電影存在論的復(fù)興分析范文

第頁電影存在論的復(fù)興分析范文擁有多重實例的存在物，一方面不是“個體”，另一方面，也不是“集合”(set/class)。作為一個藝術(shù)作品的《一個國家的誕生》，不是現(xiàn)存《一個國家的誕生》的所有拷貝(例如膠片、錄影帶、數(shù)字視頻文件)的集合體。首先，對于集合而言，如果一個集合的成員數(shù)量增加了，或減少了，將造成一個不同的集合。但是，《一個國家的誕生》的拷貝數(shù)量的增加或減少，并不會導(dǎo)致它成為一個新作品。其次，集合本身的性質(zhì)并不必然被其每一個成員具有，例如“聯(lián)合國”這個集合下的諸多成員國，并不具有聯(lián)合國本身的構(gòu)成性質(zhì)。但《一個國家的誕生》的各種拷貝在規(guī)則性條件下，都會產(chǎn)生那個作品的實例。能擁有多重實例的存在物，在傳統(tǒng)的形而上學(xué)中被稱為“共相”(universal)，它們要么是抽象的“類型”(type)，要么是自然種類(kind)。一個等邊三角形圖案是“等邊三角形”這一類型的一個例示;一只東北虎是東北虎這個自然種類的一個實例。但是，在思考電影、攝影作品的特征時，哲學(xué)家們發(fā)現(xiàn)，“共相”“類型”或“種類”的概念無法刻畫電影作品這樣的存在物。因為，首先，抽象的類型被視為永恒的存在物，例如三角形;但一個電影作品卻是在特定時間進(jìn)入存在的，并且是有可能毀滅的。其次，自然種類不是被人創(chuàng)造的對象，而是被發(fā)現(xiàn)的對象——我們發(fā)現(xiàn)黃金這種金屬，而不是創(chuàng)造它們，在我們發(fā)現(xiàn)之前，它們一直存在;但我們直覺電影作品是被創(chuàng)造出來的對象。

在電影哲學(xué)興盛之前，人們討論具有多重實例的音樂作品的存在論身份時，大致上容許把音樂作品理解為“被創(chuàng)造性地發(fā)現(xiàn)的對象”。因為，可以將作曲家的創(chuàng)作視為對既有音符的某種組合方式的發(fā)現(xiàn)，就像數(shù)學(xué)家發(fā)現(xiàn)某種數(shù)列的組合規(guī)律一樣。然而，一旦轉(zhuǎn)向電影作品，用“發(fā)現(xiàn)”來解釋電影創(chuàng)作就變得不可行。幾乎無法說明一群電影創(chuàng)作者如何“發(fā)現(xiàn)”一個故事片的影像聲音組合，不管這種“發(fā)現(xiàn)”被設(shè)想為具有多么大的創(chuàng)造性。正如大衛(wèi)·戴維斯指出的，傳統(tǒng)存在論尚未給電影這樣的藝術(shù)作品準(zhǔn)備好相應(yīng)的概念框架。因此，當(dāng)下存在論面臨的一個難點問題，就是尋找、甚至創(chuàng)立這樣的存在論范疇：一方面，它能容納具有規(guī)則性的多重實例的性質(zhì);另一方面，它要容納我們對復(fù)多型藝術(shù)作品的時間性、創(chuàng)造性的直覺。戴維斯對哲學(xué)家們在這個問題上嘗試的種種策略開展了介紹，例如將電影作品視為規(guī)則類型、行動類型或演出記號的類型。這些嘗試旨在調(diào)和傳統(tǒng)的“類”概念與電影作品這類存在物的特征之間的沖突，正如戴維斯所言：“藝術(shù)作品是位于人的某些實踐之中的事物，必須根據(jù)它們在這些實踐中被對待的方式來加以理解?！痹谶@個領(lǐng)域，目前尚沒有出現(xiàn)令人滿意的成果;但人們都承認(rèn)，正確的態(tài)度不是將既有的存在論框架強(qiáng)加給電影作品，而應(yīng)去尋找能容納電影作品的各種特殊性的新范疇。正如科學(xué)哲學(xué)家卡爾·波普爾(KarlRaimundPopper)對物理世界(世界1)、精神世界(世界2)和客觀的知識世界(世界3)的著名劃分一樣，當(dāng)傳統(tǒng)哲學(xué)的存在論框架被證明為不夠充分的時候，有理由期待和探索新的電影存在論。電影和攝影作品的實例“擁有多重實例”這一特征，尚未充分地刻畫電影作品的存在方式，因為在這一點上，它與音樂作品、文學(xué)作品是一樣的。盡管都是擁有多重實例的作品，電影作品的實例卻與音樂作品、戲劇作品不同。在《運動圖畫》中，丹托從概念上區(qū)分了電影作品的“演映”(showings)和舞臺作品的“演出”(per-formans)。一次舞臺演出是一個戲劇作品的實例，例如昨晚在倫敦皇家劇院上演的《哈姆雷特》，是莎士比亞的《哈姆雷特》的一個實例。舞臺演出與電影放映不同，因為一場舞臺演出是不可重復(fù)的個體，而一次規(guī)范的電影放映是可以不斷重復(fù)的復(fù)制品。舞臺演出不是對劇本的“復(fù)制”，因為演出本身包含了對那個文學(xué)作品的詮釋。因此從原則上說，錯過一場舞臺劇演出，是無法彌補的;但說“沒看昨晚曼哈頓85街的《巴黎最后的探戈》，是一次無法彌補的損失”，這句話如果有意義，必定涉及電影放映之外的事情(例如與演員見面)。

