中國古典詩詞的聲韻美

中國古典詩詞的聲韻美漢語有一個(gè)與世界上普遍使用的拼音文字顯著不同的特點(diǎn)，就是使用單音節(jié)字，字與字之間搭配組成詞，由詞再組成句，由句再組成文。因此，對中國文學(xué)來說，最基本的成分就是字。要想文章流暢、聲韻和諧，讀起來朗朗上口，首先就要考究字以及字與字之間的聲律，這在可以歌唱的詩詞中顯得尤為重要，這就要求詩詞的語言要有樂感：誦唱時(shí)金聲玉振，聽讀時(shí)抑揚(yáng)悅耳、聲調(diào)悠揚(yáng)，這才是詩詞的佳境。聲律的重要性，首先是陸機(jī)在《文賦》中提出的：“暨音聲之迭代，若五色之相宣”。作為文章的外在形式，聲音的高下更迭非常重要，他就像物體外表的色彩一樣，沒有它就會黯然失色。劉宋時(shí)期著名的文章家和史學(xué)家范曄在給外甥的信中也談到聲律的重要性，他認(rèn)為論文作詩，首先要“性別宮商，識清濁”，而“觀古今文人，多不全了此處，縱有會此者不必從根本上來”（《獄中與諸甥書》）。到了齊永明年間，詩歌聲律上的要求首先被周順和沈約提了出來：周順的《四聲切韻》，沈約的《四聲譜》從理論上皆系統(tǒng)地對此加以闡述，諸如“四聲”、“八病”等。謝眺、王融等名詩人則在創(chuàng)作上加以呼應(yīng)，產(chǎn)生了對后世影響巨大的“永明體”?！坝烂黧w”在題材、用事上雖也有自己的要求，但最大的特點(diǎn)就是音律協(xié)調(diào)、對仗工整。到了唐代，初唐詩人沈侄期、宋之問又在此基礎(chǔ)上“回忌聲病，約句準(zhǔn)篇”，使律詩不僅在音韻對仗、起承轉(zhuǎn)合方面形式更加縝密整齊、新巧工致，而且符合粘附的規(guī)則，使律詩完全定型。從此以后，律詩作為音韻協(xié)調(diào)、對仗工整的新體詩逐漸取代古體，成為中國古典詩詞創(chuàng)作中主要的體裁。律詩定型后，唐以后的中國古典詩人更加講究聲律之美，杜甫說自己“老來漸于聲律細(xì)”，又說自己“新詩改罷自長吟”，所謂“長吟”看看能否朗朗上口應(yīng)當(dāng)是其主要方面。王昌齡在《詩格》中強(qiáng)調(diào)了對仗的重要，并把詩歌的對仗分為五類：“一曰勢對。二曰疏對。三日意對。四曰句對。五曰偏對"。宋代的江西派，明代的前后七子，清代沈德潛的格律派對詩歌的格律聲韻從理論到創(chuàng)作實(shí)踐則提出更多、更為具體的要求。至于詩歌格律方面的具體要求，各種談詩歌作法的書籍可謂汗牛充棟，這里撮其要，講兩個(gè)方面：一、構(gòu)成詩歌格律的三要素中國古典詩歌以格律來區(qū)分，可以分為古體詩和近體詩兩大類。古體詩又稱古風(fēng)或古詩，每首沒有一定的句數(shù)，不講對仗，也不拘平仄。雖要求押韻，但并不嚴(yán)格。近體詩又稱律詩，是初唐以后才定型的新詩體，它對每首詩的句數(shù)、字?jǐn)?shù)、平仄、押韻、對仗皆有嚴(yán)格的要求。律詩根據(jù)句數(shù)和字?jǐn)?shù)的不同，大致又可以分為三種：律詩、排律和絕句。律詩八句，如每句五字稱五言律詩，每句七字稱七言律詩。排律又叫長律，至少十句以上，有時(shí)達(dá)一、二百句。排律一般是五言，很少有七言。絕句又稱截句，即截取律詩的一半，為四句。每句五字稱五絕，每句七字稱七絕。無論是律詩、排律或絕句，都必須講究平仄、對仗和押韻，其中平仄最為重要。、平仄這在律詩作法中最為重要。平仄是根據(jù)古代漢語的聲調(diào)來確定的。古漢語有四個(gè)聲調(diào)，即平聲、上聲、去聲和入聲。其中平聲屬于“平”，上聲、去聲和入聲皆屬于“仄”。平聲平坦，仄聲短促，有高低變化。所謂“平聲平調(diào)莫低昂，上聲高呼猛力強(qiáng)。去聲低回哀遠(yuǎn)道，入聲短促急收藏”。這樣，平仄交錯，就可以使聲音發(fā)生多樣變化，聽起來波瀾起伏，鏗鏘悅耳。漢字一字一音，有幾個(gè)字就有幾個(gè)音節(jié)。但在律詩中一般都是兩個(gè)字構(gòu)成一個(gè)節(jié)奏或音組，所以又稱之為雙音節(jié)。由于律詩無論五言還是七言，每句的字?jǐn)?shù)都是奇數(shù)，所以又總有一個(gè)單音節(jié)。這樣：五言詩每句就有三個(gè)節(jié)奏，兩個(gè)雙音節(jié)、一個(gè)單音節(jié)；七言詩就有四個(gè)節(jié)奏，三個(gè)雙音節(jié)，一個(gè)單音節(jié)。是“平”是“仄”即按音節(jié)的劃分在一句中交錯使用。另外律詩在結(jié)構(gòu)上每兩句相配，稱為一聯(lián)。第一、二句叫首聯(lián)，三、四句叫頷聯(lián)，五、六句叫頸聯(lián)，七、八句叫尾聯(lián)。每一聯(lián)的上句叫出句，下一句叫對句。律詩的押韻一般只押平聲韻，所以對句的最后一字必須是平聲字，出句的最后一字則可平可仄。一聯(lián)之中出句和對句平仄相反的叫“對”，平仄相同的叫“粘”律詩對“粘”和“對”要求很嚴(yán)，該“對”不“對”，該“粘”不“粘”，就叫“失對”、“失粘”，是作律詩的大忌（如故意“失對”、“失粘”，叫“拗體”，是律詩另一種作法，在下面的“拗救之美”中專論）。