美術與社會發(fā)展的關系是什么

美術與社會發(fā)展的關系是什么經濟發(fā)展與文化發(fā)展有相應的關系，經濟的發(fā)展有時能帶動文化的發(fā)展。但是經濟發(fā)展不能等同于文化發(fā)展，各有其特殊的規(guī)律，它有時還能對文化的發(fā)展產生負面作用。有時候一聽到要開發(fā)、發(fā)展某個比較偏僻的、原來藝術傳統(tǒng)比較深厚的地區(qū)，我就感到害怕?，F在存在著這種情況，開發(fā)往往就意味著破壞，不僅自然條件受到破壞，原來的文化環(huán)境也被破壞。有的地方看上去好像是落后的、保守的，但一下子把它改成“先進的”，那就完了，就把原有的好的東西破壞了。因此，為了將來的更好發(fā)展，有的地方就要采取保守主義的策略。文化并不一定都要向某個方面看齊，不能以現代化、特別是西方的現代化標準來要求。風俗、人情、建筑、設計、服裝等等都要保持原來的好的特征，文化景觀、社會文化、風俗習慣要保持原來的特色，包括自然特色、地域特色等。

民間美術的時代轉型是個大問題、大難題。為什么說是難題？因為它在兩難之間。一方面它面臨社會生活的急速轉變。當今從社會結構到人們的生活方式再到審美觀念都在改變。作為生活應用性的民間美術，就必須適應這種轉變。另一方面，是怎么變？變什么？哪些變哪些不能變？這都沒有先例和范例。如果變得面目全非，非土非洋，也就失去了自己——這是另一種消亡，一種在市場上的迷失后的消亡。

先說民間美術不能變的是什么？我想主要不能改變它的文化特征與審美特征。這些特征主要是什么？

第一，它的內容是理想主義的。民間美術主要表現人們生活理想與精神理想。理想主義的藝術都具有浪漫成分?？梢哉f民間美術（尤其是鄉(xiāng)土美術）不是現實和寫實的藝術。

第二，民間美術的核心價值觀是祥和。祥和是社會與人間一種很高的境界。它包括人際之間的和諧，人與大自然之間的“天人合一”。民間文化離不開團圓、祥和、平安和富裕這些概念，這是所有民俗的終極追求，也是民間美術千古不變的主題。

第三，民間美術有自己獨特的審美體系。這種理想主義的藝術，在表達方式上是情感化的，在藝術手段上主要采用象征、夸張、擬人等，在色彩上持其獨有的生生觀和五行觀。由于民間美術多用于生活的裝飾，符號化和圖案化是其重要特征之一。再有就是廣泛使用的與語言相關的諧音圖像——這是我國民間美術最具文化內涵與審美趣味的方式。

第四，我國民間美術地域性，體現其無比豐富的多樣性。傳統(tǒng)的民間美術（尤其是鄉(xiāng)土美術）是在各自封閉的環(huán)境中漸漸形成的。不同民族和地域的不同歷史、人文、自然條件，致使各地的鄉(xiāng)土美術有其獨自的表現題材、藝術方式與審美形態(tài)。在全球化時代的今天，這種地域個性鮮明的藝術，便成了獨有的文化財富。

第五，還有一點很重要：它是手工的。手工是一種身體行為，手工藝術是人的情感和生命行為。手工藝術處處體現著藝人的生命情感，機器制作是沒有的。在進入工業(yè)化時代，手工技能的本身就是一種重要的遺產。

我上邊說了五個方面。如果要把中國民間美術的特征講清楚，得用一本書，這里我只是講了幾個主要方面。也就是說，這些主要的特征是必須保留而不能改變的。

如果民間美術不再是理想主義的、情感化的，不再擁有浪漫而熾烈的審美形態(tài)和千姿萬態(tài)的地域個性，不再是手工的；如果它變成寫實主義的、商品化的、機械制造的，彼此大同小異，民間美術就沒有了。

未來社會將愈來愈工業(yè)化，保持著原汁原味的傳統(tǒng)工藝就一定愈加珍貴。在這方面日本人做得尤其好。我們對于各民族、各個地域的民間美術，必須要留下原生態(tài)的根脈，必須嚴格地保留住這些重要的民間美術品種的傳統(tǒng)材料、傳統(tǒng)工藝和代表作。在這些方面必須是原樣保留，不能改變。比如泥人張彩塑，不管怎樣去嘗試創(chuàng)新，那幾種傳統(tǒng)代表作《漁家女》、《鐘馗嫁妹》及制作技藝，必須保留住，傳下去，永遠能做才行。就像梅派、荀派的傳統(tǒng)劇目，必須有一代代梅派和荀派的傳人還得能原汁原味地演唱。

那么，民間美術應該怎樣發(fā)展呢？是不是改做圣誕老人和超女，進了市場賣了錢就是發(fā)展了？當然不是。

民間美術的發(fā)展并不等于成批地進入市場。不是所有民間美術都可以像汽車工業(yè)那樣“做大做強”。俄羅斯民間美術被產業(yè)化的，只有套娃和彩繪漆盒，埃及也只有紙莎草畫。藝術品過于泛濫反而失去魅力。所以發(fā)展民間美術，不能貪大求快求多。

首先是民間美術要為整個民間文化的弘揚服務。我國的許多民間美術都是民俗生活中不可或缺的。比如婚喪民俗，再比如節(jié)日民俗，都有許多人們喜聞樂見的民間美術品。由于時代生活及其方式的改變，已不適用。比如由于現代家居裝修的改變，沒有對開的大門了，原先那樣的成雙成對、驅邪迎福的門神已無處可貼；而且現在的門框太窄，對聯難以應用；再有，手工年畫也無法像以前那樣粘在墻壁上?？刹豢梢宰鲂└牧寄?？比如把門神作為一種傳統(tǒng)的吉祥圖樣，改成小型單幅，裝飾在門心（房門的正中）上，行不行？這兩年春節(jié)時一些地方出現了一種“生肖剪紙”，專門貼在門心上。比方今年是猴年，刻一只聰明活潑的猴子的剪紙貼在門上，明年是鼠年，再換一種聰明機靈小老鼠的剪紙。年年更換，惹人喜歡，很受歡迎。這種生肖剪紙過去是沒有的。但它的出現，既彌補了門神的缺失帶來的節(jié)俗的缺失，又為剪紙找到一個新的“生活崗位”。民間美術本來就是民俗用品和生活文化。離開民俗就如同離開母體，孤立難存。民間美術要在設法豐富和加強民俗生活中，重新找到自己的存在價值。近十多年來，天津的剪紙市場（天后宮剪紙）之所以蓬勃發(fā)展，主要是剪紙藝人千方百計與生活所需緊緊拉在一起。比如這兩年，一種兩三厘米見方的福字很流行，它是專門貼在電腦屏幕上方的。別小看這小小的福字，它可以使數千年的情懷一下子將當代的生活點燃起來。它還使我們明白，在時代轉型期間，其實不是人們疏離了傳統(tǒng)，而是傳統(tǒng)的情感無所依傍，缺少載體。如今，傳統(tǒng)節(jié)日將要成為法定休假日，傳統(tǒng)節(jié)日的復蘇，使民間美術有了很寬廣的用武之地。

接著還有一個問題更重要，傳統(tǒng)民間美術到了今天，除去使用功能和審美功能之外，還有別的功能和價值嗎？其實在傳統(tǒng)民間藝術由生活中的應用文化漸漸轉化為歷史文化時，它已經發(fā)生了一種質的變化，在文化上質的變化。它由日常使用、司空見慣的尋常事物，悄悄轉為一種歷史的紀念、標志、符號、記憶，乃至經典。就像馬家窯的陶器，原來只是再尋常不過的盛水的容器，現在卻被視為尊貴，擺在博物館的玻璃柜，還要裝上報警器保護起來?，F在不是已經有人開始把老皮影、手工版畫、古代女工的繡片、朱金木雕的千工床上的花板，裝在考究的鏡框里，用來裝飾豪華的酒店嗎？據說對這種古老藝術品感興趣的多為外賓。他們把這些藝術品當做東方古老文明一些美麗的細節(jié)。但我們自己為什么沒有這么看這些昨天的民間美術？也許這些東西離開我們的生活還不久，我們還不能“歷史”地看待它們。但隨著時間的推移，我們也會漸漸將它們珍視起來。這就是說，傳統(tǒng)民間美術到了明天，不再是能不能被應用，而是要轉化為一種歷史記憶和文化經典。我們的民間美術工作者是否能夠走在時代前面，用一種新時代的角度與觀念來對待這些傳統(tǒng)文化，讓這些古老的民間藝術以另一種——遺產的形態(tài)重新回到我們今天的生活。這是順應時代轉型的一種積極的方式，也是我們必須轉變的觀念。文化的轉型和文化觀念的轉變應是同步的。最理想的是超前，最糟糕的是滯后。觀念轉變了，眼前的路就會無比寬闊，轉型就容易得多。

再一個問題，是將民間美術與旅游文化相結合。我國現階段旅游紀念品千篇一律，已是旅游事業(yè)中的大難題。旅游紀念品最大的特點與價值是，只有在旅游當地可以買到，到了其他地方就絕對買不到；反過來說，即使能買到也沒人買。比方在巴黎附近的奧維和梵·高故居可以買到一種特別的干花——梵·高愛畫的向日葵，這在巴黎圣母院是買不到的。倘若圣母院有向日葵賣也沒人買，因為向日葵在巴黎圣母院沒有任何紀念意義。從這一點說，民間美術最能成為旅游紀念品——這是由民間美術的地域性所決定的。鄉(xiāng)土藝術尤其如此。如今我國已經有一些地方的鄉(xiāng)土美術成為當地著名的旅游紀念品，十分受歡迎。比如蔚縣的剪紙、陜西隴東的布藝、南陽的泥泥狗、武強年畫、蘇州刺繡等。但為數不多，主要是因為現階段人們對這些民間美術的“開發(fā)”，很少是從旅游文化和旅游者的心理需求考慮的，人們還沒有認識到鄉(xiāng)土美術在旅游文化中的特殊價值，或者還不知道怎樣使鄉(xiāng)土美術成為當地旅游文化的一部分。這也是文化轉型中一個重要的話題。這項工作我們準備召集專門的會議研討。

