)實(shí)作為對(duì)象，但是這種感性現(xiàn)實(shí)不是作為科學(xué)事實(shí)而是作為價(jià)值事實(shí)而存在的。價(jià)值是反映在客體上的一種社會(huì)關(guān)系。因而，價(jià)值事實(shí)總是一種主體性的事實(shí)，是以主體本身需要的存在為依據(jù)和變化為轉(zhuǎn)移的。這決定了我們只有通過評(píng)價(jià)，才能對(duì)它作出反映。因此，文學(xué)向我們傳達(dá)的主要不是作家對(duì)于感性對(duì)象的認(rèn)識(shí)，而是作家的態(tài)度和體驗(yàn)。正是文學(xué)藝術(shù)的這種特殊的審美內(nèi)容，決定了審美反映只有采用形象這種特殊的形式。所以黑格爾說：蘊(yùn)第四節(jié) 文學(xué)在社會(huì)結(jié)構(gòu)中的位置和現(xiàn)在話語蘊(yùn)中的審美意識(shí)形態(tài)性文學(xué)作為種審美識(shí)形態(tài)它與其意識(shí)形一，都是受會(huì)存在定的。如果聯(lián)系社會(huì)存在來考察文學(xué)，我們就自然會(huì)得出這樣一個(gè)結(jié)論：文學(xué)是建立在一定經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)上的一種社會(huì)的上層建筑現(xiàn)象。這是馬克思的首創(chuàng)，也是馬克思主義文藝?yán)碚摽疾煳乃噯栴}的基本觀點(diǎn)。馬克思主義在考察和研究文學(xué)藝術(shù)時(shí)，既不把文學(xué)藝術(shù)當(dāng)作為一種純粹的精神現(xiàn)象，也不只是著眼于與（我們把經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)看作整個(gè)社會(huì)上層建筑、包括文學(xué)藝術(shù)的最終決定因素，當(dāng)然不能簡(jiǎn)單地理解為文學(xué)藝術(shù)就是經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的直接派生物。本世紀(jì)初在俄國出現(xiàn)庸俗社會(huì)學(xué)在文學(xué)研究領(lǐng)域內(nèi)的代表人物，如彼列韋爾澤夫、弗里契等人，他們?cè)诜磳?duì)唯心主義、堅(jiān)持以社會(huì)存在決定社會(huì)意識(shí)的觀點(diǎn)來解釋文學(xué)現(xiàn)象的時(shí)候，卻完全抹殺了文學(xué)藝術(shù)的特性，企圖以經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)來直接解釋文學(xué)藝術(shù)存在和發(fā)展的規(guī)律；這樣就把復(fù)雜的文學(xué)藝術(shù)問題簡(jiǎn)單化、庸俗化了。這種觀點(diǎn)在三十年代被當(dāng)作馬克思主義的文藝?yán)碚摻榻B到中國，對(duì)中國的文藝?yán)碚摵臀乃嚺u(píng)曾產(chǎn)生過非常不良的影響。其實(shí)，在整個(gè)社會(huì)結(jié)構(gòu)中，經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)對(duì)上層建筑的決定作用遠(yuǎn)非都是直接的，它與世界上的萬事萬物一樣，都是通過許多中介環(huán)節(jié)而與其他事物發(fā)生聯(lián)系的。這是因?yàn)椋荷鐣?huì)的上層建筑有許多層次，它們中間有的與經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的關(guān)系比較直接，有的與經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的關(guān)系比較間接，加之上層建筑內(nèi)部各種意識(shí)形態(tài)之間又互相影響、互相制約，這就使得有些上層建筑與基礎(chǔ)之間的關(guān)系顯得非常曲折、隱蔽。文學(xué)藝術(shù)與經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的關(guān)系更是這樣。所以，恩格斯針對(duì)當(dāng)時(shí)有人對(duì)于經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)與上層建筑關(guān)系的簡(jiǎn)單化、庸俗化的理解，特地闡明了以下觀點(diǎn)：————…….作用就是各種經(jīng)濟(jì)影響（這些經(jīng)濟(jì)影響多半又只是在它的政治等等的外衣下作用的）級(jí)斗爭(zhēng)的各種政治形式和這個(gè)斗爭(zhēng)的成果——（一、生產(chǎn)力的狀況；二、被生產(chǎn)力所制約的經(jīng)濟(jì)關(guān)系；三、在一定的經(jīng)濟(jì)“基礎(chǔ)”上生長(zhǎng)起來的社會(huì)政治制度；從這一劃分中可以看出，文學(xué)藝術(shù)作為一種審美意識(shí)形態(tài)，它與經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的關(guān)系遠(yuǎn)不是直接的，是經(jīng)過還離得很遠(yuǎn)！——愿望以及它的外顯行為風(fēng)尚、習(xí)俗等形式表現(xiàn)出來。它作為一種自然形態(tài)的、未經(jīng)分化、整理、不系統(tǒng)、不定型的反映形式，與經(jīng)過思想家概括、提煉、整理的那種系統(tǒng)化的高水平的理論意識(shí)相比，可能不夠深刻；但是由于它與社會(huì)生活緊密聯(lián)系在一起，是日常生活的一種直接的反映形式，所以對(duì)于現(xiàn)實(shí)的反映又是最敏銳、最生動(dòng)的。因而它常常為意識(shí)形態(tài)提供豐富的思想材料，成為一定時(shí)代社會(huì)意識(shí)形式的直接來源之一。當(dāng)社會(huì)生活的發(fā)展、變化在意識(shí)中還沒有形成系統(tǒng)的理論形式之前，就往往先從社會(huì)心理中反映出來，并在社會(huì)生活中普遍地蔓延開來了。文學(xué)藝術(shù)作為一種審美意識(shí)的物化形態(tài)，與其他意識(shí)形態(tài)不同，它是通過作家的審美感知和審美體驗(yàn)來——所以，要正確的理解文學(xué)藝術(shù)與經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的關(guān)系，就必須具體而深入地研究它們之間發(fā)生聯(lián)系的一系列我們說文學(xué)反映經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)直接以社會(huì)心理為中介，但這不等于說它只是停留在社會(huì)心理這樣低水平的意政治是經(jīng)濟(jì)的集中表現(xiàn)。在階級(jí)社會(huì)里，經(jīng)濟(jì)利益對(duì)立的基本階級(jí)進(jìn)行著激烈的階級(jí)斗爭(zhēng)，構(gòu)成了階級(jí)社會(huì)政治的最基本內(nèi)容；在消滅了剝削階級(jí)、完成了生產(chǎn)資料私有制改造的社會(huì)主義社會(huì)里，大力發(fā)展社會(huì)生產(chǎn)力，也就成了社會(huì)主義政治最主要內(nèi)容。因此，政治總是直接地為經(jīng)濟(jì)所決定的，在整個(gè)上層建筑領(lǐng)域中，它與經(jīng)濟(jì)的關(guān)系最為直接、最為密切。不同社會(huì)、不同時(shí)代的不同階級(jí)的政治利益和政治要求反映到意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域中來，就形成了不同社會(huì)、不同時(shí)代的不同階級(jí)的政治思想。