西方馬克思主義哲(共74張PPT)

第五章西方馬克思主義哲學(xué)西方馬克思主義，就是一些歐洲的“馬克思主義者”，在新的歷史背景下對馬克思主義的重新解釋和“補充”。這些馬克思主義的“信奉者”遵循兩條基本的準則。當我們發(fā)現(xiàn)馬克思的有些理論有問題時，以及一些馬克思的理論不能回答問題時，我們就有兩種選擇：一是用現(xiàn)代資產(chǎn)階級的理論學(xué)說來“充實”和“完善”馬克思主義，二是找出馬克思著作中潛在的東西來重新解釋馬克思主義。這兩條準則就是西方馬克思主義開創(chuàng)以來的理論活動的基本特征。一、西方馬克思主義哲學(xué)的發(fā)展概況作為時代精神的產(chǎn)物，西方馬克思主義哲學(xué)同資產(chǎn)階級民主的危機和法西斯主義的出現(xiàn)，同國家壟斷資本主義的發(fā)展，同人在現(xiàn)代資本主義社會中的地位有著深刻的聯(lián)系。隨著現(xiàn)代資本主義的發(fā)展以及革命形勢的變化，西方馬克思主義主要經(jīng)歷了三個發(fā)展階段：第一個階段從1920到1930年代，以匈牙利盧卡奇《歷史與階級意識》、意大利葛蘭西“文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)”理論、德國科爾施的《馬克思主義與哲學(xué)》為標志；第二個階段從1930年代到1950年代，以德國法蘭克福學(xué)派的社會批判理論為標志；第三個階段從1950年代到1970年代，以法國薩特的存在主義的馬克思主義、阿爾都塞的結(jié)構(gòu)主義的馬克思主義、列斐伏爾的日常生活批判、美國馬爾庫塞的弗洛伊德的馬克思主義以及法蘭克福學(xué)派第二代代表人物哈貝馬斯的晚期資本主義批判理論為標志。二、早期西方馬克思主義的重要理論家1、盧卡奇的“總體性”理論、“物化”理論盧卡奇(1885

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1971)，

匈牙利哲學(xué)家、美學(xué)家、文學(xué)理論家。青年盧卡奇被公認為西方馬克思主義的創(chuàng)始人之人。代表性著作有《歷史與階級意識》、《小說理論》、《理性的毀滅》、《社會存在本體論》等。盧卡奇在1923年發(fā)表《歷史與階級意識》，批判了第二國際、第三國際對馬克思主義的自然主義和教條主義解釋，以人道主義精神重建馬克思主義歷史辯證法，開創(chuàng)了黑格爾主義馬克思主義傳統(tǒng)。他強調(diào)馬克思學(xué)說完全是一種社會歷史理論，認為馬克思主義就是歷史辯證法。（1）歷史本身是歷史辯證法的邏輯起點在盧卡奇看來，辯證法的決定因素就是主體和客體的相互作用、理論和實踐的統(tǒng)一，這些都存在于人類認識、改造自然的歷史實踐活動中。所以，辯證法是一種歷史辯證法，而沒有什么自然辯證法。他說，認識到辯證法被限定在社會歷史范圍內(nèi)，這是特別重要的。（2）總體性是歷史辯證法的核心《歷史和階級意識》的偉大成就之一就是恢復(fù)了總體性范疇在馬克思思想中的核心位置。在盧卡奇那里，總體性是歷史的總體，是主體與客體的統(tǒng)一，也就使人類社會實踐本身。馬克思主義哲學(xué)是以“實踐”為基礎(chǔ)，以“人類社會歷史”為研究對象，尋求人的自由解放和價值的實現(xiàn)的哲學(xué)。（3）物化批判是歷史辯證法的主題在盧卡奇看來，盡管商品交換并不是資本主義社會特有的現(xiàn)象，但是，直到資本主義工業(yè)文明時代，商品交換形式才處于支配地位并滲透到社會生活的各個方面，從而出現(xiàn)了資本主義社會特有的物化現(xiàn)象。所謂物化，主要是指“人自己的活動，人自己的勞動，作為某種客觀的東西，某種不依賴于人的東西，某種通過異于人的自律性來控制人的東西，同人相對。”換言之，就是指在發(fā)達的商品經(jīng)濟條件下，人的勞動成果或人的造物變成了某種統(tǒng)治人、支配人的力量。