廣播電視大學(xué) 影視鑒賞考試答案

單項(xiàng)選擇題1、電影中的人物是創(chuàng)造的。A演員B導(dǎo)演C編劇D集體2、是人的自然存在狀態(tài)，是演員的天賦條件。A造型B姿態(tài)C表情D動(dòng)作3、是表演藝術(shù)的基礎(chǔ)。A造型B聲音C表情D動(dòng)作4、導(dǎo)演在物色演員時(shí)都首先著眼于對象的。A造型B聲音C表情D動(dòng)作5、著名電影導(dǎo)演羅西里尼甚至極端地說：“我挑演員，只憑A造型B聲音C表情D動(dòng)作6、鑒別造型優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)是：。A“上鏡頭”B長相C姿態(tài)D動(dòng)作7、所謂，指的是人體(尤其是面孔)之于角色，具有某種特殊吸引力的銀幕效果。A“上鏡頭”B長相C姿態(tài)D動(dòng)作8、“上鏡頭”(photogenic)這個(gè)概念是首先提出來的。A羅西里尼B德呂克C賈萊?古柏D克拉克?蓋博9、一個(gè)人的不僅可以真實(shí)地、準(zhǔn)確地反映出他的民族、性別、職業(yè)、性格與社會(huì)角色的特征，而且可以直接地反映出他在特定情境中的心理狀態(tài)。A造型B姿態(tài)C表情D動(dòng)作10、表演藝術(shù)是一種逆向活動(dòng)，它通過來傳達(dá)關(guān)于人的信息。A對人的姿態(tài)的模擬B對人的聲音的模擬C對人的表情的模擬D對人的服飾的模擬11、在表演藝術(shù)中不僅是首要的而且也是難度最大的。A對人的姿態(tài)的模擬B對人的聲音的模擬C對人的表情的模擬D對人的服飾的模擬12、表演藝術(shù)是一種逆向活動(dòng)，它通過來傳達(dá)關(guān)于人的信息。A表情B動(dòng)作C語言D模仿13、是人體存在于畫面的基本形式，因而也是表演藝術(shù)模擬的首要對象。A造型B姿態(tài)C表情D動(dòng)作14、姿態(tài)的又為表演藝術(shù)的模擬帶來較大的難度。A主動(dòng)性B隨意性C下意識(shí)性D潛在性15、是戲劇表演的風(fēng)格，卻是電影表演之大忌。A風(fēng)格化B個(gè)性化C程式化D大眾化16、優(yōu)秀演員之所以能贏得觀眾就在于他們擺脫了。A風(fēng)格化B個(gè)性化C程式化D大眾化17、表演中的姿態(tài)不是角色的姿態(tài)，而是作為小知識(shí)分子的演員個(gè)人的姿態(tài)。因此，演啥不像啥。A主動(dòng)性B隨意性C下意識(shí)性D潛在性18、如何找準(zhǔn)感覺呢？最有效的辦法，用電影表演行話來說，就是。A“下生活”B模仿C讀劇本D聽導(dǎo)演建議19、是人的感情在面孔上的流露。A造型B姿態(tài)C表情D動(dòng)作20、在電影畫面上展示人的內(nèi)心活動(dòng)和心靈感受，借助是最有效的方式。A語言B姿態(tài)C表情D動(dòng)作21、是人的動(dòng)機(jī)的外化，意志的外延。A造型B姿態(tài)C表情D動(dòng)作22、是人的心理、性格、品質(zhì)的外在表現(xiàn)，A造型B姿態(tài)C表情D動(dòng)作23、要用人物的構(gòu)思電影。A造型B姿態(tài)C表情D動(dòng)作24、是表現(xiàn)畫面詩意面貌的最主要的體現(xiàn)兀素。A人物B景物C靜物D色彩25、根據(jù)在畫面中的位置關(guān)系，對景物進(jìn)行分類。A人物B景物C靜物D色彩26、指在主體前面或靠近鏡頭位置的人物或景物。