這種政治思想是整個(gè)社會(huì)意識(shí)形態(tài)的核心部分，它制約著社會(huì)意識(shí)的其他諸形式，自然也包括對(duì)審美觀念的支配作用。表現(xiàn)為在階級(jí)社會(huì)里，由于各個(gè)社會(huì)、各個(gè)時(shí)代、各個(gè)階級(jí)的政治觀點(diǎn)不同，對(duì)于什么是美、什么是丑也會(huì)產(chǎn)生各不相同、甚至截然相反的看法，這就形成了各個(gè)社會(huì)、各個(gè)時(shí)代和各個(gè)階級(jí)不同的審美觀念。在文學(xué)創(chuàng)作過程中，這種審美觀念作為作家的一種心理定勢(shì)，總是這樣那樣地影響著作家對(duì)題材的選擇、處理和評(píng)價(jià)，因而就必然會(huì)使他們的作品在不同程度上帶有這樣那樣的政治傾向?？梢姴煌鐣?huì)、不同時(shí)代、不同階級(jí)的審美觀念，與不同社會(huì)、不同時(shí)代、不同階級(jí)的政治觀點(diǎn)和政治要求之間的緊密聯(lián)系。的人，是這些活生生的人的思想、情感、行為、以及人與周圍人之間的關(guān)系，其中必然要反映人們之間的道德倫理關(guān)系和道德倫理意識(shí)。因此，作家對(duì)于人們的關(guān)系、行為、意識(shí)進(jìn)行審美評(píng)價(jià)時(shí)，也同時(shí)意味著對(duì)這些關(guān)系、行為、意識(shí)進(jìn)行道德倫理上的評(píng)價(jià)。這樣，社會(huì)、政治的一般要求也必然會(huì)通過道德的要求間接的反映在作品中。除了政治、道德觀念之外，其他像宗教觀點(diǎn)、哲學(xué)觀點(diǎn)通過審美觀念對(duì)于文學(xué)的影響也同樣存在。（從文學(xué)與話語關(guān)系看，文學(xué)首先是一種具體的語言話語活動(dòng)。所謂話語是指人與人之間通過語言而從事溝通的具體行為與活動(dòng)，包括五個(gè)要素：說話人、受話人、本文、溝通、語境。而話語蘊(yùn)籍是對(duì)文學(xué)活動(dòng)的特殊的語言與意義狀況的概括，指文學(xué)作為社會(huì)性話語活動(dòng)蘊(yùn)涵了豐富的意義生成可能性。在此基礎(chǔ)上，文學(xué)是顯現(xiàn)在話語蘊(yùn)籍的審美意識(shí)形態(tài)。這種審美意識(shí)形態(tài)是一般意識(shí)形態(tài)的特殊形式，而一般意識(shí)形態(tài)又屬于社會(huì)結(jié)構(gòu)中的上層建筑。第五章 社會(huì)主義時(shí)期的文學(xué)活動(dòng)第一節(jié) 社會(huì)主義時(shí)期文學(xué)活動(dòng)的基屬性（1（2）工人階級(jí)極其先（3）維護(hù)和鞏固社會(huì)主義經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的功利性。此外，社會(huì)主義時(shí)期的文學(xué)活動(dòng)還具有主導(dǎo)性、層次性、多樣性。主導(dǎo)性是指必須具有鮮明的社會(huì)主義意識(shí)形態(tài)性。但是社會(huì)主義文學(xué)活動(dòng)的主導(dǎo)地位并不排斥其它那些有益無害的文學(xué)活動(dòng)。因?yàn)槿嗣袢罕姷纳鐣?huì)生活是無限廣闊、豐富多樣的，人民群眾的需要也是多方面的。第二節(jié) 社會(huì)主義時(shí)期的文學(xué)活動(dòng)的值取向第三節(jié) 社會(huì)主義時(shí)期的文學(xué)活動(dòng)的展在創(chuàng)新與繼承的關(guān)系上，我們歷來倡導(dǎo)在繼承中發(fā)展，在創(chuàng)新中繼承。這就要求我們對(duì)我國文學(xué)發(fā)展的歷史，要采取嚴(yán)肅的、科學(xué)的、分析的態(tài)度。切斷歷史標(biāo)新立異，難免失敗。二十一世紀(jì)面向現(xiàn)代化，面向世界，面向未來的文學(xué)，處于各種思想文化相互激蕩的歷史新時(shí)期，需要我們頭腦更加清醒，更加善于把汲取外來文化的精華與繼承民族優(yōu)秀文化緊密地結(jié)合起來。如何正確對(duì)待外來文化，這是我國文學(xué)發(fā)展的又一重大問題。在經(jīng)濟(jì)日趨全球化的形勢(shì)下，有人提出，網(wǎng)絡(luò)信息時(shí)代已打破人們思想文化上的國界，因此文化的發(fā)展也必然走向一體化。這是不可能的。文化作為每個(gè)民族不同歷史發(fā)展軌跡所形成的獨(dú)有的觀念形態(tài)，受每個(gè)民族經(jīng)濟(jì)政治發(fā)展歷史的制約，都有不同的傳統(tǒng)形態(tài)，世界因此才呈現(xiàn)出豐富多彩的格局，不可能也不會(huì)有什么“一體化”的文化。歷史的經(jīng)驗(yàn)表明，沒有獨(dú)立的民族文化，就沒有獨(dú)立的國家主權(quán)，尤其在當(dāng)今世界各種文化思想相互激蕩的歷史條件下，保持強(qiáng)大的獨(dú)立的民族文化，對(duì)于保證國家主權(quán)不受侵犯，尤為重要。當(dāng)然，這不是說文化不能對(duì)外開放，信息網(wǎng)絡(luò)不能在世界范圍相互交流，恰恰相反，我們主張充分利用友好往來等各種方式和網(wǎng)絡(luò)信息等各種現(xiàn)代傳媒渠道，加大各國文化交流的力度。要學(xué)習(xí)和借鑒的目的在于博采眾長(zhǎng)，豐富自己的民族文化，如果丟失自己的創(chuàng)造能力，盲目崇拜，照搬西方資本主義的價(jià)值觀念，只能亦步亦趨，變成人家的附庸。建設(shè)有中國特色社會(huì)主義文學(xué)是建設(shè)有中國特色社會(huì)主義文化的重要組成部分，是整個(gè)文化發(fā)展戰(zhàn)略中的一個(gè)組成部分。從廣義上說，文化是人類所創(chuàng)造的物質(zhì)文明與精神文明的總和。文學(xué)作品則屬于美學(xué)形態(tài)的精神產(chǎn)品。它主要是通過美學(xué)形象，開掘人的情感世界與心靈美德，通過作品的藝術(shù)魅力，引導(dǎo)人們的審美價(jià)值取向。在高科技迅猛發(fā)展的今天，文學(xué)更要為培養(yǎng)現(xiàn)代化的高尚情操和現(xiàn)代化的社會(huì)風(fēng)尚，為加強(qiáng)社會(huì)主義精神文明建設(shè)，提高人們的科學(xué)文化素質(zhì)和思想道德素質(zhì)發(fā)揮潛移默化的作用。第三編 學(xué)創(chuàng)造第六章 文學(xué)創(chuàng)造作為特殊的精神生產(chǎn)第一節(jié) 文學(xué)創(chuàng)造作為特殊的生產(chǎn)從社會(huì)生產(chǎn)活動(dòng)的角度看，文學(xué)創(chuàng)造是一種生產(chǎn)，這是馬克思主義的科學(xué)創(chuàng)見。就文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域而言，馬克思的確講過一些前人從未講過的論點(diǎn)。如人是按照美的規(guī)律進(jìn)行創(chuàng)造的，物質(zhì)生產(chǎn)的發(fā)展同藝術(shù)生產(chǎn)的不平衡關(guān)系，對(duì)世界的藝術(shù)掌握方式，典型環(huán)境的典型人物，莎士比亞化等，所有這些問題都很重要，但同歷史唯物主義原理聯(lián)系得最緊密的問題，是“藝術(shù)生產(chǎn)”問題。馬克思早在《1844超越舊的文藝學(xué)的一個(gè)鮮明的標(biāo)志，同時(shí)它的內(nèi)涵的豐富、意義的重大，都是獨(dú)步一時(shí)的。（fexo一“藝術(shù)生產(chǎn)”作為中間環(huán)節(jié)。