詩(shī)歌評(píng)論 匯總版

《詩(shī)刊》2014第6期（上）之《詩(shī)藝清話》（一）摘節(jié)作者：陳超詩(shī)歌是感官經(jīng)驗(yàn)、生命情緒與活潑的心智相遇，所產(chǎn)生的審美趣味，而不是僵硬的觀念推演，哪怕是“正確的觀念”。審美趣味，趣味，還是趣味，這是讀詩(shī)與贗品的分時(shí)分野。指月亮的手不是月亮，給詩(shī)歌下的定義也不是詩(shī)歌。對(duì)于詩(shī)歌寫作來說，訓(xùn)練、專注、沉湎、教養(yǎng)，如此等等是必要的條件，但還是有一個(gè)決定性致命條件——我應(yīng)該直接說嗎？——天才?？蓢@的是，沒有對(duì)詩(shī)歌的審美敏銳也是一種“天生”，對(duì)這樣的人，任何知識(shí)、修養(yǎng)都幫不忙。詩(shī)歌可追求“深度”，但不能不能以趣味、活力和技藝的讓步為代價(jià)。這正是一個(gè)純粹的詩(shī)人，與借用詩(shī)歌來“說事”的詩(shī)人的根本不同。趣味活動(dòng)和技藝，是寫作歡愉的保證。歡愉消除了話語權(quán)勢(shì)，歡愉恢復(fù)了漢詩(shī)原曾有過后來被中斷了的生命血色素。有趣味的詩(shī)，有效地避免了“濫情”與“說教”兩大宿疾，讓我們得以從一個(gè)具有美好性情和心智的詩(shī)人眼里去看看人生。舊體詩(shī)的基本語義單位是句子，而現(xiàn)代詩(shī)的基本詞義單位卻是詞語。在此，每個(gè)詞被迫變得格外敏感，關(guān)鍵處，若一腳踏空，全盤皆輸。詩(shī)歌之美主要不在于傳達(dá)某個(gè)詞義信息，而是它的傳達(dá)方式，值得我們沉浸、賞玩。所以，內(nèi)行欣賞者不太重視“詩(shī)所言”，而更喜歡注意“怎么言”。詩(shī)歌引起我們對(duì)語言的特殊沉浸，驚愕，驚喜。當(dāng)語言偏離了實(shí)用性，而帶給我們喜悅時(shí)，詩(shī)現(xiàn)身了。詩(shī)歌是需要高度專注語言藝術(shù)，與小說家不盡相同，在特定意義上說，詩(shī)人不僅需要“開放”信息，同時(shí)更需要必要的“自我封閉”，凝神靜心默想。不要用舞臺(tái)上矯揉造作的范兒寫詩(shī)。不要使用與你膩友調(diào)侃時(shí)的以佻調(diào)調(diào)寫詩(shī)。詩(shī)是與處于喑啞之地的潛在知音的交流，要質(zhì)樸，謙遜，誠(chéng)懇，還要一點(diǎn)羞怯的自我克制。記住要把自我迷戀，轉(zhuǎn)換為對(duì)詩(shī)本身的專注和沉浸，這樣才可能寫出真正的好詩(shī)。寫作不是描摹世界的表象，而是讓存在現(xiàn)身。詩(shī)人不應(yīng)照相式地反映事物，而要潛入對(duì)象的內(nèi)部，將對(duì)象“比它自身中解放出來”，讓他所創(chuàng)造的世界替他說話，達(dá)到心與與道合的天地同參之境。詩(shī)人毋庸去制造更多的玄想，他對(duì)著感知的對(duì)象凝神領(lǐng)悟，直到對(duì)象向他走來，并“要求”在話語中展露它自己。詩(shī)歌不必要你懂，而是要你感受。差的詩(shī)人往往在該含混的地方太清晰，而在該清晰的地方又太含混。對(duì)詩(shī)人而言，整個(gè)宇宙就是一座“象征的森林”，外界事象與人的內(nèi)心能夠發(fā)生神秘的感應(yīng)與契合。因此，“象征”等等不是一般的“修辭”技巧，而是內(nèi)外現(xiàn)實(shí)的“相遇”、“相融合”。詩(shī)中的形象不是從屬的工具，它自身?yè)碛凶宰愕膬r(jià)值。有許多詩(shī)人在作品中不厭其煩地訴說自已心靈的苦難，但并能打動(dòng)我。詩(shī)人責(zé)問道：“我說的還不夠多么？”——讓我們告訴他：“不。一個(gè)致命的原因恰恰是你說的太多，而‘詩(shī)’說得太少?！痹?shī)的本質(zhì)不是抒情，不是經(jīng)驗(yàn)，而是詩(shī)本身。不管你屬于哪種創(chuàng)造力形態(tài)，每個(gè)真正的詩(shī)人內(nèi)部，都有個(gè)“絕對(duì)的詩(shī)”的幽靈，或舍利。詩(shī)的含混和清晰一樣，本身不等于詩(shī)的價(jià)值。詩(shī)的價(jià)值：含混，必須有內(nèi)在精敏做基礎(chǔ)；清晰必須有“光明”的神秘。“你的美是月光下的庭院”（含混），比“你是一朵紅玫瑰”（清晰），前者更精敏。….不能為其它語言轉(zhuǎn)述的言語，才是個(gè)人信息意義上的“精確的言語”，它遠(yuǎn)離平淡無奇的公共交流話語，說出了個(gè)人特殊感受力，和個(gè)人靈魂的獨(dú)特體驗(yàn)。詩(shī)，是個(gè)體生命和語言的瞬間展開。與其它文體相比，在于它的不可復(fù)制性，不可復(fù)制別人，也不可復(fù)制自己。優(yōu)秀的詩(shī)歌關(guān)心的不只是可以“類聚化”的情感，更應(yīng)是個(gè)體生命的經(jīng)驗(yàn)。類聚化的情感只能“呼應(yīng)”我們已有的態(tài)度，而個(gè)人情感才會(huì)“加深”乃至更新我們對(duì)生存和生命的感受與洞識(shí)。因此，我們?cè)谧x那些優(yōu)異的詩(shī)作時(shí)，會(huì)感到詩(shī)人是將自己的生命經(jīng)驗(yàn)一點(diǎn)一點(diǎn)“捺”入文本中去。經(jīng)驗(yàn)是“呈現(xiàn)的”，感情“告知的”，對(duì)真正的好詩(shī)而言，“呈現(xiàn)”總是比“告之”的信息量更多，藝術(shù)勁道更足。是呵，浪漫主義濫情的衰退早已警示過我們：允許寫得不好的時(shí)代已經(jīng)過去了。詩(shī)歌是由感性而生的。但是，再好的感性，也無法絕對(duì)地保證寫出一首好詩(shī)。詩(shī)是語言中的語言，這意味著，從你感到的世界到你寫出的“詩(shī)的世界”，中間還對(duì)語言艱辛地提煉、磋商的考驗(yàn)。而缺乏技藝，你感覺的濃度就被磨損掉了。詩(shī)歌要有適合于特定題材的流暢、美妙、自如的聲音，但這種聲音效果是詩(shī)人久經(jīng)磨礪、反復(fù)調(diào)試的結(jié)果。音義協(xié)調(diào)好聲音，自然的聲音，其實(shí)等著詩(shī)人去提煉和發(fā)明。找到并校準(zhǔn)那絕對(duì)的聲音。別相信自然而然就會(huì)流暢的說法，這么說，不是外行，就是自矜的謊言。詩(shī)歌的聲音也是意義的一種。它聚攏、塑型了時(shí)空。我未嘗見過哪個(gè)好的詩(shī)人，對(duì)聲音沒有特別的敏感。對(duì)現(xiàn)代詩(shī)而言，聲音直到的絕對(duì)裝飾，它也是詩(shī)創(chuàng)造性存在本身。對(duì)好的詩(shī)人來說，聲音也要求原創(chuàng)性。聲音本身也是講述，吟述、回憶、暢想、譏誚、反諷…..驚動(dòng)了詩(shī)人，使他覺得會(huì)值得以詩(shī)歌處理那些事物，都有自己內(nèi)在的節(jié)奏，詩(shī)人尋找它、呈現(xiàn)它。好的現(xiàn)代詩(shī)，節(jié)奏像是一事物自身的；壞的現(xiàn)代詩(shī)，節(jié)奏是詩(shī)人強(qiáng)行嵌入的。詩(shī)歌的話語區(qū)別于其它話語的特征，一般地說表現(xiàn)在以下四組差異對(duì)比：音樂性/松馳性；創(chuàng)造性/約定性；表現(xiàn)性/平面性；構(gòu)成性/單維性。傳統(tǒng)詩(shī)歌也非常講究音樂性，但它的音樂性是由預(yù)先設(shè)置的聲律音韻決定。也可以說是“音在筆先”。而現(xiàn)代詩(shī)的音樂性，是與詩(shī)人瞬間生命體驗(yàn)節(jié)奏共時(shí)生成的，聲音是特殊的“這一個(gè)”意義的回聲。重讀舊讀，發(fā)現(xiàn)我年輕時(shí)寫的詩(shī)，元音發(fā)的很足，那是潛意識(shí)中寫給別人看的。中年之后，有喑啞感，摩擦感，觸及感，那是自言自語?，F(xiàn)代詩(shī)的聲音，不等于“韻腳”。在我看來，詩(shī)歌韻腳的有與無，都不會(huì)自動(dòng)帶來一首詩(shī)的成敗。在使用現(xiàn)代漢語的情意下，許多時(shí)候，規(guī)律而密集的押韻，反而會(huì)毀掉一首詩(shī)的音義諧和——就像一個(gè)人的“好事”做得太多、太急切、太機(jī)械，反而讓人不適或生厭一樣。現(xiàn)代詩(shī)人雖普遍追求非韻化，但其實(shí)特別重視個(gè)人的生命節(jié)奏。成功的詩(shī)歌既是心靈的動(dòng)動(dòng)，也是“聲音的動(dòng)動(dòng)”。高妙的聲音，能在語義、字詞結(jié)束之處繼續(xù)鳴響，召喚出語義不能說出的東西。非韻化并不意味著詩(shī)歌的“非體化”。好的自由詩(shī)是“非韻而有體”的。體，與聲音也有密切關(guān)系。非韻化不是刻意反韻（在恰當(dāng)?shù)牡胤皆?shī)人不必刻意回避韻腳），但他們更重視是“體”的自覺。詩(shī)是汩汩的泉源，但卻是道“被引導(dǎo)的泉源”。在聲音節(jié)奏上保持著語感、語速款款的奔逸性，在境界上逡巡著前行——回塑力量。不同的詩(shī)的節(jié)奏，也暗示詩(shī)人對(duì)時(shí)間的重塑力量。隱喻詩(shī)歌的修辭復(fù)雜含混，但能更清晰地把詩(shī)歌說話的聲音和寫作者自己的聲音區(qū)分開。保羅策蘭說：“詩(shī)歌從不強(qiáng)行給予，而是去揭示”。何謂“強(qiáng)行給予”？就是詩(shī)人處理材料時(shí)，以單一的視點(diǎn)和明確的態(tài)度直接“告知”讀者，他的倫理裝判斷、價(jià)值立場(chǎng)、情感趨向。這樣的詩(shī)表面清晰、透徹，但實(shí)際上往往成為枯燥的道德說教，成為一篇精心修飾過的“美文的訓(xùn)話”。如果詩(shī)歌變?yōu)楹?jiǎn)單的道德承諾，詩(shī)人會(huì)在不期然中標(biāo)榜所有所有正義、純潔、終極關(guān)懷都站在自己一邊，這樣就取消了詩(shī)歌的多樣性和與讀者的平等對(duì)話。表面看這種詩(shī)歌獲得了“統(tǒng)一性”，但這種統(tǒng)一貧乏的，對(duì)事物的“清晰透徹”認(rèn)識(shí)恰好遮蔽了事物固有的復(fù)雜內(nèi)容——它“透徹”到了獨(dú)斷地壓抑透徹的程度。而“揭示”，就是保持對(duì)事物多樣性的認(rèn)識(shí)，如其所是地呈現(xiàn)它鮮活的狀貎，將含混多義的世界置于詞語多角度的當(dāng)照之下，標(biāo)志或呈現(xiàn)它自身內(nèi)部的種種豐富性，同時(shí)維護(hù)著讀者沉思、提問、自由地二度創(chuàng)造的權(quán)利。一首真正有創(chuàng)意的詩(shī)，不只是結(jié)束一次成功的創(chuàng)作，同時(shí)也為其它的詩(shī)作敝開可能性。隱喻，只是詩(shī)歌的語型之一，不應(yīng)形成“專權(quán)”。詩(shī)意的經(jīng)驗(yàn)未必都要用隱喻表現(xiàn)，有不可言說的神奇，也有可用口語言說的平中見奇，表面波瀾不驚中，隱含內(nèi)在心靈的陡峭。不一定奇詭。這也是好的詩(shī)歌語言踏實(shí)而膄潤(rùn)，經(jīng)過淬礪又像是脫口而出，單純而又有骨子里的豐富感。平和深邃不再蠱惑，誠(chéng)懇自尊又觸動(dòng)人心?！对?shī)刊》2014第7期（上）之《詩(shī)藝清話》（二）摘節(jié)作者：陳超以出世的眼光，寫入世的詩(shī)歌。能真切得教你恍惚，熟悉得教你陌生，是為上品。好的詩(shī)人，不是煽情的“啊——”，他的藝術(shù)個(gè)性是沉毅的。這種沉毅既是對(duì)世界與人生的神秘，而持有的優(yōu)雅的、審慎的態(tài)度，也是一種緘默的、恭謹(jǐn)?shù)挠^察事物細(xì)節(jié)的風(fēng)度；同時(shí)，審慎、緘默和恭謹(jǐn)，還體現(xiàn)了“寫作的倫理“——詩(shī)人要避免給人以眼花虛張聲勢(shì)號(hào)令般的專橫壓力，要?jiǎng)h除那些突兀的刺耳的聲音，為”音高設(shè)限?！睂懳飼r(shí)，詩(shī)人要在能力提供物的本真自然之美，更重要的是，他應(yīng)提供一種陌生化的“說法”，一種全新的“冷客觀”的措辭方式。我們常說，“詩(shī)是命名”，這話不錯(cuò)。但別忘記了詩(shī)不僅為“我”的經(jīng)驗(yàn)命名，它還應(yīng)向現(xiàn)象敞開，為“物自體“命名。后一種命名常常是更為困難的，它它意味著你要將觀察力、專注力和書寫突入到喑啞未名領(lǐng)域的極限。好的現(xiàn)代詩(shī)，每三句之內(nèi)，應(yīng)有個(gè)趣位點(diǎn)。六行之內(nèi)，應(yīng)有個(gè)“炸點(diǎn)”。九行之后，應(yīng)讓人既心領(lǐng)神會(huì)又無從轉(zhuǎn)達(dá)。三、六、九者，約數(shù)也。葉芝說“有話語力量的詩(shī)人，要敢于重新處理被別人處理過的題材?！痹谒坪跻驯贿^度開伐，幾乎耗盡的語言密林中，詩(shī)人要有能力在那干上，以新異的方式雕刻出個(gè)人化的、細(xì)膩深邃的紋理?！霸?shī)人是孤獨(dú)的”。這種說法似乎是詩(shī)人的另一種定義?！?我認(rèn)為，詩(shī)人不只是孤獨(dú)，更重要的是他有能力將孤獨(dú)話語化。他觀照孤獨(dú)，尋找友情和對(duì)話的安慰。語言比詩(shī)人更孤獨(dú)，我的基本想法是，現(xiàn)代詩(shī)可以有不同的類型，相應(yīng)也有不同說法。但對(duì)我來說，有個(gè)樸素但主要的尺度，說起來也簡(jiǎn)單，真正做做到很難——詩(shī)，一定要讓人讀得下去。要有趣味，要有活力，無論是近乎情、切于事，是智性，是抒情，還是另類式的鋒利詼諧、奇境式的隱喻，如此等等，前提是都要有詩(shī)特殊的勁道或魔力。