綜論楊義的中國現(xiàn)代小說研究-現(xiàn)當代文學

帝國時代古典風格的風光好大方和熱河后場長傳［摘要］以《中國現(xiàn)代小說史》為中心，輔以《二十世紀中國小說與文化》、《中國新文學圖志》以及《京派與海派比較研究》等著作，楊義建立了一套自己的研究中國現(xiàn)代小說的范式和系統(tǒng)。從整體上把握這一系統(tǒng)和范式，將形成了一個比較完備的視角來切入整個中國現(xiàn)代小說史的。［關(guān)鍵詞］楊義；中國現(xiàn)代小說；中國現(xiàn)代小說史；中國新文學圖志上個世紀70年代末，一本由大洋彼岸流傳而來的《中國現(xiàn)代小說史》（夏志清著），讓國內(nèi)學界一片嘩然和震驚，楊義便是其一。夏著的獨辟蹊徑讓楊義頗為動容，但一股感憤也油然而生，他深感夏著只是“國民黨政權(quán)在大陸崩毀10余年之后，一個外籍華裔學者充滿失落感的歷史反思”而已，這樣的小說史無疑是對真實的中國現(xiàn)代小說史的歪曲，是對讀者的誤導。感乎此，楊義抱著要“把新小說發(fā)展的真實的全貌告訴我們的青年，告訴海外的學者”的“時代責任感”，立下“十年治史”的宏愿，決心寫出一部嶄新的小說史，“以結(jié)束夏著在海外風行20年，近日又沖擊國內(nèi)學術(shù)界的這段歷史”［1］57。便是這番宏愿，成就了后來堪稱中國新文學研究領(lǐng)域一座豐碑的三卷本《中國現(xiàn)代小說史》（以下簡稱《小說史》）?！缎≌f史》成就斐然，但它并非楊義研究中國現(xiàn)代小說的全部，在《小說史》寫作期間、前后，他相繼完成了《魯迅小說綜論》、《京派與海派比較研究》、《二十世紀中國小說與文化》（以下簡稱《小說與文化》）以及《中國新文學圖志》（以下簡稱《圖志》）等著作，外加各類專論文章。這些論著和專論的陸續(xù)完成，讓楊義的中國現(xiàn)代小說研究得以不斷完善和充實，研究層次也隨之不斷攀升。于是我們發(fā)現(xiàn)，以《小說史》為中心，輔以前述等論著專論，楊義方真正形成了一個對于整體的中國現(xiàn)代小說具有個人風格特色的研究范式和體系。從總體上把握和梳理這一范式和體系，是可能形成一個比較完備的視角來切入中國現(xiàn)代小說史甚至中國新文學史的。一、治史的魄力：在宏闊的視野下與以往的中國新文學研究極度忽視與排拒晚清之際的文學大異其趣的是，楊義的《小說史》中選擇從清末民初寫起，并且篇幅可觀用力頗多。他敏銳地抓住了文學本身發(fā)展的規(guī)律，在對清末民初文壇狀況和小說創(chuàng)作的細致分析的基礎(chǔ)上，尋覓到其與五四新文學小說創(chuàng)作之間的源流與承繼關(guān)系，得出“現(xiàn)代小說史以清末民初的近代文學、尤其是以戊戌政變以后的近代小說為其先導的”［2］1的論斷，并認為現(xiàn)代小說乃是清末民初小說的發(fā)展的必然與必要?！爸挥邪淹砬逯撩癯醯男≌f觀念、小說思潮、小說形式和作家作品的發(fā)展線索弄清楚，才能更清楚地看到中國現(xiàn)代小說和整個現(xiàn)代文學在傳統(tǒng)文化的母體中萌生的艱難性和困苦性?！保?］27而王德威“沒有晚清，何來‘五四’”的面世則是多年以后的事情了。弄清楚了晚清小說與五四新文學的關(guān)系，接下來楊義視野大開。