反映論一般僅指人的思維活動(dòng)領(lǐng)域，就藝術(shù)反映論而言，也僅指藝術(shù)家隨便一種神話，就是說，不是對(duì)自然（這里指一切對(duì)象的東西，包括社會(huì)在內(nèi)）（（朱光潛稱為“物甲，變成作家、藝術(shù)家的對(duì)象（朱光潛稱為“物乙，這中間已有作家、藝術(shù)家的創(chuàng)造（第二階段，生活進(jìn)入作家、藝術(shù)家的構(gòu)思過程，這里作者更要調(diào)動(dòng)自己的感覺、知覺、聯(lián)想、回憶、想象、理解等等心理機(jī)制，對(duì)已把握的對(duì)象進(jìn)行深度的藝術(shù)加工，其生產(chǎn)——這實(shí)際上把人類對(duì)世界的藝術(shù)掌握的秘密也揭示出來了。藝術(shù)生產(chǎn)與人的心理能力。文藝生產(chǎn)既然是中間環(huán)節(jié)，是對(duì)整個(gè)藝術(shù)活動(dòng)過程的創(chuàng)造性的深刻揭示，那1844）在藝術(shù)生產(chǎn)中，同樣要求人的本質(zhì)力量的對(duì)象化，同樣要求人的全部心理能力的實(shí)現(xiàn)，這與別的生產(chǎn)是我們重新審視馬克思的藝術(shù)生產(chǎn)等論述，可以得出這樣的結(jié)論：藝術(shù)生產(chǎn)是社會(huì)的經(jīng)濟(jì)狀況和作為意識(shí)形態(tài)的中間環(huán)節(jié)，這個(gè)中間環(huán)節(jié)具有生產(chǎn)一加工性，是人和人的心理能力的充分展開，人和人的心理是中間環(huán)節(jié)的關(guān)鍵，因此我們實(shí)際上可以把人的心理作為經(jīng)濟(jì)狀況與文學(xué)藝術(shù)之間的中介。人的心理，人的社會(huì)心理，就像一個(gè)橋梁，社會(huì)存在與社會(huì)意識(shí)，經(jīng)濟(jì)與文學(xué)之間，都要通過這個(gè)橋梁才能產(chǎn)生作用。第二節(jié) 文學(xué)創(chuàng)造的主客體人類任何生產(chǎn)都是主客體相統(tǒng)一的活動(dòng)，文學(xué)創(chuàng)造作為一種生產(chǎn)，也是人與世界即主客體間的特定關(guān)系的反映。主體一對(duì)象的關(guān)系樣式是全部問題的核心。的豐富性從主體角度看，任何主體都是相對(duì)于一定的對(duì)象而言的，都是一定客體的主體。主體不是天馬行空自由被—聽覺、嗅覺、味覺、觸覺、思維、直觀、感覺、愿望、活動(dòng)、愛——（歷史上的文學(xué)創(chuàng)造的客體說有自然說、情感說、原始意象說與社會(huì)生活說；文學(xué)創(chuàng)造的主體說包括摹仿說、移情說、集體說與特殊的藝術(shù)生產(chǎn)說。第七章 文學(xué)創(chuàng)造過程第一節(jié) 文學(xué)創(chuàng)造的發(fā)生階段創(chuàng)作過程是作家在創(chuàng)作中如何使現(xiàn)實(shí)生活轉(zhuǎn)化為文學(xué)作品的歷程。它包括寫作（傳達(dá)）過程，但卻比寫作過程的歷史要長(zhǎng)遠(yuǎn)的多。這是因?yàn)樽骷覄?chuàng)作活動(dòng)的特點(diǎn)，不僅表現(xiàn)在寫作過程中，而且早在素材積累的過程中就顯示出來了。文學(xué)創(chuàng)作是以作家從現(xiàn)實(shí)生活中獲得的感性材料作為它加工的對(duì)象的，因此要進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作，第一步就需要作家有充分的生活積累。他就必須投身到生活中去，在生活中不斷地進(jìn)行觀察和體驗(yàn)，來豐富和充實(shí)自己的表象記憶和情緒記憶。只有這樣，作家在創(chuàng)作時(shí)才能左右逢源、揮灑自如。觀察和體驗(yàn)在日常生活中人人都在進(jìn)行，但卻未必人人都能成為作家。這除了作家對(duì)自己觀察、體驗(yàn)到的東西必須具有一種把握、傳達(dá)（物化）的能力之外，同時(shí)也因?yàn)樽骷业挠^察和體驗(yàn)有著不同于常人的一些特點(diǎn)。這些特點(diǎn)可以從三方面來說：首先，要有新鮮和獨(dú)特的感覺。為什么要有新鮮而獨(dú)特的感覺？這是由于生活本身就是新鮮、獨(dú)特的。其次，要有深入和細(xì)致的體驗(yàn)。在積累材料的過程中，作家除了善于感覺之外，還必須善于體驗(yàn)，即調(diào)動(dòng)自己的情感和想象，深入到對(duì)象中去進(jìn)行體察，從而進(jìn)入到一種主客合一、物（人）我交融的境界，這樣他的作品才會(huì)獲得成功。這一方面因?yàn)槲膶W(xué)形象總是形與神的統(tǒng)一，作家在對(duì)它進(jìn)行刻畫時(shí)，不僅要描繪它的感性狀貌，而且還要揭示它的內(nèi)在精神。而這種內(nèi)在精神，只有通過作家與對(duì)象在情感上建立聯(lián)系，進(jìn)行交流才能把握。體驗(yàn)不僅是作家在觀察過程中深入對(duì)象、與對(duì)象建立聯(lián)系的紐帶，而且它本身就是文學(xué)所反映的重要對(duì)象。這更要求作家在生活過程中必須時(shí)時(shí)刻刻留心自己、傾聽自己，比一般人更善于捕捉自己對(duì)生活的感受和體驗(yàn)，哪怕是象游絲一樣飄拂而過的情感的微波。許多去來無蹤、倏忽即逝的情緒活動(dòng)，一般人不但不容易感覺到，即使感覺到了，也常常不予注意而讓它流逝過去，而作家就敏銳地捕捉它，并提到意思中來加以揣摩，以求充實(shí)自己的情感庫存，使自己的內(nèi)部世界不斷地得到豐富。所以，對(duì)于作家來說，他所要積累的不僅是表象材料，也包括情緒材料，除了社會(huì)人生的外部經(jīng)驗(yàn)之外，還應(yīng)該有社會(huì)人生的內(nèi)部經(jīng)驗(yàn)。第二節(jié)文學(xué)創(chuàng)造的構(gòu)思階段藝術(shù)構(gòu)思就是在觀念中構(gòu)成藝術(shù)形象的活動(dòng)。它是作家在積聚了大量生活素材的基礎(chǔ)上，根據(jù)生活所給他的某種啟示，通過對(duì)經(jīng)驗(yàn)材料的加工、改造，在頭腦中孕育出未來作品的形象的心理過程。這是作家整個(gè)創(chuàng)作過程的中心環(huán)節(jié)。從生活素材到文學(xué)作品的飛躍，主要就是通過這一環(huán)節(jié)來完成的。如果細(xì)加區(qū)分，藝術(shù)構(gòu)思活動(dòng)又可以分為以下三個(gè)階段：.二、孕育階段。生活向作家所提供的感性材料盡管豐富、生動(dòng)，但卻是分散、零亂、精粗混雜的，要使之成為文學(xué)創(chuàng)作的題材還需要作家在一定的意圖支配下，對(duì)它進(jìn)行一番概括、提煉、整理、加工。只有在一定的意圖指引下，他才會(huì)理絲有緒，使原先沉積在心底的許多材料紛紛浮現(xiàn)而出，向著這個(gè)意念聚集攏來，并通過對(duì)這些感性材料的選擇和提煉，使之與作家從生活中所得到的啟悟獲得有機(jī)的統(tǒng)一，而在頭腦中形成未來作品的形象，即審美意象。為了達(dá)到這一目的，作家就必須充分發(fā)揮自己想象和聯(lián)想的能力。三、成形階段。審美意象的孕育盡管是藝術(shù)構(gòu)思的關(guān)鍵性環(huán)節(jié)，它所獲得的還畢竟只是一種未經(jīng)物化的意中之象，不可避免帶有某種朦朧性和不確定性。要使它在作家頭腦中得以定型，就需要作家為它找到一定的內(nèi)在形式。這種內(nèi)在形式可以分兩層意義來說：首先是審美意象的存在形式，對(duì)于小說家、戲劇家來說，就是人物在特定環(huán)境中活動(dòng)的形式，即文學(xué)作品的情節(jié)。因?yàn)樵谛≌f和戲劇里，只有在一定的情節(jié)之中，人物性格才能獲得定型。所以情節(jié)是性格的形式。而對(duì)于詩人來說，就是情感在特定情境中開展的形式，因?yàn)橹挥姓业揭欢ㄇ楦械男问?，抒情主人公的靈魂的肖像才能獲得最充分、最生動(dòng)的展示。其次，是文學(xué)作品內(nèi)容的存在形式，如作品的結(jié)構(gòu)、體裁、甚至一定表現(xiàn)手段等等。