為什么讀寺？因?yàn)樗凶屛覀冇淇斓?、吸引我們本能趨近的語言磁力?，F(xiàn)代詩(shī)更喜歡“實(shí)驗(yàn)”。但你“實(shí)驗(yàn)”得讓真正的內(nèi)行都看不下去，無論它多么“前衛(wèi)”，你沒什么可爭(zhēng)辯的，因?yàn)槟銓懺伊?。檢驗(yàn)是否是好詩(shī)人，有一個(gè)看似不通，卻十分有效的標(biāo)志，即你在詩(shī)壇的“敵人”是否真看你的作品，不僅為了攻擊。好的詩(shī)歌，心靈大于學(xué)養(yǎng)，性情逾越頭腦，只有個(gè)人才有心靈。真正的詩(shī)歌應(yīng)該是“輕逸”的，不一定要沉重、艱澀，鄭重輕才會(huì)帶來藝術(shù)意義上的輕逸。草率的輕，帶來的常常是輕浮?？柧S諾說得好：要寫得像鳥一樣輕，但不要像鳥的羽毛一樣輕。對(duì)于那些真正成熟而優(yōu)秀的詩(shī)來說，無法截然分出“悲觀”與“樂觀”，“堅(jiān)信”與“遲疑”。它像堅(jiān)實(shí)潤(rùn)澤的蛋白石一樣，它的光能在轉(zhuǎn)動(dòng)的不同角度下放射出不同的色彩，成人寫作，經(jīng)驗(yàn)的包容力在此產(chǎn)生。一個(gè)有雄心、有才能的詩(shī)人，應(yīng)該廣泛閱讀不同類型的經(jīng)典。不是為了仿寫，而是為了知道應(yīng)該超過什么。海明威說得對(duì)，“好的作家要寫出前人沒寫過的東西，或者說，超過死人寫的東西。最好的詩(shī)，是活著的有機(jī)自在物，會(huì)隨著讀者年齡和閱歷的豐富，而不斷煥發(fā)豐富的意味。次一等的詩(shī)，使讀者愿意重溫原來的語境。再次一等的詩(shī)，既不能接引讀者超越原來的語境，也無法吸引他回到原來的語境。一首詩(shī)能讓人讀下去，除了趣味外，還有個(gè)要素，簡(jiǎn)單說，就是確系有驚動(dòng)了詩(shī)人自己的什么東西，要表達(dá)出來。“難度”不在表面的修辭效果，而在陡峭的角度的精審冊(cè)繁就簡(jiǎn)，表現(xiàn)出貌似隨興般的風(fēng)度。新鮮、坦率、詼諧、角度刁，會(huì)激發(fā)經(jīng)驗(yàn)讀者的興趣?，F(xiàn)在的閱讀與八、九十年代不同，經(jīng)驗(yàn)讀者的趣味變了不少，與生存發(fā)生真切摩擦，帶著生活質(zhì)感和鼻息的詩(shī)，恰逢其時(shí)成為顯豁潮流。當(dāng)然，說詩(shī)歌要充實(shí)，還難以完全盡意，關(guān)鍵是充實(shí)本身的質(zhì)量如何。生活細(xì)節(jié)，體驗(yàn)，感悟思考，不僅要誠(chéng)實(shí)，還得真正有新意、有親鮮清冽的味道，像早晨猛然打開窗子一樣。詩(shī)歌既可能被過度修辭吞噬，也可能被雞零狗碎的無聊事實(shí)吞噬，把真話說成真詩(shī)，難度很大。詩(shī)不必起承轉(zhuǎn)合，亦不好強(qiáng)行發(fā)生。機(jī)敏而舒服地插進(jìn)，像是心照不宣接續(xù)中斷的談天。一旦進(jìn)入寫作，我們的心智和感悟和自足的話語形式的光照之下。用具體超越具體，其運(yùn)思圖式或許是這樣的：具體——抽象——親的具體。有魅力的詩(shī)歌，既需要準(zhǔn)確，也需要準(zhǔn)確，也需有精敏的想象力；語言的箭矢在觸及靶心之后，應(yīng)能有進(jìn)步延伸的能力。所謂的詩(shī)性，就存在于這種高電荷的想象力的雙重延伸之中。我認(rèn)為，無論什么類型的詩(shī)歌，不僅要呈于象、感于目、達(dá)于情，最好還能會(huì)于靈（“靈韻”），這就需要詩(shī)人自我提醒，為寫作中自然出現(xiàn)的那些“陌生的投胎者”留出一定的空間。再寫不出好詩(shī)，至少可以不寫。這不寫，算不得對(duì)詩(shī)歌嚴(yán)肅敬意中最高級(jí)的那一種？我想，它就是。詩(shī)人專注于生命的感悟和心智的閃爍，他不直接去寫空闊的“風(fēng)云史”而是將自我放在細(xì)屑、具體的生活處境中。與那些分行的“格言體”之思考深刻相比，詩(shī)人追求的是“生命的深刻”。無論隱喻，還是口語，詩(shī)人自有“詩(shī)家語”。在常人實(shí)用指稱的層面上，詩(shī)人更心儀于其豐富的暗示性。詩(shī)家語，無論是隱喻還是口語，都要接受誠(chéng)懇度的檢驗(yàn)。有人說現(xiàn)代詩(shī)的修辭是暗示、隱喻。未必如此。我看到，有些現(xiàn)代詩(shī)，回避間接性，其最打眼的反而是一系列準(zhǔn)確、本真的細(xì)節(jié)提煉。你簡(jiǎn)直就勿需用“言此意彼”方式進(jìn)入，也不必調(diào)動(dòng)你的直覺，它快捷跳脫不留余地，“嗒”一下就撞在你心上。說實(shí)在話，這類不飾險(xiǎn)崛的細(xì)節(jié)提煉，更是衡量一個(gè)詩(shī)人“手藝”重要尺碼之一，因?yàn)樗y以蹈襲，愈顯其功實(shí)倍?？谡Z詩(shī)歌表面看好寫，其實(shí)更難魚目混珠。沒有天賦的人，莫以為口語詩(shī)是捷徑。天吶，我沒想到口語詩(shī)“現(xiàn)”了這么多人。成功的口語詩(shī)，其實(shí)是口語目的性的秘密變體。針對(duì)有人說‘“新詩(shī)散文化”，在一種抗辯的語境中，艾青干脆提出了“詩(shī)的散文美”，它是指新詩(shī)的語言要鮮活、真切。有些外行見到用口語詩(shī)，即驚呼：“不是詩(shī)”！他使用的是我們說話的語言。是啊，就因?yàn)槟阒豢吹搅嗽?shī)人使用了共同的語言，所以你和詩(shī)人永遠(yuǎn)沒有共同語言。新的語言不一定要有明顯的、尖得的棱角，但絕不能光滑。它要有摩擦力，總是硌你一下，抻你一把?，F(xiàn)代詩(shī)逐漸漸褪去繁縟的修辭和絢爛的神話，更關(guān)乎詩(shī)人內(nèi)在的真實(shí)。許多詩(shī)人在用基本詞匯和句型寫作，擺脫了造作的“文藝腔”。過去寫作需要修辭才華，現(xiàn)在更需要懂得對(duì)才華的控制力。遣詞造句準(zhǔn)確而內(nèi)在，氣韻貫通而入情入理。更多地加入恰切成熟的口語成分，于誠(chéng)樸中求真切，于直接中求隱奧，有著內(nèi)在濕潤(rùn)而透明的品質(zhì)。只有閱歷豐富，久經(jīng)錘煉，詩(shī)心沉潛的人，靈魂深處才會(huì)涌出有韻味、有個(gè)人化形式感的單純的清澈，使經(jīng)驗(yàn)在話語中真正扎下根來。如果說在哲學(xué)學(xué)眼中，“太陽底下無新鮮事”的話，那么一個(gè)詩(shī)人則應(yīng)對(duì)生活保持“太陽每天都是新的”這種審美的自由的高傲態(tài)度。正所謂“理論是灰色，而生命之樹常青”。在現(xiàn)代詩(shī)學(xué)語境中，何謂長(zhǎng)詩(shī)？它不僅是指長(zhǎng)度，同時(shí)也是指詩(shī)歌承載力，話語的變秦的意思。在現(xiàn)代詩(shī)中們不僅看到長(zhǎng)度，其標(biāo)準(zhǔn)也在變化。而我們稱之為“擴(kuò)展“變奏”的東西，主要就是驚奇與復(fù)歸、創(chuàng)新與重復(fù)、斷裂與持續(xù)的結(jié)合。我認(rèn)為，真正的現(xiàn)代長(zhǎng)詩(shī)不惟情感，更應(yīng)有強(qiáng)烈而連貫的智性和敘事性融合的結(jié)構(gòu)，僅憑感情和修辭炫技的驅(qū)動(dòng)，200行之后再優(yōu)秀的詩(shī)人也會(huì)將自己漸漸耗空——除非詩(shī)人硬“賴”在情感和修辭的空洞中循環(huán)往復(fù)。成功的長(zhǎng)詩(shī)，在詩(shī)人奇妙而寬闊的“吟述”中，敘事與抒情，幻象與智性，形而下與形而上，應(yīng)能做到彼此忻合無間的穿逐游走。詩(shī)人的結(jié)構(gòu)能力，感情強(qiáng)度，捕捉具體事象的動(dòng)力，豐盈的想象力，修辭才智應(yīng)得到較為均衡而完整的發(fā)軍、變演。在此，我們不僅想看到心靈與事物的隱秘躍動(dòng)，而且還同步領(lǐng)悟到某種超驗(yàn)的精神圖式。詩(shī)歌永遠(yuǎn)只是詩(shī)歌，它首先在語言上應(yīng)令人沉默和玩味，否則題材再“重要”也無效。好的詩(shī)人，不止提供新的經(jīng)驗(yàn)和境界，同樣重要的是他必須提供新“令人產(chǎn)生快感的說法”。過去的“抒情詩(shī)”主要是抒發(fā)詩(shī)人的情感?，F(xiàn)代抒情詩(shī)發(fā)生了較大的變化，它更多是表達(dá)詩(shī)人想象力和挖掘語言魅力的藝術(shù)。2014第8期（上）之《詩(shī)藝清話》（三）摘節(jié)作者：陳超“語言言說”按照羅蘭.巴爾特的表述，詩(shī)是不可讀的，而是可寫的。它狂暴地打擊讀者的預(yù)結(jié)構(gòu)期待?！?.詩(shī)歌本身應(yīng)有更充分的可供讀者參與詞語事件的權(quán)利；閱讀本身也變?yōu)橐环N特殊類型的寫作活動(dòng)，即模仿詩(shī)的寫法去讀它。讀者最快成為特殊的“文本生產(chǎn)者?！睂懽?，不是為了提取先行預(yù)見的“意義”，和對(duì)先驗(yàn)設(shè)定的真理的模仿。它把我們的目光引向?qū)懽鬟^程自身，引向意味的持續(xù)擴(kuò)散、重新生產(chǎn)和自由分配。語言結(jié)構(gòu)與詩(shī)人之間，不再是后者賦予者，而是一種雙方彼此的照亮、選擇和發(fā)現(xiàn)。如果說常規(guī)的詩(shī)歌，其語義是潛在散文式的似斷實(shí)連的“線條”，那么“語言言說”的詩(shī)就是發(fā)散式晶體點(diǎn)的狀面，是依靠純語言事實(shí)支撐的。前者直線運(yùn)動(dòng)到一個(gè)終點(diǎn)的結(jié)束，后者互動(dòng)、摩擦出更小的“話語微粒”。前者構(gòu)成“意思”后者構(gòu)成“意味”。前者是由糧食釀成的酒，后者像酒精燃燒時(shí)發(fā)出的熱量。前者是存在，后者是空無。前者是地面，后者是地面和天空兩面拉開的力量：看不見卻可以觸摸，聽不到卻可以感受?！罢Z言乃存在之家”。我們不斷深入語言之家時(shí)，理應(yīng)學(xué)會(huì)以聆聽“它說”。不只是詩(shī)人說語言，而是詩(shī)人與語言彼此的“聆聽”、“對(duì)話”、“應(yīng)答”。語言只有在“我說”與“它說”的交互打開中，才稱得上是不可公度難以替代的奇妙的詩(shī)歌話語，它最終會(huì)獨(dú)立于詩(shī)人之外，成為積極的、自我運(yùn)動(dòng)的、更無常的、更有神奇的生命力的精靈。從這里看過去，我們會(huì)在更深的層面來理解那些追求“它說”奇境的詩(shī)人們喜歡說的話——不是詩(shī)人寫詩(shī)，而是詩(shī)寫詩(shī)人。受于詩(shī)歌語言的絕對(duì)性，阿蘭.巴丟說，“我們可以嚴(yán)格地說，詩(shī)歌反對(duì)的就是數(shù)學(xué)或者說數(shù)元對(duì)思維的控制。詩(shī)歌是一種不妥協(xié)的練習(xí)。詩(shī)歌拒絕投票民主和電視民主。詩(shī)不存在于交流之中。詩(shī)歌沒有需要傳遞的東西。它只是一個(gè)表達(dá)，是一項(xiàng)僅僅從自身獲取權(quán)威的聲明。赫塔.米勒說多干脆：“我們每一次都要凝神聆聽，探詢言語之下暗藏深意。在每一句話語中，也就是說，在每一次說的行為中，都坐著別的眼睛。當(dāng)一個(gè)人的寫作進(jìn)入“更成功的瞬間”，他會(huì)發(fā)現(xiàn)，真正的寫作更像是一種“聆聽”：聆聽語言自身的言說，聽從語言對(duì)你的引導(dǎo)和召喚。永遠(yuǎn)不可能奢望完全把握詩(shī)歌——否則就是對(duì)陌生者的不尊重，詩(shī)人身上已有的或前來投宿陌生之物；否則就是忘了詩(shī)歌本身是有呼吸的忘了詩(shī)歌會(huì)把你吸走?，F(xiàn)代詩(shī)人在重新打量“抒情”在詩(shī)歌中的價(jià)值。過去，“情感飽滿，表達(dá)生動(dòng)”就可以成為一首好詩(shī)了，現(xiàn)在，“情感”卻成為一個(gè)需要審視的問題。我以為，抒情本身不會(huì)自動(dòng)給詩(shī)帶來成與敗，關(guān)鍵是抒情的內(nèi)蘊(yùn)，抒情的技藝高下?，F(xiàn)代詩(shī)人認(rèn)為，詩(shī)歌應(yīng)以隱喻世界，反對(duì)單維度直陳其事，直抒胸臆，強(qiáng)調(diào)在表層文本之下應(yīng)有深層文，使讀者在閱讀過程中獲得超量的審美和智性的啟發(fā)。很明顯，幾種相近的意味組合在一起就沒有多少?gòu)埩Γ鴰追N相異的意味組合在一起才會(huì)有強(qiáng)烈的張力?，F(xiàn)代象征具有多義性、暗示性、雙重視野、超越性。詩(shī)的結(jié)句，非常重要。既要結(jié)束，又不能封口。它不是關(guān)好一扇門，而是打開另一個(gè)空間，“留終接混?！?。好詩(shī)不應(yīng)拒絕對(duì)日常生活的表現(xiàn)，但是詩(shī)歌不能成為枯燥的生活小型記事。一個(gè)詩(shī)人無論怎樣對(duì)生活的召喚殷勤備致，他都不應(yīng)放棄對(duì)藝術(shù)本身的信義承諾，但更具有“挖掘語言?shī)W秘的藝術(shù)魔力?！?.主要有三種期待：個(gè)體節(jié)奏化期待；非指稱化期待（深遠(yuǎn)的暗示）；整體化期待（相信詩(shī)歌短短數(shù)行便可完成，其跳躍的部分由經(jīng)驗(yàn)讀者的想象連接）成熟的詩(shī)人應(yīng)警惕精美的平庸之作。詩(shī)人與“寫詩(shī)的人”之不同，有一個(gè)硬性指標(biāo)，看他在專業(yè)共同體中，有無站得住的代表作。成熟的詩(shī)人，不排斥對(duì)‘智性“的探尋，但更不排斥對(duì)“情感”的親和，他試圖融匯、平衡這無聲二者，找到自己恰切的話語方式。