西方馬克思主義哲(共74張PPT)

第五章西方馬克思主義哲學(xué)西方馬克思主義，就是一些歐洲的“馬克思主義者”，在新的歷史背景下對(duì)馬克思主義的重新解釋和“補(bǔ)充”。這些馬克思主義的“信奉者”遵循兩條基本的準(zhǔn)則。當(dāng)我們發(fā)現(xiàn)馬克思的有些理論有問題時(shí)，以及一些馬克思的理論不能回答問題時(shí)，我們就有兩種選擇：一是用現(xiàn)代資產(chǎn)階級(jí)的理論學(xué)說(shuō)來(lái)“充實(shí)”和“完善”馬克思主義，二是找出馬克思著作中潛在的東西來(lái)重新解釋馬克思主義。這兩條準(zhǔn)則就是西方馬克思主義開創(chuàng)以來(lái)的理論活動(dòng)的基本特征。一、西方馬克思主義哲學(xué)的發(fā)展概況作為時(shí)代精神的產(chǎn)物，西方馬克思主義哲學(xué)同資產(chǎn)階級(jí)民主的危機(jī)和法西斯主義的出現(xiàn)，同國(guó)家壟斷資本主義的發(fā)展，同人在現(xiàn)代資本主義社會(huì)中的地位有著深刻的聯(lián)系。隨著現(xiàn)代資本主義的發(fā)展以及革命形勢(shì)的變化，西方馬克思主義主要經(jīng)歷了三個(gè)發(fā)展階段：第一個(gè)階段從1920到1930年代，以匈牙利盧卡奇《歷史與階級(jí)意識(shí)》、意大利葛蘭西“文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)”理論、德國(guó)科爾施的《馬克思主義與哲學(xué)》為標(biāo)志；第二個(gè)階段從1930年代到1950年代，以德國(guó)法蘭克福學(xué)派的社會(huì)批判理論為標(biāo)志；第三個(gè)階段從1950年代到1970年代，以法國(guó)薩特的存在主義的馬克思主義、阿爾都塞的結(jié)構(gòu)主義的馬克思主義、列斐伏爾的日常生活批判、美國(guó)馬爾庫(kù)塞的弗洛伊德的馬克思主義以及法蘭克福學(xué)派第二代代表人物哈貝馬斯的晚期資本主義批判理論為標(biāo)志。二、早期西方馬克思主義的重要理論家1、盧卡奇的“總體性”理論、“物化”理論盧卡奇(1885

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1971)，

匈牙利哲學(xué)家、美學(xué)家、文學(xué)理論家。青年盧卡奇被公認(rèn)為西方馬克思主義的創(chuàng)始人之人。代表性著作有《歷史與階級(jí)意識(shí)》、《小說(shuō)理論》、《理性的毀滅》、《社會(huì)存在本體論》等。盧卡奇在1923年發(fā)表《歷史與階級(jí)意識(shí)》，批判了第二國(guó)際、第三國(guó)際對(duì)馬克思主義的自然主義和教條主義解釋，以人道主義精神重建馬克思主義歷史辯證法，開創(chuàng)了黑格爾主義馬克思主義傳統(tǒng)。他強(qiáng)調(diào)馬克思學(xué)說(shuō)完全是一種社會(huì)歷史理論，認(rèn)為馬克思主義就是歷史辯證法。（1）歷史本身是歷史辯證法的邏輯起點(diǎn)在盧卡奇看來(lái)，辯證法的決定因素就是主體和客體的相互作用、理論和實(shí)踐的統(tǒng)一，這些都存在于人類認(rèn)識(shí)、改造自然的歷史實(shí)踐活動(dòng)中。所以，辯證法是一種歷史辯證法，而沒有什么自然辯證法。他說(shuō)，認(rèn)識(shí)到辯證法被限定在社會(huì)歷史范圍內(nèi)，這是特別重要的。（2）總體性是歷史辯證法的核心《歷史和階級(jí)意識(shí)》的偉大成就之一就是恢復(fù)了總體性范疇在馬克思思想中的核心位置。在盧卡奇那里，總體性是歷史的總體，是主體與客體的統(tǒng)一，也就使人類社會(huì)實(shí)踐本身。馬克思主義哲學(xué)是以“實(shí)踐”為基礎(chǔ)，以“人類社會(huì)歷史”為研究對(duì)象，尋求人的自由解放和價(jià)值的實(shí)現(xiàn)的哲學(xué)。