物化作為資本主義社會的特有現(xiàn)象，它是發(fā)達工業(yè)社會所有人的普遍命運。也就是說，不僅這個世界是陌生的、不可控制的，就連主體本身、人本身也變成陌生的、不屬于自己的商品?！拔锘巧钤谫Y本主義社會中每一個人所面臨的必然的、直接的現(xiàn)實性?！痹谶@個世界上，包括人的關(guān)系在內(nèi)的一切都被物化了，并形成了物化意識。所謂物化意識，就是指人自覺地或非批判地與外在的物化現(xiàn)象、物化結(jié)構(gòu)認同的意識狀態(tài)。物化意識作為物化普遍化的最直接的后果，支配著所有人的精神和心理活動。因此，馬克思主義哲學(xué)的使命就是批判現(xiàn)代資本主義社會的物化現(xiàn)實，破除麻木虛幻的物化意識。（4）喚醒無產(chǎn)階級的階級意識、拯救主體是歷史辯證法的目標盧卡奇認為，任何一個階級都有對自己社會歷史地位的某種自覺或不自覺的認識，但大多數(shù)階級只有自發(fā)的階級意識，在前資本主義時代不可能有自覺的階級意識；只有無產(chǎn)階級才形成自覺的階級意識，所以，從狹義來說，階級意識特指無產(chǎn)階級的階級意識，這是一種關(guān)于人作為社會歷史進程“統(tǒng)一的主體與客體”的自覺意識，關(guān)鍵在于對總體性的渴望。盧卡奇指出，階級意識對無產(chǎn)階級革命來說是至關(guān)重要的，因為當經(jīng)濟、政治上的革命條件已經(jīng)具備時，無產(chǎn)階級的階級意識之覺悟程度就成為決定革命的關(guān)鍵性因素。所以，以無產(chǎn)階級的內(nèi)在轉(zhuǎn)變、自我教育為內(nèi)容的意識革命，在無產(chǎn)階級總體革命中就處于核心地位。所謂總體革命，是指經(jīng)濟、政治、文化、心理等多方面轉(zhuǎn)變，也就是說無產(chǎn)階級不僅要改變現(xiàn)存經(jīng)濟制度、政治體制，而且要根本克服物化、實現(xiàn)人的生存方式的根本轉(zhuǎn)變。2、葛蘭西的“文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)”理論安東尼奧·葛蘭西（1891—1937），20世紀共產(chǎn)國際著名理論家、國際共產(chǎn)主義運動革命活動家、意大利共產(chǎn)黨創(chuàng)始人之一。曾長期身陷囹圄，在獄中寫下著名的《獄中札記》。（1）“政治社會”或“國家”與“市民社會”葛蘭西在考慮無產(chǎn)階級奪取國家領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的問題時，提出了一個廣義國家概念（以區(qū)別于傳統(tǒng)馬克思主義的狹義國家概念），他認為這樣的國家具有兩個層面：“一個可以被稱作‘市民社會’，即通常所說的‘民間的’社會組織的集合體；另一個則是‘政治社會’或‘國家’。”（2）“文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)”在葛蘭西看來，無產(chǎn)階級要取得革命的成功，就不僅要奪取國家政權(quán)即政治社會的政治領(lǐng)導(dǎo)權(quán)，而且還要奪取市民社會的文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)。他甚至認為，在西歐發(fā)達資本主義國家，由于國家政權(quán)有著一套成熟的自我調(diào)節(jié)和維護的統(tǒng)治機制，使得無產(chǎn)階級奪取政治領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的斗爭屢遭挫折，因此，意識形態(tài)領(lǐng)域的斗爭顯得更為重要，只有在市民社會的各個環(huán)節(jié)中逐步破壞資產(chǎn)階級在文化、意識形態(tài)上的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)，然后才有可能在適當時候掌握政治社會的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)。