A前景B后景C滿景D全景27、是靠近主體后面的人物或景物。A前景B后景C滿景D全景28、指畫面中主體周圍或籠罩主體的自然環(huán)境和社會(huì)環(huán)境。A前景B后景C滿景D全景29、指一個(gè)被攝對象占據(jù)全部或絕大部分畫面空間的鏡頭。A前景B后景C滿景D全景30、畫面中沒有人物的鏡頭叫。A前景B空鏡頭C滿景D全景31、導(dǎo)演闡明思想內(nèi)容，抒發(fā)感情，延長意境的主要方式是A前景B滿景C空鏡頭D全景32、影視劇中與人物和環(huán)境相關(guān)的物品叫。A人物B景物C靜物D色彩33、全球票房第二高的影片《泰坦尼克號(hào)》中那枚稀世珍品“海洋之心”藍(lán)寶石項(xiàng)鏈在全劇中起作用。A說明B抒情C敘事D象征34、卓別林的《大獨(dú)裁者〉》中的“氣球地球儀”在電影中起作用。A說明B抒情C敘事D象征35、米哈爾科夫?qū)а莸亩砹_斯電影《烈日灼人》中“熱氣球下掛著的巨幅斯大林的臉部畫像的隨風(fēng)扭曲”在電影中起。A說明B抒情C敘事D象征36、王家衛(wèi)的《一代宗師》中的“葉問貂皮大衣上的被拽下的扣子”在電影中起作用。A說明B抒情C敘事D象征37、李安的《臥虎藏龍》中的“玉嬌龍的梳子”在電影中起作用。A說明B抒情C敘事D象征38、“電影攝影機(jī)是用做成的雕刻刀”，A光B電C色彩D景39、電影藝術(shù)走向成熟的一個(gè)標(biāo)志，就是藝術(shù)家意識(shí)的確立。A光影B構(gòu)圖C色彩D聲音40、一部影片首要的是的完美無缺。A藝術(shù)質(zhì)量B技術(shù)質(zhì)量C畫面質(zhì)量D聲音質(zhì)量41、第一部著色片《》中起義后升起的紅旗，就是靠人工在膠片上將紅色逐格點(diǎn)上去的。A《神秘群島》B《阿甘正傳》C《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》D《浮華世界》42、最早的一部彩色影片是美國導(dǎo)演麥穆林根據(jù)英國小說家薩克雷的名著改編的。A《神秘群島》B《這里的黎明靜悄悄》C《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》D《浮華世界》43、下列不是電影色彩的特點(diǎn)。A視覺真實(shí)性B流動(dòng)性C非獨(dú)立性D客觀性TOC\o"1-5"\h\z44、電影的色彩設(shè)計(jì)先要從宏觀角度確立影片的。A色彩構(gòu)圖B色彩基調(diào)C色彩轉(zhuǎn)場D色彩總譜45、電影的色彩設(shè)計(jì)要從中觀觀角度確立影片的。A色彩構(gòu)圖B色彩基調(diào)C場景色調(diào)D色彩總譜46、電影的色彩設(shè)計(jì)要從微觀角度考慮每個(gè)鏡頭的色彩構(gòu)圖和鏡頭間的。A色彩轉(zhuǎn)場B色彩基調(diào)C場景色調(diào)D色彩總譜47、電影的色彩設(shè)計(jì)要從縱觀觀角度理出影片的。A色彩構(gòu)圖B色彩基調(diào)C場景色調(diào)D色彩總譜48、電影的場景色調(diào)設(shè)計(jì)多在上下功夫。A本色B附著色C純色D單色49、色彩在影片中正如音符在樂曲中一樣，隨著旋律的展開，時(shí)而平靜，時(shí)而興奮，時(shí)而低沉。這種旋律般的色彩布局與色彩縱向結(jié)構(gòu)就叫色彩總譜。A色彩構(gòu)圖B色彩基調(diào)C場景色調(diào)D色彩總譜50、就是各項(xiàng)視覺元素在畫框空間的分布與配置。