（3）物化批判是歷史辯證法的主題在盧卡奇看來(lái)，盡管商品交換并不是資本主義社會(huì)特有的現(xiàn)象，但是，直到資本主義工業(yè)文明時(shí)代，商品交換形式才處于支配地位并滲透到社會(huì)生活的各個(gè)方面，從而出現(xiàn)了資本主義社會(huì)特有的物化現(xiàn)象。所謂物化，主要是指“人自己的活動(dòng)，人自己的勞動(dòng)，作為某種客觀的東西，某種不依賴于人的東西，某種通過(guò)異于人的自律性來(lái)控制人的東西，同人相對(duì)?！睋Q言之，就是指在發(fā)達(dá)的商品經(jīng)濟(jì)條件下，人的勞動(dòng)成果或人的造物變成了某種統(tǒng)治人、支配人的力量。物化作為資本主義社會(huì)的特有現(xiàn)象，它是發(fā)達(dá)工業(yè)社會(huì)所有人的普遍命運(yùn)。也就是說(shuō)，不僅這個(gè)世界是陌生的、不可控制的，就連主體本身、人本身也變成陌生的、不屬于自己的商品?！拔锘巧钤谫Y本主義社會(huì)中每一個(gè)人所面臨的必然的、直接的現(xiàn)實(shí)性。”在這個(gè)世界上，包括人的關(guān)系在內(nèi)的一切都被物化了，并形成了物化意識(shí)。所謂物化意識(shí)，就是指人自覺地或非批判地與外在的物化現(xiàn)象、物化結(jié)構(gòu)認(rèn)同的意識(shí)狀態(tài)。物化意識(shí)作為物化普遍化的最直接的后果，支配著所有人的精神和心理活動(dòng)。因此，馬克思主義哲學(xué)的使命就是批判現(xiàn)代資本主義社會(huì)的物化現(xiàn)實(shí)，破除麻木虛幻的物化意識(shí)。（4）喚醒無(wú)產(chǎn)階級(jí)的階級(jí)意識(shí)、拯救主體是歷史辯證法的目標(biāo)盧卡奇認(rèn)為，任何一個(gè)階級(jí)都有對(duì)自己社會(huì)歷史地位的某種自覺或不自覺的認(rèn)識(shí)，但大多數(shù)階級(jí)只有自發(fā)的階級(jí)意識(shí)，在前資本主義時(shí)代不可能有自覺的階級(jí)意識(shí)；只有無(wú)產(chǎn)階級(jí)才形成自覺的階級(jí)意識(shí)，所以，從狹義來(lái)說(shuō)，階級(jí)意識(shí)特指無(wú)產(chǎn)階級(jí)的階級(jí)意識(shí)，這是一種關(guān)于人作為社會(huì)歷史進(jìn)程“統(tǒng)一的主體與客體”的自覺意識(shí)，關(guān)鍵在于對(duì)總體性的渴望。盧卡奇指出，階級(jí)意識(shí)對(duì)無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命來(lái)說(shuō)是至關(guān)重要的，因?yàn)楫?dāng)經(jīng)濟(jì)、政治上的革命條件已經(jīng)具備時(shí)，無(wú)產(chǎn)階級(jí)的階級(jí)意識(shí)之覺悟程度就成為決定革命的關(guān)鍵性因素。所以，以無(wú)產(chǎn)階級(jí)的內(nèi)在轉(zhuǎn)變、自我教育為內(nèi)容的意識(shí)革命，在無(wú)產(chǎn)階級(jí)總體革命中就處于核心地位。所謂總體革命，是指經(jīng)濟(jì)、政治、文化、心理等多方面轉(zhuǎn)變，也就是說(shuō)無(wú)產(chǎn)階級(jí)不僅要改變現(xiàn)存經(jīng)濟(jì)制度、政治體制，而且要根本克服物化、實(shí)現(xiàn)人的生存方式的根本轉(zhuǎn)變。2、葛蘭西的“文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)”理論安東尼奧·葛蘭西（1891—1937），20世紀(jì)共產(chǎn)國(guó)際著名理論家、國(guó)際共產(chǎn)主義運(yùn)動(dòng)革命活動(dòng)家、意大利共產(chǎn)黨創(chuàng)始人之一。曾長(zhǎng)期身陷囹圄，在獄中寫下著名的《獄中札記》。