因?yàn)檫^度主智，會(huì)使詩(shī)干燥；而過度主情，又會(huì)讓詩(shī)飄忽。教內(nèi)在的田思悟和真醇的情感，浸漬于奇異的物象——情景之中。與散文相比，詩(shī)歌應(yīng)有“無法結(jié)束的部分?！本S特根斯坦說過一句著名的話：“對(duì)不可說的東西，應(yīng)保持沉默?！边@句話對(duì)早期的維特斯坦而言具有確指性：堅(jiān)持經(jīng)驗(yàn)證實(shí)的原則，認(rèn)為語言是表達(dá)經(jīng)驗(yàn)事實(shí)的，凡是經(jīng)驗(yàn)事實(shí)都是要說的；而超經(jīng)驗(yàn)的東西是不可說的，對(duì)這部分內(nèi)容應(yīng)保持沉默?，F(xiàn)代詩(shī)沒有一元主義的絕對(duì)標(biāo)準(zhǔn)，但永遠(yuǎn)有好壞之分，真正的內(nèi)行心中一定有個(gè)神異之聲只在碰到真詩(shī)時(shí)才共鳴。無論你用什么歷史語境（諸如新啟蒙、親浪漫、現(xiàn)代、后現(xiàn)代、性別意識(shí)、后殖民、全球化、新左派等等）衡估詩(shī)，永遠(yuǎn)有好壞之分。人們說，詩(shī)歌要想自我證明，必然要有文體的儀軌。這是只知其一。其二是，先鋒詩(shī)就是對(duì)“從來如此”“眾所周知”的儀軌的質(zhì)疑和超越。其三是，先鋒詩(shī)若要具有藝術(shù)意義，在對(duì)儀軌的顛覆之后，必須創(chuàng)造出自己的形式。《鐘山》2014年第5期《新詩(shī)話：龍蟲并射》作者：陳超我們今天追求現(xiàn)代性，無非是要解決語言與擴(kuò)大了的經(jīng)驗(yàn)之間的矛盾關(guān)系，使語言更為有力地在現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)中扎下根。以往支配詩(shī)人的整體話語、宏大抒情、或本質(zhì)主義、絕對(duì)精神書寫，有賴于一個(gè)“文化共同體”的集體視閾”。而當(dāng)下，這個(gè)文化共同體已然解體，它的魅惑和感召力也就同步消磒了。人們說電視、網(wǎng)絡(luò)延伸了我們的感官。豈不知它們也代理了我們的感官對(duì)世界的鮮活體驗(yàn)。我感到80年代的詩(shī)，再有缺陷，詩(shī)還有大自然的各種氣味，90年代至今的詩(shī)，一股電腦散熱的氣味。詩(shī)歌是否開闊常常不是由讀者多少?zèng)Q定的，我看到恰恰是那些“大眾詩(shī)”其意蘊(yùn)極為狹窄、枯燥。科技市場(chǎng)時(shí)代的物品，可進(jìn)入大腦而很難進(jìn)入情感，這可能也是詩(shī)歌干燥的原因。臭詩(shī)以豪華精裝本形式傳播，會(huì)顯得更臭。其實(shí)，我聽到的對(duì)詩(shī)人最真實(shí)、最干脆、最準(zhǔn)確的評(píng)價(jià)，是在我們私下“說別人小話”的聚談中。我看到，有的詩(shī)，意在塑造詩(shī)人自身的形象；有的詩(shī)卻展示了詩(shī)自身的魅力。后者更靠譜。如果一個(gè)詩(shī)人40歲還在表演個(gè)人魅力，這個(gè)詩(shī)人已經(jīng)廢了。詩(shī)應(yīng)為詩(shī)而存在。它不但應(yīng)有能力回避仿哲學(xué)的“深度”，也要有勇氣藐視寫“日常生活”這個(gè)新的權(quán)勢(shì)話語。詩(shī)大約每五行之內(nèi)應(yīng)有細(xì)節(jié)，不要被情感和智性蒸發(fā)掉詩(shī)句的“質(zhì)感”。但五行之后，應(yīng)切斷這個(gè)細(xì)節(jié)，否則它主面了。你應(yīng)轉(zhuǎn)換或變奏，使詩(shī)有“呼”有“吸”才舒服。當(dāng)然，是自己寫得舒服。別人是否，你管不著。如果寫詩(shī)一定會(huì)教導(dǎo)人一些什么，我傾向認(rèn)為，它使人懂得羞愧。一個(gè)長(zhǎng)時(shí)期牛氣沖天的詩(shī)人。他又會(huì)真正說出點(diǎn)啥呢？應(yīng)有對(duì)自己諸多敗筆的羞愧，應(yīng)有對(duì)自己有成千上萬天真或蒙昧的擁戴者的羞愧。詩(shī)人，詩(shī)/人，不單是指寫詩(shī)的人，他還應(yīng)是一個(gè)獨(dú)抒情靈，具有纖敏的特殊感受力，讓個(gè)體生命在語言中扎根的人。杰出的詩(shī)歌不一定是美。這是現(xiàn)代詩(shī)了不起的發(fā)現(xiàn)。 我經(jīng)常并上，個(gè)別先鋒詩(shī)人的知識(shí)大部分來自資訊或?yàn)g覽，耳食之言。但常常是他們，能把一知半解發(fā)揮到別有洞天的高度。一知半解，留下更大的想象，創(chuàng)造空間。對(duì)詩(shī)人來說，一知半解是合法的。天才詩(shī)人有一個(gè)標(biāo)志，在三言兩語的言辭中“聚攏“起存在本身。詩(shī)人用來謀生的職業(yè)身份并不重要。詩(shī)是一個(gè)人精神行動(dòng)，內(nèi)在的‘“我“?，F(xiàn)代詩(shī)只對(duì)處于困境中的人感興趣。詩(shī)的，太詩(shī)的，多少非詩(shī)假汝之名。多褶皺的現(xiàn)實(shí)，吁求多褶皺的文本。無論多褶皺文本，還是多流暢文本，都不是藝術(shù)評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。了不起的詩(shī)人，必能寫出神秘的“合情理”感。可對(duì)現(xiàn)代詩(shī)“讀不懂”，他就敢空前自信地認(rèn)定詩(shī)人是“藝術(shù)的敗家子在胡鬧”，而從不想是否自己有問題。難道現(xiàn)代詩(shī)不是某種有關(guān)生存和生命復(fù)雜經(jīng)驗(yàn)的“特殊知識(shí)”，一門嚴(yán)肅而難能的復(fù)雜語言技藝嗎？憑什么它就還應(yīng)該是老少咸宜的“哲理”？一種行云流水閑遣興的“雅好”？日常生活不等于詩(shī)。把日常生活情景寫得不可重復(fù)，令人驚愕，屏息凝神，重新打量，容留自反性和意料之外的關(guān)聯(lián)，詩(shī)歌于此才脫穎而出。這個(gè)時(shí)代獨(dú)立特行的人太少，關(guān)心靈魂問題的人太少，受過合格的藝術(shù)教育的人太少（瞧瞧那些大學(xué)的大多數(shù)文學(xué)教授、博導(dǎo)，他們?cè)跤心芰l(fā)真正的藝術(shù)趣味？）有沉思默想的人太少，安靜地坐在家中閱讀的人太少，有詩(shī)歌敏識(shí)力的圖書編輯太少，夠格的文學(xué)出版社太少（或根本就沒有），看看每次的全國(guó)詩(shī)集評(píng)獎(jiǎng)——中國(guó)作協(xié)及評(píng)委真正懂得詩(shī)的人太少。寫好寫壞，詩(shī)的讀者終歸是少。我要反對(duì)的是那種認(rèn)為是詩(shī)都好或用“看不懂”來指責(zé)詩(shī)人的人。我的觀點(diǎn)是，“能看懂”的詩(shī)占絕大多數(shù)，如如報(bào)紙上的，各類文學(xué)刊物上的，他們也不看或看不上，他們專揀看不懂的詩(shī)看，結(jié)果一肚子憋悶。他們是想求個(gè)調(diào)和，“又懂點(diǎn)又不懂”。他們需要平均數(shù)水準(zhǔn)的詩(shī)，比如余光中之類。余光中的修養(yǎng)是一個(gè)平滑的文人的修養(yǎng)，文人的寫作兼顧個(gè)人遣興和讀者接受這兩方面。而純粹的詩(shī)人，面對(duì)的是生命體能與語言的奧秘，是詩(shī)本身的成色?，F(xiàn)代詩(shī)的語言是否成功進(jìn)入乃至局部改變了現(xiàn)代漢語？當(dāng)然，只須看看90年代以業(yè)的電視廣告就明白了。80年代果凍廣告：“物美價(jià)廉，營(yíng)養(yǎng)豐富，代辦托運(yùn)，實(shí)行三包”。90年代“明天的明天，你還送我水晶之戀嗎？”80年代詩(shī)歌“快”，90年代詩(shī)歌“慢”，新世紀(jì)詩(shī)歌“不緊不慢”?；蛟S分別對(duì)稱于“無限能動(dòng)的主體”——“被結(jié)構(gòu)決定的主體”——“微弱的、彌散的主體”…….詩(shī)歌寫作的“資源‘在哪里？都需經(jīng)過個(gè)人心靈感悟。無論是“生活”，還是“知識(shí)”，都需經(jīng)過個(gè)人心靈的觀照。存在即被感知，離開個(gè)人心靈侈談“知識(shí)互文性”資源，都是蒙昧的?，F(xiàn)在我認(rèn)為，一首有活力的詩(shī)，應(yīng)有百分之三十（或更多些的）“非詩(shī)”成分。在詩(shī)中，想象力的“不潔”常是有活力的、迷人的，它捍衛(wèi)了人對(duì)生存、生命的提問，而在生活中，行為的不潔卻是乏味的、令人討厭的。在詩(shī)中自戀地宣喻“善”是令從反感的，而實(shí)際行為的善，總是令人感動(dòng)和贊美。我認(rèn)為，詩(shī)歌感染力的降低，并不在于缺少優(yōu)雅和激情，而在于詩(shī)人沒有意識(shí)到粗樸、笨拙的力量。詩(shī)的“粗鄙化”在今天多存在于那些甜膩、平庸“純?cè)姟敝?。那些從素材上處理“不潔”情境的人，卻可能有內(nèi)在的高雅。我看到，有的詩(shī)人與“天使”結(jié)緣太深，以致不得不成為表演者。從沒有包羅萬象的詩(shī)歌理念。每個(gè)詩(shī)人都是為自己的創(chuàng)造特性辯護(hù)。我并不排除思考的深刻，但對(duì)詩(shī)而言，生命的深刻才是詩(shī)歌意義的深刻。沒有生命意義上的深刻，只在思考的深刻的詩(shī)歌，其實(shí)是膚淺的。一首詩(shī)的深度，體現(xiàn)在它是否引發(fā)話語的語義無法桎梏，而猛烈拓展開的幽秘的空間，我們瞬間被吸引、被迷失、被改變。一首詩(shī)，這樣的肌質(zhì)密度越高，就越有深度生命的深度。大眾傳媒中“泛詩(shī)歌話語”，對(duì)我們的生活實(shí)施了“飽和式裹挾”，似乎“詩(shī)性之美”已無處不在。隨手舉出我看到的一個(gè)三線城市的一則房地產(chǎn)廣告——“此眺望恬然、澄明，請(qǐng)選購(gòu)萊茵水岸高尚社區(qū)，眺望星空，詩(shī)意地棲居?！痹倏匆粍t模仿“朦朧詩(shī)”語言的廣告——“讓我們一起度過無數(shù)充滿低語的黃昏………”它用如此“唯美”的語言，宣傳是手機(jī)。對(duì)西方某些當(dāng)代文論的穿鑿領(lǐng)會(huì)，便大量的詩(shī)呈現(xiàn)出驚人的語言空轉(zhuǎn)，即興“能批鏈”的無窮游走。對(duì)此“創(chuàng)新”，批評(píng)家干脆棄置文本或一掠而過，用泛而不切的“先鋒詩(shī)學(xué)”知識(shí)為作品拔高命名。比如：你的詩(shī)沒有深度和包容力嗎？不要緊，那是“削平深度”“消解歷史”；你宣稱你們的詩(shī)只是“廢話寫作”嗎？這樣說不夠?qū)I(yè)，應(yīng)該叫“零度寫作”“意義的空缺”；你的詩(shī)結(jié)構(gòu)散亂嗎？那正上解構(gòu)了“線性視域”，是“語言詩(shī)”；你的詩(shī)歌話語完全混沌或辭不達(dá)意嗎？那是“切分話語”“原始的迷失”你的詩(shī)缺乏個(gè)人性嗎？那是在追求“不在”的風(fēng)格，消解“主體殘余”；你的詩(shī)被內(nèi)行排斥嗎？你還不知道，那正說明你在“邊緣”寫作呢。中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)人寫“田園詩(shī)”，大致有兩種路子其一是對(duì)所謂“禪詩(shī)”的仿寫，但卻以晦澀的詩(shī)意和詭異的措辭進(jìn)入，實(shí)質(zhì)上背離了“禪詩(shī)”在自然怡人中開悟的真髓。這一毛病，在臺(tái)灣現(xiàn)代詩(shī)中體現(xiàn)較為明顯。第二種是把“田園詩(shī)”寫成“旅游詩(shī)”。我認(rèn)為這是工業(yè)社會(huì)的人對(duì)大自然最虛偽的感情。與中國(guó)古典詩(shī)人不同，現(xiàn)代詩(shī)人們似乎只對(duì)被人工扮飾過的著名的“大自然景點(diǎn)”有興趣，寫這種詩(shī)幾乎成為對(duì)自己“高雅的生活方式”的炫耀。這一點(diǎn)是許多大陸現(xiàn)代“田園”詩(shī)人的宿疾。或許詩(shī)人會(huì)說，我的絕對(duì)化抒情對(duì)我而言，具有真實(shí)性。但在我看來，詩(shī)人情感的真實(shí)不等于詩(shī)的真實(shí)。前者指向詩(shī)的發(fā)生學(xué)，后者指向詩(shī)的效果歷史。一個(gè)真正有創(chuàng)造力的詩(shī)人，必是不斷給批評(píng)出難題的人。他無法被納入某個(gè)類型，某種范式，某段潮流。作為一個(gè)有重要性“詩(shī)化個(gè)人”，他的形象是無法鎖定的。他擴(kuò)大了批評(píng)家的茫然，提醒了他們的無知。激活和召喚了他們的理論想象力。記住，個(gè)人是最多的，比整體還多出一個(gè)。真正的詩(shī)人，對(duì)生存意義的個(gè)人化發(fā)現(xiàn)，對(duì)人性秘密顯幽燭隱，對(duì)語言可能性的摸索，一生不停。浪漫主義詩(shī)歌當(dāng)然有其價(jià)值和魅力，但又有一個(gè)致命的缺陷：詩(shī)人在詩(shī)中美化自我，表現(xiàn)自己想成為的人生形象，將理想化的自我人格當(dāng)做現(xiàn)實(shí)來歌詠。理想化的人生形象并不能保證寫作本身的價(jià)值，一旦將之濫情，反而極有可能傷害詩(shī)歌藝術(shù)。好的詩(shī)歌寫作，體現(xiàn)了“小就是大，少就是多”的詩(shī)藝原則，在此，詩(shī)歌之大，不是旨題材體積、語境幅度的龐大，而是敏悟力的強(qiáng)大，發(fā)散力的強(qiáng)大。疾病的隱喻及其詩(shī)學(xué)力量