A靜物B光影C色彩D構(gòu)圖TOC\o"1-5"\h\z51、電影畫面構(gòu)圖最根本的特點(diǎn)是。A動(dòng)態(tài)構(gòu)圖B靜態(tài)構(gòu)圖C動(dòng)態(tài)與靜態(tài)結(jié)合D常態(tài)構(gòu)圖52、鏡頭內(nèi)的色彩構(gòu)圖決定于。A色彩B線條C拍攝方式D剪輯53、銀幕畫框的動(dòng)態(tài)性使成為富有表現(xiàn)力的因素。A橫向空間B縱向空間C三維空間D立體空間54、在聲音產(chǎn)生以前，觀眾戲稱電影為。A“光的繪畫”B“光的音樂”C“無聲的幽靈”D“偉大的啞巴”55、技術(shù)的發(fā)展給電影帶來的聲音是電影藝術(shù)迄今為止最大的一次變革。A攝影B化裝C剪輯D錄音56、年，美國華納電影公司的《爵士歌手》標(biāo)志了有聲電影的誕生。A1925B1927C1927D192957、1927年，美國華納電影公司的標(biāo)志了有聲電影的誕生。A《爵士歌手》B《這里的黎明靜悄悄》C《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》D《浮華世界》58、電影中，聲音所表現(xiàn)的思想、感情、情緒、氣氛、基本上和畫面表現(xiàn)的相一TOC\o"1-5"\h\z致，聲音和畫面彼此重復(fù)、補(bǔ)充。這種關(guān)系屬于。A聲畫同步B聲畫并行C聲畫對立D聲畫平行59、電影中，聲音不以重復(fù)畫面所表現(xiàn)的內(nèi)容和解釋畫面為目的，而是從與畫面不同的角度，揭示人物的心理動(dòng)機(jī)、情緒狀態(tài)、渲染環(huán)境氣氛等。聲音與畫面不重復(fù)也不矛盾，而是平行發(fā)展。這種關(guān)系屬于。A聲畫同步B聲畫并行C聲畫對立D聲畫平行60、電影中，聲音和畫面處于逆向發(fā)展的地位。聲音的情調(diào)同畫面的情調(diào)迥異或相反，音樂就成了畫面的反襯，造成強(qiáng)烈的撞擊效果和對比效果。這種關(guān)系屬于。A聲畫同步B聲畫并行C聲畫對立D聲畫平行61、情節(jié)發(fā)展是在人物交鋒中進(jìn)行的，因此，是交鋒的武器。A造型B姿態(tài)C動(dòng)作D臺(tái)詞62、下列不是電影音樂的藝術(shù)功能。A抒情B塑造人物C賦予畫面以節(jié)奏感D聯(lián)結(jié)畫面63、的《論電影的編劇、導(dǎo)演和演員》一書一開始便說：“電影藝術(shù)的基礎(chǔ)是蒙太奇?！盇普多夫金B(yǎng)林格倫C薩杜爾DG.A.斯密士64、是電影語言構(gòu)成元素的核心。A蒙太奇B導(dǎo)演C編劇D演員65、如果沒有，電影將不成其為藝術(shù)。A蒙太奇B畫面C聲音D演員66、蒙太奇的發(fā)明和進(jìn)步是同緊密相連的，也就是說，是同視點(diǎn)自由變化緊密相連的。A攝影機(jī)擺脫固定狀態(tài)B錄音機(jī)擺脫固定狀態(tài)C攝影機(jī)D錄音機(jī)67、庫里肖夫說：“第一個(gè)把蒙太奇作為電影的一種創(chuàng)作元素的導(dǎo)演是O”A格里菲斯B愛森斯坦C普多夫金D維爾托夫68、普多夫金1928年出版了一書，較為系統(tǒng)地闡述了蒙太奇理論，還拍了《母親》等影片來實(shí)踐他的理論。A《論電影的編劇、導(dǎo)演和演員》B《蒙太奇在1938年》C《世界電影史》D《雜耍蒙太奇》69、蒙太奇是制造的有力工具A情節(jié)B角色C懸念D高潮70、普多夫金這樣給蒙太奇下定義：“將若干片斷構(gòu)成場面，將部分場面構(gòu)成段落，將若干段落構(gòu)成一部片子的方法，就叫蒙太奇?！