（1）“政治社會(huì)”或“國(guó)家”與“市民社會(huì)”葛蘭西在考慮無(wú)產(chǎn)階級(jí)奪取國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的問題時(shí)，提出了一個(gè)廣義國(guó)家概念（以區(qū)別于傳統(tǒng)馬克思主義的狹義國(guó)家概念），他認(rèn)為這樣的國(guó)家具有兩個(gè)層面：“一個(gè)可以被稱作‘市民社會(huì)’，即通常所說(shuō)的‘民間的’社會(huì)組織的集合體；另一個(gè)則是‘政治社會(huì)’或‘國(guó)家’?！保?）“文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)”在葛蘭西看來(lái)，無(wú)產(chǎn)階級(jí)要取得革命的成功，就不僅要奪取國(guó)家政權(quán)即政治社會(huì)的政治領(lǐng)導(dǎo)權(quán)，而且還要奪取市民社會(huì)的文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)。他甚至認(rèn)為，在西歐發(fā)達(dá)資本主義國(guó)家，由于國(guó)家政權(quán)有著一套成熟的自我調(diào)節(jié)和維護(hù)的統(tǒng)治機(jī)制，使得無(wú)產(chǎn)階級(jí)奪取政治領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的斗爭(zhēng)屢遭挫折，因此，意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域的斗爭(zhēng)顯得更為重要，只有在市民社會(huì)的各個(gè)環(huán)節(jié)中逐步破壞資產(chǎn)階級(jí)在文化、意識(shí)形態(tài)上的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)，然后才有可能在適當(dāng)時(shí)候掌握政治社會(huì)的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)。

葛蘭西看到”政治霸權(quán)”和“文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)”的不同步性，即在一個(gè)階級(jí)控制著政治霸權(quán)時(shí)，文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)可能并不在它的手里；另一方面，當(dāng)一個(gè)階級(jí)試圖獲得政治霸權(quán)前，它必須先獲得文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)。政治霸權(quán)和文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的不同步，洞開了一種歷史可能性，即一個(gè)弱小的社會(huì)階級(jí)完全可以依靠其文化優(yōu)勢(shì)，控制占統(tǒng)治地位的那個(gè)階級(jí)的文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)，為隨后的革命創(chuàng)造條件。只有這樣，革命才能獲得道義性和合法性，也才能夠以較小的社會(huì)成本完成本來(lái)需要付出巨大的社會(huì)成本才能完成的社會(huì)政治革命。

二、法蘭克福學(xué)派及其代表人物法蘭克福學(xué)派是西方馬克思主義中最大、最重要的一個(gè)流派。它由一群哲學(xué)家、社會(huì)學(xué)家、政治學(xué)家、經(jīng)濟(jì)學(xué)家、心理學(xué)家、法學(xué)家和文藝?yán)碚摷医M成，擁有自己的研究所（法蘭克福社會(huì)研究所）和刊物（《社會(huì)研究雜志》）。1、本雅明：迎向靈光消逝的年代瓦爾特·本雅明（1892—1940），德國(guó)猶太人，二十世紀(jì)最偉大的寫作者之一。他用自己的作品建立了一種將哲學(xué)沉思、詩(shī)性體驗(yàn)以及宗教神秘主義融為一體的寫作的范例。