戈多

蘇珊?桑塔格在其《作為隱喻的疾病》一文開篇道：“疾病是生命的陰面，是一重更麻煩的公民身份。每個(gè)降臨世間的人都擁有雙重公民身份，其一屬于健康王國(guó)，另一則屬于疾病王國(guó)。盡管我們都只樂于屬于健康王國(guó)的護(hù)照，但或遲或早，至少會(huì)有那么一段時(shí)間，我們每個(gè)人都被迫承認(rèn)我們也是另一王國(guó)的公民”。蘇珊?桑塔格的《作為隱喻的疾病》和《艾滋病及其隱喻》兩篇文論皆是考察疾病如何被一步步隱喻化，從“僅僅是身體的一種病”轉(zhuǎn)換成一道德評(píng)判或者政治制度，一種疾病的隱喻又如何進(jìn)入另一種疾病的隱喻。如果我們?cè)敿?xì)考察維庸整個(gè)詩(shī)歌創(chuàng)作的中心，其“疾病”成為維庸主要書寫的唯一核心主題，再次印證了：疾病背后有著耐人尋味的文化意蘊(yùn)、審美指向。不可否然，維庸的整個(gè)詩(shī)歌創(chuàng)作中的“疾病”這個(gè)原型化書寫不僅直接指向了其自身，而且更為重要的是這個(gè)“疾病”表達(dá)模式化后面的引起我們注意的文化隱喻以及處理這一主題性所帶來的強(qiáng)大的詩(shī)學(xué)力量。在這里我們完全有必要對(duì)詩(shī)人維庸做一些簡(jiǎn)短的介紹。維庸，原名王彥明，1972年12月出生于北京，2012年11月1日因患白血病離世。90年代初開始寫詩(shī)，其出版有詩(shī)集《比目魚》（2008年），《假托啄木鳥的表達(dá)及隱喻其他》（2010年），《鏡子》（2011年），自印詩(shī)集《知更鳥》（2009年）等若干種。而維庸的詩(shī)歌創(chuàng)作爆發(fā)期恰恰就處于患病期間，其數(shù)量與質(zhì)量都不能不讓讀者和評(píng)論家們瞠目結(jié)舌。

如果就維庸的整體詩(shī)歌創(chuàng)作詳細(xì)做一個(gè)數(shù)字化的定量分析，我們恐怕就不難得出一個(gè)清晰結(jié)論，他的詩(shī)歌中頻繁出現(xiàn)最多的是“死亡”、“虛無”、“疼痛”、“絕望”、“恐懼”、“黑暗”等等這些疾病患者心理自我暗示與情緒化的關(guān)鍵詞，不能不說與他的自身病痛史有直接的關(guān)系。甚至很多詩(shī)歌的篇目就直接題為《九月的死亡》、《神經(jīng)疼的夜》、《死亡的氣味》、《一個(gè)統(tǒng)計(jì)員的地獄生活》、《一個(gè)白血病者的速寫》、《關(guān)于疼痛的十五種表達(dá)》等等。作為個(gè)體的維庸在其生理、心理、精神、思維等各個(gè)方面無不凸顯出來其作為疾病患者的特征，并且同時(shí)也最大限度地折射到其整個(gè)詩(shī)歌創(chuàng)作狀態(tài)之中。于是我們從中讀出了一個(gè)被“絕望”、“悲觀”、“焦慮”、“恐懼”等負(fù)面情緒折磨的疾病患者維庸的個(gè)體形象，在其詩(shī)歌中并且鮮活而生動(dòng)地重塑了這一藝術(shù)形象?！鞍俗︳~是我喜歡的名字。在燒熱的鐵板上滋滋烘烤/由承受涅槃的焦灼，而繃緊抗議的言說/一進(jìn)入困惑，就浮現(xiàn)烈火中的布魯諾”（《八爪魚》）、“受驚的野馬一樣/深夜失眠。思想恣意地奔跑/在黑暗的荒原”（《失眠之詞》）、“從一連串的人破碎中驚醒/我開始盤算一天的事情，/度過的可能是一百年，而結(jié)束于/一句咒語，一瞬間/我找不到自己了，找不到自己/或者逃出了這里，或者/在那里安息?！保ā兑惶斓臅r(shí)光》）、“那一只扼住脖頸的無名之手，要反抗/要撞翻，不見天日的銅墻鐵壁”（《心獸》）等等。其前期、中期的詩(shī)歌之中始終都彌漫著陰郁與戾氣的黑色絕望色彩，特別是是那種急促的、焦慮的情感氛圍充斥其間，字里行間都迸發(fā)著波德萊爾式與狄蘭?托馬斯式的狂躁與憤懣，甚至壓抑得讀者喘不過氣來，前面的摘引的詩(shī)句多少可見一斑。而中后期的詩(shī)歌創(chuàng)作中，維庸試圖以佛經(jīng)中的平和、隱忍、宏大、智慧來化解掉其情緒的恐懼與焦慮感，于是我們便可以讀到《日詠圓覺經(jīng)》、《念珠之咒》、《身體的參悟》、《雷鳥》等詩(shī)作。維庸試圖以佛經(jīng)來化解掉或者努力克制因疾病帶來的對(duì)死亡的焦慮與恐懼，可惜收效甚微，即使那些標(biāo)之為讀經(jīng)靜悟的詩(shī)歌，我們依然能感覺到其精神背景中的那種強(qiáng)大的無處不在的痛苦感與自我折磨感，“但彈藥密集著他的詞語，他的手指扣動(dòng)/扳機(jī)”（《槍手》），或許跟維庸內(nèi)心深處對(duì)于宗教的懷疑態(tài)度不無關(guān)系吧，也就是說從本心來講，維庸并不是一個(gè)虔誠(chéng)的佛教徒，佛經(jīng)之于維庸起到的不過是心靈雞湯的作用罷了。對(duì)于維庸而言，其“死亡”性主題的反復(fù)書寫正是為了對(duì)抗死亡隨時(shí)的到來，從而抵達(dá)自我救贖的彼岸，從另一個(gè)層面抵達(dá)向死而生的母題表達(dá)。從這個(gè)意義上來講，維庸詩(shī)歌中的“向死而生”性正是其詩(shī)歌煥發(fā)出來的生命哲學(xué)的詩(shī)學(xué)底蘊(yùn)意義之所在。