瓦爾特斯托夫(Wolterstorff)提出了“生產(chǎn)性人工產(chǎn)品”這個概念，用以說明復(fù)制性藝術(shù)作品產(chǎn)生實例的方式。

不僅是本雅明所說的“機(jī)械復(fù)制的藝術(shù)”，用鑄模方法完成的雕塑，也被包括進(jìn)這一類。藝術(shù)家創(chuàng)造出一個人工物品，它不是藝術(shù)作品本身，但對它的規(guī)則性使用，能產(chǎn)生藝術(shù)作品的一個實例。對于電影作品，這種“生產(chǎn)性人工產(chǎn)品”是它的拷貝(膠片、錄影帶或數(shù)字視頻文件等)?？截惐旧聿皇撬囆g(shù)作品，但對它們的正當(dāng)使用，將產(chǎn)生那部電影作品的實例。對于這類作品，在規(guī)則性情況下，不存在藝術(shù)價值獨一無二的“原作”。因此，如果將擁有多重實例的電影作品和攝影作品視為某種“類”，它們分別是以正當(dāng)方式投射或顯現(xiàn)的運動影像和聲音的類，和靜止影像的類。電影作品的實例是運動的影像和聲音，這使它在原則上區(qū)別于單個照片。

電影影像中可以沒有運動，例如安迪·沃霍爾(AndyWarhol)的《帝國大廈》，用靜止的攝影機(jī)拍攝靜止的對象。但是，電影圖像的運動是“慣例”;在你沒有看完《帝國大廈》的情況下，你無法確知電影里有沒有運動：完全有理由期待一個人從帝國大廈樓上跳下去，或者大廈發(fā)生了火災(zāi)。慣例是可能被違反的，《帝國大廈》有意違反了“運動圖畫”的慣例，因而它是反常規(guī)的，是實驗性的。丹托曾深入分析電影的“運動”的內(nèi)涵，對“運動”的期待包含在人們對電影的口語稱謂之中：mo-tionpicture(活動圖畫)，或movingpicture(運動圖畫)，都是常見的電影的別稱。特別是好萊塢電影最常用的“movie”一詞，說明常規(guī)電影總是與動的東西相關(guān)。尤其重要的是，丹托指出電影再現(xiàn)的“運動”是運動的事實(紀(jì)錄片)或虛構(gòu)的事實(故事片)。電影能夠紀(jì)錄一個事實(fact)，這是單個照片無法做到的。單個照片只能紀(jì)錄對象或抽象的事件(event)。

