中國(guó)美術(shù)史知識(shí)要點(diǎn)

★彩陶“彩陶”是指新石器晚期的一種繪有黑色、 紅色裝飾花紋的紅褐色或棕紅色的陶器， 用手捏制而成。 陶器的發(fā)明是新石器時(shí)代的主要特征之一。它是在打磨光滑的陶坯上用天然的氧化鐵和氧化錳顏料進(jìn)行描繪，經(jīng)入窯燒制后，橙紅色的胎底上形成黑、紅、白等色圖案的一種陶器。彩陶陶質(zhì)細(xì)密，表面有光澤，彩繪不會(huì)脫落。 因最早在河南澠（mian）池縣仰韶村發(fā)現(xiàn)，所以這個(gè)時(shí)期的文化也稱“仰韶文化”。彩陶分布地域很廣， 尤以黃河中上游地區(qū)最為發(fā)達(dá)， 根據(jù)時(shí)間和風(fēng)格的不同，分為半坡、廟底溝、馬家窯、半山、馬廠等幾種主要類型。彩陶既是原始人類的日常生活用具，又是新石器時(shí)代杰出的美術(shù)創(chuàng)造，是我們研究史前繪畫的重要依據(jù) .*黑陶黑陶是我國(guó)新石器時(shí)代晚期陶工藝的杰出成就之一。 黑陶是在燒制結(jié)束時(shí)，從窯頂慢慢加水，木炭熄滅后產(chǎn)生濃煙，使陶器滲炭而成，表面漆黑光亮且較為致密。 因最早發(fā)現(xiàn)于山東歷城龍山， 所以這個(gè)時(shí)期的文化也被稱作“龍山文化”。黑陶工藝已經(jīng)采用輪制成型，掌握了封密技術(shù)， 提高了陶器的燒成硬度。 黑陶工藝主要利用陶輪輪制的方法。它不以裝飾取勝， 而是以造型見長(zhǎng)， 其特點(diǎn)可以概括為： 黑、薄、光、紐，尤以器壁極薄的蛋殼陶最能體現(xiàn)這些特點(diǎn)。循石造型西漢大型石雕風(fēng)格上的共同點(diǎn)是“循石造型”，即因材施藝，較多地保留原石的形狀和表面質(zhì)感，稍作加工，取其意似，不作細(xì)致刻畫。它是一定美學(xué)趣味的產(chǎn)物， 因?yàn)楫?dāng)時(shí)就有很多種手段可以制造出較為精細(xì)的雕像， 而花崗巖的特殊質(zhì)感與這種古拙樸厚的風(fēng)格結(jié)合在一起形成的陽(yáng)剛之美，顯然更有利于表現(xiàn)西漢帝國(guó)朝氣蓬勃的時(shí)代風(fēng)貌。這種雕刻風(fēng)格以霍去病墓各石雕為代表，以“少雕琢”的樣式表現(xiàn)出一種質(zhì)樸粗獷、雄渾大氣的風(fēng)范，這也是西漢時(shí)期民族氣質(zhì)的傳達(dá)?！锂嬒翊u畫像磚是秦漢時(shí)代的一種建筑裝飾構(gòu)件， 初期多用于裝飾宮殿府舍的階基，西漢中期以后主要用于裝飾塞室壁面。 畫像磚有空心磚和實(shí)心磚兩種，用雕好的模型印制而成，部分圖像用利器刻畫而成。一般認(rèn)為畫像磚始于戰(zhàn)國(guó)，盛于中原、西南和江南的廣大地區(qū)，尤以河南和四川兩省出土最多。 其題材多表現(xiàn)王公貴族宴樂(lè)車馬出行及生產(chǎn)和生活等?！锺R踏飛燕“馬路飛燕” 是東漢青銅雕塑的代表作， 甘肅武威播臺(tái)出土， 也稱“銅奔馬”。作品通高34.5厘米，作者獨(dú)具匠心、鑄造一匹矯健奔馳的駿馬，三足騰空， 一只踩在展翅欲飛的燕背上，其側(cè)視的基本構(gòu)圖呈倒三角形，運(yùn)動(dòng)感很強(qiáng)，使人產(chǎn)生駿馬的速度能超過(guò)飛燕的聯(lián)想，具有浪漫主義的巧妙構(gòu)思， 取得了內(nèi)容與形式、 技術(shù)與思想的完美統(tǒng)一，堪稱中國(guó)古代青銅雕塑的奇范?！飼谊孜蹇呱轿鞔笸茖咧凶钤缬缮抽T統(tǒng)縣曜（ yao）主持開鑿的五所石窟，開鑿于公元 460-465年，即今天的云岡 16~20窟，通稱“曇曜五窟” 。五個(gè)石窟的中央都雕刻了巨大的如來(lái)佛像， 象征五世帝王， 突出宣揚(yáng)“皇帝即是當(dāng)今如來(lái)”的思想。曇曜五窟規(guī)模宏偉，石窟平面大體皆為馬蹄形，彎隆頂，前開拱門，門上開明窗，窟內(nèi)主要造像一般為三佛，其中主尊形體高大，占據(jù)了窟內(nèi)大部分空間，強(qiáng)調(diào)給朝拜者以無(wú)比威嚴(yán)和壓抑的氣氛，是君權(quán)、神權(quán)統(tǒng)一的象征。雕像多面形方圓，鼻梁直挺，衣紋簡(jiǎn)潔流暢，反映出中亞造像特色。五個(gè)石窟的造像和布局各有特色，其中第 20窟露天大佛結(jié)珈（ Jia）跌坐，為云岡造像的標(biāo)志。