維庸在藝術(shù)創(chuàng)作上是有其野心的，主要體現(xiàn)為：詩(shī)歌不僅僅是為了一種簡(jiǎn)單的自我精神的救贖，更為重要的是通過其詩(shī)歌的藝術(shù)價(jià)值的實(shí)現(xiàn)從而達(dá)到更為形而上的價(jià)值，即通過反復(fù)書寫“疾病”這一母題，從而將讀者引入文化更深層次的精神思考，從而凸顯“疾病”這個(gè)母題背后強(qiáng)大的詩(shī)學(xué)之中的文化隱喻力量。從某種程度來說，一切藝術(shù)的本質(zhì)都是“隱喻”。而維庸正是通過“疾病”這個(gè)媒介對(duì)于當(dāng)今社會(huì)、時(shí)代的一種病象隱喻，從而對(duì)于這個(gè)時(shí)代與社會(huì)生活與現(xiàn)代都市人精神層面的現(xiàn)代癥候予以揭示。在文化學(xué)史上，疾病一直與現(xiàn)代文明緊密聯(lián)系在一起，并且就現(xiàn)代藝術(shù)流派的卡夫卡、波德萊爾、普魯斯特、波伊斯、弗里達(dá)等等代表人物與肺結(jié)核、梅毒、哮喘、妄想癥、小兒麻痹等等各種頑疾緊密關(guān)聯(lián)，并且構(gòu)成現(xiàn)代文明頑疾的巨大隱喻。海德格爾把我們正在親歷的時(shí)代稱之為“匱乏的時(shí)代”，因?yàn)椤疤臁⒌?、人、神”這四者原本構(gòu)成世界的元素出現(xiàn)了缺失，上帝的缺席與眾神的退場(chǎng)，而蕓蕓眾生又認(rèn)識(shí)不到其自身的必死性，也無力赴死。在這樣的時(shí)代，痛苦、死亡與愛的本質(zhì)被遮蔽，世界也就必然滑入了世界性的“黑暗”，從而在此基礎(chǔ)上海德格爾指出了“詩(shī)人何為”這一重要詩(shī)學(xué)命題。海德格爾說，“作為終有一死者，詩(shī)人莊嚴(yán)地吟唱著酒神，追蹤著遠(yuǎn)逝的諸神的蹤跡，盤桓在諸神的蹤跡那里，從而為其終有一死的同類追尋通達(dá)轉(zhuǎn)向的道路……在貧困時(shí)代里作為詩(shī)人意味著：吟唱著去摸索遠(yuǎn)逝諸神之蹤跡。因此詩(shī)人能在世界黑夜的時(shí)代里道數(shù)神圣。因此，用荷爾德林的話來說，世界黑夜就是世界神圣之夜?！睆倪@個(gè)意義上來說，維庸正是踐行著“匱乏時(shí)代的詩(shī)人的天職”。

疾病總體來說，可以分為兩種：心理上的和身體上的。有時(shí)候兩者甚至常常互相啟發(fā)構(gòu)成相互隱喻關(guān)系，比如維庸的詩(shī)歌就是通過一個(gè)頑癥患者的生理、心理、精神、思維從而突入對(duì)于現(xiàn)代文明下的現(xiàn)代人的精神異化的隱喻。例如，《人心地獄》：“了解一個(gè)人，是艱難的/有時(shí)甚至要迷失自己/內(nèi)心的折磨是一把銼刀和另一把銼刀/相銼。在相互的傷害里/頭顱變成利斧/習(xí)慣了揮斧，迅速地砍下去/木頭更是脆弱，紛紛碎裂，作為同質(zhì)性的斧柄/進(jìn)入沉痛，冷漠無聲”。正是基于對(duì)現(xiàn)代都市人的一種總體上的精神化隱喻，人與人之間的疏離與相互傷害躍然紙上，甚至這種精神化的折磨來自于個(gè)體的心靈內(nèi)部，“一把銼刀和另一把銼刀相銼”這個(gè)比喻形象化地勾勒出來現(xiàn)代都市人的精神分裂感與心靈的那種強(qiáng)烈的掙扎感，近乎箴言地道出了現(xiàn)代人的精神困境，同時(shí)也是對(duì)于現(xiàn)代主義人的異化的母體的不斷摹寫?！白頋h嘔吐著寒風(fēng)里命運(yùn)的/渾頭八腦。酒館外寬闊的河流/大模大樣。河水晃動(dòng)著冰冷陽光/刺眼的荒涼鉆心/醉漢痛哭出孤獨(dú)/一顆子彈，敲碎了鳥的頭骨/烏鴉和麻雀，誰是旁觀者/乞丐，不躲避漫漫大雪/生活從身體里，抽出冰凍的骨頭/存在使虛無，更荒涼”（《冬日街景》）。文字簡(jiǎn)潔明晰，近乎以速寫的方式勾勒出來了現(xiàn)實(shí)生活中那種骨髓深處的荒涼感與無奈感。這或許與身患絕癥的角度有關(guān)，或許維庸骨子里就是克爾凱郭爾或叔本華悲觀主義哲學(xué)的擁躉者。我們不得而知，但是維庸的總體詩(shī)歌氣場(chǎng)之中到處都彌漫著存在主義哲學(xué)的氛圍。而“荒涼”這個(gè)詞語正是鮮活地道出了這個(gè)時(shí)代的精神本質(zhì)，同時(shí)暗合了海德格爾的“匱乏的時(shí)代”這個(gè)論述的精神底色。于是，維庸的每一首詩(shī)歌里都有一個(gè)中心意象，即“疾病”，或隱或顯，從而以隱喻的藝術(shù)方式突入到對(duì)整個(gè)時(shí)代的精神取向的深入思考與言說之中，司“詩(shī)人”這個(gè)職務(wù)。

維庸的詩(shī)歌創(chuàng)作里，“詞語”凸顯出其自覺化的藝術(shù)理念的追求。在《懸雍垂》一文中，詩(shī)人闡述道：“詞語并沒有行動(dòng)，或者說跳躍。它只是寂靜地存在于那里。是我們偶然發(fā)現(xiàn)了它和它們。它們?nèi)缒贡⑷绲袼?、如河流，單個(gè)就有發(fā)光的可能，連成詞組和句子便開始了打動(dòng)一個(gè)去連接它們的人，那是我們稱之為自己的人。接著也許和必然要打動(dòng)第二個(gè)、第三個(gè)、第無窮個(gè)生命，在無窮個(gè)生命之中，會(huì)出現(xiàn)詞語的思考者，創(chuàng)造者，它們又間接的創(chuàng)造出更多更多。詞語巍峨的山脈就這樣形成了，縱越過人類短暫的生命歷程。當(dāng)人要回答自己：何為人？當(dāng)那一時(shí)刻來到，詞語宛如是最接近人的本質(zhì)的存在了。人將通過詞語回溯到本初。這也就是最終的學(xué)問將結(jié)束于人類語言學(xué)的緣故所在”。對(duì)于漢語而言，詞語就是詞根，是我們與傳統(tǒng)與祖先保持聯(lián)系并做最直接的交流與溝通的一種方式。這種方式既可以使我們觸摸到漢語語言寶庫(kù)之中那字字珠璣般的珍寶，同時(shí)也是作為后輩的我們對(duì)于漢民族祖先致敬的最行之有效的方式。在21世紀(jì)后現(xiàn)代的文化大語境下，多種文化相互碰撞與融合共存，我們唯有正確處理傳統(tǒng)與創(chuàng)新的關(guān)系，才有可能正確在新詩(shī)創(chuàng)作中標(biāo)記詩(shī)人所站立的位置。而維庸的詩(shī)歌創(chuàng)作一直都是在自覺化地實(shí)踐著這種藝術(shù)美學(xué)理念，所以盡管他的詩(shī)歌作品數(shù)量龐大，但是從整體藝術(shù)質(zhì)量來說比較整齊劃一，藝術(shù)價(jià)值頗高。由于維庸注重“詞語”作為語言誕生之出的作用，凸顯出來每一個(gè)詞語在整個(gè)篇章之中的作用與地位，加重了他的語言表達(dá)的質(zhì)感以及語言張力所帶來的詩(shī)意的空間感，從而形成其特有的詩(shī)學(xué)力量。維庸仔細(xì)推敲并且打磨每一個(gè)詞語，充分發(fā)掘出每一個(gè)詞語并激活其最大化能量，有意識(shí)地熔煉了一些書面語和口語乃至于傳統(tǒng)文化中的文言詞語，從而最終構(gòu)成了其篇章明晰、結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、語言考究的藝術(shù)特色。“不同于鏡子和照片/不同于一切的詞/我時(shí)常感覺到懸浮著/在時(shí)間空洞的白紙之上/輕輕地飄落”（《懸浮的詞》）、“總是/有幾個(gè)詞語，跳動(dòng)在眼前/它們，長(zhǎng)著翅膀/明亮的眼睛和夜鶯燦燦的喉嚨/發(fā)著光，摩擦出沉寂中/嘹亮的聲響”（《失眠之詞》）、“我不是我，不是章魚/不是詞語我遮蔽下/內(nèi)心的忐忑。詞語有詞語的/意義，不為我所知?！保ā对儆稣卖~》）、“沒有人，更沒有人發(fā)現(xiàn)火/偷或者鉆取。地球核心的每一頭野獸/每一聲鳥鳴，都?jí)阂种?詞語自喉嚨的燃燒?！保ā对~語從內(nèi)部燃燒》）、“詞語白紙上游弋/對(duì)于另一些人，與眾不同的回聲”（《記憶碎片》）等等篇什?？梢赃@樣說，“詞語”在維庸的詩(shī)歌創(chuàng)作中占據(jù)著很重要的分量，富有肌理感與質(zhì)量感，從而形成了其詩(shī)學(xué)力量重要的表征。對(duì)于維庸來說，詞語作為一種最原始最自發(fā)的物質(zhì)，其足以使之與商品經(jīng)濟(jì)下污濁的社會(huì)化語言泡沫相抗衡，它是我們與祖先做心靈溝通的印信。而那些漢語言萌發(fā)之初的“詞語”同時(shí)沾染著祖先的精血。這種最為本初的物質(zhì)是對(duì)抗病痛與后現(xiàn)代主義虛無、疲沓、絕望等一些病癥的正能量。維庸在其《詞語》中表述為：“詞語快迅地脫離了寄生的狀態(tài)，很快就擁有了自己的靈魂，并且主宰了創(chuàng)造它的智慧體（人類），并發(fā)現(xiàn)和利用了人類貪婪、狡詐，友善和愧悔的每一處弱點(diǎn)，主宰了人類的靈魂，導(dǎo)演他們的情感和戰(zhàn)爭(zhēng)，控制他們的思想，意志和意識(shí)。利用慣性和傳統(tǒng)”。這就充分說明了“詞語”同時(shí)兼具有獨(dú)立的內(nèi)向力和外向力。所謂內(nèi)向力，正是基于詞語指向自身內(nèi)部，從而也就是指向了誕生之初的蒙昧狀態(tài)，從而彰顯出來其原始的生命活力與不確定性，正如維庸而言，“詞語甚至和自己也爭(zhēng)斗起來，分裂，組合，陌生，稔熟。利用不同地域分布的不同種族的喉嚨和眼睛。改變著自己的形和音，相互沖突著。如洪水猛獸相互沖突著”；所謂外向力，直接指向了詞語與人類與創(chuàng)作者的關(guān)系，后者常常被詞語所主宰與操控，而詩(shī)人正是充當(dāng)了激活“詞語”的角色。這種詩(shī)學(xué)力量足以抵御和對(duì)抗強(qiáng)大的外部世界，也就是商業(yè)社會(huì)和科技文明所帶來的種種虛無感和荒誕感。于是維庸的詩(shī)歌在看似虛無、焦慮、恐懼等現(xiàn)代主義病癥的表征下有強(qiáng)大的生命力度感，也就是對(duì)于此岸與生命的強(qiáng)大認(rèn)同感，并且為此殊死抗?fàn)?，積蓄著“向死而生”的生命哲學(xué)底蘊(yùn)。為此，維庸有著其清醒的認(rèn)識(shí)，他說：“每一個(gè)投身詞語的人，從根本意義上講都是繼承和傳統(tǒng)者，是一例基因的莫名種子，是渴望著治水的神（升華的人）?？释约?，甚至自己可以影響的每一個(gè)個(gè)體，從碌碌洪荒的生活里清醒解脫。進(jìn)入理解，安全，堅(jiān)信的平靜；進(jìn)入無上圓滿的的覺悟境地。詩(shī)人回歸到空寂的真諦，把詞語和指代的存在掰開?！本S庸的這種覺悟融和了佛學(xué)的空寂與圓滿，從而進(jìn)入到一種生命哲學(xué)的探討，標(biāo)明了維庸的一種精神化的理想訴求。由此可見，對(duì)于維庸而言，詞語作為語言誕生之初的本真之物，其必然與原始的那種自然、淡泊、寧?kù)o等本真感情息息相關(guān)，而與后來的社會(huì)的發(fā)展所帶來的現(xiàn)代人的焦慮、痛苦、掙扎以及語言的泡沫化相排斥，從而構(gòu)成救贖與被救贖的關(guān)系，是一種“最為原始的欲望火焰”。而這種內(nèi)心的“本真”恰恰構(gòu)成維庸內(nèi)心深處自我救贖的一種精神原動(dòng)力，通過詩(shī)歌這種藝術(shù)形式予以激活呈現(xiàn)出來。難怪他說：“這一切的努力無明虛妄，這些人總是一次次淹沒在詞語的海洋中。時(shí)而清醒，時(shí)而懵懂。致使在溺死水中的一刻微笑，甚至是滿足又自鳴得意地微笑著”。用最初的誕生語言的“詞語”來進(jìn)行詩(shī)歌創(chuàng)作并進(jìn)行自我精神的診療與救贖，對(duì)于維庸而言構(gòu)成了其藝術(shù)理念的最質(zhì)樸的詩(shī)學(xué)理念的追求。而詮釋他這一藝術(shù)理念的是其一首命名為《詞語》的詩(shī)歌：