盇普多夫金B(yǎng)林格倫C薩杜爾DG.A.斯密士71、最早創(chuàng)造蒙太奇手法的是A格里菲斯B愛森斯坦C普多夫金D布賴頓學(xué)派TOC\o"1-5"\h\z72、蒙太奇從自發(fā)走向自覺的時(shí)期是。A20世紀(jì)10年代B20世紀(jì)20年代C20世紀(jì)30年代D20世紀(jì)40年代73、按時(shí)間順序來組接鏡頭的，馬爾丹把它稱之為。A敘事蒙太奇B表現(xiàn)蒙太奇C雜耍蒙太奇D聯(lián)想蒙太奇74、通過兩個(gè)畫面的沖擊來產(chǎn)生一種直接而明確的效果的是”A敘事蒙太奇B表現(xiàn)蒙太奇C雜耍蒙太奇D聯(lián)想蒙太奇75、馬爾丹稱為“決定性的一步”，是美國藝術(shù)家完成的。A格里菲斯B愛森斯坦C普多夫金D維爾托夫76、1923年，年輕導(dǎo)演愛森斯坦發(fā)表了《》一文。A敘事蒙太奇B表現(xiàn)蒙太奇C雜耍蒙太奇D聯(lián)想蒙太奇77、靠把畫面與聲音的諸種元素經(jīng)過精選和剪裁，有機(jī)地組合起來成為一部完整的影片呢？A情節(jié)B角色C懸念D蒙太奇78、要在銀幕有限的空間里展示現(xiàn)實(shí)世界的無限空間。這樣，就必需對于時(shí)間和空間進(jìn)行。A選擇B組合C引導(dǎo)D創(chuàng)造79、要遵循兩個(gè)原則：流暢的原則和總體效果原則。A選擇B組合C引導(dǎo)D創(chuàng)造80、調(diào)動(dòng)觀眾的情感指向和追索欲望的有效手段是設(shè)置。A情節(jié)B角色C懸念D高潮81、是制造懸念的有力工具。A情節(jié)B角色C懸念D蒙太奇82、蒙太奇是制造的有力工具。A情節(jié)B角色C懸念D高潮83、“格里菲斯最后一分鐘營救法”就是制造的經(jīng)典模式。A情節(jié)B角色C懸念D高潮84、不僅可以創(chuàng)造時(shí)空，而且也可以創(chuàng)造節(jié)奏。A情節(jié)B角色C懸念D蒙太奇85、是以交代情節(jié)、展示事件為主旨的一種蒙太奇類型。A敘述蒙太奇B表現(xiàn)蒙太奇C心理蒙太奇D交叉蒙太奇TOC\o"1-5"\h\z86、將兩條或兩條以上有情節(jié)關(guān)聯(lián)的線索分頭敘述的蒙太奇是。A連續(xù)蒙太奇B平行蒙太奇C交叉蒙太奇D重復(fù)蒙太奇87、同一鏡頭或場面在關(guān)鍵時(shí)刻反復(fù)出現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)某一場景或某一事物，造成前后呼應(yīng)，表現(xiàn)趕不走的心緒，或者成為結(jié)構(gòu)性因素的蒙太奇是。A連續(xù)蒙太奇B平行蒙太奇C交叉蒙太奇D重復(fù)蒙太奇88、將兩個(gè)在時(shí)空上起初不相關(guān)的鏡頭對列起來，通過在內(nèi)容上或形式上的相互對照或沖擊，產(chǎn)生出新的含義的蒙太奇是。A敘述蒙太奇B表現(xiàn)蒙太奇C心理蒙太奇D交叉蒙太奇89、把兩個(gè)內(nèi)容迥異或相反的鏡頭組接在一起，從而造成強(qiáng)烈對比，產(chǎn)生驚人的藝術(shù)效果的些士六曰豕太奇疋。A表現(xiàn)蒙太奇B對比蒙太奇C隱喻蒙太奇D心理蒙太奇90、用以表現(xiàn)人物的閃念、回憶、遐想、幻覺、夢境、潛意識(shí)的蒙太奇。