以五四文學革命的興起帶來了“新民主主義時代小說的偉大開端”為始，他以十年為一個階段，用三個階段（每卷一個十年）寫盡了中國現(xiàn)代小說的發(fā)生、發(fā)展史。每一個階段的開首都以總論為統(tǒng)括，研判十年小說的大勢和風貌，接著寫流派的總體風格特色和基調(diào)，再在流派的旗幟下分節(jié)論述代表作家的個人創(chuàng)作，而對于當時影響力巨大的作家，則辟專章詳論。比如作者認為第一個十年是現(xiàn)代小說的開端期，是“現(xiàn)代小說意識的覺醒”的十年。作者肯定了十年中現(xiàn)代小說家們銳意開拓進取的熱情和氣魄，但也不回避新文學初期無可避免的幼稚病。他指出“在中長篇小說領(lǐng)域，探索多于成功。”也為“短篇小說的創(chuàng)新、成熟與繁榮”擊節(jié)叫好［2］140。接下來作者開始逐章探悉人生派、鄉(xiāng)土寫實派和浪漫抒情派小說的群雄并起，每章首節(jié)是對流派所做的總括。而流派旗下的重點作家論，便最能體現(xiàn)作者敏銳而富真知灼見的評析風格了。具體到一個流派的發(fā)生、發(fā)展以至消散的進程中，楊義著作同樣有著出色的史的演繹，比如其專著《京派與海派比較研究》。為了弄清這兩個小說流派的淵源，作者甚至將筆觸深入京劇的發(fā)展史，他指出“京劇中的京派與海派，和新文學中的京派與海派，具有相同的‘籍貫’，而且后者的稱謂是從前者借用和沿用下來的?！保?］301并進而指出京滬兩地迥異的文化傳統(tǒng)和現(xiàn)實環(huán)境，造成了兩派小說風格之別。接著作者分別探討了以沈從文、廢名、蕭乾等京派作家的創(chuàng)作特色，以朱光潛為代表的京派理論家的理論主張，以及以劉吶鷗、穆時英、施蟄存為代表的海派作家的創(chuàng)作特色和理論來源。最后作者落筆于兩個流派的分解和重組，將其演變史完整地呈現(xiàn)于讀者之前。楊義并未將眼光局限于內(nèi)地，在《小說史》中他將視野擴及香港、臺灣文壇以及東南亞華語文學，將其包容進中國現(xiàn)代小說的研究范疇。如作者專章論述了臺灣鄉(xiāng)土小說的源流與演變，指出“臺灣新文學是整個中國新文學一股不可分割、又具有獨特風貌的支流”。還在“華南作家群”的總題下，將香港文學自20年代中葉以來的演變和發(fā)展納入研究范圍，并且論證了其與內(nèi)地文學之間的交融互動關(guān)系?？梢姙榱恕芭まD(zhuǎn)夏志清著作的一個根本弱點，就是缺乏對思潮、流派的宏觀（更不用說公正了）的把握”，楊義實踐了自己“我主張把點、線、面、體交融起來，對現(xiàn)代小說發(fā)展的全部進程作歷史的立體的把握和透視”［1］59的主張，開創(chuàng)了一種新的書寫小說史的體例，這便是有的學者所持見的“樹狀體例”，即“以每卷的總論作為主干，流派作家群論作為繁枝，作家論作為密葉，形成一個多層次互補的生命整體，像一株繁茂的大樹，把中國現(xiàn)代小說發(fā)展的歷史脈絡(luò)，包括思潮、流派和文體的來龍去脈清晰地梳理出來，突破了以往中國文學史著述中某些單調(diào)、平板、封閉的思維定勢?！保?］這樣的體例既是對夏志清《小說史》僅以作家論來敷衍小說史體例的極大突破，也是對嚴家炎先生所著《中國現(xiàn)代小說史》體例的拓展，大大地豐富了小說史的內(nèi)容含量。