昭陵六駿唐太宗李世民今雕刻名匠將他征戰(zhàn)時(shí)騎乘過(guò)的六匹酸馬刻成浮雕， 置于他的基地前，世稱“昭陵六教”，是昭陵北闊的一組紀(jì)念性浮雕。昭陵六駿石刻分別是颯（ sa）露紫（圖 3.3）、青雅（ zhui,毛色青白相雜的馬）、什伐赤、白蹄烏等。六駿浮雕分別選取待立、徐行、奔馳等動(dòng)態(tài)，風(fēng)姿英武。其中的颯露紫選取戰(zhàn)馬受傷、馭者為其被箭醫(yī)治的瞬間，具有情節(jié)性。這六件石刻作品純熟地使用了“起位”這一典型浮雕創(chuàng)作技巧， 因而使作品產(chǎn)生了強(qiáng)烈的體積感。 六駿石刻風(fēng)姿英武，具有情節(jié)性和高超的寫實(shí)藝術(shù)的表現(xiàn)力， 表現(xiàn)了唐帝國(guó)的時(shí)代氣概，是唐代陵墓雕刻的代表。遷想妙得東晉畫家顧愷之提出的藝術(shù)創(chuàng)作思想。所謂“遷想妙得”，即在藝術(shù)創(chuàng)作中，作者必須通過(guò)聯(lián)想、移情、想象等心理活動(dòng)獲得主客體之間的情感體驗(yàn)、 神思交融， 由此而達(dá)到傳神的境界?！斑w想”比“聯(lián)想”更廣泛，更有目的性， 畫家的想象力出于“遷想”，也是畫家“神思”的基礎(chǔ)。這是對(duì)繪畫審美活動(dòng)和藝術(shù)構(gòu)思特點(diǎn)的最早概括， 成為中國(guó)繪畫的一個(gè)重要的美學(xué)原則?！?以形寫神東晉畫家顧愷之提出的形神關(guān)系論。 他認(rèn)為神應(yīng)以形為依據(jù)， 如果僅僅形似，而不能反映出繪畫對(duì)象的特有神氣，都不算成功。“以形寫神”強(qiáng)調(diào)人物畫表現(xiàn)人物的精神氣質(zhì)，但“傳神”必須要通過(guò)一定的形象表現(xiàn)出來(lái)，以達(dá)到形神兼?zhèn)??！飩魃裾撝袊?guó)畫史上最早運(yùn)用“傳神”評(píng)價(jià)美術(shù)現(xiàn)象的是東晉畫家顧愷之。顧愷之在《論畫》中，強(qiáng)調(diào)人物畫的“傳神”，重視刻畫人物的精神面貌與性格氣質(zhì)，并提出了“以形寫神”“遷想妙得”等創(chuàng)作思想。顧愷之的“傳神論”是人物畫創(chuàng)作實(shí)踐的理論總結(jié)。直到唐代，傳神論還是作為人物畫主要的審美標(biāo)準(zhǔn)被運(yùn)用?！飼嬐粗袊?guó)傳統(tǒng)書畫理論中的一個(gè)重要觀點(diǎn)， 包括兩方面的涵義： 一是指中國(guó)文字與繪畫在起源上有相通之處； 二是指書法與繪畫在表現(xiàn)形式方面，尤其是在筆墨運(yùn)用上具有共同的規(guī)律。唐代 張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中，第一次從理論上闡述了書畫同源的問(wèn)題。書畫同源的觀點(diǎn)在當(dāng)代中國(guó)書畫創(chuàng)作中仍然具有重要的影響， 成為中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)形式的重要審美標(biāo)準(zhǔn)之一。*唐三彩唐三彩是唐代盛行的一種低溫鉛軸的彩釉陶器，產(chǎn)地以洛陽(yáng)為代表，所以亦稱洛陽(yáng)唐三彩。采用經(jīng)過(guò)精煉的的白粘土制胎，首先用 1000C左右的高溫?zé)仗?，掛上黃、綠、褐等色，后經(jīng) 900℃左右熔燒，在器皿上構(gòu)成各種紋樣，為色彩斑斕的色釉紋飾，便形成為三彩（實(shí)為多彩）。其制品不變形、不開裂、不脫釉，唐三彩的產(chǎn)品種類豐富，包括各種形象的人物、動(dòng)物俑以及建筑模型，生活器皿等。其中以馬的塑造表現(xiàn)最為出色。多用作冥器。盛唐是唐三彩的極盛時(shí)期，安史之亂后逐漸衰落★“外師造化，中得心源”“外師造化，中得心源”的觀點(diǎn)是由唐朝畫家張璪提出。該觀點(diǎn)強(qiáng)調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作既要以大自然為師， 又要經(jīng)過(guò)藝術(shù)家內(nèi)心的感受和孕育。“外師造化”指畫家從客觀事物汲取創(chuàng)作原料，忠實(shí)于他所描繪的對(duì)象，進(jìn)而對(duì)他所表現(xiàn)的物象作分析研究、評(píng)價(jià)，在頭腦中加工改造，即為“中得心源”?！巴鈳熢旎迸c“中得心源”有機(jī)結(jié)合，才可創(chuàng)作出好的作品。