上述談了幾方面的想法。這里有個關鍵問題，是誰來做？當然，民間藝人是主角。民間藝術的創(chuàng)造者是藝人，藝術當然首先是藝術家的事。民間藝術本來就是從民間藝人心里生發(fā)出來的。

然而，把所有難題都放在藝人身上是不行的。為其打開思路、排難解憂、建言獻策是文化學、民藝學和美術設計學的專家學者包括學習這些專業(yè)的學生要主動承擔的。

這因為，民間藝人是在長久的封閉的天地一隅之中代代相傳，他們對外界的信息所知有限，對自己藝術的價值也并不十分清楚。當今民間美術面臨的現代文明的沖擊，空前猛烈，猝不及防，同時商業(yè)化的“話語霸權”又是不可抵抗。身在田野的鄉(xiāng)土藝人恐怕來不及想明白，就已經被這文明更迭的風暴吹得暈頭轉向。如果完全憑仗他們一個個人單勢薄的力量，很難完成這一時代性的轉型。比較而言，城市的傳統(tǒng)工藝由于原本就生存在市場之中，憑仗著材料的貴重與工藝的精湛，仍在市場里有一席之地。而對于以草木磚石為材料的鄉(xiāng)土美術，誰能看到其文化價值和遺產價值？這必須由當代的專家學者——文化學、美術學、民俗學以及旅游方面專家學者出手相援。這也是我們一再呼吁專家學者把書桌搬到田野里去的最深切的緣故。

我國民間美術博大精深，燦爛多姿，但這是過去。今天我們的民間美術正在翻越一座大山，這大山就是轉型，而且是全方位的轉型。既是民間美術賴以存在的生活與社會的轉型，也是它的應用方式和存在性質的轉型。但面對這座高山時，我們大家一個也不能缺席，還要一起努力來翻越。翻越大山決非易事，單是傳統(tǒng)審美與時代審美之間的問題怎么解決，就不是小事。可是如果翻越過這大山之后，最終只剩下少數的民間美術和不多的民間藝人，后世之人就一定咎罪于我們，責怪我輩的無能。我們不能坐等后世的口誅筆伐，而要迎上去，幫助我們的民間美術翻越這座時代轉型的大山，讓歷史之花開放到未來。

啥也考不上，就來學畫畫

每當我走上街頭，總時不時地發(fā)現三三兩兩背著畫夾提著顏料盒的小學生，形成一道美麗的風景線，心里不免高興，產生一種親近感。我生活的小區(qū)最近也有八九個學生背著畫夾進美術考前班學畫畫了，好奇心促使我前去問個究竟，結果發(fā)現，這幾個學生竟沒有一個對美術感興趣，更不要說天賦了。尤其家長的話更令我哭笑不得：“這孩子學習不好，啥也考不上，只能讓他學畫畫了。”我心里不禁涌出一股悲哀，是為這幾個考美術的學生，還是為我自己？我也說不清。畫畫真的墮落到如此地步？美術的飯碗真的如這幾位家長所愿，輕易地就能施舍給這幾個“啥也考不上就來學畫畫”的學生嗎？啊彌陀佛，但愿如此。

泡沫現象

20世紀90年代初，市場經濟的春風吹來，君不見，一時間畫廊林立，美術作品琳瑯滿目，標價少則上千，多則上萬、幾十萬。一些畫家學上了演藝界，亮相在各種名目的筆會上，粉墨登場，開始表演了。霎時間，畫家們好像都成了搖錢樹，信手涂來皆精品。伴之而來的是，畫家的架子大了，口氣粗了，儒雅的風度不見了，謙謙君子的面皮不要了，似王婆賣瓜，一張嘴就吹噓自己的作品如何如何值錢，如何如何深受老外喜歡，如何如何在國外引起轟動。嘴上見工夫，謀略在畫外。三十六計，吹為上策。

打腫臉充胖子

有些畫家急于金衣裹身包裝自己，出畫冊辦展覽，幾乎無例外地都用了“堤內損失堤外補”的辦法，用上了自己的工資和別的勞務收入，甚至動用了妻子和父母的錢財。望著一本本漂亮的畫冊，觀者從畫面上是讀不出“墨點無多淚點多”的。強作歡顏，到頭來弄的比哭還難看。殊不知，哭也是藝術，哭比笑好早已被前人所證實，何必再打腫臉充胖子？疼則不說，再讓你減起肥來，你就更哭笑不得了。

\o"24baoding"24baoding2009-09-2122:11:26經濟發(fā)展與文化發(fā)展有相應的關系，經濟的發(fā)展有時能帶動文化的發(fā)展。但是經濟發(fā)展不能等同于文化發(fā)展，各有其特殊的規(guī)律，它有時還能對文化的發(fā)展產生負面作用。有時候一聽到要開發(fā)、發(fā)展某個比較偏僻的、原來藝術傳統(tǒng)比較深厚的地區(qū)，我就感到害怕?，F在存在著這種情況，開發(fā)往往就意味著破壞，不僅自然條件受到破壞，原來的文化環(huán)境也被破壞。有的地方看上去好像是落后的、保守的，但一下子把它改成“先進的”，那就完了，就把原有的好的東西破壞了。因此，為了將來的更好發(fā)展，有的地方就要采取保守主義的策略。文化并不一定都要向某個方面看齊，不能以現代化、特別是西方的現代化標準來要求。風俗、人情、建筑、設計、服裝等等都要保持原來的好的特征，文化景觀、社會文化、風俗習慣要保持原來的特色，包括自然特色、地域特色等。

民間美術的時代轉型是個大問題、大難題。為什么說是難題？因為它在兩難之間。一方面它面臨社會生活的急速轉變。當今從社會結構到人們的生活方式再到審美觀念都在改變。作為生活應用性的民間美術，就必須適應這種轉變。另一方面，是怎么變？變什么？哪些變哪些不能變？這都沒有先例和范例。如果變得面目全非，非土非洋，也就失去了自己——這是另一種消亡，一種在市場上的迷失后的消亡。

先說民間美術不能變的是什么？我想主要不能改變它的文化特征與審美特征。這些特征主要是什么？

第一，它的內容是理想主義的。民間美術主要表現人們生活理想與精神理想。理想主義的藝術都具有浪漫成分。可以說民間美術（尤其是鄉(xiāng)土美術）不是現實和寫實的藝術。

第二，民間美術的核心價值觀是祥和。祥和是社會與人間一種很高的境界。它包括人際之間的和諧，人與大自然之間的“天人合一”。民間文化離不開團圓、祥和、平安和富裕這些概念，這是所有民俗的終極追求，也是民間美術千古不變的主題。

第三，民間美術有自己獨特的審美體系。這種理想主義的藝術，在表達方式上是情感化的，在藝術手段上主要采用象征、夸張、擬人等，在色彩上持其獨有的生生觀和五行觀。由于民間美術多用于生活的裝飾，符號化和圖案化是其重要特征之一。再有就是廣泛使用的與語言相關的諧音圖像——這是我國民間美術最具文化內涵與審美趣味的方式。

第四，我國民間美術地域性，體現其無比豐富的多樣性。傳統(tǒng)的民間美術（尤其是鄉(xiāng)土美術）是在各自封閉的環(huán)境中漸漸形成的。不同民族和地域的不同歷史、人文、自然條件，致使各地的鄉(xiāng)土美術有其獨自的表現題材、藝術方式與審美形態(tài)。在全球化時代的今天，這種地域個性鮮明的藝術，便成了獨有的文化財富。

第五，還有一點很重要：它是手工的。手工是一種身體行為，手工藝術是人的情感和生命行為。手工藝術處處體現著藝人的生命情感，機器制作是沒有的。在進入工業(yè)化時代，手工技能的本身就是一種重要的遺產。

我上邊說了五個方面。如果要把中國民間美術的特征講清楚，得用一本書，這里我只是講了幾個主要方面。也就是說，這些主要的特征是必須保留而不能改變的。

如果民間美術不再是理想主義的、情感化的，不再擁有浪漫而熾烈的審美形態(tài)和千姿萬態(tài)的地域個性，不再是手工的；如果它變成寫實主義的、商品化的、機械制造的，彼此大同小異，民間美術就沒有了。

未來社會將愈來愈工業(yè)化，保持著原汁原味的傳統(tǒng)工藝就一定愈加珍貴。在這方面日本人做得尤其好。我們對于各民族、各個地域的民間美術，必須要留下原生態(tài)的根脈，必須嚴格地保留住這些重要的民間美術品種的傳統(tǒng)材料、傳統(tǒng)工藝和代表作。在這些方面必須是原樣保留，不能改變。比如泥人張彩塑，不管怎樣去嘗試創(chuàng)新，那幾種傳統(tǒng)代表作《漁家女》、《鐘馗嫁妹》及制作技藝，必須保留住，傳下去，永遠能做才行。就像梅派、荀派的傳統(tǒng)劇目，必須有一代代梅派和荀派的傳人還得能原汁原味地演唱。

那么，民間美術應該怎樣發(fā)展呢？是不是改做圣誕老人和超女，進了市場賣了錢就是發(fā)展了？當然不是。

民間美術的發(fā)展并不等于成批地進入市場。不是所有民間美術都可以像汽車工業(yè)那樣“做大做強”。俄羅斯民間美術被產業(yè)化的，只有套娃和彩繪漆盒，埃及也只有紙莎草畫。藝術品過于泛濫反而失去魅力。所以發(fā)展民間美術，不能貪大求快求多。