二、文化視角的廣泛運用：深層次的思考文化視角的廣泛運用，對于轉(zhuǎn)變以往單一的僵硬的政治意識形態(tài)視角，更好地挖掘深藏于小說潮流、派別以及作家作品背后的深層次因素，具有去偽存真的功效?！缎≌f史》已被公認為運用文化視角的典范，此處不再贅述。本節(jié)主要談?wù)勎幕暯窃凇缎≌f與文化》一書中的運用。書中，楊義既從宏觀方面高屋建瓴地說明時代主潮、小說流派背后的文化動因，也從微觀方面論述了作家作品中所體現(xiàn)的文化情致與差異，可謂是將中國現(xiàn)代小說與文化融于一爐，以一個別致的視角來審視與評點中國現(xiàn)代小說的發(fā)展脈絡(luò)。如書中楊義將筆觸直指晚清小說在文化上的選擇和迷失，這些選擇的得與失，共同構(gòu)成中國現(xiàn)代小說發(fā)生的前因。然后他順水推舟寫到中國現(xiàn)代小說觀念變革的文化原因和文化深度。在后面的章節(jié)中，作者從文化視角分別探討了五四小說流派、女性小說、左翼小說、三十年代現(xiàn)代派以及光復前臺灣小說等具有整體意義的群落，專章論述了魯迅、郁達夫，又比較了經(jīng)典作家之間的文化類型與情致方面的差異，如茅盾、巴金和老舍，蕭軍與蕭紅，廢名與沈從文等。從而以文化的視角觀照了整個中國現(xiàn)代小說的脈絡(luò)，某種程度上同樣具備一種史的品格和魄力。如對于鴛鴦蝴蝶派的評價，作者認為科舉廢除之后，本可走科舉之路的作家們成了落魄文人，賣文為生，“他們是封建文化教育出來的，又被封建的軌道拋到荒地上去，簡直成了被拋到十里洋場的孔乙己、陳士誠、舊我失去了，新我沒有找到，自我尊嚴迷失了。自我尊嚴的迷失必然帶來了文化尊嚴的迷失。他們只好玩弄自己的感情，以寫男女兩性之情作為自己苦悶的排泄口?！保?］35女性文學的崛起“就是現(xiàn)代文化思潮沖擊封建女性倫理定型的結(jié)果?！保?］9840年代解放區(qū)文學的文化選擇，“在橫向的對西方文學采取某種封閉性的原則的同時，在縱向上對中國的傳統(tǒng)文學采取寬容的借鑒的態(tài)度?！保?］248這無疑是“現(xiàn)代中國文學在文化選擇上的重大轉(zhuǎn)折?！保?］248在對于具體作家作品的評論中，楊義的文化視角運用得更加出神入化。如探討郁達夫小說的文化心理素質(zhì)一章中，作者寫道因為“人的意識”的覺醒，使得郁達夫充滿對抗傳統(tǒng)倫常文化與詩教的力量和沖動，而這種異端性與惡魔性又是符合當時的青年思潮的。郁達夫小說的自敘傳體式也是對傳統(tǒng)文化的一大反叛。“中國古代傳統(tǒng)的自敘傳文化，被封建文化傳統(tǒng)壓抑和扭曲了。”因為禮教的制約，往往只能旁敲側(cè)擊托名言志，寫意多于寫實，“犧牲了自敘傳文學很重要的因素：真誠?！保?］117所以當郁達夫的《沉淪》無所顧忌地袒露心胸，以“一種追求個性解放的感情的熱流來沖擊封建禮教的巴士底獄的”［3］114姿態(tài)進入文壇之后,便具有了石破天驚振聾發(fā)聵之功效。楊義還以文化為視點，將一些風格頗似的作家放在一起討論，并且往往能以簡練精妙的論斷廓清其間的差異所在。如，作者高屋建瓴指出：“從文化類型著眼，茅盾是個政治、經(jīng)濟型的作家；巴金是個思潮、情感型的作家；老舍是個風俗、文化型的作家?！保?