“外師造化，中得心源”強(qiáng)調(diào)了通過(guò)摹寫客觀物象來(lái)傳達(dá)人的主觀性情，對(duì)繪畫中主、客觀關(guān)系作了深刻的概括。6.簡(jiǎn)述隋唐五代山水畫的風(fēng)格演變。答題要點(diǎn)：隋代，山水畫從人物故事的背景中獨(dú)立出來(lái)。展子虔的《游春圖》是今傳存最早的山水畫，以青綠山水的風(fēng)貌開創(chuàng)了我國(guó)山水畫的端緒，并且初步探討了“咫尺千里”的透視觀。唐代山水畫出現(xiàn)了青綠和水墨兩種不同風(fēng)格。 山水畫家李思訓(xùn)及其子李昭道的青綠山水畫繼承著展子廢的傳統(tǒng)而發(fā)展。盛唐時(shí)期，山水畫出現(xiàn)重大變革。詩(shī)人王維創(chuàng)水墨渲染山水，蘇軾評(píng)其“畫中有詩(shī)，詩(shī)中有畫”。五代時(shí)期山水畫家深入自然，表現(xiàn)感受，創(chuàng)造出更真實(shí)的自然面貌，形成了以中原畫家荊浩、關(guān)全（ tong）為代表的北方重巒峻嶺和以南唐畫家董源、巨然為代表的江南秀麗風(fēng)光這兩種不同的風(fēng)格和畫派， 體現(xiàn)了五代山水畫的巨大成就。 前者氣勢(shì)宏偉、 雄渾壯闊， 后者平淡天真、 秀美抒情。簡(jiǎn)述吳道子的繪畫特點(diǎn)。答題要點(diǎn)：吳道子是活躍于盛唐時(shí)期的畫家，被譽(yù)為“畫圣”。他兼善人物、佛道、山水、鳥獸等多種題材，但主要?jiǎng)?chuàng)作是宗教繪畫。他早年為民間畫工，“形筆差細(xì)”，用筆較為工細(xì)，后發(fā)展為簡(jiǎn)括的特點(diǎn)，筆法流轉(zhuǎn)洗練，形成“筆才一二，象已應(yīng)焉”的疏體風(fēng)格。他“中年行筆磊落，揮霍如純菜條”，用狀如蘭葉或純菜條的筆法表現(xiàn)衣褶，圓轉(zhuǎn)而有飄逸之勢(shì)，賦予線條強(qiáng)烈的運(yùn)動(dòng)感、節(jié)奏感和表現(xiàn)力，被后人稱為“吳帶當(dāng)風(fēng)”。他的這種宗教繪畫風(fēng)格被稱為“吳家樣”。另外，他又常以焦墨勾線，略施淡彩，被稱為“吳裝”。他的畫風(fēng)對(duì)以后的繪畫尤其是人物畫和白描畫影響很大。試述顧愷之在中國(guó)繪畫史上的地位。答：（ 1）克服前代限于說(shuō)教內(nèi)容的缺點(diǎn)，廣泛采用多樣性題材。（ 2）明確提出了“傳神”的重要性。（ 3）加強(qiáng)平列構(gòu)圖的變化，依靠畫面人物相互關(guān)系的巧妙處理以顯示人物的情思。（ 4）揉合漢畫與西域的線條，創(chuàng)造“春蠶吐絲”般的線描風(fēng)格。（ 5）在畫法畫理諸方面，體現(xiàn)出樸素的現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)思想。試論述顧愷之的之重要傳世繪畫作品以及在理論方面的貢獻(xiàn)？答題要點(diǎn)：顧愷之為東晉著名人物畫家，代表作品為（女史箴圖》《洛神賦圖）和（列女仁智圖）。（女史箴圖》根握西晉張華文學(xué)作品（女史箴》而作，共九踐，意在向?qū)m中婦女講解和規(guī)勸封建道德規(guī)范。 《洛神賦圖》根據(jù)曹植《洛神賦》創(chuàng)作，畫作將文學(xué)作品形象化，通過(guò)巧妙的安排布局和設(shè)置背景， 將畫中人物之間的微妙關(guān)系及從歡快到惆悵的思緒表達(dá)出來(lái)。畫中人物皆以線造型，線條流暢而富節(jié)奏感，人物形象優(yōu)美?！读信手菆D》是根據(jù)東漢劉向的《古列女傳》第三卷《仁智傳》而作，描繪了歷史上有智謀、有遠(yuǎn)見的婦女形象。（ 2）理論上，顧愷之在其理論著作《論畫》中明確提出要在重視繪畫技巧的同時(shí)強(qiáng)調(diào)人物畫的傳神， 要對(duì)繪畫對(duì)象有深入了解， 傳達(dá)人物的性情和氣質(zhì)，這是繪畫創(chuàng)作中的“傳神寫照”論。注重表現(xiàn)人物的精神面貌， 尤其要注重人物眼睛的描繪和所處環(huán)境的安排， 以體現(xiàn)描繪對(duì)象的心理特征和精神面貌?！耙孕螌懮瘛笔侵咐L畫要達(dá)到形神兼?zhèn)洹！斑w想妙得”即作者要通過(guò)聯(lián)想、移情、想象等心理活動(dòng)獲得主客體之間的情感體驗(yàn)、深思交融，由此而達(dá)到傳神的境界。