平仄在律詩中使用的規(guī)律是：在一句之中交錯使用，在一聯(lián)的出句和對句中相對，在上下聯(lián)之間則相粘，如杜甫的《春夜喜雨》：好雨知時(shí)節(jié)，當(dāng)春乃發(fā)生。隨風(fēng)潛入夜，潤物細(xì)無聲。（仄仄平平仄，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。）野徑云俱黑，江船火獨(dú)明。曉看紅濕處，花重錦官城。（仄仄平平仄，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。）其中上句“好雨知時(shí)節(jié)”與下句“當(dāng)春乃發(fā)生”；上句“隨風(fēng)潛入夜”與下句“潤物細(xì)無聲”；上句“野徑云俱黑”與下句“江船火獨(dú)明”；上句“曉看紅濕處”與下句“花重錦官城”之間為“對”?！爱?dāng)春乃發(fā)生”與“隨風(fēng)潛入夜”；“潤物細(xì)無聲”與“野徑云俱黑”；“江船火獨(dú)明”與“曉看紅濕處”之間為“粘”。律詩的平仄格式是固定的，以第一句句末兩字的平仄來劃分，基本上有四種格式：平平腳、仄平腳、平仄腳、仄仄腳。七絕的四種格式如下：（下面詩句中的黑體字為可平也可仄）第一種：平平腳，如李白《望天門山》：天門中斷楚江開，碧水東流至此回。平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。兩岸青山相對出，孤帆一片日邊來。仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。第二種：仄平腳，如王昌齡《芙蓉樓送辛漸》：寒雨連江夜入?yún)?，平明送客楚山孤。仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。洛陽親友如相問，一片冰心在玉壺。平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。第三種：平仄腳，如白居易《憶楊柳》：曾栽楊柳江南岸，一別江南兩度春。平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。遙憶青青江岸上，不知攀折是何人！仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。第四種：仄仄腳，如杜牧《念昔游》：十載飄然繩檢外，樽前自獻(xiàn)自為酬。仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。秋山春雨閑吟處，遍倚江南寺寺樓。平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。四種格式中，第二種仄平腳最為常見，第三種平仄腳則少見。七絕的這四種格式是律詩中最基本格式，七律、五律、五絕的四種格式都是在此基礎(chǔ)上加以變化的。其中七律的第一種格式就是七絕的第一種加第三種，如白居易《錢塘湖春行》：孤山寺北賈亭西，水面初平云腳低。平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。幾處早鶯爭暖樹，誰家新燕啄春泥。仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。亂花漸欲迷人眼，淺草才能沒馬蹄,平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。最愛湖東行不足，綠楊陰里白沙堤。仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。七律的第二種格式即是七絕的第二種加第四種，如溫庭筠的《題李處士舊居》：水玉簪頭白角巾，瑤草寂歷拂輕塵。仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。濃蔭似帳紅薇晚，細(xì)雨如煙碧草新。平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。隔竹見籠疑有鶴，卷簾看畫靜無人。仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。南窗自有忘機(jī)友，谷口佳稱鄭子真。平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。七律的第三種格式等于七絕的第三種格式兩首相加，七律的第四種格式等于七絕第四種格式兩首相加。這里不再例舉。五律也有四種格式，和七律的四種格式完全相同，只要把七律的每句開頭兩個(gè)字去掉即可。如七律第一種格式平平腳：平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。去掉每句的前兩個(gè)字，就變成五律的第一種類型：仄仄仄平平，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。五律的第二、三、四種格式也分別是七律的二、三、四種格式去掉每句前兩個(gè)字，不再例舉。