現(xiàn)代設(shè)計藝術(shù)中的幾何美學(xué)再思考

現(xiàn)代設(shè)計藝術(shù)中的幾何美學(xué)再思考視覺美學(xué)研究新視覺藝術(shù)2011.4現(xiàn)代設(shè)計藝術(shù)中的幾何美學(xué)再思考方心(南京師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院,江蘇南京21oooo)[摘要]不論是數(shù)學(xué)中的無解之題,自然中的神秘特征,還是宗教中的神圣隱喻,早期的幾何形體都在或秩序或矛盾中籠統(tǒng)而又精確地概括這個世界.直到19世紀(jì)末,20世紀(jì)初,當(dāng)所有設(shè)計師都傾向于對自然形態(tài)的依賴而展現(xiàn)出柔性的設(shè)計風(fēng)格之際,在英國格拉斯哥,MaCkint0Sh率先提出cubiCStYIe的式樣,只是運用結(jié)構(gòu)語言和規(guī)整的幾何形態(tài)來表達(dá)他的風(fēng)格.同時期的維也納分離派其中的代表人物K0lmanM0se設(shè)計的許多家具中最顯著立方體造型,突出運動以及對色彩的限制,都預(yù)示著現(xiàn)代設(shè)計運動中幾何抽象的形式的來臨.幾何風(fēng)格的形成可以說是設(shè)計由傳統(tǒng)走向現(xiàn)代的重要標(biāo)志,見證了整個現(xiàn)代設(shè)計的成長歷程,并貫穿了現(xiàn)代設(shè)計的始終.[關(guān)鍵詞]現(xiàn)代設(shè)計;幾何美學(xué);主觀發(fā)現(xiàn)一,再解幾何之美幾何圖形可以是最單一的點與線,在一維概念中,它通常是用以測量距離的符號,有著世界上最簡單的形象.然而這些至簡的符號經(jīng)過擴展重組,便可以上升到二維,描述出平面.平面之后的三維,是我們周圍一切有具象的物體,囊括了空間的形態(tài).繼續(xù)上升的四維,在愛因斯坦的論述中又包含了時間.幾何這個最簡單的概念,萬物中的基本元素,衍生出的卻是世界上最復(fù)雜的邏輯.不論是數(shù)學(xué)中的無解之題,自然中的神秘特征,還是宗教中的神圣隱喻,幾何都在或秩序或矛盾中籠統(tǒng)而又精確地概括這個世界.幾何圖形有如靜止的瞬間,展現(xiàn)出不為人類感官所察知的,超越時間限制的普遍而連續(xù)的運動,這讓它帶上了不易解讀的神秘感.在西方神秘學(xué)里,圓形與三角形是最主要的兩個形狀.金字塔是西方神秘學(xué)中一個十分值得研究的話題.在召喚術(shù)中,有一種圖案是三角形中有一個圓形,這也許是受了金字塔的什么啟示.在一些煉金術(shù)著作中,指導(dǎo)煉金操作的示意圖完全由一些簡單的幾何圖形組成,其中卻隱藏著關(guān)于宇宙知識煉金的秘密.占星學(xué)和天文是不可能脫開千系的,如之前提到的偉大天文學(xué)家開普勒先生同樣是一個資深的占星學(xué)家.至于現(xiàn)代人們熱衷的塔羅,它也是依托神秘的幾何符號圖形,借用神秘的儀式而完成的一個占過程.再譬如,古往今來許多不同文明都用"圓"象征未知的宇宙"氣息",而圓也是麥田圈之謎的基礎(chǔ).歐洲文藝復(fù)興的代表人物列奧納多?達(dá)?芬奇曾經(jīng)利用最簡單的幾何和數(shù)學(xué)原理,相當(dāng)精確地制作了意大利伊莫拉小城的測繪圖.達(dá)-芬奇說,幾何這個東西,就是研究宇宙如何產(chǎn)生秩序并加以維持的方法.除了利用它解決了中央圓屋頂建筑物的設(shè)計和理想城市的規(guī)劃問題,達(dá)?芬奇還把幾何運用在繪畫中.達(dá)?芬奇最著名的代表作之一維特魯威人》由一個圓圈,一個正方形和一個裸體男人構(gòu)成.許多年以來,這幅畫作的基本構(gòu)圖被視為現(xiàn)代流行文化的符號和裝飾,廣泛應(yīng)用干各種招貼畫,鼠標(biāo)墊和T恤衫.當(dāng)我們覺察達(dá)?芬奇畫作的完美時,便會在潛意識里對其中符合幾何法則的比例產(chǎn)生呼應(yīng).