主要作品有《德國(guó)悲苦劇的起源》、《發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩(shī)人》、《單向街》、《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》、《歷史哲學(xué)論綱》等。（1）救贖的寓言《德國(guó)悲苦劇的起源》是本雅明耗費(fèi)十年心血完成的討論德國(guó)17世紀(jì)巴洛克時(shí)期悲苦劇的理論著作。古典悲劇以神話為基礎(chǔ)，表現(xiàn)英雄犧牲的儀式；巴洛克悲苦劇則展示世俗人的悲慘境遇。悲苦劇產(chǎn)生于當(dāng)時(shí)“三十年戰(zhàn)爭(zhēng)”帶來(lái)的巨大社會(huì)災(zāi)難，劇作家從現(xiàn)實(shí)的殘破的廢墟般的世界中看不到規(guī)范、和諧和意義，于是通過(guò)災(zāi)難性、零散性、片斷性、破碎性、不連貫性的藝術(shù)形象來(lái)加以表現(xiàn)。如借舞臺(tái)上呈現(xiàn)的廢墟、死亡、尸體等形象，高度風(fēng)格化地暗示塵世的一切是悲慘、破碎和無(wú)意義的，從而寓言式地展現(xiàn)了從廢墟和死亡之中升起生命的救贖。這本書是“為了一個(gè)被遺忘和誤解的藝術(shù)形式的哲學(xué)內(nèi)容而寫，這個(gè)藝術(shù)形式就是寓言”。本雅明在17世紀(jì)的悲苦劇中看到了與20世紀(jì)現(xiàn)代主義藝術(shù)的某種相似性，進(jìn)而看到了兩個(gè)時(shí)代的相似性——衰微、破碎、災(zāi)難、痛苦。（2）現(xiàn)代“文人”形象在《發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩(shī)人》中，本雅明根據(jù)他所鐘愛的法國(guó)詩(shī)人波德萊爾，用飄忽不定的線條，勾畫了現(xiàn)代“文人”的形象。首先，本雅明在密謀者策劃起義的煙霧彌漫的小酒館里發(fā)現(xiàn)了文人的形象。他把文人和密謀者一同歸入了“波希米亞人”（浪蕩游民）一類：他們的生活動(dòng)蕩不定，由偶然事件所支配，毫無(wú)規(guī)律可言，他們是種種“可疑的人”。那些讓波德萊爾著迷的密謀家在馬克思看來(lái)無(wú)異于一群“革命的煉金術(shù)士”，他們無(wú)條件地發(fā)動(dòng)起義，把“革命”變成一種“即興詩(shī)”。波德萊爾與密謀家的真正的關(guān)聯(lián)也許并不在于他也加入了他們的活動(dòng)。本雅明把波德萊爾視為一個(gè)“同語(yǔ)言一道密謀策劃的人，他在詩(shī)里調(diào)遣詞句，計(jì)算它們的功效，就像密謀者在城市的地圖前分派暴動(dòng)的人手”。本雅明進(jìn)而把波德萊爾的朝三暮四的藝術(shù)宣言同密謀者突然的舉動(dòng)以及第二帝國(guó)令人猝不及防的政令聯(lián)系起來(lái)。拿破侖三世執(zhí)政時(shí)期的政府爪牙之一便是“十二月十日會(huì)”，在馬克思看來(lái)，它是由“隨著時(shí)勢(shì)浮沉流蕩而被法國(guó)人稱為‘浪蕩游民’的那個(gè)五顏六色的不固定的人群”組成的。拿破侖三世在位期間繼續(xù)保持他的密謀習(xí)慣。驚人的布告、神秘的流言、突然包圍和令人捉摸不透的反語(yǔ)是第二帝國(guó)“國(guó)家理性”的一部分。波德萊爾今天高喊“為藝術(shù)而藝術(shù)”，明天則鼓吹“藝術(shù)與功利不可分割”，并不是在標(biāo)新立異、追逐時(shí)髦，而是顯示一種姿態(tài)——自己作為文人的自由。文人與“波希米亞人”一樣享有一種自由，但這卻是一種失去任何生存空間的自由，一種被拋棄的自由。本雅明暗示，這便是擺脫作為一件商品的存在所需付出的代價(jià)。文人隨著“浪蕩游民”進(jìn)入了“游手好閑者”的行列。“游手好閑者”是大城市的產(chǎn)兒，他們?cè)趽頂D不堪的人流中漫步，“張望”決定了他們的整個(gè)思維方式和意識(shí)形態(tài)。“游手好閑者”與完全被機(jī)械化的作為蕓蕓看客的“大眾”不一樣，他“需要一個(gè)回身的余地”，他與任何秩序或分類格格不入?！按蟪鞘胁⒉辉谀切┯伤炀偷娜巳旱娜松砩系玫奖憩F(xiàn)，相反，卻是在那些穿過(guò)城市，迷失在自己的思緒中的人那里被揭示出來(lái)?！