五絕也有四種格式，也是將七絕的四種格式每句前面兩個(gè)字去掉即是，如七絕第一種平平腳的平仄是：平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。去掉每句前面兩個(gè)字，就變成五絕的第一種類型，如盧綸《塞下曲》：月黑雁飛高，單于夜遁逃。仄仄仄平平，平平仄仄平。欲將輕騎逐，大雪滿弓刀。平平平仄仄，仄仄仄平平。五絕的二、三、四種亦是如此，不再例舉。、押韻古典詩詞的格律實(shí)際上包括格式和聲律兩個(gè)方面，而聲律又包括平仄和押韻。漢字一般來說都是由聲母和韻母兩部分組成，韻母相同的字就叫同韻字，如陳、晨、臣、塵的韻母都是en。律詩的對句即二、四、六、八句最后一個(gè)字的必須是同韻字，這就叫押韻。另外，律詩必須一韻到底，中間不允許換韻。如白居易《錢塘湖春行》的第二句"水面初平云腳低”的“低”，第四句“誰家新燕啄春泥”的“泥”，第六句“淺草才能沒馬蹄”的“蹄”，第八句“綠楊陰里白沙堤”的“堤”的韻母皆是i。中國由于幅員遼闊，特別是南北字的讀音差別很大，所謂南腔北調(diào)。既然要押韻，字的讀音就要有一個(gè)統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)，于是產(chǎn)生了制定標(biāo)準(zhǔn)的“韻書”。中國最早的韻書叫《切韻》，是隋文帝開皇（公元581—600年）年間，經(jīng)劉臻、顏之推、盧思道、李若、蕭該、辛德源、薛道衡、魏彥淵這八個(gè)當(dāng)時(shí)的著名學(xué)者在陸法言家討論商定，并由陸法言執(zhí)筆成書。《切韻》共5卷，收1.15萬字。分193韻。其中平聲54韻，上聲51韻，去聲56韻，入聲32韻。因陸法言是河北人，顏之推是山東人，所以《切韻》的聲韻系統(tǒng)為北方音系，有人具體考訂為洛陽音系。《切韻》在唐代初年被定為官韻，所以又稱《唐韻》。《切韻》原書已失傳，其所反映的語音系統(tǒng)因《廣韻》等增訂本而得以完整地流傳下來?，F(xiàn)存最完整的增訂本有兩個(gè)，一為唐寫本王仁晌《刊謬補(bǔ)缺切韻》，一為北宋陳彭年等編的《大宋重修廣韻》。《切韻》之后，有人又總結(jié)唐代詩人的用韻規(guī)則，編了本新的詩韻，這就是明清以后普遍使用的《平水韻》?！镀剿崱贩稚掀?、下平、上聲、去聲、入聲五大類別，共106個(gè)韻部，每個(gè)韻部用一個(gè)字作代表，如一“東”、二“冬”三“江”、四“支”等。古代詩人作詩或今人作古代律詩，就必須熟讀乃至背誦《平水韻》，這樣才能押韻而不至于乖違。對于寫舊體詩的今人來說，押韻似乎不必如此嚴(yán)格，魯迅說：“（寫舊詩）要有韻，但不必依舊詩韻，只要順口就好”。、對仗上面說到詩詞格律實(shí)際上包括格式和聲律兩個(gè)方面。平仄和押韻屬于聲律，對仗則屬于詩歌格式。所謂對仗，就是在一聯(lián)的出句和對句中詞性相同的詞依次對應(yīng)，如名詞對應(yīng)名詞，動詞對應(yīng)動詞等。對仗是律詩必備的條件，無論五律、七律或排律概莫能外。五言或七言律詩的四聯(lián)中，頷聯(lián)和頸聯(lián)必須對仗，首聯(lián)和尾聯(lián)可對可不對。排律除首聯(lián)、尾聯(lián)外，中間不論多少句都必須對仗。如溫庭筠的《題李處士幽居》：水玉簪頭白角巾，瑤琴寂歷拂輕塵。濃陰似帳紅薇晚，細(xì)雨如煙碧草春。隔竹見籠疑有鶴，卷簾看畫靜無人。南山自是忘年友，谷口徒稱鄭子真。其中頷聯(lián)“濃蔭似帳紅薇晚，細(xì)雨如煙碧草新”中，出句“濃蔭”和對句“細(xì)雨”對仗，且均為偏正詞組；出句的“似帳”和對句的“如煙”相對，且皆為介詞狀語；出句的“紅薇”和對句的“碧草”相對，且皆為偏正詞組；出句“晚”和對句的“新”相對，且皆為形容詞。頸聯(lián)“隔竹見籠疑有鶴，卷簾看畫靜無人”中，出句的動賓詞組“隔竹”和對句的偏正詞組“卷簾”相對；出句的動賓詞組“見籠”和對句的動賓詞組“看畫”相對；出句的動詞“疑”和對句的動詞“靜”相對；出句的動賓詞組“有鶴”和對句的動賓詞組“無人”相對。這就叫對仗。再看一首五律，如王維《觀獵》：風(fēng)勁角弓鳴，將軍獵渭城。草枯鷹眼疾，雪盡馬蹄輕。忽過新豐市，還歸細(xì)柳營?；乜瓷涞裉?，千里暮云平。其中頷聯(lián)的“草枯鷹眼疾，雪凈馬蹄輕”和頸聯(lián)“忽過新豐市，還歸細(xì)柳營”均為工整的對仗：頷聯(lián)出句的名詞“草”和對句的名詞“雪”相對；出句的不及物動詞“枯”和對句的不及物動詞“盡”相對；出句的主謂詞組“眼疾”和對句的主謂詞組“蹄輕”相對；頸聯(lián)出句的偏正詞組詞“忽過”和對句的偏正詞組詞“還歸”相對；出句的地名“新豐市”和對句的地名“細(xì)柳營”相對。以上只是律詩對仗的一般情況。實(shí)際上例外的情況很多，就像名人的錯別字叫“假借”一樣，名詩人或名詩中不合平仄叫做“拗”，不合對仗者可以解釋為“流水對”之類，如唐代山水詩人儲光羲的五律《寒夜江口泊舟》：寒潮信未起，出浦纜孤舟。一夜苦風(fēng)浪，自然增旅愁。吳山遲海月，楚火照江流。欲有知音者，異鄉(xiāng)誰可求。