“詞語。從精神病患者的喉嚨里

升起來的詞語。你能夠理解或破解

隱藏著誰？誰的手。當(dāng)人混亂了意識(shí)

當(dāng)人的意識(shí)混亂著，世界是

什么？虛無。一切都是虛無

除了原始的欲望火焰，明滅的火苗

風(fēng)助長(zhǎng)著能量，雨繼續(xù)著可能

雷霆渲染著舞臺(tái)的惶恐，驚怵死亡的

慘痛。敬畏或詛咒，繼續(xù)去使用

那些詞語。祈禱和贊美的詞語也在

其中。今天，被詩(shī)人爭(zhēng)論的生命潛能

那些詞語，心靈正遭遇奴役

告訴我，我相信你。但是我能夠相信

你說的話嗎？你在用什么詞語

和我說話，這些編織著誘餌的警句又

是否是誑語。我們至今被自己中傷”

正因?yàn)榫S庸在其詩(shī)歌創(chuàng)作中努力發(fā)掘并激活詞語最大的藝術(shù)能量，任其詞語間相互碰撞生長(zhǎng)，疏密錯(cuò)落，參差有致，明晰、深刻、沉郁、豐富，并富有建筑感與音樂感，猶如俄羅斯白銀時(shí)期那些詩(shī)人的作品，如阿赫瑪托娃、曼德爾施塔姆、茨維塔耶娃等名師的詩(shī)歌那樣，典雅、大氣、扎實(shí)、沉雄，詩(shī)句金石有聲感并富于音調(diào)變化，有著天然的高貴的藝術(shù)品質(zhì)，絲毫看不出來雕蟲弄句、花拳繡腿的空乏形式感，而他的藝術(shù)形式自然呈現(xiàn)正是附著于維庸龐大的哲學(xué)以及思想藝術(shù)體系之上的。而這個(gè)強(qiáng)大的文化隱喻力量又是通過其深刻、顯著的詩(shī)學(xué)力量達(dá)到的。同時(shí)維庸在追求藝術(shù)直覺感的同時(shí)又融合了藝術(shù)的理性感，二者雙向配合，共同發(fā)力。在其每一首詩(shī)歌的感性流動(dòng)的情感中都有著一種理性的白金的聲音，也就是包含著一種理性的內(nèi)核，對(duì)于這個(gè)世界和這個(gè)時(shí)代的審視與思考。在維庸的詩(shī)歌中大體上有一個(gè)鮮明的藝術(shù)角色，即一個(gè)沉思者或質(zhì)疑者的角度，其詩(shī)歌中或者充滿了冥想般的感覺，或是見證者或參與者的身影。其詩(shī)歌藝術(shù)中已經(jīng)逐漸形成了某種黑暗而堅(jiān)實(shí)的東西，宛如一個(gè)內(nèi)核。因此維庸常常有著許多警句式的詩(shī)句穿插其間也就毫不奇怪了，反映出來他對(duì)于這個(gè)世界的關(guān)注與反思。不可否認(rèn)這種反思沾染上很大的存在主義哲學(xué)色彩，乃至于貝克特式的荒誕派的生命哲學(xué)光暈?！扒?！那是被絕望擺布的我們的命運(yùn)”（《魚群》）、“深夜我記錄下/狼藉的詞，夢(mèng)里天空的黑喉嚨/咳嗽，傾吐”（《句子?烏鴉?沉痛》）、“為了愛著和愛過的人，為了乳房尖塔中/甜蜜的悲傷，人類的粗俗的五官無法/窺見，謊言都是孤獨(dú)的謊言”（《謊言都是孤獨(dú)的謊言》）、“答應(yīng)我，我擔(dān)心回歸的道路消失/于向往的道路。烏鴉的叫聲爆破在天空/烏鴉虛無了，黑豹也虛無著身外的世界”（《穿過黑豹的孤獨(dú)》）、“詩(shī)歌是成人的童話，需要用孩子的心智/讀它?！保ā度埂罚┑鹊?。這些警句般的詩(shī)句無不是從直覺化的海洋中打撈起來的并淬取的一件件的理性標(biāo)本，其中散發(fā)著思辨的光彩，從感性主義的背景中上升到更加寬廣的理性主義角度予以打量或認(rèn)識(shí)，但是又不可否認(rèn)其必然又折射出來感性主義的溫度、濕度與氣味，從而成為感性與理性完美融合的一種典范之作。這種力度又避免了流于生活的表皮層，而是切入到一個(gè)時(shí)代的整體的現(xiàn)代人的精神氛圍與氣場(chǎng)予以藝術(shù)化的彰顯和自然呈現(xiàn)，從而使讀者從中多多少少都能讀到自己的心路歷程與精神困境。愛倫坡說過：“詩(shī)之所以是詩(shī)，僅僅是因?yàn)樗梢栽趩⒌闲撵`的同時(shí)對(duì)其施予強(qiáng)烈的刺激”，維庸的詩(shī)歌符合愛倫坡的這個(gè)藝術(shù)性界定。

縱觀維庸的整個(gè)詩(shī)歌創(chuàng)作之中，動(dòng)物的隱喻化也構(gòu)成了其鮮明的藝術(shù)特色，從為數(shù)眾多的詩(shī)歌篇名就略見一斑，《比目魚》、《八爪魚》、《刺猬》、《伯勞》、《墓園的孔雀》、《一只蒼蠅》、《蛾子》、《章魚》、《再遇章魚》、《假托啄木鳥的表達(dá)或隱喻其他》、《黃鼠狼與掠奪者》、《知更鳥》等等不勝枚舉。這些以“動(dòng)物”為喻體的表達(dá)方式在詩(shī)歌中并不構(gòu)成一對(duì)一的隱喻或象征關(guān)系，能夠與其他意象相互配合指向更為復(fù)雜、更為混亂的現(xiàn)實(shí)生活，使得那些隱喻體更為立體與鮮活，從本質(zhì)上來說更趨向于一種“整體化象征”表達(dá)方式。于是與以動(dòng)物隱喻為主體的并且與之構(gòu)成連帶關(guān)系的其他藝術(shù)手段都直接指向了這個(gè)龐大的現(xiàn)實(shí)世界。在這數(shù)量眾多的詩(shī)歌之中，可以稱之為代表的有《比目魚》、《一只蒼蠅》、《再遇章魚》等篇章，甚至可以堪稱為其中的翹楚。試看《比目魚》這首：

“嘲笑死神，用承受和忍耐的方式

就可以辦到。消化從天空到海底的層層壓力

改變自己就是改變世界。而改變

想法，就是改變視角。原本直立的身體，如今躺倒

原本躺倒的身體，如今壓扁。原本懷疑的眼睛

如今水平地冷瞰四方。怎么樣

欲望壓制到虛無的限度，不還能繼續(xù)游動(dòng)嗎

視角和思想改變了，世界和自己改變了

死神要問話，也必須身體躺下”

比目魚又名蝶魚，棲息在淺海海底。比目魚的雙眼都長(zhǎng)在頭上，在這首詩(shī)歌里，比目魚似乎是一種宿命感的象征，只能仰望著自己的命運(yùn)。作為白血病患者的維庸在與疾病做抗?fàn)幹畷r(shí)，采取幽默的自嘲與反諷的手段從而有效地釋放其心理壓力，在自我心理調(diào)節(jié)中達(dá)到一種情緒的平衡感?！俺靶λ郎瘢萌棠秃晚樖艿姆绞?就可以辦到。消化天空到海洋的層層壓力/改變世界就是改變自己。而改變/視角，就是改變命運(yùn)”。于是負(fù)能量在這種自嘲中得到最大的釋放，從而支撐起維庸剩余的生命得以繼續(xù)與疾病抗?fàn)帯＿@種譏諷、自嘲命運(yùn)、嘲笑死神的方式從而得到一種精神的升華，轉(zhuǎn)化為詩(shī)歌的藝術(shù)形式固定下來，同時(shí)維庸也借此來隱喻現(xiàn)代文明下現(xiàn)代人的一種精神存在的方式，自我折磨，自我釋放，“瞧！那是被絕望擺布的我們的命運(yùn)”，自我放逐中式的精神的流浪與自我的救贖。薩特說，“人的本質(zhì)特性是他存在于世界上，荒謬到頭來就與人的狀況結(jié)為一體?！被闹嚨娜松蔁o數(shù)的煩惱構(gòu)成，活到老，煩惱到老，一直到死，所以煩惱與人生的生死息息相關(guān)，薩特還說過，“人生來就是煩惱的”。這遠(yuǎn)在在存在主義的源頭叔本華那里有著精妙的闡釋，“生存的虛無通過下面所有這些而充分顯現(xiàn)出來：生存的整個(gè)形式，時(shí)間和空間的無限和相比之下，個(gè)體在時(shí)間和空間的有限；現(xiàn)實(shí)此刻匆匆即逝——而此時(shí)此刻卻是現(xiàn)實(shí)的唯一存在形式：所有事物之間依存和相對(duì)的關(guān)系；一切都是變動(dòng)不居，沒有任何長(zhǎng)駐確定的存在；永恒地渴望而又無法得到滿足；一切努力奮斗都遭遇障礙——這就構(gòu)成了生命的進(jìn)程”?！侗饶眶~》這首詩(shī)歌被維庸置為他的第一本公開出版詩(shī)集的篇首，并被用以作為整本詩(shī)集的情感基調(diào)予以渲染與籠罩，可謂寄予了維庸的藝術(shù)表現(xiàn)深意?？v觀維庸的整體詩(shī)歌，其情感調(diào)色板的復(fù)合色彩的書寫方式得以飽滿與異彩紛呈的自然呈現(xiàn)。其中在自嘲、黑色幽默、戲仿等藝術(shù)手法下所自然呈現(xiàn)的是無奈、絕望、憤懣、痛苦、掙扎等等現(xiàn)代人情感的紛呈色彩，而這種復(fù)合型的情感色彩鮮明地洞悉出來現(xiàn)代人與現(xiàn)實(shí)生活中相悖的尷尬與絕境?？傊S庸在自己精神土壤中開出來一口深井，所打出的井水恰恰映照出來現(xiàn)代人的精神境遇。這也正是維庸詩(shī)歌詩(shī)學(xué)上所折射出來的文化意義之所在。其潛移默化地書寫著存在主義為底蘊(yùn)的揭示現(xiàn)代人荒誕存在的精神境遇：

“他卷起一張舊報(bào)紙打蚊子

整個(gè)早晨。

報(bào)紙憤怒后竟然從他的手里飛出去，

擊中第十一只蚊子但

沒有找到尸體。

躊躇，悲傷或者絕望的氣體混合

彌漫在蒼白的病房里。

他發(fā)呆（可能在想著

骨髓里的血細(xì)胞如何會(huì)兵變呢？）

靈魂有時(shí)比肉體虛弱。

為了擺脫掉痛苦的想法，

他高燒到39度8，

為了擺脫掉迷糊的狀態(tài)，

他吃下了十四片低塞米松。

蚊子再次飛出來，新來的也許是活過來的，

復(fù)仇或挑釁。他懶得再揀回來

飛出去的報(bào)紙。”