］153又如，作者看到“沈從文對宗法制農(nóng)村文化的取向與廢名是采取一致的方向的，而他比廢名更舒展的地方，是將鄉(xiāng)村文化和異化了的城市文化作對立物加以描寫，也就是說他的文化參照系比廢名更開闊一些?！保?］195對于“二蕭”的從文化視角的考察，作者也有精辟的論斷：“蕭軍像從山里來的人，強悍威猛；蕭紅是從呼蘭河畔來的，似乎感受了水的輕妙靈秀。”［3］180這種文化視角與文化氣質(zhì)的差異，致使二人創(chuàng)作風格的迥異，“蕭紅是言志派，蕭軍是載道派。”［3］181誠然在這些論斷看似輕便而隨意，并且有時顯得危險而有失公允，但不可否認的是作者極強的悟性和概括力，而這一切都是建立在作者豐厚的文化涵養(yǎng)和底蘊之上的。三、重感悟、重拾審美的標準：睿智而華麗的評述“楊義并不是一個隨聲附和的人，他能根據(jù)自己掌握的材料，獨立思考，客觀地作出判斷”并得出“創(chuàng)造性的真知灼見”［5］。正是本著拒絕“平庸的或教條式的解釋”、銳意進取的原則，楊義在自己的現(xiàn)代小說研究中，拒絕人云亦云，堅持審美的評判標準。楊義是從王國維那里繼承了衣缽的。王國維講究“意境”和“境界”說，楊義將其延伸成了“感悟”。他指出：“感悟是中國文化中最有特色的一種思維方式，也是一種創(chuàng)作、批評和研究的方法。深入地研究感悟的本質(zhì)、功能、特征等方面的問題，自會成為一個能夠激活中國智慧和研究方法的關(guān)鍵點?！保?］由感悟而至審美，使得楊義得以拋開蔓延已久的習見和桎梏，崛起那些外在的因素，返回文學本身，通過審美的評判，去偽存真，不虛美不隱惡，還現(xiàn)代小說以其真實本原之面貌。誠如評論家所言：“《小說史》的重要特色，是它對審美價值的重視，審美評價貫穿始終?！保?］160于是閱讀《小說史》給人最鮮明的感覺是楊義真正進入了文本，他能結(jié)合當時的時代背景和作家創(chuàng)作歷程，來深入細致地評點甄別。即使是已被確立為經(jīng)典作家作品的，他也能從中道出不凡的新解。如張?zhí)煲硪幌虮徽J為僅僅是一個文風幽默滑稽的左翼小說家，而楊義則通過分析得出結(jié)論，指出張?zhí)煲淼淖髌贰皩懙狡椒驳萌松S富的社會層次，給左翼文學增加了許多介于紅色與黑色之間的中間色彩，從而使左翼文學成為更高一級的整體組合系統(tǒng)。”［2］358因為審美評價的運用，使得作者能夠準確地判別出一個小說流派或是一位作家創(chuàng)作的演變，如作者指出隨著五四運動高潮的退去，“問題小說由熱情地提出社會問題，變?yōu)閼n慮地探討人生究究竟的問題，由著重地思考社會的弊端，變?yōu)橹氐匚拷迩嗄曛R分子的苦悶心靈?！保?］235在評述許地山的一節(jié)，作者指出許地山先是寫傳奇的能手，然后逐漸靠近人生派，最后成為現(xiàn)實主義的信徒。也正是審美價值的重拾，使得楊義具有了能夠從被埋沒于歷史的故紙堆里重新發(fā)掘出精品的膽識和能力。如前文提到的對于晚清時期小說的重視和分析；另如對上海現(xiàn)代派的重新發(fā)掘，指出這一流派對于現(xiàn)代小說技法的革新與創(chuàng)造的積極意義；再如作者大力評價通俗作家張恨水，不但在小說史中給以足夠的篇幅，并寫有專題論文，冠以“熱鬧中的寂寞”［3］585之譽，指出其在兩條線索上對傳統(tǒng)章回小說形式進行了改造，“在內(nèi)線上，他兼容多元，把單一的言情、武俠小說，改良成符合的社會言情小說、社會家庭言情小說、或社會武俠言情小說，從復合中擴展了章回小說表現(xiàn)社會人生的深廣度。