詩的頷聯(lián)就不對仗，只有頸聯(lián)“吳山遲海月，楚火照江流”對白居易的七律《杭州春望》：望海樓明照曙霞，護(hù)江堤白踏晴沙。濤聲夜入伍員廟，柳色春藏蘇小家。紅袖織綾夸柿蒂，青旗沽酒趁梨花。誰開湖寺西南路，草綠裙腰一道斜。其中首聯(lián)、頷聯(lián)、頸聯(lián)三聯(lián)俱對仗。王維的七律《既蒙宥罪旋復(fù)拜官》除頷聯(lián)、頸聯(lián)對仗工整外，首聯(lián)、尾聯(lián)也俱對仗。其中“花迎喜氣皆知笑，鳥識歡心亦解歌”，“聞道百城新佩印，還來雙^共鳴珂”等聯(lián)對仗得還十分工巧。對仗的種類很多，主要有以下三種：、工對。這是要求最為嚴(yán)格的一種對仗，即不但要同類詞性相對，而且要同類詞中的小類也相對，如名詞就可以分成天文、地理、時(shí)令、人名、地名、動物、植物等許多小類。工對則要求他們?nèi)炕虼蟛肯鄬ΑＨ绨拙右住断銧t峰下新卜山居》：“南檐納日冬天暖，北戶迎風(fēng)夏月涼”。其中“南”與“北”是方位對，“檐”與“戶”是宮室對，“納”與“迎”是動詞對，“冬天”與“夏月”是時(shí)令對，“暖”與“涼”是形容詞相對。但像杜甫的“星垂原野闊，月涌大江流”（《旅夜書懷》）前四個(gè)字對的很工整，最后一字“闊”是形容詞，“流”是動詞，沒有對仗，但也算是工對。、寬對。與工對相反，只要出句與對句間同類詞性相對即可，并不要求小類也相對。如元稹的“飲馬魚驚水，穿花露滴衣”（《早歸》），其中“馬”和“花”、“魚”和“露”、“水”與“衣”雖皆是名詞但都不屬同一小類。、流水對。工對和寬對都是并行的兩件事物相對，出句和對句甚至可以互換位置而意思不變，如“大漠孤煙直，長河落日圓”，“叢菊兩開他日淚，孤舟一系故園心”等。但流水對則出句和對句的意思是連貫的，有因果關(guān)系，兩者位置不可互換，就像流水一樣不能顛倒，如杜甫“即從巴峽穿巫峽，便下襄陽向洛陽”（《聞官軍收河南河北》）；李益“從來凍合關(guān)山路，今日分流漢使前”（《過五原胡兒飲馬泉》）等。對仗的形式自然不止上述三種，還有扇面對（即隔句對）、借對、就句對、錯綜對等，這里不一一列舉。二、詩歌聲律美的表現(xiàn)詩歌聲律之美，主要表現(xiàn)在字與字、詞與詞之間的音節(jié)之美；各種句子之美和一個(gè)句子內(nèi)的結(jié)構(gòu)之美；整首詩歌諧律和拗就之美。下面分別加以論述：1、音節(jié)之美如上所述，漢字的特點(diǎn)是每個(gè)字一個(gè)音節(jié)。詩的音節(jié)之美，不外乎同音字組成的重疊之美，異音字之間相續(xù)的錯綜之美以及同韻字相協(xié)的呼應(yīng)美。詩家于此每多下功夫，“新詩改罷自長吟”，錘句鍛律，下字調(diào)韻，于抑揚(yáng)抗墜之間最為講究。清代格律派詩論家沈德潛說：“詩以聲為用者也。其微妙在抑揚(yáng)抗墜之間。讀者靜心按節(jié)、密詠恬吟，覺前人聲中難寫、響外別傳之妙”(《說詩碎語》)。其中異音字之間相續(xù)的錯綜之美以及同韻字相協(xié)的呼應(yīng)美，前面押韻和對仗已作論述，這里著重講重疊之美。重疊之美即兩個(gè)字之間的雙聲和疊韻。雙聲即兩個(gè)字中的聲母相同，如故宮、家居、加緊、兼葭、皎潔、尬、佳境境界等；疊韻則兩個(gè)字的韻母相同，如凄厲、歸位、濟(jì)世、詭計(jì)、瑰麗、雞啼、體制、詆毀等。雙聲和疊韻在詩歌中有以下五種表現(xiàn)：第一，雙聲。如宋括云：“幾家村草里，吹唱隔江聞”，其中的“幾家”、“村草”、“吹唱”、“隔江”皆雙聲。李群玉“方穿詰曲崎嶇路，又聽鉤耨格桀聲”，其中的“詰曲”、“崎嶇”是雙聲；李頌《古從軍行》“行人刁斗風(fēng)沙暗，公主琵琶幽怨多”中的“琵琶”；白居易《望月有感》：“田園寥落干戈后，骨肉流離道路中”的“寥落”等。第二，疊韻。如胡仔《苕溪漁隱叢話?雙聲疊韻》中所舉的“月影侵簪冷，江光逼履清”中的“侵簪”，“逼履”則為疊韻；白居易《琵琶行》：“間關(guān)鶯語花底滑，幽咽泉流水下難”中的“間關(guān)”；謝靈運(yùn)《七里獺》：“石淺水潺溪，日落山照曜”中的“潺諼”皆為疊韻；第三：疊韻與疊韻相對者，如蘇軾《飲湖上初晴后雨》“湖光澈解晴方好，山色空蒙雨亦奇”，出句中的“激解”和對句中的“空蒙”；杜甫《古柏行》：“崔巍枝干郊原古，窈窕丹青戶牖空”中出句的“崔巍”與對句中的“窈窕”；《詠懷古跡之一》：“悵望千秋一灑淚，蕭條異代不同時(shí)”中，出句中的“悵望”和對句中的“蕭條”等。第四：雙聲與疊韻互對，如王維《老將行》：“蒼茫古木連窮巷，寥落寒山對虛牖”，出句中的“蒼?！睘榀B韻，對句中的“寥落”為雙聲；杜甫《宿府》：“風(fēng)塵荏苒音書絕，關(guān)塞蕭條行路難”，出句中的“荏苒”為雙聲，對句中的“蕭條”為疊韻；羅隱《贈友》：“蹉跪歲月心仍切，迢遞江山夢未通”出句中的“蹉跪”為疊韻，對句中的“迢遞"為雙聲；長孫佐輔《別故友》：“淅瀝籬下景，凄清階上琴”，出句中的“淅瀝”為疊韻，對句中的“凄清”為雙聲。雙聲疊韻的音節(jié)之美首先是使聲調(diào)抑揚(yáng)頓挫、委婉動聽。《文心雕龍？