葛蘭西看到”政治霸權(quán)”和“文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)”的不同步性，即在一個階級控制著政治霸權(quán)時，文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)可能并不在它的手里；另一方面，當一個階級試圖獲得政治霸權(quán)前，它必須先獲得文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)。政治霸權(quán)和文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的不同步，洞開了一種歷史可能性，即一個弱小的社會階級完全可以依靠其文化優(yōu)勢，控制占統(tǒng)治地位的那個階級的文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)，為隨后的革命創(chuàng)造條件。只有這樣，革命才能獲得道義性和合法性，也才能夠以較小的社會成本完成本來需要付出巨大的社會成本才能完成的社會政治革命。

二、法蘭克福學(xué)派及其代表人物法蘭克福學(xué)派是西方馬克思主義中最大、最重要的一個流派。它由一群哲學(xué)家、社會學(xué)家、政治學(xué)家、經(jīng)濟學(xué)家、心理學(xué)家、法學(xué)家和文藝理論家組成，擁有自己的研究所（法蘭克福社會研究所）和刊物（《社會研究雜志》）。1、本雅明：迎向靈光消逝的年代瓦爾特·本雅明（1892—1940），德國猶太人，二十世紀最偉大的寫作者之一。他用自己的作品建立了一種將哲學(xué)沉思、詩性體驗以及宗教神秘主義融為一體的寫作的范例。主要作品有《德國悲苦劇的起源》、《發(fā)達資本主義時代的抒情詩人》、《單向街》、《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》、《歷史哲學(xué)論綱》等。（1）救贖的寓言《德國悲苦劇的起源》是本雅明耗費十年心血完成的討論德國17世紀巴洛克時期悲苦劇的理論著作。古典悲劇以神話為基礎(chǔ)，表現(xiàn)英雄犧牲的儀式；巴洛克悲苦劇則展示世俗人的悲慘境遇。悲苦劇產(chǎn)生于當時“三十年戰(zhàn)爭”帶來的巨大社會災(zāi)難，劇作家從現(xiàn)實的殘破的廢墟般的世界中看不到規(guī)范、和諧和意義，于是通過災(zāi)難性、零散性、片斷性、破碎性、不連貫性的藝術(shù)形象來加以表現(xiàn)。如借舞臺上呈現(xiàn)的廢墟、死亡、尸體等形象，高度風格化地暗示塵世的一切是悲慘、破碎和無意義的，從而寓言式地展現(xiàn)了從廢墟和死亡之中升起生命的救贖。這本書是“為了一個被遺忘和誤解的藝術(shù)形式的哲學(xué)內(nèi)容而寫，這個藝術(shù)形式就是寓言”。本雅明在17世紀的悲苦劇中看到了與20世紀現(xiàn)代主義藝術(shù)的某種相似性，進而看到了兩個時代的相似性——衰微、破碎、災(zāi)難、痛苦。（2）現(xiàn)代“文人”形象在《發(fā)達資本主義時代的抒情詩人》中，本雅明根據(jù)他所鐘愛的法國詩人波德萊爾，用飄忽不定的線條，勾畫了現(xiàn)代“文人”的形象。首先，本雅明在密謀者策劃起義的煙霧彌漫的小酒館里發(fā)現(xiàn)了文人的形象。他把文人和密謀者一同歸入了“波希米亞人”（浪蕩游民）一類：他們的生活動蕩不定，由偶然事件所支配，毫無規(guī)律可言，他們是種種“可疑的人”。那些讓波德萊爾著迷的密謀家在馬克思看來無異于一群“革命的煉金術(shù)士”，他們無條件地發(fā)動起義，把“革命”變成一種“即興詩”。