這些形式盡管只有通過傳達(dá)，在作品完成之后才能得以實(shí)現(xiàn)；但是，尋求什么結(jié)構(gòu)、體裁、乃至表現(xiàn)手段來進(jìn)行表現(xiàn)，卻是構(gòu)思過程中作家思考的重要內(nèi)容。因?yàn)橹挥挟?dāng)它找到這種外在形式之后，藝術(shù)形象才能在意識(shí)中初步的確定下來。第三節(jié)文學(xué)創(chuàng)造的物化傳達(dá)階段傳達(dá)就是用藝術(shù)語言把審美意象加以物化的活動(dòng)。是作家創(chuàng)作活動(dòng)最后的一個(gè)環(huán)節(jié)。從作家方面來說，只有當(dāng)他把構(gòu)思所得的成果加以物化成為客觀實(shí)在的文學(xué)作品，可以供讀者閱讀、欣賞的時(shí)候，他才算完成了創(chuàng)作的任務(wù)；也只有這時(shí)，作品所要表達(dá)的內(nèi)容才算是真正得以確定。傳達(dá)之所以是整個(gè)創(chuàng)作活動(dòng)不可缺少的、有機(jī)的組成部分，是因?yàn)槲膶W(xué)創(chuàng)作不僅是一種想象性的創(chuàng)造活其次，文學(xué)創(chuàng)作所使用的媒介是語言，語言最初雖然是為了反映現(xiàn)實(shí)、表達(dá)情感而產(chǎn)生；但是，隨著人的智力的發(fā)展、對(duì)客觀事物反映的概括程度不斷提高，就使得它逐漸脫離了對(duì)人的感性活動(dòng)的直接依賴，而成為一種共義化了的符號(hào)體系。這樣，就產(chǎn)生了語言與思想和情感活動(dòng)的非同步、非對(duì)應(yīng)的情況，在傳達(dá)審美意象和審美情感方面，就不像能繪聲繪色，傳情達(dá)意的其他藝術(shù)媒介，如繪畫中的線條、色彩，音樂中的樂音、節(jié)奏那樣，具有直接的造型和表現(xiàn)能力；當(dāng)作家頭腦中構(gòu)思完成的審美意象一經(jīng)穿上語言的外衣，就不免會(huì)使它原有的具體性和生動(dòng)性受到不同程度上的損失。我們把文學(xué)的創(chuàng)作過程分三個(gè)時(shí)期，但是在創(chuàng)作活動(dòng)中，這三個(gè)階段往往是互相滲透、交織進(jìn)行的，所以在理論上我們不能把這種劃分絕對(duì)化起來。第八章文學(xué)創(chuàng)造原則第一節(jié) 藝術(shù)真實(shí)與藝術(shù)概括文學(xué)創(chuàng)造是審美意識(shí)形態(tài)的創(chuàng)造：作為認(rèn)識(shí)活動(dòng)，文學(xué)創(chuàng)造存在著藝術(shù)真實(shí)與藝術(shù)概括的要求；作為審美活動(dòng)，文學(xué)創(chuàng)造存在著情感把握與形式創(chuàng)造的要求，正是這兩方面的作用，構(gòu)成了文學(xué)創(chuàng)造的原則。藝術(shù)真實(shí)是指要求作家以主觀性感知與詩意性創(chuàng)造，在其營(yíng)造的假定性情境中表現(xiàn)對(duì)社會(huì)生活內(nèi)蘊(yùn)、特別是那些本質(zhì)性規(guī)律性的東西的認(rèn)識(shí)與感悟，顯然，這是一種特殊的真實(shí)它既不是一種如生活真實(shí)那樣與生活本身同一，又不象科學(xué)真實(shí)那樣能夠驗(yàn)證和還原。文學(xué)的真實(shí)是一種內(nèi)蘊(yùn)的真實(shí)、假定的真實(shí)，同時(shí)是一種主觀的真實(shí)、詩意的真實(shí)。藝術(shù)概括是指要求作家依據(jù)自己的體驗(yàn)和認(rèn)識(shí)，對(duì)個(gè)別或特殊的事物加以獨(dú)特的認(rèn)識(shí)與處理。在主客體相提議的基礎(chǔ)上創(chuàng)造出具有個(gè)別性與普遍性統(tǒng)一的藝術(shù)形象。藝術(shù)概括與藝術(shù)真實(shí)問題與認(rèn)識(shí)文學(xué)理論中的主題思想問題有密切關(guān)系。第二節(jié) 情感把握與形式創(chuàng)造文學(xué)創(chuàng)造作為一種審美活動(dòng)是對(duì)社會(huì)生活的情感把握。情感把握在文學(xué)創(chuàng)造中占重要地位。它要求作家對(duì)自己的創(chuàng)作對(duì)象做情感性體驗(yàn)和評(píng)價(jià)。我們說藝術(shù)想象需要情感的激發(fā)，這種情感不僅來自作家實(shí)際生活的體驗(yàn)，同時(shí)也來自作家對(duì)于自己創(chuàng)其次，在文學(xué)創(chuàng)作中，情感不僅是藝術(shù)想象的動(dòng)力，而且本身就是想象的內(nèi)容。符合生活客觀規(guī)律又能夠充分體現(xiàn)一定主題思想的有機(jī)而又完美的藝術(shù)形象的體系。這既是由文學(xué)創(chuàng)作根本上是一種意識(shí)活動(dòng)的性質(zhì)所決定的，也是由于我們從根本上把文學(xué)作品看作是一種意識(shí)活動(dòng)的產(chǎn)品向文學(xué)所提出來的要求，所以它為當(dāng)今西方許多推崇和宣揚(yáng)文學(xué)創(chuàng)作是一種非理性、無意識(shí)活動(dòng)的流派，如超現(xiàn)實(shí)主義詩歌、意識(shí)流小說作家所不屑。在文學(xué)語言研究上，長(zhǎng)期以來存在著一個(gè)難題，即文學(xué)作品要?jiǎng)?chuàng)造的是形象，而用來創(chuàng)造形象的媒介語言卻是以詞為基本單位所形成的一種符號(hào)系統(tǒng)。詞是對(duì)客觀事物的一種概括、分解的反映，它與反映實(shí)在的感覺不同，所表明的是一般的東西。這樣一來，它與人的實(shí)踐、實(shí)際生活和交往活動(dòng)就脫離了關(guān)系。因此，借語言來反映現(xiàn)實(shí)就意味著把豐富多樣的感性的東西納入到一般的概念系統(tǒng)之中，這就與文學(xué)的形象性的要（（不是憑技藝正是由于文學(xué)作品的形式根本上是受內(nèi)容所決定的，所以，隨著社會(huì)生活的發(fā)展，文學(xué)作品反映內(nèi)容的變化，形式也必然相應(yīng)地隨之發(fā)生變化。這樣，就推動(dòng)著藝術(shù)形式不斷地有所創(chuàng)新。所以從文學(xué)作品內(nèi)容決定形式這一規(guī)律來看，形式自身是沒有絕對(duì)的、一成不變的標(biāo)準(zhǔn)的。盡管它有自文學(xué)作品的形式雖然從根本上說是由作品內(nèi)容所決定的，但它并不只是對(duì)作品加工對(duì)象的原有存在形式的簡(jiǎn)單復(fù)制，而是按照各種文學(xué)體裁的審美形式的要求，對(duì)之進(jìn)行改造和重構(gòu)的結(jié)果。因?yàn)槲膶W(xué)作品總是以一定體裁的形式存在的，這就意味著它若要使自身成為一種客觀存在，就必須把自己納入到一定的形成規(guī)范之中。這種形式規(guī)范當(dāng)初是在作家藝術(shù)實(shí)踐過程中由于經(jīng)驗(yàn)的積累而逐漸形成的，但一旦當(dāng)它成為一種藝術(shù)法則之后，又可以脫離具體的內(nèi)容而獲得相對(duì)的獨(dú)立性。由于文學(xué)作品的形式對(duì)于內(nèi)容的表達(dá)能產(chǎn)生如此積極的影響，這就要求作家在創(chuàng)作過程中必須對(duì)于藝術(shù)形式有足夠的重視，除了根據(jù)內(nèi)容表達(dá)的需要，通過認(rèn)真比較、精心選擇和尋求最切合于內(nèi)容的形式來加以表達(dá)之外，還必須有敢于探索、勇于創(chuàng)造的精神，使形式不斷地達(dá)到與內(nèi)容的發(fā)展同步前進(jìn)。因此，在內(nèi)容與形式的關(guān)系上，我們既要反對(duì)“形式主義”，又要反對(duì)“自然主義”，即滿足于直接照搬生活，把從內(nèi)容出發(fā)，根據(jù)內(nèi)容表達(dá)的需要，對(duì)形式精心地加以琢磨、推敲也當(dāng)作“形式主義”反對(duì)的錯(cuò)誤傾向。