蚊子在這里是一種隱喻，它隱喻著現(xiàn)代人那種無聊的生存狀態(tài)?，F(xiàn)代人生活在鋼筋水泥的叢林中，人與人之間的冷漠化與疏離感的異化，每個(gè)人似乎對(duì)于未來來說都是不可捉摸的，不可把握的，而自己的命運(yùn)甚至不是掌握在自己的手中，于是貝克特的《等待戈多》成為無數(shù)現(xiàn)代文明下現(xiàn)代人的精神生存狀態(tài)，而飽受病痛折磨的詩(shī)人維庸同樣面對(duì)這這種生存窘境，“靈魂比肉體更虛弱”一下子指出了現(xiàn)代人的精神癥結(jié)之處。“他高燒到39度8，/為了擺脫掉迷糊的狀態(tài)，/他吃下了十四片低塞米松?！背３?huì)讓人想到蒙克的油畫《吶喊》，不僅是作為白血病患者形象，更多是現(xiàn)代人精神的寫照，勾勒出來其迷茫無所適從的感覺。這在荒誕派、垮掉派、表現(xiàn)主義等等后現(xiàn)代主義藝術(shù)家們成為一再書寫的精神狀態(tài)，而后面的“蚊子再次飛出來，新來的也許是活過來的，/復(fù)仇或挑釁。他懶得再撿回來/付出去的報(bào)紙。”也隨之讓人有似曾相識(shí)之感。而這首詩(shī)歌之中的“病房”一下子就成為整首詩(shī)歌的中心隱喻，在不經(jīng)意之中暴露出來維庸的藝術(shù)整體化的藝術(shù)隱喻傾向。于是我們?cè)俅位氐教K珊?桑塔格的闡述之中，從“僅僅是身體的一種病”轉(zhuǎn)換成一道德評(píng)判或者政治制度，一種疾病的隱喻又如何進(jìn)入另一種疾病的隱喻”，隨之一下子就迎刃而解了。于是“病房”或“疾病”在有意無意之中，成為維庸在形而上的一種對(duì)于現(xiàn)代文明與現(xiàn)代人的一種道德評(píng)判，通過肉體的“一種疾病的隱喻”從而最終進(jìn)入“另一種疾病的隱喻”的精神化的隱喻。比如在《蟑螂之死》之中也表達(dá)了相似的主題：“蟑螂爬出來，低塞米松控制的另一只蟑螂/爬進(jìn)去，在身體的內(nèi)部/控制深夜里徘徊的我。深刻的斗爭(zhēng)/總是孤獨(dú)的?！?，依然是肉體與靈魂，我與非我的精神的廝殺，在弗吉尼亞?伍爾夫那里此這四者恰恰構(gòu)成了四維空間，而在詩(shī)人維庸這里似乎也行之有效，“無明自大，深陷困境時(shí)墜落寂靜。/從蟑螂的尸體里爬出來，頓悟的意識(shí)/不再徘徊。要?dú)⑺酪粋€(gè)自己才能解脫自己，/陽光里復(fù)原黎明的精力”。這種通過動(dòng)物的喻體一下子暴露出來維庸隱秘的藝術(shù)觀念，絕非我們臆測(cè)和空穴來風(fēng)，意即，通過維庸個(gè)體化的疾病隱喻從而上升到整個(gè)時(shí)代的精神的疾病的隱喻的想法。我們通過另一首詩(shī)歌《疾病史》就可以自然得出結(jié)論來：“金幣，手槍，耶穌的雕像/骷髏骨，生銹的匕首，女人頭發(fā)。/尸體從水面上浮走，/靈魂在水下沉寂”。而在《假托啄木鳥的表達(dá)或隱喻其他》一詩(shī)中更是一語道破玄機(jī)：

“飛翔的啄木鳥，吞下了飛翔的子彈。

一世吐不出泄不掉的痛苦，

一個(gè)凝固的詞?；顒?dòng)的詞，活詞，動(dòng)詞

在身體里，在內(nèi)部

表面上平靜的一顆種子。

每當(dāng)想到了，子彈沒有穿身而過，

貧瘠的欲望還潛水著

爆炸隨時(shí)都有可能發(fā)生

爭(zhēng)吵和鳴叫的每一聲振動(dòng)

都構(gòu)成驚悚。

一切皆有可能。一只恐懼和疲憊的啄木鳥

短暫的飛翔，從一棵樹到一棵樹，

抓緊?？康臉涓?，打擺子，耍花屁股，

不停地。對(duì)必須回答的身體問題

點(diǎn)頭，搖頭，點(diǎn)頭，搖頭，點(diǎn)頭，搖頭，點(diǎn)頭，搖頭

點(diǎn)頭，搖頭……”

這首詩(shī)歌的中心象征物是——啄米鳥。啄木鳥的別稱是“森林醫(yī)生”，是常見的留鳥，啄木食蟲，消滅樹皮下的害蟲和幼蟲。與啄木鳥發(fā)生必然聯(lián)系的依然是“疾病”，這也是維庸選擇以啄木鳥作為中心象征體的苦心之所在?！帮w翔的啄米鳥，吞下的飛翔的子彈”，后面必然一直聯(lián)系的是痛苦，而詩(shī)人在詩(shī)中說道，“在身體里，在內(nèi)部/表面上平靜的一顆種子”，這就直接指明了痛苦來自于內(nèi)心深處和精神深處，而構(gòu)成痛苦的并發(fā)癥必然是焦慮、恐懼與驚悚感，現(xiàn)實(shí)生活所帶來的一系列的不安全感，始終折磨著著現(xiàn)代每一個(gè)人，“每當(dāng)想到了，子彈沒有穿身而過，/貧瘠的欲望還潛水著/爆炸隨時(shí)都有可能發(fā)生/爭(zhēng)吵和鳴叫的每一聲振動(dòng)/都構(gòu)成驚悚。”同樣勾勒出了現(xiàn)代人的生存處境與生存狀態(tài)。而作為個(gè)體所面臨的是強(qiáng)大的荒誕的社會(huì)的壓力與窘境，無力對(duì)抗強(qiáng)大的社會(huì)處境，必然隨之帶來的強(qiáng)大的挫敗感與荒誕感，只能在自我消解與自嘲中得到一種情感的釋放，正如維庸在詩(shī)歌中的表現(xiàn)的那樣，“一切皆有可能。一只恐懼和疲憊的啄木鳥/短暫的飛翔，從一棵樹到一棵樹，/抓緊停靠的樹干，打擺子，?；ㄆü桑?不停地。對(duì)必須回答的身體問題/點(diǎn)頭，搖頭，點(diǎn)頭，搖頭，點(diǎn)頭，搖頭，點(diǎn)頭，搖頭”，點(diǎn)頭，搖頭，點(diǎn)頭，搖頭……這在單調(diào)的機(jī)械化的下意識(shí)動(dòng)作中那種虛弱的生存狀態(tài)得到鮮活地呈現(xiàn)……

我們通過對(duì)其諸如《比目魚》、《章魚》、《再遇章魚》等等篇章的研讀發(fā)現(xiàn)一個(gè)很奇怪的現(xiàn)象，或隱或顯的，維庸與其詩(shī)歌重要“動(dòng)物”隱喻體構(gòu)成聯(lián)系的總是“疾病”這個(gè)精神背景或心理背景。引起我們興趣的是，維庸為何熱衷于創(chuàng)造出來其強(qiáng)大的動(dòng)物隱喻體系，而不是植物隱喻體系或者是其他呢？這個(gè)問題，維庸從未有過自我闡述，所以我們的種種論述都不過是作為旁觀者的臆想。這些動(dòng)物與被隱喻體的“人”共通之處在于都是有生命的，都是依靠感官來感覺客觀世界的，并且依靠感官得來的經(jīng)驗(yàn)來標(biāo)識(shí)自己所在世界中的位置。其弟闡述其詩(shī)歌這一特性說：“維庸通過一種自我內(nèi)在的反觀，進(jìn)而對(duì)當(dāng)今紛繁的都市生活與生活在其中的都市人的心靈做了一次縝密而又細(xì)致入微的剖析。而動(dòng)物的意象在他的詩(shī)集中則比比皆是，一方面他無疑秉承了以動(dòng)物比興這一延綿長(zhǎng)久的古老傳統(tǒng)，在閱讀過程中，我們時(shí)?？梢愿杏X到那些過往詩(shī)人在字里行間的靈光忽現(xiàn)；另一方面，他則構(gòu)建起，或者說試圖構(gòu)建起一個(gè)自己的語言和表達(dá)體系，將他對(duì)動(dòng)物的觀察與描繪上升為一種系統(tǒng)化的更加深入的思索，他摒棄對(duì)動(dòng)物簡(jiǎn)單的程式化的敘述，而試圖攝住動(dòng)物的靈魂，就像捏起他自己的靈魂，往往用借用一個(gè)極細(xì)小的發(fā)現(xiàn)而去參悟一種大的真諦，也就是我所歸結(jié)為的‘動(dòng)物隱喻詩(shī)學(xué)’?！蔽覀冋J(rèn)為這種闡述是頗為中肯的，因?yàn)榭v觀古今中外，許許多多的詩(shī)人不斷借助動(dòng)物的意象進(jìn)入詩(shī)歌的境界，通過發(fā)現(xiàn)并比對(duì)種種動(dòng)物各自的特點(diǎn)與特質(zhì)，將詩(shī)歌引申進(jìn)對(duì)世界真相的不斷探索中。

與其勁道、精煉、力量感十足的短詩(shī)相比較，維庸的長(zhǎng)詩(shī)同樣體現(xiàn)出來其強(qiáng)大的藝術(shù)整合能力，包括《再遇章魚》、《列車向東》、《意識(shí)交響曲》這類的小型長(zhǎng)詩(shī)，而以《三十三夜》、《回聲，或?qū)τ冉?扎米亞金的悼念》為其長(zhǎng)詩(shī)代表作。后者是維庸最后一首長(zhǎng)詩(shī)，詩(shī)人本人極為看重。維庸的長(zhǎng)詩(shī)除了具備其短詩(shī)的那些藝術(shù)特色外，在意境上更為廣闊、蒼勁，結(jié)構(gòu)上更為嚴(yán)謹(jǐn)、扎實(shí)，既具有現(xiàn)代主義詩(shī)歌的語言張力與空間的跳躍感與質(zhì)感，同時(shí)有著古典主義結(jié)構(gòu)的嚴(yán)絲合縫的優(yōu)點(diǎn)?！度埂房偣灿腥」?jié)，“集諸碎錦，合為帖子,雖非巨幅，而時(shí)見珍異，因亦娛心，使人刮目矣”。每一小節(jié)結(jié)構(gòu)基本相似，由兩部分構(gòu)成，第一部分是對(duì)每一個(gè)主題的藝術(shù)化呈現(xiàn)，畫龍之筆，而最后一行都是以名人的格言式作結(jié)，同時(shí)對(duì)于前面詩(shī)句做思想與智性的輻射與提升，多具有黑色幽默和強(qiáng)烈的反諷色彩，是點(diǎn)睛之筆。整首長(zhǎng)詩(shī)中，既有“靜謐無影。蛇作為旁觀者時(shí)/寒氣、冷血和長(zhǎng)且柔軟的身體/隱蔽于草叢”、“裸背的勞工天橋上的酣睡，石墩一樣/夜，排解著內(nèi)心的恐慌也偷窺閃爍的/濕漉漉的花朵”等這樣對(duì)于潛意識(shí)發(fā)掘的詩(shī)句，同時(shí)散布著隨處可見的智性詩(shī)句，“智者喲善惡的敵人/充滿毀滅一切和再生一切的勇氣與信心”、“一個(gè)世界，存在改變得毫無意義”。而最后一句引用的警句陡然將前面的現(xiàn)實(shí)的生活細(xì)節(jié)與狀況或詩(shī)人的直感經(jīng)驗(yàn)提升到哲學(xué)的角度予以認(rèn)識(shí)，從而直接切入到了現(xiàn)實(shí)世界的本質(zhì)與核心，如“波德萊爾寫道：是，都不屑一顧，只對(duì)浪跡凝眸”、“蒙塔萊寫道：我存在的意義就是這個(gè)，不是其他”、“彌爾頓寫道：白晝帶回了我的黑天”等等，正是以此種方式惡狠狠地?fù)澚艘挥浻忠挥洑埧岈F(xiàn)實(shí)的耳光，掌掌見血痕。而《回聲，或?qū)τ冉?扎米亞金的悼念》的結(jié)構(gòu)較之《三十三夜》更為嚴(yán)謹(jǐn)、緊湊，層層深入，抽絲剝繭一般，營(yíng)造了一個(gè)更為扎實(shí)、廣闊、豐厚的詩(shī)歌藝術(shù)空間。整首詩(shī)歌中盡管情感色調(diào)是復(fù)雜的，斑駁的，焦慮、恐懼、憤懣、吶喊等等依然充斥其間，但是自始至終都回蕩著尤金?扎米亞金的白金般的嗓音，并被維庸作為序幕置為整首長(zhǎng)詩(shī)的篇首，“我希望我們獲勝。/不止如此；我堅(jiān)信我們終將獲勝。/因?yàn)槔硇员貏??！闭自?shī)歌正是基于這樣的基調(diào)，如同一波又一波的巨浪不斷地涌上岸灘，后浪必然超過前浪，后浪正是對(duì)前浪的不斷深入，前浪又同時(shí)積聚著更大的力量推動(dòng)著后面的浪頭達(dá)到更高的高度，情感從而得到一種徹徹底底地曝光與宣泄?！啊准?xì)胞4700，血小板12萬，血紅素12克，/一切正常，你可以出院了?！t(yī)生用輕快的語速/對(duì)我說。《我們》的最后一章也正好翕合，/伴著疼痛思想的冗長(zhǎng)和口吃。一堆蹩腳的詞語/爬滿了稿紙，也正是這首詩(shī)，它在我混亂的頭腦里/發(fā)育成自己，現(xiàn)在跳出來了。這首詩(shī)僅作為疼痛的記憶，/回聲，或?qū)τ冉鹪讈喗鸬牡磕睢！笔帐惓８蓛衾?，直奔主題。