波德萊爾與密謀家的真正的關(guān)聯(lián)也許并不在于他也加入了他們的活動。本雅明把波德萊爾視為一個“同語言一道密謀策劃的人，他在詩里調(diào)遣詞句，計算它們的功效，就像密謀者在城市的地圖前分派暴動的人手”。本雅明進而把波德萊爾的朝三暮四的藝術(shù)宣言同密謀者突然的舉動以及第二帝國令人猝不及防的政令聯(lián)系起來。拿破侖三世執(zhí)政時期的政府爪牙之一便是“十二月十日會”，在馬克思看來，它是由“隨著時勢浮沉流蕩而被法國人稱為‘浪蕩游民’的那個五顏六色的不固定的人群”組成的。拿破侖三世在位期間繼續(xù)保持他的密謀習(xí)慣。驚人的布告、神秘的流言、突然包圍和令人捉摸不透的反語是第二帝國“國家理性”的一部分。波德萊爾今天高喊“為藝術(shù)而藝術(shù)”，明天則鼓吹“藝術(shù)與功利不可分割”，并不是在標新立異、追逐時髦，而是顯示一種姿態(tài)——自己作為文人的自由。文人與“波希米亞人”一樣享有一種自由，但這卻是一種失去任何生存空間的自由，一種被拋棄的自由。本雅明暗示，這便是擺脫作為一件商品的存在所需付出的代價。文人隨著“浪蕩游民”進入了“游手好閑者”的行列?！坝问趾瞄e者”是大城市的產(chǎn)兒，他們在擁擠不堪的人流中漫步，“張望”決定了他們的整個思維方式和意識形態(tài)?！坝问趾瞄e者”與完全被機械化的作為蕓蕓看客的“大眾”不一樣，他“需要一個回身的余地”，他與任何秩序或分類格格不入?！按蟪鞘胁⒉辉谀切┯伤炀偷娜巳旱娜松砩系玫奖憩F(xiàn)，相反，卻是在那些穿過城市，迷失在自己的思緒中的人那里被揭示出來?！弊詈螅狙琶鬟€在波德萊爾筆下的“拾垃圾者”的形象中看到了文人?！笆袄摺薄霸诖蠖紩蹟棵咳盏睦?，任何被這個大城市扔掉、丟失、被它鄙棄、被它踩在腳下的碾碎的東西，他都分門別類地收集起來······他把東西分類挑揀出來，加以精明的取舍，他聚斂著，像個守財奴看護他的財寶······”“他們都或多或少地過著一種朝不保夕的生活，處在一種反抗社會的低賤地位上?！备M一步，本雅明看出了波德萊爾的意圖——把拾垃圾者的活動視為詩人的活動的夸張的隱喻：“兩者都是在城市居民酣沉睡鄉(xiāng)時孤寂地操著自己的行當，甚至兩者的姿態(tài)都是一樣的，詩人為尋覓詩的戰(zhàn)利品而漫游城市的步子，也必然是拾垃圾者在他的小路上不時停下來，撿起碰到的破爛兒的步子?！保?）“靈光”消逝后的藝術(shù)作品本雅明在《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》一文中提出了著名的機械復(fù)制藝術(shù)論，認為以電影為代表的現(xiàn)代機械復(fù)制藝術(shù)的誕生，使得傳統(tǒng)藝術(shù)的“靈光”消失了，引起了藝術(shù)的功能、價值的根本改變?！办`光”（Aura）這個概念，在本雅明那里含義復(fù)雜而模糊，同距離感、崇拜價值、本真性、自律性、獨一無二性都有聯(lián)系，用來泛指傳統(tǒng)藝術(shù)的審美特征；而機械復(fù)制藝術(shù)則指能用先進技術(shù)、機械手段進行大量復(fù)制的現(xiàn)代藝術(shù)作品。他認為，傳統(tǒng)藝術(shù)作品如一幅名畫具有“當時當?shù)匦浴保茨撤N“獨一無二性”，這種“獨一無二性”構(gòu)成環(huán)繞作品的靈光圈；但現(xiàn)代技術(shù)如攝影等卻可以使作品無限多地復(fù)制，這樣，原作的本真性、惟一性與權(quán)威性就喪失了，“真正的藝術(shù)作品可能不會被觸動，但藝術(shù)品存在的質(zhì)地卻一再貶值”，環(huán)繞它的靈光也就消失了。本雅明指出，隨著傳統(tǒng)藝術(shù)靈光的消失，藝術(shù)原有的功能發(fā)生了巨大的變化：“藝術(shù)的全部功能顛倒過來了，它不再建立在禮儀基礎(chǔ)上，而開始建立在另一種實踐——政治的基礎(chǔ)上了”，它原有的膜拜價值（對它獨一無二性和“靈光”的膜拜），也被展示的價值所取代。