聲律》，篇云：“聲轉(zhuǎn)于吻，玲玲如振玉；辭靡于耳，累累如貫珠”，以此來形容雙聲疊韻的聲律之美最為精當(dāng)。李重華《貞一齋詩說》亦云：“疊韻如兩玉相扣，取其鏗鏘；雙聲如貫珠相聯(lián)，取其婉轉(zhuǎn)”。當(dāng)然，雙聲疊韻的美感決不止于委婉動聽，它的摹聲擬物、頓挫抒情，可以渲染氣氛、強(qiáng)化效果，借雙聲疊韻將各種抽象的或具體的情狀捕捉下來，使聲與情、聲與物、聲與事更好地結(jié)合，做到聲情并茂，更好地突出主旨和詩人刻意強(qiáng)調(diào)之處。我們只要讀一讀《琵琶行》中“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語。嘈嘈切切錯雜彈，大珠小珠落玉盤。間關(guān)鶯語花底滑，咽噎泉流冰下難”一段，就可以深知雙聲疊韻在這段出色的音樂描繪，也是《琵琶行》獲得如此聲譽(yù)的關(guān)鍵段落中的作用：它將抽象的不可捉摸的音樂語匯變得形象具體、可視可摸、可聽可感。比喻在其中起了關(guān)鍵作用，雙聲疊韻則使聲與情、聲與物、聲與事更好地結(jié)合。正因?yàn)槿绱?，如一味玩弄技巧，為雙聲疊韻而雙聲疊韻，就變成毫無價(jià)值的文字游戲，即使名詩人也不例外，如唐代武功體的代表作家姚合的《葡萄架詩》：萄藤洞庭頭，引葉漾盈搖。清秋青且垂，冬到凍都凋。全詩四句全為雙聲疊韻，為了遷就雙聲疊韻，詩意搞得很晦澀，什么叫“引葉漾盈搖”讓人很費(fèi)解，至于“冬到凍都凋”詩意則很庸俗，看得出完全是為了湊成雙聲疊韻。就是從音韻上來說，像“引葉漾盈搖”、“清秋青且垂”、“冬到凍都凋”等，讀起來也很別扭拗口，沒有絲毫美感。雙聲疊韻的使用也會促使詩人形成自己的獨(dú)特風(fēng)格。中國山水詩的開創(chuàng)者謝靈運(yùn)就是由于大量采用雙聲、疊韻字，從而形成了獨(dú)有的繁復(fù)、典麗的風(fēng)格，這也是謝靈運(yùn)山水詩的顯著特征之一。例如：“石淺水潺溪，日落山照曜。荒林紛沃若，哀禽相叫嘯。”（《七里獺》，“側(cè)徑既窈窕，環(huán)洲亦玲瓏”（《于南山往北山經(jīng)湖中瞻眺》）等名句皆使用了雙聲疊韻。李白詩中也大量使用雙聲疊韻，在《送王屋山人魏萬還王屋》詩一段中，竟然連用“眷然”、“孤嶼”等近二十個(gè)雙聲、疊韻字。錯綜之美指異音字之間相續(xù)所產(chǎn)生的美感。其中包括平聲字和仄聲字之間參伍成句所形成的平仄錯綜之美，也包括仄聲字中的上聲、去聲和入聲字之間交替使用所產(chǎn)生的美感。關(guān)于平仄相間所產(chǎn)生的美感，俞弁在《逸老堂詩話》中稱贊平仄相間抑揚(yáng)參互所產(chǎn)生的影響時(shí)說：“若夫句分平仄，字關(guān)抑揚(yáng)，近體之法備矣”。近體五言、七言詩平仄相間的規(guī)則，前面已列舉了許多，這里不再贅言。即使是古風(fēng)，也有平仄參伍的規(guī)則。一般說來，一首七言古風(fēng)如是平韻到底，其出句的第二字多用平聲，第五字多用仄聲；落句第五字必平，第四字必仄，如白居易《長恨歌》前四句：“漢皇重色思傾國，御宇多年求不得。楊家有女初長成，養(yǎng)在深閨人未識”。其出句第二字“皇”和“家”皆為平聲，第五字“思”、“初”皆為仄聲。落句第四字“年”和“女”為仄聲，第五字“求”和“初”為平聲。如果出句第五字兼用“平”，則第六字多用“仄”，目的在于避免摻雜律句。王漁洋在《古詩平仄論》中指出：七言古詩以第五字為關(guān)鍵，五言古詩以第三字為關(guān)鍵，可見古詩也要注意平仄的參伍。仄聲字中的上聲、去聲和入聲字之間交替輪用有兩種情況：第一種情況為單句的最后一字，上、去、入三聲輪用，如杜甫《送韓十四江東省親》：兵戈不見老萊衣，嘆息人間萬事非。我已無家尋弟妹，君今何處訪庭闈。黃牛峽靜灘聲轉(zhuǎn)，白馬江寒樹影稀。此別應(yīng)須各努力，故鄉(xiāng)猶恐未同歸。其中“衣”為平聲，“妹”為去聲，“轉(zhuǎn)”為上聲，“力”為入聲。四個(gè)出句，四聲皆備，參伍拗折之間，不僅產(chǎn)生錯綜之美，也從聲韻的角度表現(xiàn)了戰(zhàn)亂之中思親而無法尋親的無奈和無家可歸的傷感。第二種情況是一句之中有三個(gè)仄聲字，上、去、入三聲參伍，如杜審言的《和晉寧陸丞早春游望》：獨(dú)有宦游人，偏驚物候新。云霞出海曙，梅柳渡江春。淑氣催黃鳥，晴光轉(zhuǎn)綠蘋。忽聞歌古調(diào)，歸思欲沾巾。其中“獨(dú)有宦游人”、“云霞出海曙”、“忽聞歌古調(diào)”三句，每句都有平、上、去、入四聲皆備；“偏驚物候新”、“梅柳渡江春”、“忽聞歌古調(diào)，歸思欲沾巾"四句，則上、去、入三聲交替使用，并不重復(fù)，以形成錯綜參伍之美。呼應(yīng)之美主要指同韻字的互相協(xié)律，包括選韻、疊韻、轉(zhuǎn)韻、逗韻等形式。選韻所謂選韻，是指詩人用韻時(shí)對韻腳的選擇下過一番功夫，讀者在閱讀時(shí)可欣賞他們的匠心。清代詩論家袁枚認(rèn)為選韻應(yīng)該選擇一些響亮的韻腳，要避免暗啞晦僻，他說：“欲作佳詩，先選好韻，凡其音涉啞滯者、晦僻者，便宜舍棄。葩，花也，但葩字不亮。