這都只會(huì)導(dǎo)致文學(xué)作品內(nèi)容與形式的脫節(jié)，影響內(nèi)容的表達(dá)，最終必然會(huì)降低作品的藝術(shù)質(zhì)量。任何優(yōu)秀的作品都是這樣：內(nèi)容表現(xiàn)在一定形式之中，而形式又總是一定內(nèi)容的表現(xiàn)；兩者在作品中和（朽的悲劇?！边@都告訴我們：只有內(nèi)容與形式的有機(jī)統(tǒng)一，才能使文學(xué)作品達(dá)到高度完美的藝術(shù)境界。這是我們每個(gè)作家在創(chuàng)作時(shí)所追求的最高目標(biāo)！第四編文學(xué)作品第九章文學(xué)作品的體裁和類型第一節(jié)文學(xué)作品的體裁文學(xué)作品的體裁是作家為了整理、組織、物化自己的生活感受的需要，從長(zhǎng)期的藝術(shù)實(shí)踐過程中所創(chuàng)造出來、發(fā)展起來的；但當(dāng)它一旦形成和確立之后，又成為一種審美規(guī)范，不僅具有自己反映生活、表達(dá)思想情感的特有的效能，起到加強(qiáng)或削弱作品內(nèi)容表達(dá)的作用，而且現(xiàn)實(shí)生活所提供的感性材料也只有經(jīng)過體裁這一審美范式的整理，才有可能進(jìn)入作品，成為作品所要表達(dá)的具體內(nèi)容。以上事實(shí)都說明了：文學(xué)體裁的產(chǎn)生首先是為了反映生活、表達(dá)作家生活感受的需要，它的發(fā)展是以現(xiàn)實(shí)生活的發(fā)展為基礎(chǔ)的。離開了這一客觀基礎(chǔ)，對(duì)于各種文學(xué)體裁在文學(xué)史上的產(chǎn)生和發(fā)展就不可能從根本上作出科學(xué)的解釋。這是從文學(xué)與生活、群眾、政治等外部的關(guān)系方面來看。從文學(xué)內(nèi)部關(guān)系方面來看，文學(xué)體裁的產(chǎn)生與發(fā)展，又是文學(xué)本身創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)和技巧的不斷積累，作家對(duì)于各種體裁反映生活的特點(diǎn)、規(guī)律及其形式規(guī)范的認(rèn)識(shí)和把握日益深入的必然結(jié)果。因此，在探討各種文學(xué)體裁的形成和發(fā)展時(shí)，我們不僅要從外部聯(lián)系社會(huì)生活來考察，而且還必須把它們放在文學(xué)自身歷史的背景上，聯(lián)系文學(xué)自身發(fā)展的規(guī)律來進(jìn)行研究?！薄胺N差”由摹仿的方式?jīng)Q定了。所以，在談到文學(xué)）（或化身為人物（史詩類“四分法”與“三分法”的不同表現(xiàn)在：它把按“三分法”劃分的敘事類和抒情類文學(xué)重新加以組合，“四分法”與“三分法”目前分別在中西文學(xué)理論中被廣泛采用，這說明它們都有各自存在的價(jià)值。但“四分法”“四分法（“四分法”“四分法”（petry言（19，1618drama，62至此成型。古代希臘冬季舉行祭典時(shí)，人們化裝成鳥獸，狂歡游行，稱之為“狂歡隊(duì)伍之歌”，到公元前6487當(dāng)時(shí)只有3個(gè)演員，歌隊(duì)的作用并不像在悲劇中那么重要。在古希臘喜劇的發(fā)展進(jìn)程中，歌隊(duì)的作用亦愈來12志是1212164219F.19J.H.W.“漸變”的藝術(shù)，而戲劇是“激變”（crisis，）的藝術(shù)，戲劇所處理的是人的命運(yùn)和環(huán)境的一次18J.-P雕塑、建筑與詩，戲劇被劃歸詩的范疇。但是，真正的戲劇藝術(shù)應(yīng)該包容詩（文學(xué)散文（prose）3類，即側(cè)重抒情的散文，側(cè)重?cái)⑹碌纳⑽?，?cè)重議論的散文。在西方，散文并不像中國這樣作為一種獨(dú)立的文學(xué)體裁，而是泛指一切不是韻文的文字作品，因此，非韻文的小說和戲劇作品都可以是散文，散體的日常應(yīng)用文字也屬散文之列。散文題材廣泛，寫法靈活自由，多種多樣。它可以敘事，可以抒情，可以描寫，可以議2030（192（1936（）等名篇。30第二節(jié)文學(xué)作品的類型文學(xué)作品的類型是根據(jù)文學(xué)創(chuàng)造的主客體關(guān)系和文學(xué)作為意識(shí)形態(tài)對(duì)現(xiàn)實(shí)的不同反映方式，把文學(xué)作品分為現(xiàn)實(shí)型、理想型和象征型三種類型?，F(xiàn)實(shí)型文學(xué)是一種側(cè)重以寫實(shí)的方式再現(xiàn)客觀現(xiàn)實(shí)的文學(xué)形態(tài)，基本特征是再現(xiàn)和逼真性。再現(xiàn)是指文學(xué)作品對(duì)外在現(xiàn)實(shí)狀況作具體的刻畫和模擬，它要求文學(xué)立足于客觀現(xiàn)實(shí)，面對(duì)現(xiàn)實(shí)而不是逃避現(xiàn)實(shí)，這樣在藝術(shù)表現(xiàn)手段上的基本特點(diǎn)便是逼真性，它以寫實(shí)的方法，按照生活中各種事物的本來面目進(jìn)行精細(xì)的描繪。在文學(xué)理論發(fā)展歷史上，現(xiàn)實(shí)型文學(xué)主要表現(xiàn)在現(xiàn)實(shí)主義的文學(xué)思潮和流派和創(chuàng)作方法上。在19世紀(jì)30年代歐洲文藝中占主導(dǎo)地位。1819象征型文學(xué)是一種側(cè)重以暗示的方式寄予審美意蘊(yùn)的文學(xué)形態(tài)，基本特征是暗示與朦朧性，具有多層不1886叫讓··德·雷尼耶的《插曲》等。1891年，莫雷亞斯首先宣布脫離象征派，許多象征派詩人也紛紛向自己選擇的方向發(fā)展，不再遵循共同的象征主義藝20的重要詩人瓦萊里、克洛代爾、亞默，甚至圣瓊·第十章文學(xué)作品的本文層次和文學(xué)形象的理想形態(tài)第一節(jié)文學(xué)作品的本文層次問題文學(xué)作品的本文是指作者寫出的有待閱讀的單個(gè)文學(xué)作品本身。在中外文學(xué)理論歷史上，都有人把文本看成是一個(gè)由表及里的多層次審美結(jié)構(gòu)。如中國古代王弼提出過言、象、意層次。西方也提出過二層次說、四層次說、五層次說等。我們總體上把文本分為三個(gè)層面：一是文學(xué)話語層面，這里是指文學(xué)文本首先呈現(xiàn)在讀者面前、供其閱讀的話語系統(tǒng)。具有三個(gè)特點(diǎn)：內(nèi)指性即文學(xué)話語是指向文本的藝術(shù)世界而不是現(xiàn)實(shí)世界；心理蘊(yùn)涵性指文學(xué)話語中蘊(yùn)涵了作者豐富的的知覺、情感、想象等心理體驗(yàn)，比普通話語更具有心理蘊(yùn)涵性；阻拒性和陌生化，即文學(xué)話語總是被文學(xué)作家加工為打破語言常規(guī)，對(duì)人具有阻拒性的話語，以引起人們的注意和興趣。由于這些因素，文學(xué)話語成為了審美話語，具有了無窮的藝術(shù)魅力。文學(xué)意蘊(yùn)層面是指本文所蘊(yùn)涵的思想、感情等各種內(nèi)容是本文的縱身層次。又分為三個(gè)層面：一是歷史內(nèi)容層面、二是哲學(xué)意味層面、三是審美意蘊(yùn)層面。文學(xué)現(xiàn)象在表現(xiàn)人類審美理想方面取得突出成就時(shí)，就具有了自己的高級(jí)形態(tài)。第二節(jié)文學(xué)典型171820文學(xué)典型的美學(xué)特征：文學(xué)典型是文學(xué)形象的高級(jí)形態(tài)之一，它比一般形象更有藝術(shù)魅力，是文學(xué)話語系統(tǒng)中顯出特征的富于魅力的性格。美學(xué)特征有：（1759-1839）·典型環(huán)境中的典型形象問題：這是馬克思和恩格斯的現(xiàn)實(shí)主義理論中的中心問題，表現(xiàn)在人物塑造上，就是典型與典型環(huán)境的觀點(diǎn)。