A表現(xiàn)蒙太奇B對比蒙太奇C隱喻蒙太奇D心理蒙太奇91、大約在1935年，美國出版了第一批電影文學(xué)劇本集，在前言中論斷：電影文學(xué)劇本是一種新的文學(xué)形式。A1915B1925C1935D194592、所謂結(jié)構(gòu)，就是對的安排。A情節(jié)B角色C懸念D高潮93、電影思維受的支配和制約。A銀幕效果B導(dǎo)演構(gòu)思C編劇構(gòu)思D剪輯效果94、第一事件成為第二事件的原因，第二事件既是第一事件的結(jié)果又是第三事件TOC\o"1-5"\h\z的原因，以此類推，沿著一條環(huán)環(huán)相扣的因果線筆直地發(fā)展下去。這是。A直線式結(jié)構(gòu)B念珠式結(jié)構(gòu)C多視角結(jié)構(gòu)95、將一些不相關(guān)的或不甚相關(guān)的人物、故事或插曲用同一個(gè)主題、人物、環(huán)境或情緒串連起來。這是。A直線式結(jié)構(gòu)B念珠式結(jié)構(gòu)C多視角結(jié)構(gòu)96、采取多種角度去刻畫人物形象的方式。這是。A直線式結(jié)構(gòu)B念珠式結(jié)構(gòu)C多視角結(jié)構(gòu)97、影片是最早采取多視角結(jié)構(gòu)的影片，被稱為“覺醒的影片”，“現(xiàn)代電影的紀(jì)念碑”。A《公民凱恩》B《羅生門》C《英雄》D《教父》98、張藝謀的電影《英雄》采用的是。A直線式結(jié)構(gòu)B念珠式結(jié)構(gòu)C多視角結(jié)構(gòu)99、是一部影片、一個(gè)劇組的藝術(shù)中心。A導(dǎo)演B編劇C演員D剪輯師100、通常是影片的投資人或投資者的代理人，有權(quán)選擇劇本，決定導(dǎo)演和主演，控制時(shí)間和成本，干預(yù)影片的藝術(shù)處理。A導(dǎo)演B編劇C制片人D明星101、被攝對象位置不變，攝影機(jī)由遠(yuǎn)至近向主體推進(jìn)。這種拍攝方式TOC\o"1-5"\h\z是。A推鏡頭B拉鏡頭C搖鏡頭D移鏡頭102、攝影機(jī)是逐漸遠(yuǎn)離對象，把觀眾的視線從主體引向整個(gè)環(huán)境。這種拍攝方式是。A推鏡頭B拉鏡頭C搖鏡頭D移鏡頭103、攝影機(jī)機(jī)位不動(dòng)，機(jī)身借助于三腳架上的活動(dòng)支點(diǎn)作原地轉(zhuǎn)動(dòng)拍攝。這種拍攝方式是。A推鏡頭B拉鏡頭C搖鏡頭D移鏡頭104、機(jī)位沿著對象作平行移動(dòng)，或橫向平移，或上下平移。這種拍攝方式是。A推鏡頭B拉鏡頭C搖鏡頭D移鏡頭105、攝影機(jī)始終對準(zhǔn)運(yùn)動(dòng)著的對象，使同一對象一直保持在畫面內(nèi)的鏡頭。這種拍攝方式是。A推鏡頭B拉鏡頭C跟鏡頭D移鏡頭106、焦距在40毫米和50毫米之間的鏡頭是。A標(biāo)準(zhǔn)鏡頭B長焦鏡頭C短焦鏡頭D變焦鏡頭107、焦距大于50毫米之間的鏡頭是。A標(biāo)準(zhǔn)鏡頭B長焦鏡頭C短焦鏡頭D變焦鏡頭107、焦距小于40毫米之間的鏡頭是。A標(biāo)準(zhǔn)鏡頭B長焦鏡頭C短焦鏡頭D變焦鏡頭108、將許多不同焦距的光學(xué)透鏡組合在一個(gè)鏡筒里。這種鏡頭是。A標(biāo)準(zhǔn)鏡頭B長焦鏡頭C短焦鏡頭D變焦鏡頭109、假借影片中某一運(yùn)動(dòng)物體上的位置進(jìn)行拍攝，叫鏡頭。A借位B客觀C運(yùn)動(dòng)D廣角110、攝影機(jī)鏡頭與對象處在同一水平線上，光軸與視平線一致進(jìn)行拍攝TOC\o"1-5"\h\z稱。