顧他之對(duì)早期山水面的發(fā)展也有重要的推動(dòng)作用其 《面云臺(tái)山記》 就是一篇關(guān)于山水面的構(gòu)想?！镎?wù)勀銓?duì)顧愷之“傳神寫照”論的認(rèn)識(shí)。答題要點(diǎn)：魏晉南北朝時(shí)期， 伴隨著人的覺醒和文的自覺， 美學(xué)家開始自覺地將哲學(xué)領(lǐng)域中的形神論引入審美和藝術(shù)領(lǐng)域， 其標(biāo)志是東晉顧愷之在人物畫領(lǐng)域中提出的 （1）“傳神寫照”論。一語(yǔ)來(lái)自《世說(shuō)新語(yǔ)》中記載的顧愷之之對(duì)人物畫創(chuàng)作思想的表達(dá)， 所反映的是顧愷之對(duì)人物眼睛的傳神描繪的重視。顧愷之所提出繪畫創(chuàng)作中的“傳神寫照”論，注重表現(xiàn)人物的精神面貌， 尤其注重人物眼睛的描繪和所處環(huán)境的安排， 以體現(xiàn)描繪對(duì)象的心理特征和精神面貌?！皩懻铡保疵鑼懽髡咚P(guān)照到的對(duì)象之形相?！皞魃瘛奔磳⒋藢?duì)象所蘊(yùn)藏之神，通過(guò)其形相表達(dá)出來(lái)。“照”是可視的，“神”是不可視的，“神”必須由“照”顯。寫照是為了傳神，寫照的價(jià)值由所傳之神來(lái)決定?！皞魃駥懻铡闭撌菍?duì)魏晉審美風(fēng)尚的體現(xiàn)。魏晉所流行的人物的審美風(fēng)尚是“秀骨清像”，文人士大夫要“瘦形而神氣遠(yuǎn)”，既要有瀟灑飄逸的外表，又要富有等文內(nèi)涵，即所謂的“魏晉風(fēng)度”。顧愷之“傳神寫照” 論即是這一風(fēng)度在人物畫上的要從求：以瀟灑之外形，表達(dá)人物內(nèi)在的精神氣質(zhì)。顧愷之“傳神寫照”論的提出具有極高價(jià)值和深遠(yuǎn)意義。顧凱之之后，有關(guān)描形神關(guān)系的討論，其內(nèi)涵不斷深入，外延逐漸擴(kuò)大：在山水畫的表現(xiàn)要求中要“寫山水之神”；在花鳥畫題材的創(chuàng)作中要表現(xiàn)或傳達(dá)出動(dòng)植物的生命活力。1“黃家富貴，徐熙野逸"宋四家宋四家指北宋書法家中的代表人物 蘇軾、黃庭堅(jiān)、米芾、蔡襄。 四人書法皆屬“尚意”一派，但又各自成法。蘇軾是“宋四家”之首，是“尚意”書風(fēng)的倡導(dǎo)者。 其用筆多取側(cè)勢(shì)， 結(jié)體扁平稍肥， 執(zhí)筆為“側(cè)臥筆”，其代表作如《黃州寒食詩(shī)帖》。黃庭堅(jiān)同為“尚意”書風(fēng)的倡導(dǎo)者。撤草書，為宋代唯一的草書大家，楷書自成一家，創(chuàng)“輻射式書體”，習(xí)慣“高執(zhí)筆”，代表作如《諸上座粘》。米帝“尚意”但更多屬于傳統(tǒng)“尚法”派，擅長(zhǎng)臨摹，人稱其字為“集古字”，其行書成就最高，運(yùn)筆迅疾，用筆中側(cè)鋒相互配合，有“八面出鋒”之譽(yù)，自稱“刷字”，代表作如《蜀素帖》。蔡襄楷、行、草書皆能，書法風(fēng)格和平蘊(yùn)藉、端莊婉麗，講究結(jié)構(gòu)，運(yùn)筆嚴(yán)謹(jǐn)，很少有放縱之筆，傳世書跡有《自書詩(shī)卷》等?！榜R一角”“夏半邊”南宋畫家馬遠(yuǎn)、 夏圭的山水畫由于大膽剪裁， 突破全景程式而畫邊角之景，因而被稱為“馬一角”“夏半邊”。這種“邊角之景”描繪山之一角水之一涯的局部， 畫面上留出大幅空白以突出景觀， 通過(guò)虛實(shí)的對(duì)比來(lái)表現(xiàn)空蒙的空間及濃郁的詩(shī)意。 馬、夏的邊角之景是藝術(shù)上的高度提煉， 把富有感情色彩的景物加以突出， 使畫面情景交融富有濃郁詩(shī)意，是對(duì)傳統(tǒng)山水畫的發(fā)展和豐富。三遠(yuǎn)山本畫傳統(tǒng)的觀察和創(chuàng)作方法，山水畫的三種取景法即高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)，通過(guò)這三種方式表現(xiàn)的分別是高度、前后縱深和遠(yuǎn)景，是中國(guó)畫特有的透視法。 由北宋郭熙在其山水畫論 《林泉高致》 中提出，“山有三遠(yuǎn)，自山下而仰山巔，謂之高遠(yuǎn)；自山前而窺山后，謂之深遠(yuǎn)；自近山而望遠(yuǎn)山，謂之平遠(yuǎn)。高遠(yuǎn)之色清明，深遠(yuǎn)之色重晦，平遠(yuǎn)之色有明有晦。高遠(yuǎn)之勢(shì)突兀，深遠(yuǎn)之意重疊，平遠(yuǎn)之意沖融而飄飄渺渺。