二,現(xiàn)代設(shè)計藝術(shù)中的幾何美學(xué)革命20世紀(jì)兩次世界大戰(zhàn)之間,各種設(shè)計風(fēng)格更替,不同流派崛起,簡約的,抽象的幾何設(shè)計形式在現(xiàn)代主義的土壤中成長.以幾何風(fēng)格為形式特征的設(shè)計作品在現(xiàn)代社會中層出不窮.無論是崇尚功能的現(xiàn)代主義,還是熱衷于裝飾,弱化功能的后現(xiàn)代主義,幾何形態(tài)在設(shè)計中成為來自不同流派,具有不同理念的設(shè)計師青睞的造型語言.尤其是"國際主義設(shè)計風(fēng)格"大行其道的那些年頭,幾何形態(tài)造型元素成為設(shè)計師們的首選,這一時期是幾何形態(tài)設(shè)計風(fēng)格的成熟時期.19世紀(jì)中后期,工業(yè)革命正在西方如火如荼地進(jìn)行著,它使資本主義從早期的工廠手工業(yè)階段過渡到近代機器大工業(yè)階段,并帶來了生產(chǎn)力的飛躍和社會的迅速發(fā)展.可是與此同時,在機器生產(chǎn)初期不甚成熟的生產(chǎn)技術(shù)與一味地追求利潤卻給藝術(shù)帶來了巨大的沖擊.大多數(shù)產(chǎn)品單方面追求標(biāo)準(zhǔn)化,批量化生產(chǎn),對產(chǎn)品本身卻忽略了裝飾美,形式美的因素,產(chǎn)品的造型粗糙,丑陋,審美品味與格調(diào)不高.基于這樣的狀況,那些真正熱愛藝術(shù),尊崇藝術(shù)的藝術(shù)家們將工業(yè)生產(chǎn)視為藝術(shù)的衰落,對其深惡痛絕.他們認(rèn)為"文明人的產(chǎn)品無一不是既蹩腳又自以為是."在這樣作者簡介:方心,南京師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院藝術(shù)碩士,中國傳媒大學(xué)南廣學(xué)院藝術(shù)設(shè)計系教師.[50]視覺美學(xué)研究新視覺藝術(shù)2011.4的背景下,新藝術(shù)運動轟轟烈烈地發(fā)展起來.當(dāng)新藝術(shù)運動時期所有設(shè)計師都傾向于對自然形態(tài)的依賴而展現(xiàn)出柔性的設(shè)計風(fēng)格之際,麥金托什(CharlesRennieMackintosh)率先提出CubicStyle的式樣,他的設(shè)計已經(jīng)沒有任何煩瑣的具象裝飾,只是運用結(jié)構(gòu)語言和規(guī)整的幾何形態(tài)來表達(dá)他的風(fēng)格.麥金托什典型的獨創(chuàng)作品是一種高靠背椅子.椅背的高度及整體的直線性取自于哥特式設(shè)計風(fēng)格;細(xì)致優(yōu)美的曲線及靠背的橢圓設(shè)計帶有18世紀(jì)洛可可風(fēng)格;橢圓的椅背下的直線設(shè)計元素運用了日本的設(shè)計手法.這種高背靠椅顯然不符合19世紀(jì)的審美標(biāo)準(zhǔn),橢圓的造型出人意料地位于椅背橫木的頂部,并且極不協(xié)調(diào)地穿過橫木.麥金托什已經(jīng)放棄了傳統(tǒng)的新藝術(shù)運動自然主義裝飾風(fēng)格,采用了簡單的幾何圖形,走出了自己獨特的設(shè)計風(fēng)格道路.同時期的維也納分離派由奧地利建筑師瓦格納的學(xué)生奧別列茲,霍夫曼與畫家克里姆特等一批30歲左右的藝術(shù)家組成,宣揚要與傳統(tǒng)和正統(tǒng)的藝術(shù)分手.他們將蘇格蘭的直線風(fēng)格引入奧地利的新藝術(shù)運動,強調(diào)追求個性的創(chuàng)作精神,是對美學(xué)和藝術(shù)的變革.霍夫曼(JosefHoffmann)是奧地利著名的建筑師和室內(nèi)設(shè)計師,受到英國工藝運動的影響很大.他最先將抽象的幾何圖形融入到自己的設(shè)計之中,尤其是在后期作品中采用了大量的正方形和長方形的設(shè)計元素,形成了他后期的"方形風(fēng)格."