A平拍B仰拍C府拍D跟拍111、攝影機(jī)自下而上拍攝，可在觀眾心理上造成崇高感、敬仰感或恐懼感。這種拍攝稱為。A平拍B仰拍C府拍D跟拍112、攝影機(jī)從高處向下拍攝，給人以低頭俯視之感。視野開闊，可表現(xiàn)浩大場面，適于介紹大環(huán)境，使人鳥瞰全貌。同時(shí)還可給人以壓迫感、渺小感。這種拍攝稱為。A平拍B仰拍C府拍D跟拍113、從旁觀者、局外人的角度進(jìn)行拍攝的鏡頭叫。A客觀鏡頭B主觀鏡頭C反應(yīng)鏡頭D錯(cuò)位鏡頭114、從片子中某個(gè)人物的角度來拍攝的鏡頭叫。A客觀鏡頭B主觀鏡頭C反應(yīng)鏡頭D錯(cuò)位鏡頭115、攝影機(jī)拍攝的不是人物之所見，而是人物對外界事物的心理反應(yīng)，這反應(yīng)體現(xiàn)在人物的表情與行動(dòng)上。這種鏡頭稱為。A客觀鏡頭B主觀鏡頭C反應(yīng)鏡頭D錯(cuò)位鏡頭116、借影片中某一運(yùn)動(dòng)物體上的位置，展現(xiàn)從這個(gè)地方看到的東西，而這種運(yùn)動(dòng)物體人是不可能登臨的。這種鏡頭稱為。A客觀鏡頭B主觀鏡頭C反應(yīng)鏡頭D錯(cuò)位鏡頭117、剪輯的主要工作是對的處理。A時(shí)間B空間C劇情D人物118、前一場景的畫面逐漸暗淡直至完全消失，后一場景的畫面逐漸顯露直到十TOC\o"1-5"\h\z分清晰。這種剪接方式叫。A淡變B溶變C疊化D劃過119、前一畫面漸漸隱去之前（化出），后一畫面即以開始漸漸顯露（化入），兩個(gè)畫面重疊后一隱一顯，起到時(shí)空自然過渡的作用。這種剪接方式叫。A淡變B切換C疊化D劃過120、隨著一條線從左到右或從右到左地在畫面上劃過，前一個(gè)畫面縮小，后一個(gè)畫面逐漸擴(kuò)大。這種剪接方式叫。A淡變B切換C疊化D劃過121不借用任何附加的光學(xué)技巧來實(shí)現(xiàn)時(shí)空變化和場景轉(zhuǎn)換，也就是將兩個(gè)鏡頭直接組接起來。這種剪接方式叫。A淡變B切換C疊化D劃過122、年意大利詩人卡努杜首次指出：“電影是第七藝術(shù)”A1911B1921C1925D1931123、亞里士多德把文藝的這種滿足和排遣作用稱為。A凈化B陶冶C感染D熏陶124、的主要目的是為了激發(fā)觀眾看片和幫助觀眾選擇看片。A評(píng)介B觀后感C評(píng)論D賞析125、無意于介紹片子，甚至也無意于作出評(píng)價(jià)，它只是去表現(xiàn)影片引起的思索，所激發(fā)的情感。它是影片之外的聯(lián)想，是對影片的延伸和補(bǔ)充。A評(píng)介B觀后感C評(píng)論D賞析126、主要圍繞影片的品格、影片的優(yōu)缺點(diǎn)、影片的現(xiàn)實(shí)意義展開論述。A評(píng)介B觀后感C評(píng)論D賞析127、觀后感是影片之外的聯(lián)想，是對影片的延伸和補(bǔ)充。這種形式的關(guān)鍵在于TOC\o"1-5"\h\z一個(gè)“”字。A感B想C觀D思128、從30年代初到40年代末，是好萊塢的鼎盛期，也是整個(gè)美國電影史的'時(shí)代”A黃金B(yǎng)白銀C青銅D黑鐵129、大制片廠的制片體系還非常突出演員的作用，這就形成了所謂的明星制A明星制B導(dǎo)演制C制片人制D編劇制130、用明星來保證收回成本，這個(gè)奧秘是公司的老板偶然發(fā)現(xiàn)的。A環(huán)球B派拉蒙C?？怂笵米高梅131、是咼額票房的保證。