在外線上，他吸收了新文學（包括外來文學）的表現(xiàn)形式，點化傳統(tǒng)文學的某些敘事智慧，使他的一些作品在俗的衣裝下不失雅的神韻，在舊的外殼里露出新的萌芽。”［3］585 同時，小說史“對成就低一兩檔的作家也寫得眉目清晰、模樣完整?！保?］155這在小說史中更是比比皆是，如第三卷寫到“京派的流亡”作家田濤，七月派作家里寫到彭柏山，華南作家群中的馬寧、司馬文森等人，以及東北文選叢派和藝文志派作家等。這些顯得頗為陌生的流派與左家，經(jīng)過楊義的認真發(fā)掘與評析，可說是為構(gòu)建更完善而完整的現(xiàn)代小說史做了極其必要而有價值的工作。楊義著作還有另一個突出的特點，那便是與審美標準所對應(yīng)的作者的妙筆生花?！耙话阏f來，學術(shù)著作的文字當應(yīng)先求邏輯論證的清除、嚴密。做到這一點已是不易，如能再進而講究文字的藝術(shù)性，表現(xiàn)出作者寫作時的從容優(yōu)裕，亦可視為功力的一種標志。”［7］165四、在比較中綻放：融會中外古今的雄心與散文頗多繼承文學傳統(tǒng)不同的是，中國現(xiàn)代小說從《狂人日記》開始便決然借鑒西方現(xiàn)代小說創(chuàng)作手法，作為對僵化的傳統(tǒng)章回小說的反叛。其后陸續(xù)出現(xiàn)的人生寫實派、浪漫抒情派以及鄉(xiāng)土派等流派，以及茅盾、老舍、巴金等經(jīng)典作家，幾乎無一例外地受到過國外小說的影響和熏陶。因而中國現(xiàn)代小說研究，不可避免地要形成一種開放的眼界。楊義的《小說史》便是“始終以一種與世界對話的意識，把中國現(xiàn)代小說置于世界文學的大語境中加以考察，對中國現(xiàn)代作家作品與西歐、東歐、日本、俄羅斯的作家作品作了大量精彩的比較研究。”［8］這樣的例子在三卷本中可謂比比皆是，精彩紛呈。在《小說與文化》一書中，這種中西貫通類比的情形也屢見不鮮。如作者指出“人生派對外國文學的借鑒時多方位的，主要是俄羅斯和弱小民族文學”［3］91。葉圣陶早年喜歡華盛頓歐文的作品，后來轉(zhuǎn)向安徒生、契訶夫、托爾斯泰。許地山較多借鑒印度文學和佛教文學，使他的作品有輕妙、空靈、端麗的特點。冰心受泰戈爾影響，使她的作品飽含愛和微憂的情調(diào)，重哲理，文風溫柔寧靜。而“浪漫抒情派比較多地借鑒于西歐，受英、法、德、美諸國的文學影響，因為這些地方是新的浪漫主義的發(fā)源地?！保?］91郁達夫受過英國“黃面志”派以及盧梭、屠格涅夫、佐藤春夫和日本私小說的影響。中國現(xiàn)代小說的發(fā)生發(fā)展，帶有許多西方舶來的印記，這是事實，然絕非全部。任何一國的文學都有自己的傳統(tǒng)，隨著時代的發(fā)展，其中陳舊腐化的那部分會被逐漸拋棄和淘汰，而其中優(yōu)秀的精華的那部分不會輕易失去，它將伴隨著文學內(nèi)部演變的規(guī)律與進程，內(nèi)在地融會到現(xiàn)代文學的血脈之中，成為現(xiàn)代文學的脊梁。如第一節(jié)所談，楊義的《小說史》將晚清小說的流變作為現(xiàn)代小說發(fā)生的源頭來探討，突出兩者之間的繼承與突破。