馬克思沒有在嚴(yán)格的美學(xué)意義上使用典型這一概念，但他關(guān)于人物性格的論述中無疑表達(dá)了關(guān)于典型的思想，而恩格斯則有一些對(duì)典型的明確論述。恩格斯關(guān)于典型的論述主要漿現(xiàn)在下面幾段話中：·）恩格斯提出典型環(huán)境的概念，是對(duì)典型理論的一個(gè)巨大貢獻(xiàn)，正是由于這個(gè)概念的提出，典型理論才獲第三節(jié) 文學(xué)意境意境是指抒情型作品中呈現(xiàn)的那種情景交融、虛實(shí)相生的形象系統(tǒng)及其所誘發(fā)和開拓的審美想象空間，它同文學(xué)典型一樣，也是文學(xué)形象的高級(jí)形態(tài)之一。其特征有（一）（（三（宋（意境的分類：王國維分為有我之境，無我之境，有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩。無我之境，第四節(jié) 文學(xué)意象875Aecedee（axu）（一）審美意象的本質(zhì)特征是哲理性。正像中國古代把意象看成是表達(dá)至理的手段一樣，20（二QQ（三）（四水》、《紅燭》，等并非只有西方現(xiàn)代派才熱衷于這類意象。第十一章敘事性作品第一節(jié) 敘事界定20敘事學(xué)。敘事的涵義：文學(xué)的敘事就是用話語虛構(gòu)社會(huì)生活事件的過程。有兩個(gè)基本特征：其一是敘事的內(nèi)容是社會(huì)生活事件過程，是人社會(huì)行為及結(jié)果；其二敘事是話語的虛構(gòu)。它所指的對(duì)象與一般話語不同，不是指向現(xiàn)實(shí)生活的。而是指向話語虛構(gòu)的文學(xué)藝術(shù)世界。19主義意識(shí)形態(tài)的核心觀點(diǎn)。通進(jìn)標(biāo)榜：自由、平等和科學(xué)的態(tài)度，工業(yè)資本主義為自己塑造了一種“公正”“客觀”的形象。19世紀(jì)敘事中的寫實(shí)主義觀念所體現(xiàn)的正是這種實(shí)證主義的意識(shí)形態(tài)。第二節(jié) 敘事內(nèi)容敘事，通俗的說就是講故事。所以敘事內(nèi)容的基本成分是故事，它包括如下一些要素：第一是事件。事件由所敘述的人物行為及其后果構(gòu)成，一個(gè)事件就是一個(gè)敘述單位，孫悟空大鬧天宮是（蘊(yùn)深厚（）20系列事件。敘述內(nèi)容的基本成份是故事，而內(nèi)容的存在形態(tài)則是結(jié)構(gòu)。敘事作品的結(jié)構(gòu)是指作品中各個(gè)成份或單元之間關(guān)系的整體形態(tài)。敘事作品是一種話語系統(tǒng)，它的內(nèi)部結(jié)構(gòu)可以從兩個(gè)向度進(jìn)行分析：首先是歷時(shí)性向度，即根據(jù)敘述的順序研究各個(gè)單元之間的關(guān)系，一般文藝?yán)碚撝兴v的結(jié)構(gòu)主要是指這種歷時(shí)性向度的結(jié)構(gòu)關(guān)系，其次是共時(shí)向度，研究?jī)?nèi)容各要素在敘述順序背后的內(nèi)在關(guān)系。前者我們稱為表層結(jié)構(gòu)，后者稱為深層結(jié)構(gòu)。：1！4更多的樂趣。深層結(jié)構(gòu)。深層結(jié)構(gòu)存在的根據(jù)是相信具體的敘述話語同產(chǎn)生這些話語的整個(gè)文化背景存在著超出話語第三節(jié) 敘述話語序應(yīng)當(dāng)是本文時(shí)序與故事時(shí)序一致。編年史式的故事（如典型的史傳文學(xué)）語語原原本本地反復(fù)插入故事中，這在敘事中是很少的，典型的話語重復(fù)是講述同一件事，但每次講述的角度、層次等都有不同，從而使一個(gè)事件的意義得到多方面展現(xiàn)。如?？思{的小說《喧嘩與騷動(dòng)》。敘述視角：也稱為聚焦，即作品中對(duì)故事內(nèi)容進(jìn)行觀察和講述的角度。視角的特征是敘述人稱決定的。第三人稱敘述。第三人稱敘述是從與故事無關(guān)的旁觀者立場(chǎng)進(jìn)行的敘述。這類敘述的傳統(tǒng)特點(diǎn)是無視角第四節(jié) 敘述動(dòng)作敘述動(dòng)作，即“敘述”行為本身。如果所敘述的訥容是存在于外部世界的真實(shí)事件，那么敘述動(dòng)作：即以什么方式講述這些話語便不很重要。反之，如果內(nèi)容是虛構(gòu)的，那么，如何講述便具有了重要性。我們都知道：在日常生活中講述一件子虛烏有的事，用開玩笑的口吻與正經(jīng)地講述，效果大不相同的，文學(xué)也是如此。敘述動(dòng)作以各種方式影響著讀者的態(tài)度和評(píng)價(jià)。敘途者與作者：敘述動(dòng)作就是“講故事”這個(gè)行為，顯然要由兩個(gè)基本的因素結(jié)合而發(fā)生“講”的人和本身變成了被關(guān)注的對(duì)象。敘述者與接受者：作者在作為敘述人講述故事時(shí)，心目中必然要存在一個(gè)潛在的敘述接受者。在古代的18的接受者。第十二章 抒情性作品第一節(jié) 抒情作品的界定抒情性作品與敘事性作品相對(duì)稱，是一種以形式化的話語組織來主要表現(xiàn)作家內(nèi)心情感活動(dòng)的文學(xué)作品類型。它在反映生活、表現(xiàn)思想感情、創(chuàng)造審美價(jià)值、實(shí)現(xiàn)文學(xué)的意識(shí)形態(tài)功能等方面，都具有不同于敘事性作品的特征。為表現(xiàn)深廣的社會(huì)意義和獨(dú)特的內(nèi)心生活，抒情作家必須創(chuàng)造意味深長(zhǎng)的話語形式，從而生產(chǎn)出抒情內(nèi)容與抒情話語直接融合的抒情性作品。作為一種審美話語形式，抒情性話語具有不同于普通話語系統(tǒng)和敘事話語的特殊結(jié)構(gòu)，它突出話語的可感性，使之具有很強(qiáng)的表現(xiàn)力。在創(chuàng)造表現(xiàn)性話語的過程中，作家采用了各種不同的支配與組織抒情話語的抒情行為或動(dòng)作，形成了一系列抒情方式，使抒情話語成為一種極富創(chuàng)造性和復(fù)雜性的話語系統(tǒng)。這一詞是惜抒情性作品的主要體裁是抒情詩。無論是從內(nèi)容上講還是從形式上講，抒新情性作品的最典型形態(tài)。所以，中外許多理論家總是以抒情詩作為認(rèn)事文學(xué)的主要依據(jù)。抒情詩可以分為頌詩、哀詩、情詩、諷刺詩、田園詩等，這是就抒情內(nèi)容的不同特征來分類的，在中國，詩、賦、詞、曲是抒情三要文體。散文也是創(chuàng)作抒情性作品所采用的文體，特別是抒情散文。至主抒情詩與散文之間的散文詩，尤以抒情見長(zhǎng)。例如，魯迅的《野草》是優(yōu)秀的抒情散文詩。－般地說，戲劇文學(xué)以敘事為主，但是，中國戲曲文學(xué)卻以抒情寫意為主要特征。抒情作為一種主觀表現(xiàn)，并不脫離現(xiàn)實(shí)，而是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的反映與評(píng)價(jià)。情感源于對(duì)現(xiàn)實(shí)的感受。沒有與社會(huì)密切聯(lián)系。抒情也是一種社會(huì)交流，所以，文學(xué)抒情不是孤立的文學(xué)事件，而是與某些社會(huì)成員讀者）第二節(jié) 抒情性作品的構(gòu)成抒情性作品是經(jīng)過特殊的話語組織形式來表現(xiàn)情感的。抒情內(nèi)容與抒情話語構(gòu)成抒情性作品的兩個(gè)基本要素。抒情內(nèi)容是指本文所表現(xiàn)的某種特定的情感過程和意義。往往是一種體驗(yàn)，一種心境，是復(fù)雜的，往往是不可意會(huì)，不可言傳的，所謂“不可言傳”指不能用普通的話語傳譯的，這內(nèi)容是根本無法翻譯成人類語言的。抒情話語是一種表現(xiàn)性話語它具有象征性地表現(xiàn)情感的功能，通過類似聲音組織和富有意蘊(yùn)的畫面組織來體現(xiàn)難以言傳的主觀感受過程，話語和抒情內(nèi)容是一種融合的關(guān)系。聲音與畫面形象的組織是不可分離。