A明星B導(dǎo)演C編劇D制片人132、好萊塢的電影模式主要是批量生產(chǎn)的。A類型電影B藝術(shù)電影C科幻電影D懸疑電影133、是由不同的題材或技巧而形成的影片范疇、種類或形式。A類型電影B藝術(shù)電影C科幻電影D懸疑電影134、美國的在《電影術(shù)語圖解》中對類型電影作出了定義：“類型是由不同的題材或技巧而形成的影片范疇、種類或形式。”A格里菲斯B愛森斯坦C普多夫金D格杜爾德135、下邊不是類型電影基本兀素的是A公式化的情節(jié)B定型化的人物C圖解式的視覺形象D固定的導(dǎo)演136、代表了好萊塢電影能在藝術(shù)上所達(dá)到的最高峰。A《一個(gè)國家的誕生》B《黨同伐異》C《公民凱恩》D《畢業(yè)生》137、安德列?巴贊高度贊揚(yáng)：“奧遜?威爾斯和他的處女作是現(xiàn)代電影的奠基石。A《一個(gè)國家的誕生》B《黨同伐異》C《公民凱恩》D《畢業(yè)生》138、不屬于60年代后期，以新人新事新作風(fēng)為特點(diǎn)的“新好萊塢”電影的TOC\o"1-5"\h\z是。A《一個(gè)國家的誕生》B《逍遙騎士》C《畢業(yè)生》D《邦尼和克萊德》139、下面不屬于斯蒂芬?斯皮爾伯格導(dǎo)演的電影的是。A《大白鯊》B《辛德勒的名單》C《侏羅紀(jì)公園》D《巴頓將軍》140、被稱為“電影社會(huì)學(xué)家”的美國導(dǎo)演是。A馬丁?斯科西斯B福特?科波拉C斯皮爾伯格D維斯康蒂141、1960年代的電影是全球最被廣為推崇和模仿的電影之一。A法國B美國C英國D中國142、的興起，同第二次世界大戰(zhàn)后的社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)狀況密切相連。A3、40年代好萊塢B意大利新現(xiàn)實(shí)主義C60年代新好萊塢D法國新浪潮電影143、下面不屬于意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影的是A《羅馬，不設(shè)防的城市》B《羅馬11時(shí)》C《侏羅紀(jì)公園》D《偷自行車的人》144、法國新浪潮電影的代表作品是。A《羅馬，不設(shè)防的城市》B《廣島之戀》C《侏羅紀(jì)公園》D《偷自行車的人》145、就紀(jì)錄片的創(chuàng)作提出了一個(gè)“電影眼睛”理論A格里菲斯B愛森斯坦C普多夫金D吉加?維爾托夫146、在日本享有崇高的聲譽(yù)，被稱為“電影天皇”A黑澤明B溝口健二C衣笠貞之助D小津安二郎。TOC\o"1-5"\h\z147、下面不屬于黑澤明導(dǎo)演的電影的是。A《羅生門》B《七武士》C《白癡》D《巴頓將軍》148、小津安二郎導(dǎo)演的代表電影是。A《羅馬，不設(shè)防的城市》B《羅馬11時(shí)》C《東京物語》D《偷自行車的人》149、中國人自己拍攝的第一部電影是。A《歌女紅牡丹》B《定軍山》C《孤兒救祖記》D《馬路天使》150、中國第一部故事片是早期電影的拓荒者鄭正秋編劇、張石川導(dǎo)演的。A《歌女紅牡丹》B《孤兒救祖記》C《難夫難妻》D《馬路天使》151、電影在中國作為藝術(shù)、作為產(chǎn)業(yè)真正開始確立起來，其中標(biāo)志性的影片是鄭正秋編劇、張石川導(dǎo)演的長片《孤兒救祖記》A《歌女紅牡丹》B《馬路天使》C《難夫難妻》D《孤兒救祖記》TOC\o"1-5"\h\z152、中國第一部蠟盤發(fā)音的有聲片是。A《歌女紅牡丹》B《歌場春色》C《孤兒救祖記》D《馬路天使》153、第一部在中國本土攝制的片上發(fā)音影片是。