再如《小說史》等著作都提到廢名其“寫景藝術(shù)在精神氣質(zhì)上受陶淵明田園詩的熏染，在具體筆法又得古代山水散文，尤其是晚明小品之長。他筆下的風景畫面往往蘊蓄詩情，追求意境，反映了他對中國古典詩詞的良好修養(yǎng)?！保?］464對于孫犁的分析，作者指出，“作家尊柳歐而抑韓蘇，輕《三國》而重《紅樓》，同時也重唐傳奇和《聊齋》，表現(xiàn)他的才性不是接近筆力雄恣、才氣縱橫的東西，而是追求精神婉妙、情韻真醇的東西。在藝術(shù)情調(diào)的剛與柔、肆與醇之間，他選擇的是輕柔之美、真醇之美?！保?］很多時候一個文學潮流的形成，或是一位作家作品風格的確立，其中既有外國因素的影響，亦不乏中國古典文學傳統(tǒng)的熏陶，設(shè)若僅僅簡單地作中西橫向比較，或是古今縱向比較，無疑都犯了片面之病。此時只有將兩者結(jié)合起來探悉，方能作出客觀而全面的評價。如在《小說史》中，作者指出，因為喜愛宋詞，使得廬隱的小說“較易感染宋詞中那種風流才子的傷感情緒”，藝術(shù)格調(diào)上“在一定程度上有與宋詞中婉約風格相同的地方?！保?］271而在小說的組織形式上，則“是著意地擇取外國近代小說的結(jié)構(gòu)藝術(shù)的?！笔┫U存早期經(jīng)過古典詩詞的研習、蘇俄文學的模仿，歐美現(xiàn)代派作家的體會以及對于日本自然派作品的品嘗，但是他只有到了把東方溫柔敦厚的詩教和西方的人性探索的旨趣融合起來之時，才真正找到了自己的文學路徑。而在《京派與海派比較研究》一書中，楊義則將30年代縱橫中國現(xiàn)代文壇的兩大派別集中起來，對了一個寬幅的橫向比較，從兩者各自的源頭說起，然后順延到各自的理論主張、代表作家所受外國文學或古典文學的熏陶與影響以及大異旨趣的文體風貌等等，筆觸雄勁，分析細致。五、妙用圖志的形式：新的嘗試帶來新的洞見“富有創(chuàng)造性和開拓性，是楊義治學的又一個特點”［10］?！吨袊挛膶W圖志》的出版，便是楊義的又一大創(chuàng)舉。全書上下冊分四卷，依次按新文學史的進程布局為晚清、五四、30年代以及40年代，精選各個時期盛行的報刊為核心、輔以社團以及代表人物和作品，以圖文并茂的形式，逐個介紹評說，期望達到“以圖出史，以史統(tǒng)圖”［11］2之目的。本文想截取書中論說中國現(xiàn)代小說的部分來加以考察，以從另一個側(cè)面揭開楊義對于中國現(xiàn)代小說的研究與探索。晚清一卷，作者主要評述了晚清四大小說雜志、禮拜六派以及魯氏兄弟所編之《域外小說集》等。如作者評晚清四大小說雜志對于之一的《新小說》的封面圖道：“不要為《新小說》封面上那束幽雅秀氣的以深藍和淺藍兩色套印的紫藤花所迷惑，左側(cè)‘新小說’三字貫注著的魏碑體的力度，說明它崇尚的不是陰柔之美，而是陽剛之美。它的不少小說、論文，甚至一些戲曲、歌謠，字里行間都蕩漾著政治文學的英雄主義氣息。”［11］12這樣的妙解，讓人讀起來覺得有趣味不生硬。五四卷中作者評述了新青年、阿Q正傳、小說月報、創(chuàng)造社以及魯迅、葉圣陶等重要作家。比如，《吶喊》、《彷徨》雖然為人所共知，然而楊義透過對其封面畫的解讀，給人以煥然一新之感。又如，阿Q的肖像畫為數(shù)不少，但楊義指出豐子愷所繪《阿Q遺像》最為貼切：“阿Q的厚嘴唇、側(cè)視眼睛，以及不規(guī)整的稀疏的頭發(fā)，似乎顯示他忌諱討論頭上的癩瘡疤，推而廣之，連‘光’、‘亮’、‘燈’、‘燭’之類都諱了，并對以犯諱取樂的人采用怒目主義了?！