白描在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中， 不著色彩而完全以墨筆線描塑造形象的畫法稱為“白描”。因其不施色彩，純用墨線勾勒表現(xiàn)形象，風(fēng)格樸素優(yōu)美，在造型技巧上有很高的要求。 白描源出于“白畫” ，魏晉時(shí)多為粉本畫樣，經(jīng)隋唐至宋，逐漸發(fā)展為獨(dú)立的繪畫樣式。宋代文人畫家 李公麟對(duì)發(fā)展這一樣式作出了貢獻(xiàn)。瘦金體瘦金體又名“瘦金書”，是由北宋徽宗趙信（ G1）所創(chuàng)的書法風(fēng)格。這種書法由薛稷（ j1）、薛曜（ yao）兄弟上溯褚遂良發(fā)展而來(lái)，其特點(diǎn)是：筆畫瘦直挺拔，結(jié)體內(nèi)緊外展，頓挫分明，收放有致。書體介于行、楷之間。代表作為趙信的《閏中秋月》《楷書千字文》。永樂(lè)宮壁畫永樂(lè)宮位于山西水濟(jì)縣（因建水庫(kù)今遷芮城），為元代所建，其壁畫規(guī)模宏作。形象生動(dòng)，線描作純菜條，施以重彩，局部作堆金瀝粉，華美異常。永樂(lè)宮壁畫是指永樂(lè)宮三清殿內(nèi)的壁畫《朝元圖》。 《朝元圖》以八個(gè)主像為中心， 共有仙人二百八十多個(gè)。所繪人物形象生動(dòng)，服飾各有不同，帝王、真人、玉女等各具氣質(zhì)，色彩絢爛，構(gòu)成場(chǎng)面壯闊、氣勢(shì)磅礴的效果，存有唐以來(lái)的壁畫風(fēng)范，可見吳道子畫風(fēng)之影響?！盾饺劐\雞圖）《美善錦雞圖》，疑為出自北宋畫院高手，而宋微宗趙佶親加題識(shí)，故后世多視為微宗畫，此圖描繪金秋景色中的芙密、錦雞。就繪畫技巧而言高圖中狀物工麗，神情逼肖。錦雞全身毛羽設(shè)色鮮麗，曲盡其妙俱為活筆。芙蓉枝葉俯仰便斜，精妙入微，每一片葉均不相重，各具姿態(tài)，而輕重高下之質(zhì)感，耐人尋味。圖下幾枝菊花斜插而出，增添了構(gòu)圖之錯(cuò)綜復(fù)雜感，渲染了金秋之氣氛，襯托出全圖位置高下，造成全圖氣勢(shì)上貫。關(guān)容斜刺向上，使觀者凝神于飛舞之雙蝶。用筆之精病熟練，雙的設(shè)色之細(xì)致入微，空間分割之自然天成，均足以代表北宋宣和時(shí)期院體畫的水平。 趙佶對(duì)于繪畫中注重體現(xiàn)詩(shī)意、 創(chuàng)作技巧上尚“法度”的思想要求，在此圖中得到了體現(xiàn)，是中國(guó)繪畫史上院體畫的上乘之作。(潑墨仙人圖)南宋減筆人物畫《潑墨仙人圖》，其作者梁楷曾為南宋畫院待詔，其性格豪放不羈，人稱“梁瘋子”。《潑墨仙人圖》是其減筆畫的代表作，圖繪一禿頂敞胸大肚的仙人，一足出前，似在行走，但步履踉蹌(liangqiang)，似有醉意。其臉部眉眼鼻嘴擠成一堆，下巴胡子邋遢，憨態(tài)可掬，頗為有趣。全圖勾筆極其簡(jiǎn)略，僅以顯示局部小的輪廓，而占畫面大部之衣著則以“潑墨”之法用租筆蘸墨橫掃，墨色淋漓滋潤(rùn)質(zhì)感極強(qiáng)。 可以說(shuō)，梁楷洗練放逸的減筆畫開啟了元明清寫意人物畫的先河。簡(jiǎn)述荊、關(guān)、董、巨對(duì)山水畫的創(chuàng)造。答題要點(diǎn)：五代時(shí)期一些畫家深入自然， 創(chuàng)造了真實(shí)生動(dòng)的北方重巒峻嶺和南方的秀麗風(fēng)光。北方以荊浩、關(guān)全為代表，南方以董源、巨然為代表，形成兩種不同的風(fēng)格和畫派。前者氣勢(shì)宏偉、雄渾壯闊，后者平淡天真、秀美抒情。荊浩描繪了崇山峻嶺，氣勢(shì)宏偉的北方山水。關(guān)全寫景繪形更為概括提煉， 筆簡(jiǎn)氣壯， 景少意長(zhǎng)， 善畫秋山、 寒林、村居、野渡等景色。 董源運(yùn)用披麻皴和點(diǎn)苔法表現(xiàn)煙霧渺濛， 江湖縱橫的江南景色。巨然山水畫筆墨秀潤(rùn)，善繪煙嵐氣象，充滿田園景致?！锖?jiǎn)述趙孟頫的繪畫特色。趙孟頫是元代畫壇上的中心人物，其會(huì)畫功力深厚，人物、按馬、山水、花鳥、竹石無(wú)所不能，水墨、青綠、工筆、寫意諸體兼?zhèn)?。他在藝術(shù)主張上標(biāo)榜“古意”，謂“若無(wú)古意，雖工無(wú)益”，從文人的審美情趣出發(fā)，提倡繼承唐與北宋繪畫，重視神韻，追求清雅樸素的畫風(fēng)，反對(duì)南宋院畫過(guò)分追求形似和纖巧； 他又強(qiáng)調(diào)書法與繪畫的關(guān)系，認(rèn)為“書畫本來(lái)同” ，將書法用筆引進(jìn)繪畫之中， 加強(qiáng)其藝術(shù)表現(xiàn)力。