弊詈?，本雅明還在波德萊爾筆下的“拾垃圾者”的形象中看到了文人?！笆袄摺薄霸诖蠖紩?huì)聚斂每日的垃圾，任何被這個(gè)大城市扔掉、丟失、被它鄙棄、被它踩在腳下的碾碎的東西，他都分門別類地收集起來(lái)······他把東西分類挑揀出來(lái)，加以精明的取舍，他聚斂著，像個(gè)守財(cái)奴看護(hù)他的財(cái)寶······”“他們都或多或少地過(guò)著一種朝不保夕的生活，處在一種反抗社會(huì)的低賤地位上?！备M(jìn)一步，本雅明看出了波德萊爾的意圖——把拾垃圾者的活動(dòng)視為詩(shī)人的活動(dòng)的夸張的隱喻：“兩者都是在城市居民酣沉睡鄉(xiāng)時(shí)孤寂地操著自己的行當(dāng)，甚至兩者的姿態(tài)都是一樣的，詩(shī)人為尋覓詩(shī)的戰(zhàn)利品而漫游城市的步子，也必然是拾垃圾者在他的小路上不時(shí)停下來(lái)，撿起碰到的破爛兒的步子?！保?）“靈光”消逝后的藝術(shù)作品本雅明在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》一文中提出了著名的機(jī)械復(fù)制藝術(shù)論，認(rèn)為以電影為代表的現(xiàn)代機(jī)械復(fù)制藝術(shù)的誕生，使得傳統(tǒng)藝術(shù)的“靈光”消失了，引起了藝術(shù)的功能、價(jià)值的根本改變?！办`光”（Aura）這個(gè)概念，在本雅明那里含義復(fù)雜而模糊，同距離感、崇拜價(jià)值、本真性、自律性、獨(dú)一無(wú)二性都有聯(lián)系，用來(lái)泛指?jìng)鹘y(tǒng)藝術(shù)的審美特征；而機(jī)械復(fù)制藝術(shù)則指能用先進(jìn)技術(shù)、機(jī)械手段進(jìn)行大量復(fù)制的現(xiàn)代藝術(shù)作品。他認(rèn)為，傳統(tǒng)藝術(shù)作品如一幅名畫具有“當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)匦浴?，即某種“獨(dú)一無(wú)二性”，這種“獨(dú)一無(wú)二性”構(gòu)成環(huán)繞作品的靈光圈；但現(xiàn)代技術(shù)如攝影等卻可以使作品無(wú)限多地復(fù)制，這樣，原作的本真性、惟一性與權(quán)威性就喪失了，“真正的藝術(shù)作品可能不會(huì)被觸動(dòng)，但藝術(shù)品存在的質(zhì)地卻一再貶值”，環(huán)繞它的靈光也就消失了。本雅明指出，隨著傳統(tǒng)藝術(shù)靈光的消失，藝術(shù)原有的功能發(fā)生了巨大的變化：“藝術(shù)的全部功能顛倒過(guò)來(lái)了，它不再建立在禮儀基礎(chǔ)上，而開始建立在另一種實(shí)踐——政治的基礎(chǔ)上了”，它原有的膜拜價(jià)值（對(duì)它獨(dú)一無(wú)二性和“靈光”的膜拜），也被展示的價(jià)值所取代。藝術(shù)接受方式也發(fā)生了變化，從側(cè)重膜拜價(jià)值的凝神觀照接受方式轉(zhuǎn)變?yōu)閭?cè)重展示價(jià)值的消遣性接受方式。凝神觀照的人沉湎于作品之中，而進(jìn)行消遣的大眾則超然于藝術(shù)品，沉浸在自我之中。在機(jī)械復(fù)制的藝術(shù)中，本雅明最為推崇的是電影這門新興藝術(shù)。電影通過(guò)片斷、零散的鏡頭、畫面的蒙太奇轉(zhuǎn)換，打破了觀眾常態(tài)的視覺過(guò)程的整體感，引起“震驚”的心理效果，達(dá)到“激勵(lì)民眾”的政治功能。據(jù)此，本雅明把電影看作人類藝術(shù)活動(dòng)中的一次革命。2、霍克海默與阿多諾：?jiǎn)⒚傻霓q證法霍克海默（1895—1973），法蘭克福學(xué)派的主要?jiǎng)?chuàng)立者和批判理論的奠基者。主要著作有《權(quán)威與家庭》、《理性之蝕》、《啟蒙辯證法》（與阿多諾合著）以及《批判理論》等。