芳，即香也，而芳不響。以此類推，不一而足。宋唐之分，亦從此起。李杜大家，不用僻，非不能用，不屑用也”(《隨園詩話》)。袁枚的話,有一定的道理，字音的響亮，用寬韻，固然有種廊虎闊大、波瀾壯闊之美，但用窄韻，押險(xiǎn)韻，可因難見巧、愈險(xiǎn)愈奇，未嘗不是一種美,似乎還更能顯出才華。韓愈就是一個(gè)“力去陳言”，用窄韻、押險(xiǎn)韻的高手，我們只要讀一讀他的《苦寒》、《鄭群贈簟》、《陸渾山火》就可知其一斑，一代大家歐陽修對此就十分佩服，他說：“退之筆力，無施不可。余獨(dú)愛其工于用韻也。蓋其得寬韻，則波瀾橫溢；泛入旁韻，乍還乍離，出入回合，殆不可抱以常格，如’此日足可惜’之類是也。得韻窄，則不復(fù)旁出，而因難見巧、愈險(xiǎn)愈奇”（《六一詩話》）。由此可知，選韻并不在于寬窄，而在于“工于用韻”。清代詩論家吳可也認(rèn)為：“和平常韻，要奇特押之，則不與眾人同；如險(xiǎn)韻，為要穩(wěn)順押之，方妙”（《藏海詩話》）。選韻不在平常和奇險(xiǎn)，關(guān)鍵在于創(chuàng)新，不同凡響。疊韻即寫詩疊用韻腳的問題。韻腳除了平常、奇險(xiǎn)外，還有個(gè)疏和密的問題，何處用疏，何處用密，何處句句用韻，何處隔句用韻，這有個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，就是為內(nèi)容服務(wù)，由題旨和風(fēng)格所決定。如岑參的《輪臺歌奉送封大夫西征》，前面句句疊韻，但到了最后四句“亞相勤王甘苦辛，誓將報(bào)主靜邊塵。古來青史誰不見，今見功名勝古人”卻隔句用韻。其原因就在于前面寫出征和戰(zhàn)斗，詩人以逐句用韻來夸張出征的聲威和戰(zhàn)斗氣氛的緊張。后四句是想象戰(zhàn)斗勝利后的功勛，意在渲染“緊張過去，神氣舒馳”，以疏宕之氣，配合頌揚(yáng)戰(zhàn)勝功成之情節(jié)。一句話，何處疏何處密，是由內(nèi)容和題旨所決定的。蘇軾的《臘日游孤山訪慧勤惠思二僧》中疊用韻腳與詩意配合更加緊密：天欲雪，云滿湖，樓臺明滅山有無。水清出石魚可數(shù)，林深無人鳥相呼。臘日不歸對妻孥，名尋道人實(shí)自娛。道人之居在何許？寶云山前路盤纖。孤山孤絕誰肯廬？道人有道山不孤。紙窗竹屋深自暖，擁褐坐睡依團(tuán)蒲。天寒路遠(yuǎn)愁仆夫，整駕催歸及未晡。出山回望云木合，但見野鶻盤浮圖。茲游淡薄歡有余，到家恍如夢遽遽。作詩火急追亡逋，清景一失后難摹。詩的開頭寫孤山雪中景色，悠游之前從容不迫，因此疊韻中不用句句押韻的“促起式”，所以第一句的起句“雪”字不入韻，下面的“數(shù)”、“許”、“暖”、“合”等也都不入虞魚韻。從第九、十句“孤山孤絕誰肯廬？！人有道山不孤”起，疊韻和隔句用韻交錯進(jìn)行，直至結(jié)束。前面似乎是隨心所欲，后面又顯示出整飭和規(guī)律，天地既很寬敞，讓詩人隨意揮灑；押韻又有規(guī)律，可看出詩人可以安排的匠心。清代大學(xué)者紀(jì)日勻?qū)@種忽疊韻、忽隔句韻的押韻方式就非常佩服，他說：“忽疊韻、忽隔句韻，音節(jié)之妙，動合天然”（《閱微草堂筆記》）。桐城派后期代表人物方東樹也稱之為“神妙”。轉(zhuǎn)韻轉(zhuǎn)韻是指在長篇的五古、七古中轉(zhuǎn)換韻腳。韻腳轉(zhuǎn)換中輕重快慢的選擇，直接影響到全詩音韻的抑揚(yáng)頓挫，自然也就會對詩人情感的表達(dá)和詩意的彰顯起到一定的作用。如白居易的《長恨歌》轉(zhuǎn)韻13次，而且每每奇句用韻，平仄交替，起到了出神入化的效果。首句“漢皇重色思傾國”的“國”用逗韻（入聲），與下面句子所押的“得、識、側(cè)、色”屬同一韻部，皆為仄聲韻，又為疊韻?！霸~之蕩漾處，多用疊韻”（王國維《人間詞話》），而使詩歌情節(jié)顯示出沉郁色彩。接著描述玄宗對楊妃的寵愛，在聲韻上以平仄交替的方式開始換韻，落“逗韻”于“池、搖、暇、人、土”等韻腳，渲染楊貴妃的美麗和“姐妹弟兄皆列土”的恩寵，唐玄宗得貴妃后的縱欲。轉(zhuǎn)韻并無一定的格式，清初格律派詩論家沈德潛說：“轉(zhuǎn)韻初無定勢，或二語一轉(zhuǎn)，或四語一轉(zhuǎn)，或連轉(zhuǎn)幾韻，或一韻疊下幾語。大約前則舒徐，后則一滾而出，欲急其節(jié)拍以為亂也”（《說詩碎語》）。沈德潛所說的“前則舒徐”是指七古的前半段，可二語一轉(zhuǎn)或四語一轉(zhuǎn)不斷換韻，后半段則一韻疊下產(chǎn)生節(jié)拍急促之感。至于五古，葉燮不太贊成轉(zhuǎn)韻，他說：“五古，漢、魏無轉(zhuǎn)韻者，至?xí)x以后漸多，唐時(shí)五古長篇，大都轉(zhuǎn)韻矣。惟杜甫五古，終集無轉(zhuǎn)韻者。畢竟以不轉(zhuǎn)韻者為得。韓愈亦然。如杜《北征》等篇，若一轉(zhuǎn)韻，首尾便覺索然無味。且轉(zhuǎn)韻便似另為一首，而氣不屬矣?！保ā对姟罚?。至于曲韻則是以一韻到底為美。王驥德在《曲律》中說：“用韻須一韻到底方妙;屢屢換韻，畢竟才短之故，不得以《琵琶》、《拜月》借口”。七古的轉(zhuǎn)韻不能太疏，也不能太密。