保?1］132此類對于經(jīng)典作品的圖解，顯得新鮮而智慧。第三卷，作者評述了矛盾、巴金、老舍、張?zhí)煲淼戎匾骷?。老舍《四世同堂?983年版的封面畫是一座典型的北京四合院門樓，作者評到“我們仿佛看見老舍融合著救亡和啟蒙的雙重心態(tài)，推開這扇沉重的大門……是到了大開門戶，迎接外來文化的長處，使本土文化轉(zhuǎn)型，而促進民族的生機的時候了?？梢哉f，《四世同堂》是民族危難關(guān)頭對北平四合院文化的一次痛切的反省?！保?1］374可見從封面畫中，依然可以聯(lián)系到老舍小說創(chuàng)作中所體現(xiàn)著的文化韻味。第四卷，作者評述了路翎、張愛玲、趙樹理以及張恨水等作家。如，《饑餓的郭素娥》封面畫是女主人公，“她以原始的欲望和期待，面對礦區(qū)，那幅黑色的側(cè)面似乎在與黑色的天空抗衡。濃黑的頭發(fā)隨風拂起，粗獷的衣褶線條顯示了肌肉和精力的飽滿，處處散發(fā)著不馴的野性……額前一道空白，突出了她的眼光的狂野和焦灼，無所顧忌地以希望去反抗絕望?！保?1］562這種主觀色彩強烈，充滿原始生命力的文風不但是路翎個人的特色，很大程度上可以說是“七月派”小說創(chuàng)作的整體特色。誠如楊義所言，圖志的運用是“可以從一個特殊的視角，透過裝幀插圖，看取作家或隱或顯的心靈世界，看取他們個人的修養(yǎng)和趣味，看取民族命運和中西文化沖突在他們心靈中的投射和引起的騷動?！保?1］3然而值得注意的是，《圖志》所暴露出的缺憾也是明顯的。比如此書依然是以文字評述為主體，圖片多數(shù)時候只起到的只是輔助或是擺設(shè)的作用。甚至有時文字與圖片出現(xiàn)結(jié)合得不緊密，兩者各自為政的狀況。譬如《小說月報》的一節(jié)，雖然附錄了多幅封面畫與插圖，但文字評述部分幾乎只字不提圖片，圖文截然分離。而在介紹巴金、錢鐘書以及張恨水等作家作品時，也出現(xiàn)了圖文基本沒有配合的情形。于是給人的感覺只是一本插圖本的新文學報刊介紹與研究史，文的部分不失精當，而圖的部分則顯得脆弱，于是作者所強調(diào)的“以圖出史，以史統(tǒng)圖”的目的并沒有很好地達到。六、結(jié)語以上，筆者結(jié)合楊義先生的《小說史》、《二十世紀中國小說與文化》、《中國新文學圖志》等著作，從五個方面探討了楊義的中國現(xiàn)代小說研究。毋庸置疑，楊義先生勤勉而睿智的治學作風換來了豐碩的學術(shù)成果，其中精妙前文已多有贅述。這里筆者想談一點楊義先生治學中可能存在的缺陷，其目的不在否定成績，而是指向充實和提高。對于《小說史》，黃修己先生在其著作中將絕大多數(shù)篇幅給予了褒揚和肯定，只有一小段委婉的批評，他認為楊義評價態(tài)度過于寬容，以致“讀《小說史》會感到只要入了史的，都是好的，好像大多數(shù)作品都處于相近的水平線上……滿天都是星星，遠遠望去，差不多一般光亮。”［7］157文字雖短，卻很有分量。寬容，某種程度上便是應(yīng)和了“中庸”之道，所謂與人為善和氣生財是也?；蛟S作者為了證實入選作家作品確實是被埋沒的真金，于是要在書中極力發(fā)掘出他們的好來，以達到為其正名翻案之目的。誠如楊義自己所言