因而話語的組織形式也是抒情詩人異乎尋常的關(guān)注的。我們把抒情性作品分解為抒情內(nèi)容與抒情括語形式只是為了理論敘述上的方便。普通話語與抒情話語：一般來說，普通的話語系統(tǒng)是一種通訊系統(tǒng)，它通過意義確定的詞句來報(bào)道事實(shí)。（一（二）景與情：借景物來抒情，是抒情詩的一個(gè)普遍特點(diǎn)。所以，中外文論中均有詩畫相同之說，蘇軾第三節(jié) 抒情方式（（喻本的修辭方法。根據(jù)喻本與喻體的不同可分為博喻、隱喻和借喻三種。象征是以一具體事物（形象）馬致遠(yuǎn)的《天凈沙·（李白（杜甫）二（三而言，對(duì)比的運(yùn)用可以使詩人的主觀態(tài)度以比較婉轉(zhuǎn)的方式表現(xiàn)出來，從而形成含蓄的風(fēng)格和反諷的意味。（四抒情角色：分為兩種，第一人稱與代言方式。第一人稱的抒情是作者直接表現(xiàn)自己內(nèi)心生活的一種抒情口來抒發(fā)對(duì)抽丁拉夫的不滿和對(duì)人民疾苦的同情。關(guān)漢卿的《竇娥冤》也是如此。代言的抒情方式造成了抒情內(nèi)涵的雙重性：抒情性作品中主人公的抒情是外抒情層；作者的情感表現(xiàn)是內(nèi)抒情層。因此，代言的抒情可以產(chǎn)生較豐富的意義。第十三章 文學(xué)風(fēng)格第一節(jié) 風(fēng)格概念第一種觀點(diǎn)是從形式、主要是從語言的角度著眼，把它看作是思想的一種外部修飾，即修辭學(xué)的問題來進(jìn)行研究。這種觀點(diǎn)主要只著眼于作品的表層特征，是不足以從根本上說明風(fēng)格問題的。單純客觀的摹仿和純主觀的表現(xiàn)。并特別強(qiáng)調(diào)“風(fēng)格是奠基于最深刻的知識(shí)原則上面，奠基于事物本性上在以上三種意見中，前兩種意見雖然有其合理的一面，但比較起來，歌德、威克納格的意見顯得更加全面。所以，根據(jù)內(nèi)容與形式統(tǒng)一的觀點(diǎn)，我們把風(fēng)格定義為是通過作家的一系列作品反映出來的作品內(nèi)容與形式統(tǒng)一的獨(dú)特性，是作家創(chuàng)作個(gè)性打在作品上的印記。創(chuàng)作個(gè)性也叫藝術(shù)個(gè)性，通常是指作家在創(chuàng)作中所表現(xiàn)出來的個(gè)人的才能特征。這種個(gè)人的才能特征突到了自己獨(dú)特的生活感受、形成了自己獨(dú)特生活見解和創(chuàng)作意向之后才開始創(chuàng)作的，達(dá)·也就形成了每一個(gè)有成就的作家都有與眾不同、為他所特有的藝術(shù)風(fēng)格。其構(gòu)成要素有：其次，反映在作品表現(xiàn)方式的特點(diǎn)上。表現(xiàn)與感知是不可分解的聯(lián)系在一起的，怎樣表現(xiàn)從根本上說就再次，反映在作品所采用的體裁的特點(diǎn)上。文學(xué)作品的體裁不同于文學(xué)作品的語言和表現(xiàn)方式，它作為一個(gè)具體的文學(xué)作品的風(fēng)格，就是上述內(nèi)容因素與形式因素以不同方式達(dá)到有機(jī)統(tǒng)一所形成的作品整體的風(fēng)貌特征。風(fēng)格的特征則表現(xiàn)出藝術(shù)上獨(dú)特性，多樣性和穩(wěn)定性特征。第二節(jié) 風(fēng)格的形態(tài)既然風(fēng)格是由作品的內(nèi)容因素和形式因素的有機(jī)統(tǒng)一而形成的，由于客觀對(duì)象的豐富多彩，以及作家對(duì)謂“八體”顯示出絢麗斑斕的色彩，文學(xué)創(chuàng)作才會(huì)呈現(xiàn)出繁花似錦的局面。介紹如下幾種風(fēng)格：簡(jiǎn)約與繁豐，所謂簡(jiǎn)約是力求語詞簡(jiǎn)潔扼要的風(fēng)格形態(tài)；繁豐則相反。剛健與柔婉，剛健是剛強(qiáng)、雄偉的風(fēng)格形態(tài)，柔婉則是柔和和優(yōu)美的風(fēng)格形態(tài)。平淡與絢爛，絢麗力求富麗，用詞華美。平淡則相反。疏放與謹(jǐn)嚴(yán)，謹(jǐn)嚴(yán)是指從頭到尾嚴(yán)嚴(yán)謹(jǐn)謹(jǐn)。疏放則循乎自然。第三節(jié) 文學(xué)風(fēng)格的時(shí)代性、民族性地域性和文流派的風(fēng)格時(shí)代性也稱為時(shí)代風(fēng)格，它是民族風(fēng)格發(fā)展演變過程中的一種歷時(shí)性的形態(tài)，是一個(gè)民族在特定時(shí)代的首先，表現(xiàn)在作品題材的時(shí)代特色上。由于每個(gè)時(shí)代的作家都處在相同的社會(huì)環(huán)境之中，他們面對(duì)著共同的現(xiàn)實(shí)；盡管作家與現(xiàn)實(shí)的距離可能有近有遠(yuǎn)，但只要他們是關(guān)心現(xiàn)實(shí)的，當(dāng)他們從現(xiàn)實(shí)的生活中汲取創(chuàng)作題材時(shí)，首先注意到的總是與廣大人民群眾的生活和命運(yùn)休戚相關(guān)的生活現(xiàn)象。他們總是置身在時(shí)代的潮流中，這樣、那樣地為他們生活的時(shí)代而進(jìn)行寫作。這樣，就形成了為每個(gè)時(shí)代文學(xué)所特有的、并占據(jù)主導(dǎo)傾向的創(chuàng)作題材。其次，表現(xiàn)在作品中所體現(xiàn)的時(shí)代主題和時(shí)代精神上。時(shí)代的生活不僅為一定時(shí)代的作品提供了該時(shí)代所特有的生活內(nèi)容，同時(shí)也決定著該時(shí)代文學(xué)所特有的思想內(nèi)容。這首先是由于每個(gè)時(shí)代都有該時(shí)代特定的社會(huì)矛盾，因而也就形成了每個(gè)時(shí)代都有為當(dāng)時(shí)社會(huì)、也為當(dāng)時(shí)文學(xué)所共同關(guān)心的社會(huì)課題。再次，反映在作品形式的時(shí)代特色上。文學(xué)作品的形式雖然有它相對(duì)的獨(dú)立性，但體現(xiàn)在具體作品中，它歸根到底還是由文學(xué)作品的內(nèi)容派生出來、是為一定的內(nèi)容服務(wù)的，這決定了它總是隨著社會(huì)的發(fā)展而不斷發(fā)展。所以，當(dāng)文學(xué)反映的生活內(nèi)容以及作家審美趣味隨著社會(huì)生活的發(fā)展而發(fā)生變化以后，文學(xué)作品的形式也就會(huì)相應(yīng)地隨之發(fā)生變化。民族性風(fēng)格也稱為民族風(fēng)格是文學(xué)作品內(nèi)容與形式統(tǒng)一的意義上所顯示出來的作家所屬民族的特色，是作家所隸屬的民族生活和民族性格打在文學(xué)作品上的印記。因?yàn)槿魏巫骷叶际菍儆谝欢褡?，并在一定民族的生活土壤和文化土壤里成長(zhǎng)起來的，他不僅從民族的生活里提取創(chuàng)作是題材，而且這種民族生活和文化的特點(diǎn)，必然會(huì)反映到作家的審美意識(shí)中，制約著作家對(duì)于生活的感受和理解、對(duì)題材的提煉和加工、以及對(duì)表現(xiàn)手法的選擇的運(yùn)用，并通過作家的創(chuàng)作活動(dòng)反映在他的作品之中，使得文學(xué)作品的內(nèi)容和形式無不打上本民族的印記。這就使得民族性不僅成了文學(xué)、甚至一切精神產(chǎn)品的最基本的特征。文學(xué)作品與作家所屬的民族的關(guān)系也是這樣。這樣就形成了文學(xué)作品的民族風(fēng)格。文學(xué)作品的民族風(fēng)格首先表現(xiàn)在作品題材的民族特點(diǎn)上。文學(xué)的主要對(duì)象是人，人除了在一定自然、社會(huì)環(huán)境中生活之外，還在一定的文化環(huán)境中生活，這決定了人不僅由自然塑造，而且還是由社會(huì)和文化所塑造的，任何人只要他生活在一定的社會(huì)中，他就必然要受到一定文化心理和習(xí)俗的影響和薰陶，并受著這些文化因素所制約；否則，就無法開展交往。