如果二句一轉(zhuǎn)，過于急促，但如通篇一韻，也缺少波瀾。何處轉(zhuǎn)韻，何處不轉(zhuǎn)，要視詩中的情節(jié)和氛圍而定。一般來說，詩意轉(zhuǎn)折時(shí)配之換韻，詩意一氣貫注時(shí)則少換韻或不換韻。葉燮說：“七古轉(zhuǎn)韻，多寡長短，須行所不得不行，轉(zhuǎn)所不得不轉(zhuǎn)，方是匠心經(jīng)營處”（《原詩》），這可謂不定之中的定則。下面舉杜甫七古《丹青引贈曹將軍霸》為例，看看其轉(zhuǎn)韻是如何與詩意氛圍配合的：將軍魏武之子孫（元韻起），于今為庶為清門（元）。英雄割據(jù)今已矣，文采風(fēng)流今尚存（元）。學(xué)書初學(xué)衛(wèi)夫人（逗韻），但恨無過王右軍（轉(zhuǎn)文韻）。丹青不知老將至，富貴于我如浮云（文）。開元之中常引見（逗韻），承恩數(shù)上南熏殿（轉(zhuǎn)仄聲霰韻）。凌煙功臣少顏色，將軍下筆開生面（線，廣韻與“霰”同）。良相頭上進(jìn)賢冠，猛將腰間大羽箭（線，廣韻與“霰”同）。褒公鄂公毛發(fā)動，英姿颯爽來酣戰(zhàn)（線，廣韻與“霰”同）。先帝天馬玉花驍（逗韻），畫工如山貌不同（轉(zhuǎn)平聲東韻）。是日牽來赤墀下，迥立閶闔生長風(fēng)（東韻）。詔謂將軍拂絹素，意匠慘澹經(jīng)營中（東韻）。斯須九重真龍出，一洗萬古凡馬空（東韻）。玉花卻在御榻上（逗韻），榻上庭前屹相向（轉(zhuǎn)仄聲漾韻）。至尊含笑催賜金，圉人太仆皆惆悵（漾韻）。弟子韓干早入室，亦能畫馬窮殊相（漾韻）。干惟畫肉不畫骨，忍使驊騷氣凋喪（宕，廣韻與“漾”同）。將軍畫善蓋有神（逗韻），必逢佳士亦寫真（轉(zhuǎn)平聲真韻）。即今漂泊干戈際，屢貌尋常行路人（真韻）。途窮反遭俗眼白，世上未有如公貧（真韻）。但看古來盛名下，終日坎壤纏其身（真韻）。全詩轉(zhuǎn)韻五次，平轉(zhuǎn)為仄，仄轉(zhuǎn)為平，亦有平轉(zhuǎn)為平。葉燮在《原詩》中分析了轉(zhuǎn)韻與詩意氛圍之間的關(guān)系：“起手’將軍魏武之子孫’四句，如天半奇峰，拔地而起；他人于此下便欲接丹青等語用轉(zhuǎn)韻矣。忽接‘學(xué)書‘二句，又接‘老至‘‘浮云’二句，卻不轉(zhuǎn)韻，誦之殊覺緩而無謂。然一起奇峰高插，使又連一峰，將如何撒手？故即跌下陂陀，沙礫石確，使人蹇裳委步，無可盤桓。故作畫蛇添足，拖沓迤遮。是遙望中鋒地步，接‘開元‘‘引見‘二句，方轉(zhuǎn)入曹將軍正面。他人于此下，又便寫御馬玉花驍矣，接‘凌煙‘、‘下筆‘二句，蓋將軍丹青是主，先以學(xué)書作賓；轉(zhuǎn)韻畫馬是主，又先以畫功臣作賓。章法經(jīng)營，極奇而整。此下似宜急轉(zhuǎn)韻入畫馬，又不轉(zhuǎn)韻，接‘良相‘、‘猛將‘四句，賓中之賓，益覺無謂，不知其層次養(yǎng)局，故迂折其途，以漸升極高極峻處令人目前忽劃然天開也。至此方入畫馬正面，一韻八句，連峰互映，萬笏凌霄，是中峰絕頂處。轉(zhuǎn)韻接’玉花‘、‘御榻‘四句，峰勢稍平。蛇概亶游衍出之。忽接‘弟子韓干’四句，他人于此必轉(zhuǎn)韻，更將韓干作排場，仍不轉(zhuǎn)韻，以韓干作找足語。然后轉(zhuǎn)韻詠嘆將軍善畫，包羅收拾，以感慨系之。篇終焉。章法如此，極森嚴(yán)，極整暇”。葉燮分析此詩詩意和轉(zhuǎn)韻的關(guān)系是意轉(zhuǎn)韻不轉(zhuǎn)，這不同于常人，因而章法奇特為他人所不及。一般來說，隨著詩意的轉(zhuǎn)換韻腳也隨之轉(zhuǎn)換，稱為“韻意雙轉(zhuǎn)”。韻意雙轉(zhuǎn)雖可以使韻意配合得妥帖，但段落過渡明顯，人為痕跡顯露。而《丹青引贈曹將軍霸》韻意雙轉(zhuǎn)處很少，大都意轉(zhuǎn)而韻不轉(zhuǎn)，韻轉(zhuǎn)而意不轉(zhuǎn)，有意泯滅雙轉(zhuǎn)的痕跡。這樣，意雖曲折，韻雖多轉(zhuǎn)，但仍如一氣呵成。由此看來，轉(zhuǎn)韻成功之關(guān)鍵亦在于創(chuàng)新！逗韻逗韻是指換韻之前，預(yù)作韻腳呼應(yīng)的一種技巧。這種技巧后來逐漸變成一項(xiàng)規(guī)則，即古詩轉(zhuǎn)韻的首句，當(dāng)以入韻為原則，與新轉(zhuǎn)入的韻預(yù)先作前導(dǎo)式的準(zhǔn)備，使新轉(zhuǎn)入的韻像水到渠成一般承接下去。如上面例舉的杜甫《丹青引贈曹將軍霸》中，從“承恩數(shù)上南熏殿”起要轉(zhuǎn)韻，由前面的“文”韻轉(zhuǎn)仄聲“霰”韻，為了承接自然，在出句“開元之中常引見”中就預(yù)做準(zhǔn)備，韻腳為“見”，這就叫逗韻。同樣的，從“畫工如山貌不同”起，由仄聲“霰”韻轉(zhuǎn)為平聲“東”韻，其出句“先帝天馬玉花驍”的韻腳就已轉(zhuǎn)為“照”，做好過渡準(zhǔn)備。此詩的五次轉(zhuǎn)韻皆在其出句逗韻，是極其嚴(yán)格的，也是逗韻中最為典型的一例。杜甫說他“老來漸于格律細(xì)”，確實(shí)如此！、句式之美句式美一是表現(xiàn)在平仄協(xié)調(diào)，二是上下句之間對仗工整，三是句子的結(jié)構(gòu)。