代表作品有《鵲華秋色圖》 《秋郊飲馬圖》等。趙孟瓶在開拓文人畫風(fēng)格上貢獻(xiàn)很大，對(duì)山水、 竹石也有創(chuàng)造，但在人物畫上則局限于神佛經(jīng)史及文人活動(dòng)圈子，失去了唐宋時(shí)反映廣闊社會(huì)生活的風(fēng)采。試比較院體畫和文人畫的不同。答題要點(diǎn)：中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中，有兩種繪畫風(fēng)格備受照目，即院體畫和文人畫。這兩種風(fēng)格大都在五代出現(xiàn)端侃，至宋代，作為中國(guó)繪畫的鼎盛期，同時(shí)出現(xiàn)院體畫和文人面的潮流，這兩種風(fēng)格歷經(jīng)元、明、清，其差異在畫家身份、繪畫技法與整體藝術(shù)特征上表現(xiàn)出來(lái)，逐一分析為：（1）宋朝在建國(guó)之初就建立了翰林圖畫院。①出自院畫作家的作品，反映了最高統(tǒng)治者的審美標(biāo)準(zhǔn)，謂之“院體畫”。②其藝術(shù)特征表現(xiàn)為造型準(zhǔn)確，格法嚴(yán)謹(jǐn)，精微細(xì)膩；賦色濃艷，華貴富麗；既有精落不茍之長(zhǎng)。，某些作品又有萎靡柔媚的例向，形成“院體”畫的獨(dú)特風(fēng)格。院體畫多作宜傳教化，粉飾太平之用，有一定的或教功能。 宋代是院體畫發(fā)展的高峰期， 宋代院面“高潔為工”的鮮明風(fēng)格特征，給后代的傳統(tǒng)繪畫以深遠(yuǎn)的影響。（ 2） “文人面”指中國(guó)美術(shù)史上由文人士大夫創(chuàng)作，用以抒情寄興、托物言志的繪畫形式。①與院體畫家們不同，文人畫家們都有精深的文化修養(yǎng)和書法造詣，繪畫多為寄興抒情之作，作畫目的在“聊以自?shī)省?，藝術(shù)功能上標(biāo)榜“寫胸中逸氣”“自?shī)省保悔吀缴鐣?huì)審美愛好，強(qiáng)調(diào)表達(dá)作者的主觀情感。在創(chuàng)作上不為他人所役，不肯供笑獻(xiàn)勤。②就繪畫特征和風(fēng)格而言，文人畫題材偏重墨竹、墨梅、山水樹石及花卉，以梅蘭竹菊自喻，元代文人畫家王冕善畫墨梅，即取“梅花香自苦寒來(lái)”之意；在形象塑造上，注重寫意、反對(duì)過(guò)分拘泥于形似的描寫，元代倪遺提出其繪畫“逸筆草草，不求形似”，用筆若草草不經(jīng)意但卻情態(tài)生動(dòng)； 在用色上， 重水墨輕色彩， 認(rèn)為“運(yùn)墨而五色具” ，力倡天真清新的風(fēng)格； 強(qiáng)調(diào)詩(shī)，書、畫三位一體， 主張繪畫要做到“詩(shī)中有畫，畫中有詩(shī)”，追求畫面中的詩(shī)意表達(dá)；作畫以書法用筆，在畫面題詩(shī)以表達(dá)心志，這一點(diǎn)在“元四家”的作品中有明確體現(xiàn)。嶺南畫派廣東地處五嶺之南，故稱嶺南?；顒?dòng)于這一帶的畫家被稱為“嶺南畫派”，代表人物有“二高一除”?！岸摺敝父邉Ω?、高奇峰兄弟，“一陳”指陳樹人。三人繪畫皆受居氏兄弟影響，并都曾留學(xué)日本，較早參加了辛亥革命，皆為同盟會(huì)會(huì)員，學(xué)習(xí)過(guò)日本畫，在藝術(shù)上主張“折中東西方”。辛亥革命后，他們?cè)诶L畫方面的影響越來(lái)越大，逐漸形成了嶺南畫派?！皫X南畫派”畫家注重寫生，吸收外來(lái)技法，強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)時(shí)代精神， 不受傳統(tǒng)觀念束縛， 樹立起了改革中國(guó)畫的旗幟。高劍父為嶺南畫派成就突出者，其代表作《鷹》，即是其在傳統(tǒng)繪畫基礎(chǔ)上吸收西洋畫技法的典型。景泰藍(lán)景泰藍(lán)又稱“銅胎掐絲琺瑯”，是以紫銅作坯，制成各種造型，再用金線或銅絲掐成各種花粘在銅胎上， 銅花中填法瑯釉， 經(jīng)燒制、磨光、鍍金等工序制成。這項(xiàng)工藝于明代景秦年間最盛，而且多用藍(lán)色，所以叫“景泰藍(lán)”。景泰藍(lán)的特點(diǎn)在于形、飾、色的結(jié)合，造型特異，制作精美，圖案莊重，色彩富麗，金碧輝煌，具有鮮明的民族特色。年畫年畫是指流行于民間的木版印制的年節(jié)裝飾畫， 它以富于民間鄉(xiāng)土氣息和年節(jié)民俗的喜慶色彩而具有獨(dú)特的風(fēng)貌。 