藝術(shù)接受方式也發(fā)生了變化，從側(cè)重膜拜價值的凝神觀照接受方式轉(zhuǎn)變?yōu)閭?cè)重展示價值的消遣性接受方式。凝神觀照的人沉湎于作品之中，而進行消遣的大眾則超然于藝術(shù)品，沉浸在自我之中。在機械復(fù)制的藝術(shù)中，本雅明最為推崇的是電影這門新興藝術(shù)。電影通過片斷、零散的鏡頭、畫面的蒙太奇轉(zhuǎn)換，打破了觀眾常態(tài)的視覺過程的整體感，引起“震驚”的心理效果，達到“激勵民眾”的政治功能。據(jù)此，本雅明把電影看作人類藝術(shù)活動中的一次革命。2、霍克海默與阿多諾：啟蒙的辯證法霍克海默（1895—1973），法蘭克福學(xué)派的主要創(chuàng)立者和批判理論的奠基者。主要著作有《權(quán)威與家庭》、《理性之蝕》、《啟蒙辯證法》（與阿多諾合著）以及《批判理論》等。阿多諾（1903—1969）是法蘭克福學(xué)派的最重要代表，他在哲學(xué)、美學(xué)、社會學(xué)、音樂理論上的卓越貢獻，使他在20世紀60年代成為西方新左派理論的權(quán)威。主要著作有：《啟蒙辯證法》（合著）、《最低限度的道德》、《美學(xué)理論》、《新音樂哲學(xué)》、《否定的辯證法》等?；艨撕Ｄc阿多諾合著的《啟蒙辯證法（哲學(xué)片斷）》，是法蘭克福學(xué)派最具代表性、影響最廣泛的著作之一?！秵⒚赊q證法》通過對德國法西斯主義的追蹤批判，考察了法西斯和一切極權(quán)思想產(chǎn)生的歷史根源及其具體的歷史形式和機制，對浸透在近現(xiàn)代文明中的啟蒙精神予以辯證的反思，進而對現(xiàn)代工業(yè)社會征服自然的掠奪式生產(chǎn)方式，以及由此帶來的扼殺個性和自由的技術(shù)統(tǒng)治、文化工業(yè)、道德衰敗、反猶主義予以廣泛而深刻地分析和批判。（1）啟蒙的悖論“就進步思想的最一般意義而言，啟蒙的根本目標就是要使人們擺脫恐懼，樹立自主。但是，被徹底啟蒙的世界卻籠罩在一片因勝利而招致的災(zāi)難之中?！眴⒚傻你Ｕ撛醋杂趩⒚衫硇缘墓ぞ咧髁x邏輯。啟蒙理性認為，人類通過自主地使用理性可以擺脫自然的統(tǒng)治，并進而用自己創(chuàng)造的知識形式去支配自然，推動生產(chǎn)力的提高和經(jīng)濟的增長，實現(xiàn)直線式的進步。“隨著支配自然的力量一步步地增長，制度支配人的權(quán)力也在同步增長?！保?）“文化工業(yè)”批判由于工具理性的盛行，在當代資本主義社會，文化淪為了資本的工具，成為可以大規(guī)模生產(chǎn)和復(fù)制的特殊商品，文化的創(chuàng)造變成了文化生產(chǎn)，導(dǎo)致了文化工業(yè)的產(chǎn)生。文化工業(yè)一方面剝奪了大眾的批判意識，另一方面也使藝術(shù)淪為單純的娛樂工具，完全喪失了否定的批判能力?；艨撕Ｄ桶⒍嘀Z主要從以下幾個方面對文化工業(yè)進行了批判：首先，當代資本主義文化工業(yè)所創(chuàng)造的“大眾文化”，已經(jīng)完全喪失了文化本身應(yīng)有的特點，使文化成為一種特殊的商品。其次，文化工業(yè)的出現(xiàn)使得文化產(chǎn)品可以以“標準化”、“一律化”的模式進行大批量制造，其結(jié)果必然使文化產(chǎn)品喪失其應(yīng)有的創(chuàng)造性和個性?！霸谖幕I(yè)中，個性就是一種幻象······個人只有與普遍性完全達成一致，他才能得到容忍······虛假的個性就是流行：從即興演奏的標準爵士樂，到用卷發(fā)遮住眼睛，并以此來展現(xiàn)自己原創(chuàng)力的特立獨行的電影明星等，皆是如此。個性不過是普遍性的權(quán)力為偶然發(fā)生的細節(jié)印上的標簽?！