首先是民間美術要為整個民間文化的弘揚服務。我國的許多民間美術都是民俗生活中不可或缺的。比如婚喪民俗，再比如節(jié)日民俗，都有許多人們喜聞樂見的民間美術品。由于時代生活及其方式的改變，已不適用。比如由于現代家居裝修的改變，沒有對開的大門了，原先那樣的成雙成對、驅邪迎福的門神已無處可貼；而且現在的門框太窄，對聯難以應用；再有，手工年畫也無法像以前那樣粘在墻壁上?？刹豢梢宰鲂└牧寄?？比如把門神作為一種傳統(tǒng)的吉祥圖樣，改成小型單幅，裝飾在門心（房門的正中）上，行不行？這兩年春節(jié)時一些地方出現了一種“生肖剪紙”，專門貼在門心上。比方今年是猴年，刻一只聰明活潑的猴子的剪紙貼在門上，明年是鼠年，再換一種聰明機靈小老鼠的剪紙。年年更換，惹人喜歡，很受歡迎。這種生肖剪紙過去是沒有的。但它的出現，既彌補了門神的缺失帶來的節(jié)俗的缺失，又為剪紙找到一個新的“生活崗位”。民間美術本來就是民俗用品和生活文化。離開民俗就如同離開母體，孤立難存。民間美術要在設法豐富和加強民俗生活中，重新找到自己的存在價值。近十多年來，天津的剪紙市場（天后宮剪紙）之所以蓬勃發(fā)展，主要是剪紙藝人千方百計與生活所需緊緊拉在一起。比如這兩年，一種兩三厘米見方的福字很流行，它是專門貼在電腦屏幕上方的。別小看這小小的福字，它可以使數千年的情懷一下子將當代的生活點燃起來。它還使我們明白，在時代轉型期間，其實不是人們疏離了傳統(tǒng)，而是傳統(tǒng)的情感無所依傍，缺少載體。如今，傳統(tǒng)節(jié)日將要成為法定休假日，傳統(tǒng)節(jié)日的復蘇，使民間美術有了很寬廣的用武之地。

接著還有一個問題更重要，傳統(tǒng)民間美術到了今天，除去使用功能和審美功能之外，還有別的功能和價值嗎？其實在傳統(tǒng)民間藝術由生活中的應用文化漸漸轉化為歷史文化時，它已經發(fā)生了一種質的變化，在文化上質的變化。它由日常使用、司空見慣的尋常事物，悄悄轉為一種歷史的紀念、標志、符號、記憶，乃至經典。就像馬家窯的陶器，原來只是再尋常不過的盛水的容器，現在卻被視為尊貴，擺在博物館的玻璃柜，還要裝上報警器保護起來?，F在不是已經有人開始把老皮影、手工版畫、古代女工的繡片、朱金木雕的千工床上的花板，裝在考究的鏡框里，用來裝飾豪華的酒店嗎？據說對這種古老藝術品感興趣的多為外賓。他們把這些藝術品當做東方古老文明一些美麗的細節(jié)。但我們自己為什么沒有這么看這些昨天的民間美術？也許這些東西離開我們的生活還不久，我們還不能“歷史”地看待它們。但隨著時間的推移，我們也會漸漸將它們珍視起來。這就是說，傳統(tǒng)民間美術到了明天，不再是能不能被應用，而是要轉化為一種歷史記憶和文化經典。我們的民間美術工作者是否能夠走在時代前面，用一種新時代的角度與觀念來對待這些傳統(tǒng)文化，讓這些古老的民間藝術以另一種——遺產的形態(tài)重新回到我們今天的生活。這是順應時代轉型的一種積極的方式，也是我們必須轉變的觀念。文化的轉型和文化觀念的轉變應是同步的。最理想的是超前，最糟糕的是滯后。觀念轉變了，眼前的路就會無比寬闊，轉型就容易得多。

再一個問題，是將民間美術與旅游文化相結合。我國現階段旅游紀念品千篇一律，已是旅游事業(yè)中的大難題。旅游紀念品最大的特點與價值是，只有在旅游當地可以買到，到了其他地方就絕對買不到；反過來說，即使能買到也沒人買。比方在巴黎附近的奧維和梵·高故居可以買到一種特別的干花——梵·高愛畫的向日葵，這在巴黎圣母院是買不到的。倘若圣母院有向日葵賣也沒人買，因為向日葵在巴黎圣母院沒有任何紀念意義。從這一點說，民間美術最能成為旅游紀念品——這是由民間美術的地域性所決定的。鄉(xiāng)土藝術尤其如此。如今我國已經有一些地方的鄉(xiāng)土美術成為當地著名的旅游紀念品，十分受歡迎。比如蔚縣的剪紙、陜西隴東的布藝、南陽的泥泥狗、武強年畫、蘇州刺繡等。但為數不多，主要是因為現階段人們對這些民間美術的“開發(fā)”，很少是從旅游文化和旅游者的心理需求考慮的，人們還沒有認識到鄉(xiāng)土美術在旅游文化中的特殊價值，或者還不知道怎樣使鄉(xiāng)土美術成為當地旅游文化的一部分。這也是文化轉型中一個重要的話題。這項工作我們準備召集專門的會議研討。

上述談了幾方面的想法。這里有個關鍵問題，是誰來做？當然，民間藝人是主角。民間藝術的創(chuàng)造者是藝人，藝術當然首先是藝術家的事。民間藝術本來就是從民間藝人心里生發(fā)出來的。

然而，把所有難題都放在藝人身上是不行的。為其打開思路、排難解憂、建言獻策是文化學、民藝學和美術設計學的專家學者包括學習這些專業(yè)的學生要主動承擔的。

這因為，民間藝人是在長久的封閉的天地一隅之中代代相傳，他們對外界的信息所知有限，對自己藝術的價值也并不十分清楚。當今民間美術面臨的現代文明的沖擊，空前猛烈，猝不及防，同時商業(yè)化的“話語霸權”又是不可抵抗。身在田野的鄉(xiāng)土藝人恐怕來不及想明白，就已經被這文明更迭的風暴吹得暈頭轉向。如果完全憑仗他們一個個人單勢薄的力量，很難完成這一時代性的轉型。比較而言，城市的傳統(tǒng)工藝由于原本就生存在市場之中，憑仗著材料的貴重與工藝的精湛，仍在市場里有一席之地。而對于以草木磚石為材料的鄉(xiāng)土美術，誰能看到其文化價值和遺產價值？這必須由當代的專家學者——文化學、美術學、民俗學以及旅游方面專家學者出手相援。這也是我們一再呼吁專家學者把書桌搬到田野里去的最深切的緣故。

我國民間美術博大精深，燦爛多姿，但這是過去。今天我們的民間美術正在翻越一座大山，這大山就是轉型，而且是全方位的轉型。既是民間美術賴以存在的生活與社會的轉型，也是它的應用方式和存在性質的轉型。但面對這座高山時，我們大家一個也不能缺席，還要一起努力來翻越。翻越大山決非易事，單是傳統(tǒng)審美與時代審美之間的問題怎么解決，就不是小事?？墒侨绻竭^這大山之后，最終只剩下少數的民間美術和不多的民間藝人，后世之人就一定咎罪于我們，責怪我輩的無能。我們不能坐等后世的口誅筆伐，而要迎上去，幫助我們的民間美術翻越這座時代轉型的大山，讓歷史之花開放到未來。

啥也考不上，就來學畫畫

每當我走上街頭，總時不時地發(fā)現三三兩兩背著畫夾提著顏料盒的小學生，形成一道美麗的風景線，心里不免高興，產生一種親近感。我生活的小區(qū)最近也有八九個學生背著畫夾進美術考前班學畫畫了，好奇心促使我前去問個究竟，結果發(fā)現，這幾個學生竟沒有一個對美術感興趣，更不要說天賦了。尤其家長的話更令我哭笑不得：“這孩子學習不好，啥也考不上，只能讓他學畫畫了?！蔽倚睦锊唤砍鲆还杀В菫檫@幾個考美術的學生，還是為我自己？我也說不清。畫畫真的墮落到如此地步？美術的飯碗真的如這幾位家長所愿，輕易地就能施舍給這幾個“啥也考不上就來學畫畫”的學生嗎？啊彌陀佛，但愿如此。

泡沫現象

20世紀90年代初，市場經濟的春風吹來，君不見，一時間畫廊林立，美術作品琳瑯滿目，標價少則上千，多則上萬、幾十萬。一些畫家學上了演藝界，亮相在各種名目的筆會上，粉墨登場，開始表演了。霎時間，畫家們好像都成了搖錢樹，信手涂來皆精品。伴之而來的是，畫家的架子大了，口氣粗了，儒雅的風度不見了，謙謙君子的面皮不要了，似王婆賣瓜，一張嘴就吹噓自己的作品如何如何值錢，如何如何深受老外喜歡，如何如何在國外引起轟動。嘴上見工夫，謀略在畫外。三十六計，吹為上策。

打腫臉充胖子

有些畫家急于金衣裹身包裝自己，出畫冊辦展覽，幾乎無例外地都用了“堤內損失堤外補”的辦法，用上了自己的工資和別的勞務收入，甚至動用了妻子和父母的錢財。望著一本本漂亮的畫冊，觀者從畫面上是讀不出“墨點無多淚點多”的。強作歡顏，到頭來弄的比哭還難看。殊不知，哭也是藝術，哭比笑好早已被前人所證實，何必再打腫臉充胖子？疼則不說，再讓你減起肥來，你就更哭笑不得了。