前面兩點(diǎn)上面已論，這里專論句子結(jié)構(gòu)。古代詩歌的句型，唐以后以五、七言最為常見。五言詩的結(jié)構(gòu)有多種，其中以上二下三最為常見，稱為“常格”；還有上三下二、上二下二、上四下一等句型，稱為“變格”。上三下二，如杜甫《春望》：國破一一山河在，城春一一草木深。感時(shí)一一花濺淚，恨別一一鳥驚心。國火一一連三月，家書一一抵萬金。白發(fā)一一搔更短，渾欲一一不勝簪。上二下三，如元稹《酬樂天見憶，兼?zhèn)龠h(yuǎn)》：庾公樓一一悵望，巴子國一一生涯。上一下四，如元稹《酬樂天見憶，兼?zhèn)龠h(yuǎn)》：河一一任天然曲，江一一隨峽勢斜；孟郊《懷南岳隱士》：飯一一不煮石吃，眉一一應(yīng)似發(fā)長。上二下二，如王維《山居即事》：寂寞一一掩一一柴扉，蒼茫一一對一一落暉。上四下一，如王維《山居即事》：鶴巢松樹一一遍，人訪單門一一稀七言的句型上四下三為常格，上三下四為變格，又叫“折腰格”另外還有上二下五、上五下二、七字一貫、上六下一等句型，但不多見。上四下三格，如白居易《錢塘湖春行》：孤山寺北——賈亭西，水面初平——云腳低。幾處早鶯一一爭暖樹，誰家新燕一一啄春泥。亂花漸欲一一迷人眼，淺草方能一一沒馬蹄。最愛湖東一一行不足，綠楊陰里一一白沙堤。上三下四格，如白居易《日答客問杭州》：大屋檐一一多裝雁齒，小航船一一亦畫龍頭。歐陽修《退居述懷寄北京韓侍中二首》：靜愛竹一一時(shí)來野寺，獨(dú)尋春一一偶到溪橋。盧贊元《雨詩》：想行客一一過溪橋滑，免老農(nóng)一一，憂麥壟干。上二下五格，如杜甫《秋盡》：雪嶺一一獨(dú)看西日落，劍門一一猶阻北人來。上五下二格，如杜甫《閣夜》：五更鼓角聲一一悲壯，三峽星河影一一動搖。七字一貫格，如杜甫《圓山歌》：松浮欲盡不盡云，江動將崩未崩石。上六下一格，如陸游：客從謝事歸時(shí)一一散，詩到無人愛處一一工。以上談的是五言和七言各種句型，但無論是那種句型，他的美感皆在于結(jié)構(gòu)上形成或舒緩、或緊湊的頓宕之美或飄逸之美，給人一種張弛有序、高下抗墜的音節(jié)上的享受。在詩歌實(shí)際創(chuàng)作中，以上各種句型往往會交錯出現(xiàn)，如岑參《嘉州聞崔十二侍御灌口夜宿報(bào)恩寺》：聞君尋野寺，便宿支公房。溪月冷深殿，江云擁回廊。燃燈松林靜，煮茗柴門香。勝事不可接，相思幽興長。首句“聞君尋野寺”為上三下二結(jié)構(gòu)，下句“便宿支公房”則為上二下三結(jié)構(gòu)；頷聯(lián)二句皆為上三下二，頸聯(lián)二句皆為上二下三。尾聯(lián)同頸聯(lián)結(jié)構(gòu)，但用字的虛實(shí)又不盡相同。這樣參伍變化，誦讀起然磊落如貫珠。、諧律和拗救之美音韻的和諧包括雙聲疊韻，異音字之間相續(xù)的錯綜之美，同韻字之間互相協(xié)律的呼應(yīng)之美，這皆在前面已論及，下面著重談?wù)勣志戎馈Ｓ姓陀衅?，有順就有逆，拗救是近體律詩中的一種變格。即在平仄的組合搭配上，打破固定的常規(guī)模式而別創(chuàng)音節(jié)，顯示出不同于常體的突兀變化之美。這就叫“拗”，這種詩歌就叫“拗體”。但中國古典詩歌必須平仄交錯并呈現(xiàn)一定的規(guī)律，這樣才能使聲音發(fā)生多樣變化，聽起來波瀾起伏，鏗鏘悅耳。因此在用仄聲字拗折時(shí)，一句之中不能只有一個(gè)平聲字，這叫“孤平”是律詩聲韻中的大忌。因此，一旦出現(xiàn)這種情況，就要設(shè)法補(bǔ)救，這就叫做“救”。詩體的拗救也有一定之規(guī)，清代論詩律著作，如王漁洋《詩律定體》、趙秋谷《聲調(diào)譜》、翁方綱《五七言詩平仄舉隅》，開列諸種拗救之法。王力的《漢語詩律學(xué)》條分更細(xì)，將拗救之法搜羅殆盡。拗就之法，分為單傲和雙拗兩大類。所謂單傲，就是出句拗，對句不拗；雙拗就是出、對句皆拗。拗救形成的拗句往往能增加句子的強(qiáng)度，形成一種勁直之氣，對文氣對聲調(diào)都有幫助。宋代的范晞文曾談到拗救對詩歌風(fēng)格的影響，他說：“五言律詩，固要貼妥，然貼妥太過，必流于衰。茍時(shí)能出奇于第三中下一拗字，則妥帖中隱然有勁直之風(fēng)”（《對床夜語》）。正因?yàn)檗志溆腥绱俗饔?，元代方回在編《瀛奎律髓》時(shí)專列“拗字類”，并說“老杜七言律一百五十九首，而此體凡十九出，不止句中拗一字，往往神出鬼沒，雖拗字甚多，而骨骼愈峻峭”。單傲五言句五言平起的常格是“平平平仄仄”，出現(xiàn)下面幾種情況就叫“拗”和“就”：第一種，五言平起的常格“平平平仄仄"，如第一字為仄聲，就是拗句，如許渾《送南陵李少府》：“落帆秋水寺，驅(qū)馬夕陽山”，出句第一字“落”為仄聲；許渾《玩殘雪寄江南尹劉大夫》：“艷陽無處避，皎潔不成容”，出句第一字“艷”為仄聲，這就叫“拗”。五言平起的詩如出句第一字為仄聲，那么第三字必須是“平”聲，這就叫“就”。如上面例舉的許渾兩詩，第一首出句第三字“秋”，第二首出句第三字“無”皆為平聲，這就是“就”，合在一起叫“拗就”。第二種，五言平起的常格“平平平仄仄"，如第三字為仄聲，雖仍算合律，下句可以不就，但