霍夫曼在1903年設(shè)計的餐具和茶具在造型上尤其體現(xiàn)了這一風(fēng)格.不僅茶壺的主體采用了規(guī)矩的方形,連把手也是;連續(xù)使用的方形造成一種于樸拙之中透出別致的效果.餐具以簡潔的風(fēng)格取勝,除了在柄的末梢飾有4顆圓珠及柄上鐫刻有他偏好的正方形圖案,再無多余的裝飾,這種凝練的設(shè)計即使在今天也充滿了現(xiàn)代感.風(fēng)格派是荷蘭的一些畫家,設(shè)計家,建筑師在19I8一l928年之間組織起來的集體,主要發(fā)起者為杜斯博格(TheoVanDoesburgo該運動提倡采用最簡單的結(jié)構(gòu)元素,以形成基本設(shè)計語匯,從而使設(shè)計因其內(nèi)在的認(rèn)可性在全世界找到共同語言.風(fēng)格派一個共同的主張即絕對抽象的原則,他們主張藝術(shù)應(yīng)脫離干自然而取得獨立,藝術(shù)家只有用幾何形象的組合和構(gòu)圖來表現(xiàn)宇宙根本的和諧法則,才是最重要的.因此,對和諧的追求與表現(xiàn)是風(fēng)格派藝術(shù)設(shè)計幣們的共同目標(biāo).里特維德(GerritThomasRietveld)是將風(fēng)格派藝術(shù)從平面延伸到立體空間的重要藝術(shù)家之一.他在1919年推出的有宣言性質(zhì)的紅藍(lán)椅具備激進(jìn)的純幾何形態(tài)和難以想象的形式.這把椅子全部為實木構(gòu)造.13根木條互相垂直,形成椅子的空間結(jié)構(gòu),各結(jié)構(gòu)間用螺絲緊固而非傳統(tǒng)的榫接方式,以保證線條的簡潔.這把椅子最初被涂以灰,黑色.后來,里特維德通過使用單純明亮的色彩來強化結(jié)構(gòu),使其完全不加掩飾.這樣就產(chǎn)生了紅色的靠背和藍(lán)色的坐墊.把手和椅腿仍保持黑色,少量的黃色被用來強化斷面.這把椅子以最簡潔的造型語言和色彩,表達(dá)了深刻的設(shè)計觀念.里特維德另一個令世人震驚的設(shè)計是1932一l934年設(shè)計制作的"Z"形椅.這在家具的空間設(shè)計組織上又是一次革命,在現(xiàn)代家具設(shè)計史中,幾乎沒有任何一位設(shè)計師能像他那樣經(jīng)手如此多的劃時代的設(shè)計作品,并對后世眾多設(shè)計師產(chǎn)生持久的影響.幾何風(fēng)格的形成可以說是設(shè)計由傳統(tǒng)走向現(xiàn)代的重要標(biāo)志,見證了整個現(xiàn)代設(shè)計的成長歷程,并貫穿了現(xiàn)代設(shè)計的始終.三,現(xiàn)代設(shè)計藝術(shù)中幾何美學(xué)動向的主觀發(fā)現(xiàn)在工商業(yè)舉足輕重的現(xiàn)代社會,應(yīng)用在居室設(shè)計,大樓裝飾和個人修飾方面的幾何元素比比皆是,而人類對幾何形態(tài)卻日益麻木.曾經(jīng),幾何被視作語言的另一種形態(tài),記錄了民族,家園,血統(tǒng),宗教,信仰,訴說著人類的驕傲,恐懼,崇拜和熱愛等各種隱秘情緒.這樣源遠(yuǎn)流長的語言體系終于被這個日新月異的世界所打破.所有元素都被收納,分析,拆解,融合,一切變得無指向,亦不獨特,皆為了無國籍的現(xiàn)代風(fēng)格與裝飾.這讓我們不得不反思:(一)由幾何構(gòu)建的歸屬性認(rèn)知被打破幾何語言成為了圖案的歷史開端有一個至關(guān)重要的功能性,個體認(rèn)知擴散為普遍認(rèn)知,變作有著美學(xué)指征的符號和標(biāo)記.通過圖案的語言,人類得以表達(dá)自我認(rèn)知,也構(gòu)建起了對于外部世界認(rèn)知,交融的整個體系.比如中國關(guān)于服飾紋樣最早的記載則來自((尚書?虞書》,使用日,月,星,龍等十二章花紋祭祀行禮,帝王之尊,自然之威,由這十二章花紋盡數(shù)道來.