燈塔效應

不得不承認，有極少數畫家在使作品進入市場方面是相當成功的，名利雙收，掙了錢，當了官，有了令人羨慕的榮譽和顯赫的地位，這幾個名家自然地成了燈塔，使美術界顯出一片金碧輝煌。隨之而來的是浩浩蕩蕩的羨慕和追求者。但是，燈塔也好，塔尖也罷，站在塔頂發(fā)光的佼佼者永遠是極少數，(能當上美協(xié)主席、副主席和美院院長的也只能就那一二十個有各種關系和靠山的人)望著塔頂攀登的絕大多數追求者將不得不面對寶塔頂端那殘酷的淘汰率。是深思熟慮調整方向，還是撞上南墻不回頭，主意只有自己拿。

目空一切的國畫

時下，凡是國畫家都很牛氣，就連遠為成家的也牛氣十足，對別的畫種不屑一顧。認為自己是皇親國戚，身份不凡。我以為這是有道理的，要不人家怎么是“國”字號呢？國畫源遠流長，博大精深，幾乎每個中國人，順口都能說出幾個國畫大師來，遠的顧愷之、吳道子、董源、巨然、張擇端、徐渭、八大山人、石濤等不說，近現代的任伯年、吳昌碩、黃賓虹、齊白石等，誰人不曉？如果連個國畫大師的名字也說不上來，恐怕不是文盲就是老外了。這是悠久的傳統(tǒng)和輝煌的歷史積淀形成的習慣霸氣。再者，一些別的畫種的中堅，晚節(jié)不保，紛紛變節(jié)投向國畫陣營，徐悲鴻、吳作人等人即是。這使國畫陣營空前壯大，帶來的影響對別的畫種來說，用兵敗如山倒形容也不過分，自認為根紅苗正祖?zhèn)鞯恼趪嫾?，怎么能不牛氣呢？然而，我想說的是，國畫家們不要牛氣太盛，祖先的功績早已淹沒在歷史的長河中，整天抱著“我們先前比你闊多啦！你算什么東西！”的信念，不用我說，誰都知道這是阿Q精神。要說別的畫種的作者，拿起毛筆鋪上宣紙抹上點筆墨就成國畫了，這是抬杠，最起碼不會是好作品。反過來，國畫家要想換掉手中的工具畫幅油畫，刻幅版畫恐怕就更難為他老人家了。那是瓦匠拉大鋸，找不到尺寸。我聽說，江南有一小鎮(zhèn)，村中男女老幼都能涂抹水墨，以至游客蜂擁而至，用一二十元就能買一幅像點模樣的國畫。從這一點就可看出國畫的難易程度和極易泛濫的弊病。從流通來看，國畫受地域民族限制太強，目前還只在華人圈中流行。要使國畫真正走向世界，決不是一朝一夕的事情。因為它是我們的國粹，就不可避免地包容許多傳統(tǒng)的弊病——窩里斗。國畫界從古至今內戰(zhàn)不止，明槍暗箭從不稍停。人物不服山水，山水看不起人物；你說我無筆墨，我說你筆墨等于零。如此這樣吵鬧下去，我看中國畫走向“末路”，變?yōu)椤皬U紙”不是沒有可能。俗話說，聽人勸，吃飽飯。國畫家們，放下成見，攜手合作，將國畫推上國際大舞臺才是己任。

半瓶子晃蕩的油畫

油畫是一個純而又純的西洋種，到中國的歷史不過百年，充其量也就是個破土而出的嫩苗芽兒。正因為它嫩，才顯其鮮，才覺得可愛，如同一個剛出殼的小雞崽，茸茸的羽毛的確可愛。比起國畫來，它的體積、空間、質感、色彩等，能將一個人分毫不差地畫出來，著實讓國人驚喜了一陣子。然而僅僅將油畫作為工具，去畫像、畫真，顯然不高明。于是有些人便將油畫顏色當作了涂料，堆砌、涂抹，以為這就是現代油畫了。殊不知，油畫作為一種文化形態(tài)，它的發(fā)展必然遵循一定的規(guī)律，要有一定的傳承和積淀。心浮氣躁只能學點皮毛功夫和一些花架子，在家人面前賣弄一番可以，欲走向世界跟師傅比高低，恐怕只能想想而已。中國油畫還處在模仿學徒階段，離出師還差十萬八千里。即使是一些知名的油畫家，有誰不是在吃力地跟照相機較勁？在他們的作品中，形式上所體現的僅是用油畫顏料這一媒介代替了印刷照片的功能，很難看到出、鮮明、生動的藝術形象，更不要說用美術作品的獨創(chuàng)性來要求了?？纯此麄兊膭?chuàng)作，幾乎每一件作品的表現形式都能找到來處和師傅。他們的作品是藝術我承認，但只能是俗的藝術，甚至是俗不可耐。有人說我否定油畫，我不敢，人家也出過中國畫壇的最高領袖呀。

墻內開花墻外香的版畫

版畫源自中國，已有兩千年的歷史。如魯迅先生所說：“中國木刻圖畫從唐到明曾有過體面的歷史?！币f中國藝術走向世界，與世界接軌最早的，非版畫莫屬。隨著造紙術及雕版印刷術的輸出，中國的木刻版畫便傳入歐洲，開始了留洋之旅，使它在歐洲很快發(fā)展起來，成為創(chuàng)作木刻。20世紀30年代，魯迅先生重又將它引入中國，并迅速達到繁榮，60年代即與國畫、油畫爭雄，形成國、油、版三足鼎立的局面。然而，時過境遷，版畫輝煌不再，眼下不要說跟國畫、油畫爭雄，能保住原來的地盤就是萬幸了?？粗粋€個有成就的版畫家，改頭換面畫起了國畫、水彩，魯迅先生地下有知，能不寒心嗎？在國人不認可或不太認可版畫的情況下，中國版畫卻出人意料地連續(xù)在國際版畫大展中(均是世界版畫界公認和知名的權威展覽)屢屢獲獎，無意間成為中國美術在國際舞臺上獲取榮譽的唯一畫種。日本美術評論家大宮繁二郎先生說：“從國際社會的版畫活動來觀察，中國新興版畫運動在國際上是獨樹一幟的。它的健康性和明朗的氣質，也是十分鮮明了?！眹H版畫會會長，佐藤克彥先生說得更直接：“中國的版畫家，創(chuàng)作了許多激動人心的杰出作品，而被世界版畫界給予高度的評價。”事物的發(fā)展的確妙趣橫生，令人哭笑不得，版畫目前的境遇如同“好漢沒好妻，賴漢娶美女”一般，是文化環(huán)境使然，并非版畫本身。我勸有興趣的朋友，仔細研究一下這幾位版畫家的作品，我敢說，你會對版畫重新定位。像晃嵋、宋源文、吳長江、周勝華、康寧等人，他們的版畫作品，無論意境、風格，還是表現出來的格調與品位，都是令人嘆服的。盡管版畫界不缺大師，精品、神品不少，世界畫壇給予了相當的榮譽，然而，他們的知名度幾乎僅限于版畫圈內，遠未達到國畫一流畫家的知名程度。面對拍賣行里身價爆漲，人們像扔廢紙般將錢幣投向國畫和油畫，版畫門前顯得冷清。作品不被金錢認可的尷尬，使版畫家們改行畫國畫、油畫就是順理成章的事了。誰能長期抱著不被商家認可的寶石過苦日子呢？我想告訴版畫家們，只要是金子，遲早要發(fā)光，耐心堅持，好運會來。

埋頭甜干的雕塑

歐洲樣式的雕塑在中國的歷史也很短。從它開始傳入，在我國的輩分就屈尊在繪畫之下。盡管人們提到繪畫、雕塑時將二者并列，但它在國人心目中的地位是排在末尾的。也許受這個輩分影響，搞雕塑的似乎都或多或少有些自卑。他們像林黛玉進賈府，惟恐錯說一句話，錯走一步路，謹言慎行，一直處于做的多說的少的狀態(tài)。國畫界嘴官司打不完，誰見過或聽過雕塑界打過嘴仗？甚至連小的爭論都沒有，一片寂靜，萬馬齊諳。難道雕塑家都嘴笨腦蔫？心里沒有想法，不想表達？答案當然是否定的。他們憑著這股蔫勁兒創(chuàng)作不止。劉開渠、滑田友、王臨乙、錢紹武等人就是這蔫的帶頭人，沒有半點浮躁，沉在底層，扎實創(chuàng)作，讓作品體現了活力，讓雕塑語言體現了夸張變形，而不是作品未現，作者自己先變了形，作品沒有抽象，畫家自己先抽起了風。浮在水面，不斷地鼓弄出水花的，只能是小魚蝦所為。雕塑界沒有狂躁的相互攻擊發(fā)泄，沒有嘩眾取寵的搞幫會流派，沒有催人興奮的豪言壯語，卻默默地給世人留下了一路豐碑，于無聲處聞驚雷。當然，雕塑家們的錢也掙了不少，就是人們常說的“錢都讓這個傻小子掙了?！钡覜]有眼紅的意思，只想說，雕塑家好樣的！