A《歌女紅牡丹》B《歌場春色》C《孤兒救祖記》D《馬路天使》154、袁牧之編導(dǎo)的代表電影是。A《歌女紅牡丹》B《歌場春色》C《孤兒救祖記》D《馬路天使》155、蔡楚生的代表電影是。A《歌女紅牡丹》B《一江春水向東流》C《孤兒救祖記》D《馬路天使》156、費(fèi)穆的代表電影是。A《歌女紅牡丹》B《一江春水向東流》C《小城之春》D《馬路天使》157、從第一部電影開始，在近百年的演變中，中國電影大致可分為個(gè)階段。A四B五C六D七158、第一臺(tái)電視出現(xiàn)于年。A1886B1896C1906D1925160、1929年，開始進(jìn)行電視實(shí)驗(yàn)播放。A英國B美國C德國D日本161、年，英國廣播公司（BBC）在倫敦郊區(qū)新建成的世界第一座電視臺(tái)正式進(jìn)行電視播放。A1886B1936C1906D1925162、電視的正式誕生是在年。A1886B1936C1906D1925163、，彩色電視逐步開始普及A20世紀(jì)60年代B20世紀(jì)40年代C20世紀(jì)50年代D20世紀(jì)70年代164、電視真正的普及和進(jìn)入日常生活是20世紀(jì)年代的事情。A30B40C50D60165、20世紀(jì)60年代，電視逐步開始普及。A黑白B彩色C模擬D數(shù)字166、電視引領(lǐng)人類進(jìn)入了一個(gè)“”的時(shí)代。A視覺文化B聽覺文化C視聽文化D超現(xiàn)實(shí)文化167、電視是一種高度的媒介。A集中B發(fā)達(dá)C類型D娛樂168、電視作為一種高度類型化的媒介，其類型的劃分依據(jù)在于不同節(jié)目所使用的。A集中B發(fā)達(dá)C類型D程式169、北京電視臺(tái)(中央電視臺(tái)的前身)開播，我國的電視新聞隨之誕生。A1956B1957C1958D1959170、，北京電視臺(tái)面向首都觀眾的彩色電視正式播出。A1971B1972C1973D1974171、卻在電視劇中處于絕對主要位置A明星B導(dǎo)演C編劇D制片人172、電視劇所米用的基本是。A敘事性蒙太奇B表現(xiàn)性蒙太奇C對比性蒙太奇D隱喻性蒙太奇173、電視聲音的功能就是。A敘事B解說C抒情D搭配174、電視新聞是依靠影像和聲音共同敘述的新聞，其中技巧具有重要的地位和作用。A語言B化裝C剪輯D錄音175、隨著電子技術(shù)的不斷進(jìn)步和更新，我國的電視新聞大致經(jīng)歷了個(gè)階段。A三B四C五D六176、是電視藝術(shù)中最基本的形態(tài)，也是發(fā)展最為成熟的類型。A電視新聞B電視雜志C電視訪談D電視劇177、1954年，的《新聞和新聞短片》(NewsandNewsreel)節(jié)目確立了電視新聞在西方世界的基本范式與風(fēng)格，這就是“客觀”與“嚴(yán)肅”。ABBCBCNNCNHKDCCTV178、是電視劇中最純粹的娛樂形式。A情境喜劇B肥皂劇C情節(jié)劇D荒誕劇179、肥皂劇的情節(jié)主要表現(xiàn)主題。A家庭B事業(yè)C愛情D人際180、無論產(chǎn)量還是觀眾規(guī)模，都是世界上頭號(hào)的電視劇大國。A美國B英國C印度D中國181、1895年，法國人盧米埃爾完成了他的第一部影片、也是世界第一部“紀(jì)錄片”——。A《神秘群島》B《工廠大門》C《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》D《浮華世界》182、20世紀(jì)年代是中國