再比如散居在高地的蘇格蘭民族將本族姓氏編進(jìn)了傳統(tǒng)方格圖案一一Tartan中,橫橫豎豎的簡單格紋以其幾何及顏色的變化可代表數(shù)千個不同家族.也就是說當(dāng)兩個素昧平生的蘇格蘭人他鄉(xiāng)偶遇時,憑身上的格紋就能識別彼此的同鄉(xiāng)身份,這絕對不失為一種詩意的相認(rèn)."穿什么就是什么"這句著名的時尚論調(diào)最適宜用來解釋人類傳統(tǒng)的著裝風(fēng)格.波斯紋樣,埃及紋樣,日本友禪紋樣,非洲基高紋樣……每一個圖形,每一種幾何結(jié)構(gòu)背后都是[51]視覺美學(xué)研究新視覺藝術(shù)2011.4地域文化的凝結(jié),穿上時好比展示了一張標(biāo)明血統(tǒng)根源的名片."我是誰","我從哪兒來","我的信仰與愛憎"這樣歸屬性的問題都得到了明確的闡釋.而當(dāng)古老文明發(fā)展成現(xiàn)代文化,幾何圖案不再像一則神話故事,一首老歌謠那般僅僅來自覆蓋著厚重歷史的人類原始想象.藝術(shù)沖撞著人們固有的思維方式:一個突然興起的流派和思潮,一個突然走紅的藝術(shù)家和設(shè)計師,都可以決定何種新圖案將會被創(chuàng)造和推廣開來.異域風(fēng)格,野獸派繪畫……各種不同風(fēng)格拼貼的圖案揮墨即來.藝術(shù)家蒙得里安(M0ndrian)手握他所倡導(dǎo)的新造型主義,帶來了以黑線加上紅黃藍(lán)白格的抽象圖騰,被YvesSaintLaurent印上裙衫,成為永恒的時裝經(jīng)典圖案.現(xiàn)代幾何圖案的功能已經(jīng)悄悄發(fā)生轉(zhuǎn)變,就算還屬語言,也是摩登社會創(chuàng)造出來用于溝通的國際語,供后天統(tǒng)一世界觀的人們相互親近.現(xiàn)代幾何的簡潔抽象與母語的沉郁悠長是兩個格調(diào),也缺少了那種因為差異而與生俱來的獨特.(二)幾何形態(tài)多元化難再形成時代特征盡管20世紀(jì)被毫無疑問地被稱為設(shè)計的時代,設(shè)計的發(fā)展似乎是無止境的,大師輩出,也達(dá)到令當(dāng)代人目不暇接的程度,但是已很難再形成一個風(fēng)格獨特的時代.什么都比不上互聯(lián)網(wǎng)時代對于人類思考方式與行為方式的震蕩.地域界限首先被最大范圍地打破,各種風(fēng)格流派也因為地域日益中心化而失去了席卷世界的力量.現(xiàn)代社會里我們都是拼貼信息,人們不再依據(jù)一種意義構(gòu)建起與外部世界認(rèn)知交融的體系,而是習(xí)慣于在海量信息里進(jìn)行篩選拼貼,就如同運用Google和Photoshop一樣得心應(yīng)手.如今的設(shè)計師們大多開始從回歸民間,回歸傳統(tǒng)或者廢料"文化","邊緣科學(xué)",甚至從前輩大師的流行設(shè)計觀念中發(fā)現(xiàn)自己的設(shè)計道路.多元化的現(xiàn)代社會自然也需要多元化的設(shè)計,幾何形態(tài)設(shè)計風(fēng)格也走向多元化,我們很難為這個時代找到確切的時代象征或者風(fēng)格.有人說我們生處在一個"去中心化"的年代,這在設(shè)計領(lǐng)域是隨處可見的,就像我們所處的時代再也看不到某幾位頂尖大師的設(shè)計作品風(fēng)靡全球這樣的現(xiàn)象了,當(dāng)然也不會出現(xiàn)一個大師挑起一個學(xué)派這樣的黃金盛世.參考文獻(xiàn):[1]蘇珊?朗格著,劉大基等譯.情感與形式.中國社會科學(xué)出版社,1986.[2]范明華,張賢根主編.美學(xué)與藝術(shù)形式.武漢大學(xué)出版社.2008.[5】高豐.美的遣物——藝術(shù)設(shè)計歷史與理論文集.北京工藝出版社,2004.[4】大衛(wèi)?布萊特.裝飾新思維.江蘇美術(shù)出版,2006.[5]潘召楠.設(shè)計新思路.湖南美術(shù)出版社,2OO5.[6]JL受之.世界現(xiàn)代設(shè)計史.中國青年出版社,2002.[7】王受之.世界現(xiàn)代