美展的尷尬

美術館和展覽館里，還一如既往不知疲倦地舉辦著各種美術展覽。但令畫家們尷尬的是參觀展覽的觀眾越來越少，寥寥無幾了。一個展覽的舉辦要耗費畫家許多心血，作品陳列出來只有讓眾人觀賞后才能達到目的。而現在幾乎所有的美展都已風光不再，除了開幕式當天畫家聘請的同事和親朋好友出于面子而去捧場外，真正花錢買票看展覽的屈指可數。想用展覽來推銷作品，恐怕就是畫家的一廂情愿了。如今，國家級大型美展依然顯示著官方沙龍的權威性和統(tǒng)治力，依舊向畫家發(fā)射著強大的磁引力，但也遭遇了觀眾流失的窘境。全國美展的作品往往熱衷于大題材大制作大分量，實在吃力不討好。用一個“累”字就可以概括全國美展，作者畫得累，觀眾看得累。如此這樣地累下去，將作者累倒，把觀眾累跑，就不是新鮮事兒。現在是知識大爆炸，媒體大爆發(fā)，以及旅游意識日益增強的時代，人們掌握知識的途徑和所學的知識夠多夠豐富了，真正的閑暇時間越來越少，所以，誰還愿意再走進美術館，去費力地讀畫面，領教過時的說教呢？再者，什么樣的作品才算力作？無疑是反映時代，體現當代人精神風貌和本質的作品。這就要首先清楚，我們早已不是全民勒緊褲腰帶，大肆鼓吹“既無內債又無外債”，打腫臉充胖子的時代，也不是鼓動造反，天下大亂，越亂越好，與人斗其樂無窮的時代，更不是知識貧乏，媒體匾缺，盲目崇拜英雄和領袖的時代，因而力作的內涵不可能一成不變。讓舊的力作模式束縛我們新的思維不能不說是一種愚蠢之舉。諸如石濤、朱聾、任伯年、吳昌碩、黃賓虹、齊白石等大師的作品，哪一件是力作？哪一件又不是力作？徐悲鴻的力作是馬呢？還是人物畫呢？當今畫家無論是數量還是質量，以及所處的環(huán)境，都優(yōu)于前輩，勤奮耕耘的也不在少數，擔心出不了力作，實在是記人憂天，只不過缺少發(fā)現或老眼昏花罷了。當下電視小品為什么走紅？為什么觀眾如此地鐘愛小品，使它當仁不讓地擔當了春節(jié)晚會的主角？原因有：一是快餐文化與時代合拍；二是綜合了多門藝術，風趣幽默；三是針泛世弊，貼近群眾。對美術界來說，應否從中受到點啟示？

鐵打的評委，流水的展覽

美展走馬燈般地變換著，但能給觀眾留下印象的卻很少。我國的美展有一個怪現象，就是作品在變，作者在變，展覽的名稱也與時俱進地在變，惟獨一成不變的是評委。從我踏上創(chuàng)作之路至今，已二十多年過去了，竟有當初的評委現時還活躍在美展的評選活動中。老先生十年二十年如一日的敬業(yè)精神讓人感動，可敬可贊，可贊嘆之后是哀嘆。美展評委長期不變的現象反映了什么？這不能說不是一種悲哀。我以為評委是不應該職業(yè)化的，職業(yè)化的評委一定會帶來模式化、固定化，甚至僵化的評選標準。再者，美展評委大都是美術院校和美術機構的頭頭腦腦，他們對美術創(chuàng)作和研究的精力投人并不多，修養(yǎng)和藝術水準參差不齊，文化趨向和審美意識不盡相同，難免不用一些僵化的老觀念老眼光看問題。尤其是全國綜合美展的省一級評委就更有意思，國、油、版。雕、水彩、年畫、漫畫，甚至剪紙等等，凡是在省里有知名度的，沾美術邊的，統(tǒng)統(tǒng)當上了評委，向自己認為的“好作品”投下“莊嚴”的一票。俗話說，隔行如隔山，你畫水彩、漫畫的來投版畫的票，你隔的不是一座山，恐怕也是一條江，只能胡投亂投一氣，這樣投出來的作品的藝術質量跟農民分配抓閹有什么區(qū)別？這就是有些優(yōu)秀作品進不了美展的真正原因。塞尚的作品幾乎全被官方藝術沙龍評審委員擋在展廳之外，而雕塑大師羅丹不得不賭氣在展廳內面對評審委員雕刻作品，讓僵化的評委們看了個目瞪口呆，才使自己的作品進了展廳。這樣的例子不勝枚舉。那么，我們的評委做得怎么樣呢？實話實說，不怎么樣。

\o"tle533"tle5332009-09-2122:12:26這是一段與你的話題相關的辯論摘要，給你作個參考吧。

主持人：今天的話題是“全球化過程中傳統(tǒng)文化與國家價值觀的重建”。提到全球化和文化的問題，我們不得不提到在世紀之交曾經以《文明的沖突》而語驚四座的亨廷頓，他曾斷言，冷戰(zhàn)之后，世界主要沖突的根源都在于七到八個文明中心的矛盾，他甚至為了證明其文明沖突的思想實驗性還虛擬了一場2010年的全球大戰(zhàn)。各家的評論也是眾說紛紜，但至少可以看出全世界都在關注各國文化的成長和差異。對一個國家來說，對傳統(tǒng)文化的傳揚和國家價值觀的重建日益成為民族核心競爭力的重要組成部分；對于我們這個擁有五千年文化的泱泱大國，又如何面對全球化的挑戰(zhàn)，傳承悠久文化、重構國家價值觀呢？

一、嘉賓發(fā)言環(huán)節(jié)

1、張芳山博士《全球化語境下我國文化的焦慮與振興》

一、全球化的概念和歷史

全球化起始于經濟，但不僅僅是一個純粹的經濟法則，“其實際情況并不像想象的那樣簡單，隱于全球化背后的無疑是一個強權政治和經濟霸權主義，它不僅對于第三世界國家是這樣，就是對于發(fā)達的歐洲國家也是如此，因此實際上全球化所要求的正是以美國為標準的全球范圍的趨同性?！?/p>

在如此后殖民主義的環(huán)境下，我們如何維護本土文化的純潔性，發(fā)揚傳統(tǒng)文化的優(yōu)良并擴大它，這是個關乎國家生死存亡的大事。值得大家進行深刻的反思。我們到底是在全球化神話中全部開放、全面革新來全力消解我們已傳承了數千年的文化精神以求得所謂的與“國際接軌”，還是要努力去發(fā)揚我們的優(yōu)良傳統(tǒng)并在世界文化之林占有一席之地？

二、傳統(tǒng)文化面臨的沖擊

西方的流行時尚日益影響我國青少年，使他們成為所謂的“新新人類”，與中國文化精神漸行漸遠，日益隔膜。文化滲透，會使別的國家喪失民族特性，喪失自我，在潛移默化中接受西方的觀念與制度。但與此同時，不同文化之間的交滲日益深化的時候，文化個性危機也就產生了，這種危機也會促使人們去反思文化的個性與特性，在這種意義上說，全球化也在促進著文化本身的發(fā)展。

文化還被商業(yè)世俗化，市場效益機制在引導文化作品的生產和傳播，這無疑是商業(yè)對文化的一種消解，文化等同于消遣，等同于消費。文化商業(yè)化后逐漸低俗，為的是“抓住觀眾的眼睛”，從而搜刮觀眾的口袋。

三、我國優(yōu)秀文化的復興

首先，振興我國文化必須文化自覺，其次，要樹立一種文化自信。第三，要文化自強。

1.適當的自我保護

2.要政策上向文化傾斜，加大投資力度

3.重視公民教育，加大公民精神的熏陶

4.要制度化，法制化

“全球化”聽起來很中性，但實際上它卻是一個戰(zhàn)略口號，掩蓋了美國利益和經濟文化模式推廣于全世界的險惡用心。而且，除此之外，全球化像很多事情一樣，它本身也存在幽暗意識，因此，在“全球化”口號全球化之時，反全球化這個思想也在全球化。

2、唐樺博士《古今如旦暮，別國似鄉(xiāng)鄰――知識分子、文化傳統(tǒng)與未來中國》

莊子說，“萬世之后而一遇大圣，知其解者，是旦暮遇之也?！薄肮沤袢绲┠海瑒e國似鄉(xiāng)鄰”是我偶然瀏覽某個網頁的右上角滾動提示。我覺得很有趣，很有儒家與社群主義的味道，就拿來作為這次的題目。(正文應作者要求略去)

一、知識分子的個人關懷與中國現實

二、文化傳統(tǒng)與新儒家

三、傳統(tǒng)與未來

（主持人）謝謝！聽完了哲學性的解讀之后，下面我們看一下文化在具體領域中的表現，有請下面兩位嘉賓分別就文化與行政價值觀、新聞倫理提出他們的觀點。

3、張秋立博士：《全球化過程中行政價值觀的重建——我國當前公共行政中實現社會公正的路徑選擇》

首次把“社會公平”的價值引入公共行政領域的是喬治?弗雷得里克森。

公共行政的公正理念源于公共權力的公共性質。古希臘的亞里士多德早就提出政府如果不考慮公平就會導致非正義，社會公正應當是公共行政的精神追求。不管是柏拉圖、奧古斯丁、莫爾，還是羅爾斯、諾齊克，無不對如何建立公正的理想社會進行設計。公正是關于社會分配好壞的社會標準。它不是道德，但可以體現道德；它不僅關注程序正義，而且關注社會分配的結果。維護和實現社會公正是政府的基本職責，政府不斷前進的工作正是由實現社會公正的程序推動的，政府對于社會公正起著關鍵性的調節(jié)作用，社會的公正與不公正總是直接或間接地與政府聯系在一起。例如，張康之教授在《公共行政中的哲學與倫理》一書中，把造成社會不公正的問題歸納為四個方面：由于行政權力邊界不清造成的不公正；由于行政管制的僵化造成的不公正；由于宏觀調控的片面性造成的不公正；由于行政權力運行不規(guī)范造成的不公正。因此，在新的時期，建立合乎公正原則的行政體制，對行政人員重新進行價值定位和功能定位，將是實現社會公正的一個首要問題。當前，我國政府提出的和諧社會的執(zhí)政理念正是對公平和正義觀的弘揚，和諧凸現了公共行政所弘揚的精神。為了有效地實現和維護社會公正，體現公共行政的精神，除了要加強對公正理論、公共行政倫理、行政哲學、公共管理學的理論研究外，實踐探索方面我們應把握以下幾點：