阿多諾（1903—1969）是法蘭克福學(xué)派的最重要代表，他在哲學(xué)、美學(xué)、社會(huì)學(xué)、音樂理論上的卓越貢獻(xiàn)，使他在20世紀(jì)60年代成為西方新左派理論的權(quán)威。主要著作有：《啟蒙辯證法》（合著）、《最低限度的道德》、《美學(xué)理論》、《新音樂哲學(xué)》、《否定的辯證法》等。霍克海默與阿多諾合著的《啟蒙辯證法（哲學(xué)片斷）》，是法蘭克福學(xué)派最具代表性、影響最廣泛的著作之一。《啟蒙辯證法》通過(guò)對(duì)德國(guó)法西斯主義的追蹤批判，考察了法西斯和一切極權(quán)思想產(chǎn)生的歷史根源及其具體的歷史形式和機(jī)制，對(duì)浸透在近現(xiàn)代文明中的啟蒙精神予以辯證的反思，進(jìn)而對(duì)現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)征服自然的掠奪式生產(chǎn)方式，以及由此帶來(lái)的扼殺個(gè)性和自由的技術(shù)統(tǒng)治、文化工業(yè)、道德衰敗、反猶主義予以廣泛而深刻地分析和批判。（1）啟蒙的悖論“就進(jìn)步思想的最一般意義而言，啟蒙的根本目標(biāo)就是要使人們擺脫恐懼，樹立自主。但是，被徹底啟蒙的世界卻籠罩在一片因勝利而招致的災(zāi)難之中。”啟蒙的悖論源自于啟蒙理性的工具主義邏輯。啟蒙理性認(rèn)為，人類通過(guò)自主地使用理性可以擺脫自然的統(tǒng)治，并進(jìn)而用自己創(chuàng)造的知識(shí)形式去支配自然，推動(dòng)生產(chǎn)力的提高和經(jīng)濟(jì)的增長(zhǎng)，實(shí)現(xiàn)直線式的進(jìn)步?！半S著支配自然的力量一步步地增長(zhǎng)，制度支配人的權(quán)力也在同步增長(zhǎng)?！保?）“文化工業(yè)”批判由于工具理性的盛行，在當(dāng)代資本主義社會(huì)，文化淪為了資本的工具，成為可以大規(guī)模生產(chǎn)和復(fù)制的特殊商品，文化的創(chuàng)造變成了文化生產(chǎn)，導(dǎo)致了文化工業(yè)的產(chǎn)生。文化工業(yè)一方面剝奪了大眾的批判意識(shí)，另一方面也使藝術(shù)淪為單純的娛樂工具，完全喪失了否定的批判能力?；艨撕Ｄ桶⒍嘀Z主要從以下幾個(gè)方面對(duì)文化工業(yè)進(jìn)行了批判：首先，當(dāng)代資本主義文化工業(yè)所創(chuàng)造的“大眾文化”，已經(jīng)完全喪失了文化本身應(yīng)有的特點(diǎn)，使文化成為一種特殊的商品。其次，文化工業(yè)的出現(xiàn)使得文化產(chǎn)品可以以“標(biāo)準(zhǔn)化”、“一律化”的模式進(jìn)行大批量制造，其結(jié)果必然使文化產(chǎn)品喪失其應(yīng)有的創(chuàng)造性和個(gè)性?！霸谖幕I(yè)中，個(gè)性就是一種幻象······個(gè)人只有與普遍性完全達(dá)成一致，他才能得到容忍······虛假的個(gè)性就是流行：從即興演奏的標(biāo)準(zhǔn)爵士樂，到用卷發(fā)遮住眼睛，并以此來(lái)展現(xiàn)自己原創(chuàng)力的特立獨(dú)行的電影明星等，皆是如此。個(gè)性不過(guò)是普遍性的權(quán)力為偶然發(fā)生的細(xì)節(jié)印上的標(biāo)簽。”再次，文化工業(yè)具有控制和操縱大眾意識(shí)的意識(shí)形態(tài)職能。文化工業(yè)對(duì)大眾意識(shí)的控制和操控，主要是通過(guò)它所生產(chǎn)的大眾文化不斷向人們提供整齊劃一和無(wú)思想深度的文化產(chǎn)品來(lái)實(shí)現(xiàn)的。3、馬爾庫(kù)塞：發(fā)達(dá)工業(yè)社會(huì)意識(shí) 形態(tài)批判馬爾庫(kù)塞（1898—1979），美籍德裔哲學(xué)家、美學(xué)家，曾師從胡塞爾、海德格爾等名師學(xué)習(xí)哲學(xué)，1931年加入法蘭克福社會(huì)研究所，后流亡到美國(guó)，在1960年代成為激進(jìn)學(xué)生運(yùn)動(dòng)的精神領(lǐng)袖。主要著作有：《理性與革命》、《愛欲與文明》、《單向度的人》、《審美之維》等。KarlMarx(1818-1883)MaoTseTung(1893-1976)HerbertMarcuse(1898-1979)