世界是事實構(gòu)成的，事實是世界的基本構(gòu)造，因而，電影能夠再現(xiàn)世界的基本構(gòu)造，這是單個照片所不具備的能力?；陬愃频囊庾R，斯坦利·卡維爾將電影作品再現(xiàn)的內(nèi)容稱作“看見的世界”。這個領(lǐng)域仍然存在眾多爭議，特別是“正當(dāng)?shù)膶嵗敝邪囊?guī)則性問題。如果在拷貝等“生產(chǎn)性人工產(chǎn)品”的使用中開展修改(例如染色、剪輯)，它將成為另一個作品，還是作為自身的一個變體?同樣地，這類問題必須聯(lián)系到電影欣賞和創(chuàng)作活動的種種慣例，才能得到滿意的解決?！皺C(jī)械復(fù)制”與再現(xiàn)電影作品擁有多重實例，其實例是運動的圖像和聲音;但是，運動圖像和聲音又是如何被欣賞的呢?一般的看法是，在電影欣賞中，我們將運動圖像和聲音理解為因致(cause)它們的事實(紀(jì)錄片)或虛構(gòu)事實(故事片)的再現(xiàn)(represent)。同樣，這是一個存在許多爭論的領(lǐng)域。爭論之所以發(fā)生，在于攝影和電影的機(jī)械復(fù)制技術(shù)挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)藝術(shù)中的“再現(xiàn)”這個概念?！霸佻F(xiàn)”是與傳統(tǒng)西方哲學(xué)中的“摹仿”(mimesis)嚴(yán)密關(guān)聯(lián)的，在古代哲學(xué)中，“摹仿”被視為藝術(shù)得以產(chǎn)生的原因和途徑：繪畫是對對象的形象的摹仿;悲劇是對有一定長度的行動的摹仿;音樂是對宇宙和諧的摹仿，而宇宙和諧又被理解為數(shù)的和諧。無論如何，摹仿是有意圖的、創(chuàng)造性的活動;而攝影機(jī)的“機(jī)械復(fù)制”，使一些人懷疑電影和攝影不屬于“再現(xiàn)”形式。肯德爾·瓦爾頓(KendallWalton)復(fù)活了巴贊關(guān)于電影是“窗”的隱喻，提出電影是呈現(xiàn)(present)，而不是再現(xiàn)。

攝影機(jī)的發(fā)明，并非僅僅產(chǎn)生了一種新的圖畫，而是產(chǎn)生了一種新的看世界的方式。在長篇論文《透明的圖畫》中，瓦爾頓深刻討論了攝影與人工繪畫的區(qū)別，并提出了一種精致的“透明說”，以支持他的論點：攝影是透明的，看某物的照片，你就以某種方式透過照片看見了某物。盡管《透明的圖畫》充滿了洞見，但“照片是透明的”這一高度反直覺的結(jié)論，引起了許多人的思考和爭論。將攝影機(jī)紀(jì)錄的能力等同于知覺模式的延伸，盡管是電影理論中常見的比喻(如“電影眼睛”)，卻是概念上難以成立的。居里(GregoryCur-rie)、卡羅爾都指出，真正的知覺過程中保存的現(xiàn)象性信息，是攝影機(jī)無法保存的：那個對象在什么地方具體地關(guān)聯(lián)于我?？矗怯薪嵌鹊?，我們只能從自己的視角來看。真正的知覺是我在世界之中的知覺。攝影機(jī)無法保存這種信息，看照片時，我們無法確定那個對象在什么地方關(guān)聯(lián)于我們自己。因此，攝影和電影是一種再現(xiàn)形式，而不是呈現(xiàn)，或延伸的知覺模式。這個論域中的爭論依然在開展，思想的交鋒帶來了人們對攝影再現(xiàn)能力越來越豐富的理解。