一、建設責任政府是實現社會公正的首要原則

二、培育公民社會，塑造公民精神

三、加強行政倫理的建設

4、劉優(yōu)良博士《全球化與新聞倫理文化》

人類與媒體有著天然的、不可分割的聯系，傳播學者麥克漢姆將媒體稱之為“人類身體的延伸”，隨著社會的不斷發(fā)展和科技的日新月異，媒體對人類生活的作用和影響，無論是廣度還是深度，比以往任何時候都要大。尤其是由于經濟全球化而引起的傳播全球化，將對我國的政治、經濟、文化等眾多領域產生不可忽視的作用，對我們的媒介和新聞倫理文化建設產生重大影響，在傳播全球化成為世界潮流的情況下，加強社會主義新聞倫理文化建設刻不容緩。(正文應作者要求略去)

一、全球化沖擊波

二、跨文化傳播的隱憂

三、新聞倫理文化的覺醒

二、交流提問環(huán)節(jié)

聽眾一：你們認為全球化是中化還是西化？

答：概括為八個字：時空壓縮，關系延伸。來源于吉登斯從社會學角度下的一個定義：全球化是某個場所發(fā)生的事物受到遙遠地方發(fā)生的事物的制約和影響，或者反過來，某個場所發(fā)生的事物對遙遠地方發(fā)生的事物具有指向意義，以此種關系將遠隔地區(qū)相互連接，并在全世界范圍內不斷加強這種關系的過程。因此，我理解的全球化是時空的壓縮，關系的延伸。這里的關系不僅僅是人與人之間的關系，還包括組織、結構與文化等。全球化包括西方影響中國，中國也影響西方，是一個相互的過程。

聽眾二：你認為儒家經典中超越時空的精粹有哪些？

答：按照學界的研究，就是仁、義、禮、智、信。而新儒家所說的“本”就是儒家超越時空的精粹。又比如道德自覺，怎么通過道德修養(yǎng)來提升自己，從客體走向人。

聽眾三：講傳統(tǒng)文化與國家價值觀的重建，我認為傳統(tǒng)文化是一種儒家文化，而儒家文化好象更側重個人的修養(yǎng)。儒家文化與國家價值觀是一種怎么樣的關系呢？

答：這個題目是我說的，但后悔了，國家價值觀重建是一個很復雜的問題，不是單個人所能解決的。所以剛才傳統(tǒng)文化只談到值得發(fā)揚的內容。儒家文化不僅有個人的內容，還包括群體，如家庭。它與社群主義的關系是非常密切的。這個對國家價值觀的重建絕對是有意義的。儒家關于人與人之間的關系也是比較好的內容。還有它把天下看成一家的情懷，對現在這個理性的社會是有重建的價值的。

聽眾四：覺得現在倡導的思想比較混亂，不一致。古代倡導的國家價值觀比較明顯，而現在倡導的好象不清晰，存在重建的問題？

答：現在流行的是功利人的看法，但我國還是強調德治的。五四之后，包括文化大革命，傳統(tǒng)文化基本中斷了。有學者說，儒家是我們的積淀，但發(fā)現積淀的是一些劣根性，很多優(yōu)秀的東西反而被拋棄了。就是我們沒有去了解它，可能是因為國家的政策、外界的欲望或不自覺等原因把精粹給拋棄掉了。所以要復興國粹，因為那是我們的東西，重新去閱讀它，比如我對西方哲學很熟，但老覺得那是外來的東西，但看中國的，就有種親近感。開發(fā)文化傳統(tǒng)是非常必要的，關于如何重建需要我們大家來共同思考。

三、特邀嘉賓發(fā)言環(huán)節(jié)

徐輝教授的點評：

在2004（甲申）年9月3日至5日在北京舉行“2004文化高峰論壇”中，許嘉璐、季羨林、任繼愈、楊振寧、王蒙5位所發(fā)表的甲申文化宣言，與今晚的我們所討論的全球化過程中傳統(tǒng)文化和國家價值觀的重建有很大的關系。推薦大家去看看。

當今幾乎所有的政治家、思想家、科學家、企業(yè)家、作家藝術家和人文學者都在關注和談論全球化。這一顯見的世界趨勢既推動了人類現代文明特別是科技成就和企業(yè)經驗的共享，也凸現出國家、民族、地區(qū)之間不同文明的差異、分歧和沖突。

鑒于此，應許嘉璐、季羨林、任繼愈、楊振寧、王蒙5位發(fā)起人的提議和中華民族文化促進會邀請，于2004（甲申）年9月3日至5日在北京舉行“2004文化高峰論壇”，愿藉此向海內外同胞，向國際社會表達我們的文化主張。

研究《宣言》的這個主張，應該先問一個問題：誰是國家、民族的代表？在有些國家，宗教領袖就是公認的民族領袖或信仰某個教派的信徒的領袖。中國的主要民族——漢族沒有這種傳統(tǒng)。在文人筆下或政治家口中，民族英雄或民族領袖的稱號可以隨便使用；但贊譽并不代表權力。因此，民族代表問題，我們可以略而不計。在正常的現代國家，國家的代表應該是具有合法性的政府。那么，在文化問題上，政府有權做什么和不能做什么？它可以像《甲申文化宣言》說的那樣“有權利自主選擇接受、不完全接受或在某些具體領域完全不接受外來文化因素”嗎？

政府在文化領域可以做的事情很多，給教育、圖書館、博物館、美術館……撥出足夠的經費，保護文化遺產，支持文化產業(yè)發(fā)展……如此等等。但有些事是不能做的，其中非常重要的一條是對文化的內容不能橫加干涉。

首先，這是文化（包括學術）發(fā)展和更新的內在規(guī)律所決定的。任何現代國家的文化都是在自由研究、自由表達、自由交流、自由討論、自由競爭中自然更替的，外在的干涉，必定成為文化發(fā)展的障礙。半個世紀以來，一切文化、學術“批判”最終都證明是“以無知批有知”，或是卑鄙的告密者別有用心的陷害，中國的執(zhí)政黨和政府在這方面積累的慘痛教訓夠多了，沒有必要重蹈覆轍。

其次，這是超出政府權力和政府官員能力范圍的事。政府的主要職責是保護公民的自由和安全，提供私人難以提供的公共產品，方便公民的生活和工作。如何發(fā)展學術、文化是學者和文化人自己的自由空間，干涉其自由絕對有害。官員不是神，冀圖充當文化和學術的審判官，不但不自量力，也沒有法律根據，踐踏了依法施政的基本原則。

最后，文化層次的劃分有很多種。如三分法，器物文化、制度文化和觀念文化。

陳寅恪先生對中國文化有過非常精辟的論述，過去沒有引起足夠的重視。他在《王觀堂先生挽詞并序》和對馮友蘭《中國哲學史》的審查報告中指出：

1．中國文化可分為制度層面和非制度層面。

2．以儒學三綱六紀為代表的中國文化已經具體化為社會制度。

3．中國文化即使吸收外來文化也堅持固有框架，在吸收改造外來學說融為一家之說后，即顯現排外的本質。

4．中國的制度文化已經不可救療。

在制度文化層面上，文化趨同——接受以民主、自由、法治、憲政、市場經濟為標志的現代文明是不可抗拒的歷史大潮，19、20世紀中國一再受挫，就是抗拒這一大潮的惡果。中國簽署聯合國兩個人權公約和參加WTO，標志著在制度文化層面中西文化論爭的終結。這是付出慘痛代價才得到的成果。而在非制度文化層面上，“全球文化一體化”是絕對不可能的，多元文化必然爭奇斗艷、互相滲透。但是，不同國家和不同民族的公民對此能作出多大貢獻，不但要看各自的努力，其中決定性的因素仍在制度環(huán)境的優(yōu)劣。

\o"4959308"49593082009-09-3019:27:58調查報告是人們對某一情況、事件、經驗或問題經過深入細致的調查研究而寫成的書面報告，它反映了人們通過調查研究找出某些事物的規(guī)律，并提出相應的措施和建議，是社會調查實踐活動的成果。學習撰寫調查報告，有助于同學們進一步認識社會，參與社會，把所學知識與社會實踐結合起來，全面提高自身素質。

怎樣撰寫調查報告

[例題]以“發(fā)揚勤儉美德，樹立正確的消費觀”為主題，以周圍學生調查對象，根據他們的生活態(tài)度和表現，寫一份調查報告，題目自擬。

撰寫調查報告，要做到以下幾點：

1、著力點要明確：

首先，要深入調查，占有材料。這是寫好調查報告的基礎和先決條件。為此，就應該親自了解第一手材料。既要了解“面”上的材料，又要了解“點”上的材料；既要了解正面材料，又要了解反而材料；既要了解現實材料，又要了解歷史材料。如上例中，同學們就要認真回顧平時手頭搜集到的有關于“勤儉是美德，是事業(yè)成功的重要因素，奢侈浪費導致事業(yè)失敗”方面的詳細資料。

其次，要認真分析，找出規(guī)律。這是調查的目的。在占有大量材料的基礎上，要“去粗取精、去偽存真、由此及彼、由表及里”地總結出事物的規(guī)律。此例中，除了要有具體的事例或數據外，還要對占有的資料分門別類加以總結，如以“盲目攀比，鋪張浪費”、“勤勞節(jié)儉、合理消費”為門類加以歸納，從中找出規(guī)律性。

再次，要立場正確，觀點鮮明。調查報告要站在客觀的立場上，透過現象看本質，對事物作出正確的判斷和評價。如上例中，調查的目的是幫助學生樹立勤儉節(jié)約的美德，結合學生的生活實際，解決亂花錢、互相攀比、超前消費等不良習慣和問題。

最后，要概括事實，有敘有議。不能光羅列現象，而且要適當地進行分析、議論，闡述觀點。如上例，在做到有事例和數據的基礎上，運用所學的社會原理進行理性分析，分析要觀點全面。