民間年畫在明清之際得到了空前發(fā)展，至清代出現(xiàn)了眾多生產(chǎn)中心，如天津楊柳青、江蘇蘇州桃花塢、山東濰縣楊家埠。海派海派即“海上畫派”，清未民初在上海興起，19世紀(jì)上海經(jīng)濟(jì)發(fā)展迅速案感。也使這里成為新的繪畫市場(chǎng)，吸引了江浙一帶專業(yè)面家。居于主流地位的面家， 是被稱為“海派”的群體。海派把詩(shī)、 書、畫、印一體的文人畫傳統(tǒng)與民間美術(shù)傳統(tǒng)結(jié)合起來(lái)， 將明清大寫意水墨畫技藝、金石藝術(shù)中剛健雄強(qiáng)的審美特色、強(qiáng)烈鮮艷的色彩融會(huì)貫通，描寫民間喜聞樂(lè)見的題材， 形成雅俗共賞的新風(fēng)貌。“海派”分為前、后兩個(gè)時(shí)期，前期有張熊、朱熊和“三任”，即任熊、任薰、任頤，任頤為高峰，晚期以吳昌碩為巨擘（ bo）。此外，“海派”的代表人物還有未定居上海的趙之謙和虛谷。蔡元培“以美育代宗教”說(shuō)蔡元培是辛亥革命后的第一任教育總長(zhǎng)， 1917-1926年間任北京大學(xué)校長(zhǎng)。蔡元培認(rèn)為：“文化進(jìn)步的國(guó)民，既然實(shí)施科學(xué)教育，尤要普及美術(shù)教育”。他發(fā)表過(guò)《以美育代宗教說(shuō)》《文化運(yùn)動(dòng)不要忘了美育》等論文。寄希望于以純粹之美育來(lái)陶養(yǎng)人們的感情，把美育作為改造國(guó)民精神的手段。 但是這一學(xué)說(shuō)的提出脫離了現(xiàn)實(shí)， 在當(dāng)時(shí)的社會(huì)條件下實(shí)現(xiàn)的可能性是極微小的。美術(shù)批評(píng)美術(shù)批評(píng)又稱美術(shù)評(píng)論。在美術(shù)欣賞的基礎(chǔ)上，根據(jù)一定的標(biāo)準(zhǔn)，對(duì)美術(shù)作品、作者和各種美術(shù)現(xiàn)象（包括美術(shù)運(yùn)動(dòng)、美術(shù)思潮、美術(shù)流派）所做的理論分析和價(jià)值判斷， 其中以對(duì)作品思想感情和藝術(shù)形式的分析、評(píng)價(jià)占主導(dǎo)地位。 美術(shù)批評(píng)是一種科學(xué)的審美活動(dòng)。一方面溝通與協(xié)調(diào)創(chuàng)作與欣賞的關(guān)系， 另一方面又可以提高美術(shù)創(chuàng)作的質(zhì)量和社會(huì)的欣賞水平。透視透視是在平面上重現(xiàn)物體在空間上的立體感的繪畫方式， 可分為形體透視（幾何形透視）和空氣透視。形體透視是根據(jù)光學(xué)和數(shù)學(xué)原理，用線條描繪物體空間位置、 輪廓和物體投影。 空氣透視是通過(guò)空間距離對(duì)物體色彩及明暗度所起的作用來(lái)表現(xiàn)物體的立體感。黃金分割黃金分割是造型藝術(shù)中的一種分割法則， 亦稱黃金分割率， 簡(jiǎn)稱黃金率。它的分割方法為：將某直線段分為兩部分，使較長(zhǎng)部分的平方等于另一部分與全體之積， 或使較長(zhǎng)部分與全體之比等于另一部分與這一部分之比。用數(shù)字來(lái)表示，它的比值約為 1.618：1或1:0.618，被稱為黃金比。黃金比最早是由古代希臘人發(fā)現(xiàn)的，直到 19世紀(jì)仍被歐洲人認(rèn)為是最美、 最協(xié)調(diào)的比例。 黃金比廣泛應(yīng)用于造型藝術(shù)中。寫意寫意俗語(yǔ)“粗筆”，與“工筆”相對(duì)，中國(guó)面技法名。屬于簡(jiǎn)略一類的畫法，以簡(jiǎn)練的筆墨，畫出物象的神態(tài)，以墨的皴點(diǎn)、濃淡、干濕變化為主。它一般只是多幾筆，就可以大致表現(xiàn)物象，顯出物象的氣韻神態(tài)，抒發(fā)作者的感情。 寫意畫在表現(xiàn)對(duì)象上運(yùn)用概括、夸張的手法，有高度的表現(xiàn)力。宋代寫意畫開始出現(xiàn)，明清時(shí)期寫意畫有了進(jìn)一步的發(fā)展。青綠山水青綠山水是山水畫的一種。中國(guó)的山水畫，先有設(shè)色，后有水，設(shè)色畫中先有重色，后來(lái)才有淡彩。青綠山水畫是用礦物質(zhì)石背、石綠作為主色的山水畫。有大青綠、小青綠之分。