各個(gè)民族由于它們各自社會(huì)物質(zhì)生活條件的不同，都有自己獨(dú)特的發(fā)展規(guī)律，以及在這個(gè)基礎(chǔ)上歷史地形成的獨(dú)特的文化習(xí)俗。這種文化習(xí)俗反映在民族生活的各個(gè)領(lǐng)域，不論在衣食住行、人際交往、四時(shí)八節(jié)等方面，無不得到鮮明的體現(xiàn)，它們作為民族文化的載體，積淀著民族文化深厚悠久的歷史。文學(xué)是通過形象反映生活的，像文化心理、習(xí)俗這些的民族生活的感性形態(tài)，也必然會(huì)隨著作家所描寫的現(xiàn)實(shí)生活而來到作家的筆端，從而使得作品所描寫的社會(huì)生活不僅反映著該民族所特有的社會(huì)斗爭(zhēng)的歷史，而且還必然打上濃厚的民族文化心理、習(xí)俗的印記。其次，表現(xiàn)在流露于作品中的作流派風(fēng)格是一定時(shí)代風(fēng)格的一種共時(shí)態(tài)的形式，即在同一時(shí)代文學(xué)中由于不同流派作家在其作品的內(nèi)容與形式的統(tǒng)一上所顯示出來的屬于該流派文學(xué)所獨(dú)具的特色。流派作為一定歷史時(shí)期內(nèi)由于作家之間生活實(shí)踐、文藝思想和創(chuàng)作傾向的某種一致所結(jié)合成的文學(xué)派別，常常都是以某種創(chuàng)作原則和創(chuàng)作方法作為他們創(chuàng)作時(shí)所遵循的共同準(zhǔn)則的，所以，流派的風(fēng)格總是與該流派作家所采用的創(chuàng)作方法的特點(diǎn)有著密切的關(guān)系。與文學(xué)的民族風(fēng)格與時(shí)代風(fēng)格一樣，對(duì)于流派風(fēng)格，大致上也可以從三方面來進(jìn)行考察。首先，表現(xiàn)在該流派作家所采用題材的共同特點(diǎn)上。流派作為文學(xué)派別既然是由同一歷史時(shí)期某些作家第五編 學(xué)消費(fèi)與接受第十四章 文學(xué)消費(fèi)與接受第一節(jié) 文學(xué)消費(fèi)文學(xué)閱讀是文學(xué)創(chuàng)作的必然延伸：作家要通過創(chuàng)作要實(shí)現(xiàn)對(duì)社會(huì)的介入，唯一的途徑只有經(jīng)由讀者的閱讀，否則，作品的價(jià)值還是潛在的，只有在閱讀中，當(dāng)讀者為作家所創(chuàng)造的藝術(shù)形象所感動(dòng)，并與作家所表達(dá)的思想情感融化在一起，愛其所愛、憎其所憎、與之共鳴、為之震撼，在讀者中產(chǎn)生了一定的社會(huì)效應(yīng)之后，作品的潛在的價(jià)值才轉(zhuǎn)化為實(shí)在的價(jià)值。作家的創(chuàng)作目的也才能最終得以實(shí)現(xiàn)。所以文學(xué)創(chuàng)作就不像一但是，文學(xué)作品的閱讀又不只是對(duì)作品內(nèi)容的消極的接受。馬克思所說：“對(duì)于非音樂的耳朵，最美的第二節(jié)文學(xué)的接受文學(xué)接受主體根據(jù)文學(xué)所具有的認(rèn)識(shí)性、審美性、文化性等特征相應(yīng)的具有認(rèn)識(shí)者、審美者和闡釋者的身份。在作品客觀制約性的前提下，讀者又有自己的主觀能動(dòng)作用。文學(xué)閱讀既然都是在一定的“期待視野”中進(jìn)行，是經(jīng)過主體認(rèn)識(shí)結(jié)構(gòu)的選擇和改造的。由于讀者的主觀條件的不同，文學(xué)作品在每個(gè)人心目中的印象以及他們從作品中所獲得的感受與體驗(yàn)、啟示和收益也不可能完全相同。所以，對(duì)于作品的接受不僅有個(gè)人的和階級(jí)的差異性，而且還有時(shí)代的差異性，主要表現(xiàn)在：正是由于文學(xué)閱讀中讀者的這種主觀能動(dòng)的作用，就往往會(huì)使得同一作品或同一文學(xué)形象經(jīng)過不同讀者而屠格涅夫通過與唐·夫說的：“對(duì)于作品的看法也像對(duì)人的看法一樣，可能是無限地多樣、甚至矛盾的，——但同時(shí)又都同樣正確”。只要這些主觀印象不是根本上違背形象實(shí)際的，我們都應(yīng)該承認(rèn)各自再創(chuàng)造的價(jià)值，而不能以一種解釋來否定另一種解釋。第十五章文學(xué)接受過程第一節(jié)文學(xué)接受的發(fā)生文學(xué)接受從總體上說發(fā)生于讀者對(duì)本文的閱讀。但這種發(fā)生，又是讀者在特定閱讀經(jīng)驗(yàn)期待視野的基礎(chǔ)上，在特定接受動(dòng)機(jī)的支配下，在特定心境的影響下展開的。期待視野：在文學(xué)閱讀之先及閱讀過程中，作為接受主體的讀者，基于個(gè)人和社會(huì)的復(fù)雜原因，心理上往往會(huì)有一個(gè)既成的結(jié)構(gòu)圖式。讀者的這種據(jù)以閱讀本文的既有心理圖式簡(jiǎn)稱期待視野（expectationhorizon文體期待：文體期待即讀者由文學(xué)作品的某種類型或形式特征而引發(fā)的期待指向。這種指向意味著讀者希望看到某種文體所可能具存的那種藝術(shù)韻調(diào)和魅力，比如面對(duì)一部以再現(xiàn)為基本手法的長(zhǎng)篇小說，讀者會(huì)期待著波瀾起伏的情節(jié)和血肉豐滿的人物形象的塑造；形象期待即讀者由作品中的某種特定形象而引發(fā)的期待指向；意蘊(yùn)期待，即讀者對(duì)作品的深層的審美意味、思想情感等方面的期待。接受動(dòng)機(jī)：即讀者的閱讀動(dòng)機(jī)，包括：審美動(dòng)機(jī)，即獲得情感愉悅的動(dòng)機(jī)；求知?jiǎng)訖C(jī)即力圖通過作品發(fā)現(xiàn)人類生活了解各種知識(shí)的動(dòng)機(jī)；受教動(dòng)機(jī)，這是人們力圖通過作品中的故事情節(jié)、人物形象、思想感情、得到人生啟迪、道德教育鼓舞的動(dòng)機(jī)。在現(xiàn)實(shí)生活中，有不少人，在自己的人生道路上，曾力圖從優(yōu)秀文學(xué)作品中探尋生活的航向，求索人生的答案，樹立正確的人生態(tài)度。以求成人成才；批評(píng)動(dòng)機(jī)，主要表現(xiàn)在從事文學(xué)批評(píng)、文學(xué)教育的專業(yè)工作者那兒與普通讀者不同，這些專業(yè)讀者在閱讀文學(xué)作品時(shí)，除獲得審美享受之外，會(huì)更專注于把握作品的內(nèi)涵，分析作品，探討藝術(shù)創(chuàng)作的規(guī)律。以期對(duì)文學(xué)作品進(jìn)行科學(xué)的評(píng)價(jià)。借鑒動(dòng)機(jī)，這主要表現(xiàn)在作家，尤其是初學(xué)寫作者的閱讀過程中。這些讀者，常常是為了摹仿借鑒他入的藝術(shù)技巧，提高自己的創(chuàng)作質(zhì)量，而積極投身閱讀的。因此，對(duì)于自己特別崇拜的作家及作品，他們往往反復(fù)閱讀，仔細(xì)揣摩，甚至摘錄抄寫，記憶背誦。正是由于接受動(dòng)機(jī)不同，必然導(dǎo)致讀者不同范圍的閱讀選擇；即使面對(duì)同一部作品，讀者的著眼點(diǎn)也會(huì)不同，但是，閱讀活動(dòng)中，不同的閱讀動(dòng)機(jī)是相互聯(lián)系的。第二節(jié)文學(xué)接受的發(fā)展填空：由于文學(xué)作品是一種話語現(xiàn)象，帶有純粹意向性特征，本身是模糊的，難以明晰的，所以文學(xué)作一部文學(xué)作品完成之后，作家的精神創(chuàng)造和情感體驗(yàn)便凝固在本文中。讀者閱讀作品的過程就是在特定語詞序列的串引下還原原作家心自中時(shí)形象、體驗(yàn)和思想見解的過程。但實(shí)際上，閱讀過程中的徹底還原是不可能的。由讀者閱讀產(chǎn)生的“第二本文”中，雖然或多或少包含著還原的客體內(nèi)容，但由于充滿著讀者的個(gè)性創(chuàng)造，因此，“第二文本”必然會(huì)產(chǎn)生異變。包括形象的異變、情感的異變和思想觀念的異變。第