2、報告格式要規(guī)范

（1）標題。

①單標題，如上例標題可擬成：《中學生合理消費的調查報告》，以清楚交代調查的內容。

②雙標題，可擬成《合理消費----XX中學調查報告》

③標題不用“調查報告”字樣，也可用一般文章題目形式，如可擬成《中學生應該養(yǎng)成合理消費的好習慣》。

（2）

前言。這部分內容，往往對調查的時間、地點、對象、范圍作必要的交代，總領全文。如上例中調查地點可以是XX中學整所學校，也可以將初一整個年級作為調查對象，還可以隨機抽查的學生為調查對象，調查內容主要是學生的生活態(tài)度和表現兩個方面。

（3）

主體。主體是具體敘述調查內容、列舉事例和數據并做恰當的議論和分析，概括出經驗或規(guī)律，是表現調查報告主旨的關鍵部分。在材料的安排上，要把調查得來的大量材料歸納整理出若干條目，采用小標題式寫法，要注意層次清楚，條理分明。有的可按問題的幾個方面或幾個問題并列地安排材料，即采用“橫式結構？；有的可按事物發(fā)展過程的順序來寫，即采用？縱式結構”。

（4）結尾。結尾是調查報告的結束語，也作歸納性說明或總結全篇的主要觀點，也可指出存在的問題，提出建議。

/Article/search.asp?keyword=調查報告

\o"一個自戀的女人"一個自戀的女人2009-10-1217:45:54氣質是人的個性心理特征之一，它是指在人的認識、情感、言語、行動中，心理活動發(fā)生時力量的強弱、變化的快慢和均衡程度等穩(wěn)定的動力特征。主要表現在情緒體驗的快慢、強弱、表現的隱顯以及動作的靈敏或遲鈍方面，因而它為人的全部心理活動表現染上了一層濃厚的色彩。它與日常生活中人們所說的“脾氣”、“性格”、“性情”等含義相近。氣質是由人的生理素質或身體特點反應出的人格特征，是人格形成的原始材料之一。在新生兒期即有表現：如有的嬰兒安靜，有的好哭，必然影響其父母或哺育者與嬰兒的互動關系，從而影響人格的形成。表現在心理活動的動力特征上，如心理過程的速度、強度、穩(wěn)定性、指向性和靈活性等。具體表現為情緒體驗的強弱、意志力的大小、注意集中時間的長短、知覺或思維的快慢等。使個體的全部心理活動呈現獨特的色彩。氣質與人格的區(qū)別在于，人格的形成除以氣質、體質等先天稟賦為基礎外，社會環(huán)境的影響起決定作用；而氣質是人格中的先天傾向?，F代心理學對氣質的研究影響較大的有：A．H．巴斯和普洛明提出氣質的EAs模型，確定三種氣質傾向：情緒性，指個體情緒反應的強度；活動性，指個體能量釋放的一般水平；交際性，指個體的人際交往特點。A．托馬斯和切斯提出兒童氣質的九個維度，即活動水平、節(jié)律性、主動或退縮、適應性、反應閾限、反應強度、情緒質量、分心程度、注意廣度和持久性，并據此劃分三種氣質類型：易教養(yǎng)型、困難型和緩慢發(fā)動型。古希臘醫(yī)生希波克拉底提出“四體液學說”，認為氣質取決于人體內的四種液體，即血液、粘液、黃膽汁、黑膽汁的混合比例，并以何種體液占優(yōu)勢而把人的氣質分為多血質、粘液質、膽汁質、抑郁質。這種體液說已不被采納，但四種氣質類型的名稱仍得以沿用。巴甫洛夫認為有四種典型的高級神經活動類型，即活潑的、安靜的、不可抑制的、弱的，分別與希波克拉底的四種氣質類型相對應，四種氣質類型即四種典型的高級神經活動類型的行為表現。除這四種典型的類型外，還有許多中間類型。巴甫洛夫學派的觀點得到后繼者的進一步發(fā)展，如捷普洛夫和涅貝利岑等主張研究神經系統(tǒng)的各種特性及其判定指標；梅爾林主張?zhí)接懮窠浵到y(tǒng)特性與氣質的關系，強調神經系統(tǒng)的幾種特性的組織是氣質產生的基礎。還有人將氣質歸因于體質、內分泌腺或血型的差異，但氣質的生理基礎仍無法確定。氣質在人的生理素質的基礎上，通過生活實踐，在后天條件影響下形成的，并受到人的世界觀和性格等的控制。它的特點一般是通過人們處理問題、人與人之間的相互交往顯示出來的，并表現出個人典型的、穩(wěn)定的心理特點。氣質是一個古老的心理學問題。早在公元前5世紀，古希臘著名醫(yī)生希波克拉特就提出了4種體液的氣質學說。他認為人體內有四種體液：血液（來自拉丁語—sanguis）、粘液（來自希臘語—phlegma）、黃膽汁（來自希臘語—chole）和黑膽汁（來自希臘語—melanoschole）。四種體液諧調，人就健康，四種體液失調，人就會生?；宓淖刺齠ㄓ謁鬧痔逡夯旌系謀壤U庵痔逡旱幕旌媳壤諳＠壩鎦薪兇觥翱死魎埂保ǎ耄皎ⅵ姚牽珻rasis）。希波克拉特曾根據哪一種體液在人體內占優(yōu)勢把氣質分為四種基本類型：多血質、膽汁質、粘液質和抑郁質。多血質的人體液混合比例中血液占優(yōu)勢，膽汁質的人體內黃膽汁占優(yōu)勢，粘液質的人體內粘液占優(yōu)勢，抑郁質的人體內黑膽汁占優(yōu)勢。幾世紀以后，羅馬醫(yī)生哈林（Galen）用拉丁語皌emperametnum”一詞來表示這個概念。這就是“氣質”（temperament）概念的來源。我國古代的思想家孔子從類似氣質的角度把人分為“中行”、“狂”、“狷”三類。他認為“狂者進取，狷者有所不為”。意思是說，“狂者”一類的人，對客觀事物的態(tài)度是積極的，進取的，他們“志大言大”，言行比較強烈表現于外；屬于“狷者”一類的人比較拘謹，因而就“有所謹畏不為”；“中行”一類的人則介乎兩者之間，是所謂“依中庸而行”的人。我國春秋戰(zhàn)國時期的古代醫(yī)學中，曾根據陰陽五行學說，把人的某些心理上的個別差異與生理解剖特點聯系起來。按陰陽的強弱，分為太陰、少陰、太陽、少陽、陰陽和平五種類型，每種類型各具有不同的體質形態(tài)和氣質。又根據五行法則把人分為“金形”、“木形”、“水形”、“火形”和“土形”，也各有不同的膚色、體形和氣質特點。這兩種分法是互相聯系的。作為分類基礎的陰陽與近代生理學研究的興奮和抑制有某些類似之處。

\o"peq127"peq1272009-10-1220:34:15這是一段與你的話題相關的辯論摘要，給你作個參考吧。

主持人：今天的話題是“全球化過程中傳統(tǒng)文化與國家價值觀的重建”。提到全球化和文化的問題，我們不得不提到在世紀之交曾經以《文明的沖突》而語驚四座的亨廷頓，他曾斷言，冷戰(zhàn)之后，世界主要沖突的根源都在于七到八個文明中心的矛盾，他甚至為了證明其文明沖突的思想實驗性還虛擬了一場2010年的全球大戰(zhàn)。各家的評論也是眾說紛紜，但至少可以看出全世界都在關注各國文化的成長和差異。對一個國家來說，對傳統(tǒng)文化的傳揚和國家價值觀的重建日益成為民族核心競爭力的重要組成部分；對于我們這個擁有五千年文化的泱泱大國，又如何面對全球化的挑戰(zhàn)，傳承悠久文化、重構國家價值觀呢？

一、嘉賓發(fā)言環(huán)節(jié)

1、張芳山博士《全球化語境下我國文化的焦慮與振興》

一、全球化的概念和歷史

全球化起始于經濟，但不僅僅是一個純粹的經濟法則，“其實際情況并不像想象的那樣簡單，隱于全球化背后的無疑是一個強權政治和經濟霸權主義，它不僅對于第三世界國家是這樣，就是對于發(fā)達的歐洲國家也是如此，因此實際上全球化所要求的正是以美國為標準的全球范圍的趨同性。”

在如此后殖民主義的環(huán)境下，我們如何維護本土文化的純潔性，發(fā)揚傳統(tǒng)文化的優(yōu)良并擴大它，這是個關乎國家生死存亡的大事。值得大家進行深刻的反思。我們到底是在全球化神話中全部開放、全面革新來全力消解我們已傳承了數千年的文化精神以求得所謂的與“國際接軌”，還是要努力去發(fā)揚我們的優(yōu)良傳統(tǒng)并在世界文化之林占有一席之地？

二、傳統(tǒng)文化面臨的沖擊

西方的流行時尚日益影響我國青少年，使他們成為所謂的“新新人類”，與中國文化精神漸行漸遠，日益隔膜。文化滲透，會使別的國家喪失民族特性，喪失自我，在潛移默化中接受西方的觀念與制度。但與此同時，不同文化之間的交滲日益深化的時候，文化個性危機也就產生了，這種危機也會促使人們去反思文化的個性與特性，在這種意義上說，全球化也在促進著文化本身的發(fā)展。

文化還被商業(yè)世俗化，市場效益機制在引導文化作品的生產和傳播，這無疑是商業(yè)對文化的一種消解，文化等同于消遣，等同于消費。文化商業(yè)化后逐漸低俗，為的是“抓住觀眾的眼睛”，從而搜刮觀眾的口袋。

三、我國優(yōu)秀文化的復興

首先，振興我國文化必須文化自覺，其次，要樹立一種文化自信。第三，要文化自強。

1.適當的自我保護

2.要政策上向文化傾斜，加大投資力度

3.重視公民教育，加大公民精神的熏陶

4.要制度化，法制化

“全球化”聽起來很中性，但實際上它卻是一個戰(zhàn)略口號，掩蓋了美國利益和經濟文化模式推廣于全世界的險惡用心。而且，除此之外，全球化像很多事情一樣，它本身也存在幽暗意識，因此，在“全球化”口號全球化之時，反全球化這個思想也在全球化。