痹俅危幕I(yè)具有控制和操縱大眾意識的意識形態(tài)職能。文化工業(yè)對大眾意識的控制和操控，主要是通過它所生產(chǎn)的大眾文化不斷向人們提供整齊劃一和無思想深度的文化產(chǎn)品來實現(xiàn)的。3、馬爾庫塞：發(fā)達工業(yè)社會意識 形態(tài)批判馬爾庫塞（1898—1979），美籍德裔哲學(xué)家、美學(xué)家，曾師從胡塞爾、海德格爾等名師學(xué)習(xí)哲學(xué)，1931年加入法蘭克福社會研究所，后流亡到美國，在1960年代成為激進學(xué)生運動的精神領(lǐng)袖。主要著作有：《理性與革命》、《愛欲與文明》、《單向度的人》、《審美之維》等。KarlMarx(1818-1883)MaoTseTung(1893-1976)HerbertMarcuse(1898-1979)

其次，文化工業(yè)的出現(xiàn)使得文化產(chǎn)品可以以“標準化”、“一律化”的模式進行大批量制造，其結(jié)果必然使文化產(chǎn)品喪失其應(yīng)有的創(chuàng)造性和個性?！拔锘巧钤谫Y本主義社會中每一個人所面臨的必然的、直接的現(xiàn)實性。另一個則是‘政治社會’或‘國家’?！办`光”（Aura）這個概念，在本雅明那里含義復(fù)雜而模糊，同距離感、崇拜價值、本真性、自律性、獨一無二性都有聯(lián)系，用來泛指傳統(tǒng)藝術(shù)的審美特征；如借舞臺上呈現(xiàn)的廢墟、死亡、尸體等形象，高度風格化地暗示塵世的一切是悲慘、破碎和無意義的，從而寓言式地展現(xiàn)了從廢墟和死亡之中升起生命的救贖。波德萊爾今天高喊“為藝術(shù)而藝術(shù)”，明天則鼓吹“藝術(shù)與功利不可分割”，并不是在標新立異、追逐時髦，而是顯示一種姿態(tài)——自己作為文人的自由。主要作品有《德國悲苦劇的起源》、《發(fā)達資本主義時代的抒情詩人》、《單向街》、《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》、《歷史哲學(xué)論綱》等。文人與“波希米亞人”一樣享有一種自由，但這卻是一種失去任何生存空間的自由，一種被拋棄的自由。文化工業(yè)一方面剝奪了大眾的批判意識，另一方面也使藝術(shù)淪為單純的娛樂工具，完全喪失了否定的批判能力。個性不過是普遍性的權(quán)力為偶然發(fā)生的細節(jié)印上的標簽。馬爾庫塞指出，在當代發(fā)達工業(yè)社會，科學(xué)技術(shù)的進步和物質(zhì)財富的增加，并沒有給人們帶來真正的自由，反而使人們遭受更深程度的壓抑，人們盲目追求滿足物質(zhì)生活消費的“虛假需求”，完全成了商品的奴隸，而徹底喪失了對現(xiàn)實的反思、批判能力，這樣的人實際就是“單向度的人”。其次，文化工業(yè)的出現(xiàn)使得文化產(chǎn)品可以以“標準化”、“一律化”的模式進行大批量制造，其結(jié)果必然使文化產(chǎn)品喪失其應(yīng)有的創(chuàng)造性和個性。3、馬爾庫塞：發(fā)達工業(yè)社會意識 形態(tài)批判“游手好閑者”與完全被機械化的作為蕓蕓看客的“大眾”不一樣，他“需要一個回身的余地”，他與任何秩序或分類格格不入。物化作為資本主義社會的特有現(xiàn)象，它是發(fā)達工業(yè)社會所有人的普遍命運。拿破侖三世在位期間繼續(xù)保持他的密謀習(xí)慣。（1）“愛欲”解放論馬爾庫塞根據(jù)弗洛伊德的本能與壓抑的理論，指出當代資本主義社會是一個過度壓抑的社會?！盎緣阂帧保簽榱司S持社會文明的發(fā)展而對本能進行的必要的壓抑?！邦~外壓抑”：僅僅為了統(tǒng)治者的利益而對本能進行的不必要的壓抑。在當代發(fā)達工業(yè)社會，對本能的壓抑超出了文明的生存所必需的程度，資本主義開始使人們非性化，把他們塑造成屈從的、消極的、無創(chuàng)造的、無愛欲的勞動工具。它由一群哲學(xué)家、社會