其次，文化工業(yè)的出現(xiàn)使得文化產(chǎn)品可以以“標(biāo)準(zhǔn)化”、“一律化”的模式進(jìn)行大批量制造，其結(jié)果必然使文化產(chǎn)品喪失其應(yīng)有的創(chuàng)造性和個(gè)性。“物化是生活在資本主義社會(huì)中每一個(gè)人所面臨的必然的、直接的現(xiàn)實(shí)性。另一個(gè)則是‘政治社會(huì)’或‘國(guó)家’?！办`光”（Aura）這個(gè)概念，在本雅明那里含義復(fù)雜而模糊，同距離感、崇拜價(jià)值、本真性、自律性、獨(dú)一無(wú)二性都有聯(lián)系，用來(lái)泛指?jìng)鹘y(tǒng)藝術(shù)的審美特征；如借舞臺(tái)上呈現(xiàn)的廢墟、死亡、尸體等形象，高度風(fēng)格化地暗示塵世的一切是悲慘、破碎和無(wú)意義的，從而寓言式地展現(xiàn)了從廢墟和死亡之中升起生命的救贖。波德萊爾今天高喊“為藝術(shù)而藝術(shù)”，明天則鼓吹“藝術(shù)與功利不可分割”，并不是在標(biāo)新立異、追逐時(shí)髦，而是顯示一種姿態(tài)——自己作為文人的自由。主要作品有《德國(guó)悲苦劇的起源》、《發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩(shī)人》、《單向街》、《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》、《歷史哲學(xué)論綱》等。文人與“波希米亞人”一樣享有一種自由，但這卻是一種失去任何生存空間的自由，一種被拋棄的自由。文化工業(yè)一方面剝奪了大眾的批判意識(shí)，另一方面也使藝術(shù)淪為單純的娛樂工具，完全喪失了否定的批判能力。個(gè)性不過(guò)是普遍性的權(quán)力為偶然發(fā)生的細(xì)節(jié)印上的標(biāo)簽。馬爾庫(kù)塞指出，在當(dāng)代發(fā)達(dá)工業(yè)社會(huì)，科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步和物質(zhì)財(cái)富的增加，并沒有給人們帶來(lái)真正的自由，反而使人們?cè)馐芨畛潭鹊膲阂郑藗兠つ孔非鬂M足物質(zhì)生活消費(fèi)的“虛假需求”，完全成了商品的奴隸，而徹底喪失了對(duì)現(xiàn)實(shí)的反思、批判能力，這樣的人實(shí)際就是“單向度的人”。其次，文化工業(yè)的出現(xiàn)使得文化產(chǎn)品可以以“標(biāo)準(zhǔn)化”、“一律化”的模式進(jìn)行大批量制造，其結(jié)果必然使文化產(chǎn)品喪失其應(yīng)有的創(chuàng)造性和個(gè)性。3、馬爾庫(kù)塞：發(fā)達(dá)工業(yè)社會(huì)意識(shí) 形態(tài)批判“游手好閑者”與完全被機(jī)械化的作為蕓蕓看客的“大眾”不一樣，他“需要一個(gè)回身的余地”，他與任何秩序或分類格格不入。物化作為資本主義社會(huì)的特有現(xiàn)象，它是發(fā)達(dá)工業(yè)社會(huì)所有人的普遍命運(yùn)。拿破侖三世在位期間繼續(xù)保持他的密謀習(xí)慣。（1）“愛欲”解放論馬爾庫(kù)塞根據(jù)弗洛伊德的本能與壓抑的理論，指出當(dāng)代資本主義社會(huì)是一個(gè)過(guò)度壓抑的社會(huì)。“基本壓抑”：為了維持社會(huì)文明的發(fā)展而對(duì)本能進(jìn)行的必要的壓抑?！邦~外壓抑”：僅僅為了統(tǒng)治者的利益而對(duì)本能進(jìn)行的不必要的壓抑。在當(dāng)代發(fā)達(dá)工業(yè)社會(huì)，對(duì)本能的壓抑超出了文明的生存所必需的程度，資本主義開始使人們非性化，把他們塑造成屈從的、消極的、無(wú)創(chuàng)造的、無(wú)愛欲的勞動(dòng)工具。它由一群哲學(xué)家、社會(huì)