2、唐樺博士《古今如旦暮，別國似鄉(xiāng)鄰――知識分子、文化傳統(tǒng)與未來中國》

莊子說，“萬世之后而一遇大圣，知其解者，是旦暮遇之也?！薄肮沤袢绲┠海瑒e國似鄉(xiāng)鄰”是我偶然瀏覽某個網頁的右上角滾動提示。我覺得很有趣，很有儒家與社群主義的味道，就拿來作為這次的題目。(正文應作者要求略去)

一、知識分子的個人關懷與中國現實

二、文化傳統(tǒng)與新儒家

三、傳統(tǒng)與未來

（主持人）謝謝！聽完了哲學性的解讀之后，下面我們看一下文化在具體領域中的表現，有請下面兩位嘉賓分別就文化與行政價值觀、新聞倫理提出他們的觀點。

3、張秋立博士：《全球化過程中行政價值觀的重建——我國當前公共行政中實現社會公正的路徑選擇》

首次把“社會公平”的價值引入公共行政領域的是喬治?弗雷得里克森。

公共行政的公正理念源于公共權力的公共性質。古希臘的亞里士多德早就提出政府如果不考慮公平就會導致非正義，社會公正應當是公共行政的精神追求。不管是柏拉圖、奧古斯丁、莫爾，還是羅爾斯、諾齊克，無不對如何建立公正的理想社會進行設計。公正是關于社會分配好壞的社會標準。它不是道德，但可以體現道德；它不僅關注程序正義，而且關注社會分配的結果。維護和實現社會公正是政府的基本職責，政府不斷前進的工作正是由實現社會公正的程序推動的，政府對于社會公正起著關鍵性的調節(jié)作用，社會的公正與不公正總是直接或間接地與政府聯系在一起。例如，張康之教授在《公共行政中的哲學與倫理》一書中，把造成社會不公正的問題歸納為四個方面：由于行政權力邊界不清造成的不公正；由于行政管制的僵化造成的不公正；由于宏觀調控的片面性造成的不公正；由于行政權力運行不規(guī)范造成的不公正。因此，在新的時期，建立合乎公正原則的行政體制，對行政人員重新進行價值定位和功能定位，將是實現社會公正的一個首要問題。當前，我國政府提出的和諧社會的執(zhí)政理念正是對公平和正義觀的弘揚，和諧凸現了公共行政所弘揚的精神。為了有效地實現和維護社會公正，體現公共行政的精神，除了要加強對公正理論、公共行政倫理、行政哲學、公共管理學的理論研究外，實踐探索方面我們應把握以下幾點：

一、建設責任政府是實現社會公正的首要原則

二、培育公民社會，塑造公民精神

三、加強行政倫理的建設

4、劉優(yōu)良博士《全球化與新聞倫理文化》

人類與媒體有著天然的、不可分割的聯系，傳播學者麥克漢姆將媒體稱之為“人類身體的延伸”，隨著社會的不斷發(fā)展和科技的日新月異，媒體對人類生活的作用和影響，無論是廣度還是深度，比以往任何時候都要大。尤其是由于經濟全球化而引起的傳播全球化，將對我國的政治、經濟、文化等眾多領域產生不可忽視的作用，對我們的媒介和新聞倫理文化建設產生重大影響，在傳播全球化成為世界潮流的情況下，加強社會主義新聞倫理文化建設刻不容緩。(正文應作者要求略去)

一、全球化沖擊波

二、跨文化傳播的隱憂

三、新聞倫理文化的覺醒

二、交流提問環(huán)節(jié)

聽眾一：你們認為全球化是中化還是西化？

答：概括為八個字：時空壓縮，關系延伸。來源于吉登斯從社會學角度下的一個定義：全球化是某個場所發(fā)生的事物受到遙遠地方發(fā)生的事物的制約和影響，或者反過來，某個場所發(fā)生的事物對遙遠地方發(fā)生的事物具有指向意義，以此種關系將遠隔地區(qū)相互連接，并在全世界范圍內不斷加強這種關系的過程。因此，我理解的全球化是時空的壓縮，關系的延伸。這里的關系不僅僅是人與人之間的關系，還包括組織、結構與文化等。全球化包括西方影響中國，中國也影響西方，是一個相互的過程。

聽眾二：你認為儒家經典中超越時空的精粹有哪些？

答：按照學界的研究，就是仁、義、禮、智、信。而新儒家所說的“本”就是儒家超越時空的精粹。又比如道德自覺，怎么通過道德修養(yǎng)來提升自己，從客體走向人。

聽眾三：講傳統(tǒng)文化與國家價值觀的重建，我認為傳統(tǒng)文化是一種儒家文化，而儒家文化好象更側重個人的修養(yǎng)。儒家文化與國家價值觀是一種怎么樣的關系呢？

答：這個題目是我說的，但后悔了，國家價值觀重建是一個很復雜的問題，不是單個人所能解決的。所以剛才傳統(tǒng)文化只談到值得發(fā)揚的內容。儒家文化不僅有個人的內容，還包括群體，如家庭。它與社群主義的關系是非常密切的。這個對國家價值觀的重建絕對是有意義的。儒家關于人與人之間的關系也是比較好的內容。還有它把天下看成一家的情懷，對現在這個理性的社會是有重建的價值的。

聽眾四：覺得現在倡導的思想比較混亂，不一致。古代倡導的國家價值觀比較明顯，而現在倡導的好象不清晰，存在重建的問題？

答：現在流行的是功利人的看法，但我國還是強調德治的。五四之后，包括文化大革命，傳統(tǒng)文化基本中斷了。有學者說，儒家是我們的積淀，但發(fā)現積淀的是一些劣根性，很多優(yōu)秀的東西反而被拋棄了。就是我們沒有去了解它，可能是因為國家的政策、外界的欲望或不自覺等原因把精粹給拋棄掉了。所以要復興國粹，因為那是我們的東西，重新去閱讀它，比如我對西方哲學很熟，但老覺得那是外來的東西，但看中國的，就有種親近感。開發(fā)文化傳統(tǒng)是非常必要的，關于如何重建需要我們大家來共同思考。

三、特邀嘉賓發(fā)言環(huán)節(jié)

徐輝教授的點評：

在2004（甲申）年9月3日至5日在北京舉行“2004文化高峰論壇”中，許嘉璐、季羨林、任繼愈、楊振寧、王蒙5位所發(fā)表的甲申文化宣言，與今晚的我們所討論的全球化過程中傳統(tǒng)文化和國家價值觀的重建有很大的關系。推薦大家去看看。

當今幾乎所有的政治家、思想家、科學家、企業(yè)家、作家藝術家和人文學者都在關注和談論全球化。這一顯見的世界趨勢既推動了人類現代文明特別是科技成就和企業(yè)經驗的共享，也凸現出國家、民族、地區(qū)之間不同文明的差異、分歧和沖突。

鑒于此，應許嘉璐、季羨林、任繼愈、楊振寧、王蒙5位發(fā)起人的提議和中華民族文化促進會邀請，于2004（甲申）年9月3日至5日在北京舉行“2004文化高峰論壇”，愿藉此向海內外同胞，向國際社會表達我們的文化主張。

研究《宣言》的這個主張，應該先問一個問題：誰是國家、民族的代表？在有些國家，宗教領袖就是公認的民族領袖或信仰某個教派的信徒的領袖。中國的主要民族——漢族沒有這種傳統(tǒng)。在文人筆下或政治家口中，民族英雄或民族領袖的稱號可以隨便使用；但贊譽并不代表權力。因此，民族代表問題，我們可以略而不計。在正常的現代國家，國家的代表應該是具有合法性的政府。那么，在文化問題上，政府有權做什么和不能做什么？它可以像《甲申文化宣言》說的那樣“有權利自主選擇接受、不完全接受或在某些具體領域完全不接受外來文化因素”嗎？

政府在文化領域可以做的事情很多，給教育、圖書館、博物館、美術館……撥出足夠的經費，保護文化遺產，支持文化產業(yè)發(fā)展……如此等等。但有些事是不能做的，其中非常重要的一條是對文化的內容不能橫加干涉。

首先，這是文化（包括學術）發(fā)展和更新的內在規(guī)律所決定的。任何現代國家的文化都是在自由研究、自由表達、自由交流、自由討論、自由競爭中自然更替的，外在的干涉，必定成為文化發(fā)展的障礙。半個世紀以來，一切文化、學術“批判”最終都證明是“以無知批有知”，或是卑鄙的告密者別有用心的陷害，中國的執(zhí)政黨和政府在這方面積累的慘痛教訓夠多了，沒有必要重蹈覆轍。

其次，這是超出政府權力和政府官員能力范圍的事。政府的主要職責是保護公民的自由和安全，提供私人難以提供的公共產品，方便公民的生活和工作。如何發(fā)展學術、文化是學者和文化人自己的自由空間，干涉其自由絕對有害。官員不是神，冀圖充當文化和學術的審判官，不但不自量力，也沒有法律根據，踐踏了依法施政的基本原則。

最后，文化層次的劃分有很多種。如三分法，器物文化、制度文化和觀念文化。

陳寅恪先生對中國文化有過非常精辟的論述，過去沒有引起足夠的重視。他在《王觀堂先生挽詞并序》和對馮友蘭《中國哲學史》的審查報告中指出：

1．中國文化可分為制度層面和非制度層面。

2．以儒學三綱六紀為代表的中國文化已經具體化為社會制度。

3．中國文化即使吸收外來文化也堅持固有框架，在吸收改造外來學說融為一家之說后，即顯現排