前者多勾廓，少皴筆，著色濃重，裝飾性強(qiáng)；后者是在水那淡彩的基礎(chǔ)上薄罩青綠。隋代畫家展子虔，其代表作《游春圖》，是中國(guó)現(xiàn)存的最早的山水畫卷。開創(chuàng)了青綠山水的端緒， 在中國(guó)山水畫史上有極為重要的意義。 畫面金碧輝煌，有裝飾意趣，反映出濃厚的宮廷與貴族審美氣息，表現(xiàn)出宮延山水古雅秀麗之美和燦爛輝煌之境， 形成與水墨山水完全逗異的山水畫風(fēng)格。青綠山水始創(chuàng)于唐代的李思訓(xùn)，北宋的王希孟所畫的《千里江山圖》也是青綠山水的代表之一。文人畫文人畫亦稱“士夫畫” 。泛指中國(guó)封建社會(huì)中文人、 士大夫所作之畫，以別于民間畫工和宮廷職業(yè)畫家的繪畫。北宋蘇軾提出“士夫畫”，明代董其昌稱道“文人之畫” ，并以唐代王維為其創(chuàng)始人， 并且為“南宗之祖”。舊時(shí)往往指以此抬高士大夫階層的繪畫藝術(shù)，鄙視民間畫工及院體畫家。 多取材山水、 花鳥、梅蘭竹菊和木石等， 借以抒發(fā)“性靈”或個(gè)人抱負(fù)，間亦富于對(duì)民族壓迫或?qū)Ω嗾蔚膽嵉轮?。?biāo)榜“士氣”“逸品”，崇尚品藻，講究筆墨情趣，脫略形似，強(qiáng)調(diào)神韻，重視文學(xué)、 書法修養(yǎng)和畫中意境的締造。歷代文人畫對(duì)中國(guó)畫的美學(xué)思想以及對(duì)水墨、寫意等技法的發(fā)展都有相當(dāng)大的影響。1.試述美術(shù)的功能。答題要點(diǎn)：由于美術(shù)與社會(huì)生活聯(lián)系的廣泛性以及美術(shù)創(chuàng)作的多樣性， 美術(shù)的社會(huì)功能主要有認(rèn)識(shí)功能、教育功能和審美功能，三個(gè)方面互相聯(lián)系，互相作用。（1）認(rèn)識(shí)功能。從美術(shù)的認(rèn)識(shí)功能來(lái)說(shuō)，由于美術(shù)本身就是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的全面的、 能動(dòng)的反映， 所以美術(shù)作品能使人獲得程度不同的由感性到理性的認(rèn)識(shí)，從而有助于人們智能的形成、發(fā)展與情感、意志的培養(yǎng)。（ 2）教育功能。美術(shù)的教育功能不同于理論的說(shuō)服，而主要在于通過(guò)形象的感染激發(fā)、啟發(fā)觀者的意識(shí)與情感活動(dòng)，從而達(dá)到提高思想、品德情操的目的。（ 3）審美功能。審美功能是美術(shù)的最本質(zhì)而又最普遍的功能。它使人在審美享受和審美愉悅中達(dá)到培養(yǎng)和發(fā)展美感， 形成審美觀念、 審美理想和陶治性情與人格的作用?？傮w來(lái)說(shuō)， 美術(shù)的社會(huì)作用就在于它可以幫助人們認(rèn)識(shí)世界， 普及教育，開拓文明，陶冶情操，全面提高人的精神素質(zhì)。*2.列舉幾種中國(guó)古代主要的藝術(shù)批評(píng)理論。答題要點(diǎn)：（1）傳神論。六法論是中國(guó)畫史上最早運(yùn)用“傳神”評(píng)價(jià)美術(shù)現(xiàn)象的是東普畫家顧愷之。顧凱之的傳神論是對(duì)人物畫創(chuàng)作實(shí)踐的理論總結(jié)。所謂傳神，當(dāng)時(shí)是針對(duì)人物畫提出的， 直到唐代， 傳神論也還是主要作為人物畫的審美標(biāo)準(zhǔn)被運(yùn)用。 五代以后傳神論一方面由人物畫擴(kuò)大到山水、 花鳥領(lǐng)域，另一方面又有所凝縮，“傳神”一詞漸漸成了肖像畫體裁的專用語(yǔ)。（ 2）六法論。六法論是中國(guó)古代美術(shù)品評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)和重要美學(xué)原則。“六法”最早出現(xiàn)在南齊謝赫的著作《畫品》中。自六法論提出后，中國(guó)古代繪畫進(jìn)入了理論自覺的時(shí)期。后代畫家始終把“六法”作為衡量繪畫成敗高下的標(biāo)準(zhǔn)。六法分別是指：氣韻生動(dòng)、骨法用筆、應(yīng)物象形、隨類賦彩、經(jīng)營(yíng)位置、傳移模寫。（ 3）南北宗論。晚明文人畫家董其昌以禪宗南、北兩個(gè)宗派來(lái)比喻山水畫的不同風(fēng)格。他將王維和李思訓(xùn)分別定為南、 北兩派的祖師， 荊、關(guān)、董、巨、米家父