維庸是70后詩(shī)人不可多得的優(yōu)秀詩(shī)人，由于其恬淡、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)奶煨允谷唬渚Χ加迷趧?chuàng)作上面，而拒絕了詩(shī)壇上的聒噪、浮華、功利，與那些自稱為70后代表詩(shī)人的機(jī)巧化、口水化、輕薄化、花拳繡腿式的詩(shī)歌寫作相比較而言，充分展露出來其扎實(shí)、豐厚、深邃的藝術(shù)感覺與功底，可惜被這個(gè)淺薄化、圈子化、功利化的詩(shī)壇所屏蔽。這應(yīng)該是當(dāng)代每一名自覺化、用良心寫作的詩(shī)人所面對(duì)的共同的藝術(shù)窘境。他們深居于民間邊緣化的位置，被官方與民間所有意無意地共同排擠著。但是不可言喻，他們乃是整個(gè)漢語詩(shī)歌創(chuàng)作的最可倚重的中堅(jiān)力量。但愿我這篇薄文，希望能夠引起大家對(duì)于維庸詩(shī)歌藝術(shù)的足夠重視，并且把更多的目光投向那些深水區(qū)的實(shí)力詩(shī)人們，對(duì)于他們的作品給予必要的詩(shī)學(xué)批評(píng)與研究，那么中國(guó)當(dāng)代漢語詩(shī)歌的前途自然不可限量。

2013年1月于琉璃河堅(jiān)持面對(duì)具體作品（我如何讀詩(shī)）人民日?qǐng)?bào)2015.6.26盡可能地放棄此前所有關(guān)于詩(shī)的成見，帶著從零開始和不做結(jié)論的想法，踏踏實(shí)實(shí)地與每一首具體作品交流對(duì)話

詩(shī)的一無所用在今天幾乎已經(jīng)成了某種共識(shí)。但從閱讀的角度，也可以說這“無用”其實(shí)是一種“大用”。關(guān)于這一點(diǎn)，沒有人比1987年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者、詩(shī)人約瑟夫·布羅斯基說得更精到了。在他看來，“讀詩(shī)，是一種絕佳的語言滲透過程，也是一種非常合算的心理加速發(fā)展形式……一首詩(shī)要求讀者與它合而為一，當(dāng)你誦讀之時(shí)，你成為你所讀之作，成為構(gòu)成詩(shī)的那種語言狀態(tài)，詩(shī)中的頓悟和啟示成為你的一部分。即便你合上詩(shī)作，它們?nèi)匀皇悄愕囊徊糠?，因?yàn)槟阋巡荒茉倩氐皆醯臓顟B(tài)。這就是進(jìn)化的真義”。

我們都知道，古典詩(shī)和現(xiàn)代詩(shī)是兩個(gè)不同的審美單元，與我們的精神生活和“心理加速發(fā)展”更休戚相關(guān)的，可能是現(xiàn)代詩(shī)。語言和形式的差異意味著不同的經(jīng)驗(yàn)和美感，把古體詩(shī)譯成現(xiàn)代漢語詩(shī)會(huì)導(dǎo)致詩(shī)味全無，將現(xiàn)代漢語詩(shī)翻譯成舊體詩(shī)，也無法表達(dá)其韻味。

在不同的詩(shī)歌形態(tài)、不同的詩(shī)歌風(fēng)格和不同的詩(shī)人之間強(qiáng)分高下是不必要甚至是無聊的。閱讀的目的是豐富我們的精神生活，使我們能更敏銳地感受世界和自身存在的詩(shī)意，而不是培養(yǎng)我們成為詩(shī)歌裁判。因此最好的閱讀是：盡可能地放棄此前所有關(guān)于詩(shī)的成見，帶著從零開始和不做結(jié)論的想法，踏踏實(shí)實(shí)地與每一首具體作品交流對(duì)話。作為結(jié)晶式的精神“終端產(chǎn)品”，每首詩(shī)都牽動(dòng)著眾多層面，大至歷史文化境遇和詩(shī)歌傳統(tǒng)的流變，小至個(gè)人的遭際、性格和才具，而所有這些又都存在彼此間復(fù)雜的互動(dòng)關(guān)系。它被寫成“這個(gè)樣子”必有其道理，不能輕易否定其存在的價(jià)值。這和主動(dòng)的批判性閱讀并不矛盾，因?yàn)榕行蚤喿x的目的是為了從作品中獲得更多，而不是要尋求“正確”的唯一性，或證明我們有多高明。

這種面對(duì)具體作品的態(tài)度對(duì)于現(xiàn)代詩(shī)的閱讀或許更加重要。因?yàn)楝F(xiàn)代詩(shī)的發(fā)展和有關(guān)它的批評(píng)與自我批評(píng)，或表?yè)P(yáng)和自我表?yè)P(yáng)的關(guān)系更為密切，由此產(chǎn)生了大批的“主義”“流派”“代”及其各自特征的理論或說辭。對(duì)這些理論或說辭進(jìn)行適當(dāng)?shù)亓私獠粺o裨益，但要警惕，不要讓它們成為影響我們閱讀的路障、緩沖器乃至哈哈鏡。

一定要堅(jiān)持面對(duì)具體的作品！那樣你就會(huì)發(fā)現(xiàn)，布萊克的浪漫主義決不同于歌德或普希金的浪漫主義，馬拉美的象征主義決不同于勃洛克或李金發(fā)的象征主義……其間的差異決不會(huì)比帕斯的《歸來》、佩斯的《歸來》、荷爾德林的《歸來》、龐德的《歸來》，或者艾青的《歸來的歌》之間的差異更小。正像世界上不存在兩片完全相同的樹葉一樣，也不存在兩個(gè)完全相同的詩(shī)人、兩首完全相同的詩(shī)；也正像所有的樹葉都在進(jìn)行光合作用，提供著生命所必需的氧氣一樣，所有的詩(shī)人也都在以自己的方式探索和提煉世界的詩(shī)意，提供著語言生長(zhǎng)所必需的營(yíng)養(yǎng)。問題在于，我們是否善于汲取這些營(yíng)養(yǎng)，并且使這種汲取本身也具有某種“光合作用”。

毋庸諱言，閱讀現(xiàn)代詩(shī)確實(shí)存在一些作品讀不太懂或者完全讀不懂的問題。這種情況怎么辦？根據(jù)我的經(jīng)驗(yàn)，一是不要死摳語義，只需把握整體風(fēng)貌并有所心得即可；二是一頭霧水時(shí)不妨?xí)呵曳畔?，不要因此損害興致和好奇心，給自己留下回味的余地。隨著閱歷和知識(shí)的增長(zhǎng)，某天你會(huì)突然發(fā)現(xiàn)你已進(jìn)入詩(shī)中，

“驀然回首，那人卻在燈火闌珊處”。其實(shí)“讀不懂”的問題相對(duì)于古典詩(shī)未必不存在，只不過大量的注疏和日常解讀在無意間給你提供了若干支持而已?，F(xiàn)代詩(shī)在這方面尚有明顯的弱勢(shì)，因此不能只是就詩(shī)讀詩(shī)。除了直接的相關(guān)知識(shí)準(zhǔn)備外，也要注重間接知識(shí)的學(xué)習(xí)和積累，文本內(nèi)外的知識(shí)相互交匯，日久自能觸類旁通。

當(dāng)然，這里的“文本外”也包括日常生活經(jīng)驗(yàn)。詩(shī)人牛漢曾經(jīng)說起，有一次他在海南島參觀，躺在一片叫不出名字的植物叢中，他突然發(fā)現(xiàn)身下的植物在動(dòng)，而且相當(dāng)強(qiáng)勁。他感到奇怪，連忙問當(dāng)?shù)厝诉@是一種什么植物。令他大感意外的是，答案居然是“含羞草”。他猛然意識(shí)到，以前自己對(duì)這種植物的經(jīng)驗(yàn)都被“含羞草”這個(gè)詞遮蔽了。推而廣之，我們的命名恰恰是對(duì)被命名之物的拘囿乃至窒息。這種對(duì)“詞”與“物”關(guān)系的領(lǐng)悟可以說直接觸及了現(xiàn)代詩(shī)的核心問題；而詩(shī)人牛漢從這一瞬間領(lǐng)悟中所獲得的，很可能超過閱讀十本書。這當(dāng)然也是一種閱讀，甚至是更重要的閱讀，由此獲得的活的知識(shí)往往會(huì)帶來朝向詩(shī)的真正飛躍。

作者簡(jiǎn)介

唐曉渡，當(dāng)代詩(shī)歌批評(píng)家，代表作：《唐曉渡詩(shī)學(xué)論集》《今天是每一天》等。

(本文來自互聯(lián)網(wǎng)，不代表一點(diǎn)資訊的觀點(diǎn)和立場(chǎng))

查看原文2015，詩(shī)歌刊物的新變化

張德明

2015年對(duì)于中國(guó)新詩(shī)意味著什么？也許意味著很多，也許什么意味都沒有，就看你站在什么角度看。站在詩(shī)歌刊物主編和編輯的角度看，2015年意味著謀求變化，意味著尋找突破，意味著繼續(xù)發(fā)現(xiàn)好詩(shī)，意味繼續(xù)為詩(shī)壇默默奉獻(xiàn)。當(dāng)中國(guó)新詩(shī)正在悄然走向百年誕辰的時(shí)候，具有歷史感的當(dāng)代詩(shī)人，其焦慮心態(tài)和奮發(fā)意識(shí)是并存的，這體現(xiàn)在詩(shī)歌的年產(chǎn)量依舊有增無減，優(yōu)質(zhì)之作時(shí)有出現(xiàn)但更多的卻是平庸而無效的詩(shī)歌表達(dá)等上面。面對(duì)魚龍混雜的當(dāng)代詩(shī)歌現(xiàn)場(chǎng)，刊物主編和編輯們也許一刻都難得閑著，他們每日在細(xì)審著各路涌來的詩(shī)稿，希圖為時(shí)代挑揀出最好的作品，他們還密切地關(guān)注詩(shī)壇，敏銳地洞察發(fā)展動(dòng)向，摸準(zhǔn)當(dāng)下詩(shī)歌的美學(xué)脈搏。在多種媒介異常活躍和繁盛的現(xiàn)時(shí)語境下，詩(shī)歌刊物的存在與發(fā)展碰到了諸多的挑戰(zhàn)，但可以相信所有辦刊人都是迎難而上的，刊發(fā)詩(shī)歌的質(zhì)量，刊物的發(fā)行量，閱讀量，關(guān)注度，影響力，等等，都是每個(gè)辦刊人常常要考慮的問題。說實(shí)話，當(dāng)微信傳播、刷屏式瀏覽成為我們時(shí)代最主要的傳播閱讀方式，當(dāng)網(wǎng)絡(luò)媒體的力量大大超越了紙質(zhì)媒體力量的時(shí)候，詩(shī)歌刊物的處境無疑是有些尷尬的，但是，詩(shī)歌刊物又是無法缺席的，它有著其他媒體尚未具備的優(yōu)勢(shì)，因?yàn)槲膶W(xué)的定型化、經(jīng)典化和權(quán)威性都必須都過紙質(zhì)媒體而得到最后的確認(rèn)，一首詩(shī)的歷史化和合法化地位也是通過紙質(zhì)媒體而得到最終落實(shí)的。詩(shī)歌刊物，是對(duì)蕪雜的詩(shī)歌亂象的有效清理，是對(duì)當(dāng)代最有質(zhì)地的詩(shī)歌美學(xué)景觀的確切呈現(xiàn)，我們必須向所有為當(dāng)代新詩(shī)發(fā)展默默奉獻(xiàn)的刊物主編和編輯們致敬?；谏鲜鲈?，我對(duì)今年出版發(fā)行的各家詩(shī)刊進(jìn)行了瀏覽和觀察，由此發(fā)現(xiàn)了詩(shī)歌刊物出現(xiàn)的新變化。2015年，一些詩(shī)歌刊物變厚了。江蘇作協(xié)主辦的《揚(yáng)子江詩(shī)刊》，由原來的80個(gè)頁(yè)碼，增加到現(xiàn)在的112個(gè)頁(yè)碼；沈陽文聯(lián)主辦的《詩(shī)潮》，由原有的112個(gè)頁(yè)碼，增加到現(xiàn)在的128個(gè)頁(yè)碼?？镒兒?，不僅說明著物質(zhì)形態(tài)上的改變，更意味著將引發(fā)更多其他方面的連鎖反應(yīng)。頁(yè)碼增加，意味著用稿量也將隨之加大，用稿量加大，意味著編輯的辛苦程度提升了，這是其一。其二，刊物多了頁(yè)碼，工作量大了，原有的編輯將忙不過來，這意味著聘請(qǐng)新的編輯在所難免，刊物在編審上的資金投入也就得增加了，同時(shí)，隨著用稿量的增加，每期發(fā)出的稿費(fèi)也要增多了，因此，刊物增厚自然帶來了每本期刊成本的增加。據(jù)我了解，擴(kuò)版后的《揚(yáng)子江詩(shī)刊》，每期要比去年多投入4—5萬元；《詩(shī)潮》擴(kuò)版之后，每期也多了3萬左右的投入。資金投入的增大，某種程度上會(huì)增加辦刊的難度和壓力，迫使主編們想辦法去征得政府和社會(huì)的更多支持。主編的工作量，無形之中也加大了。2015年，詩(shī)歌刊物都變美了。我把《詩(shī)刊》《星星》《詩(shī)歌月刊》《揚(yáng)子江詩(shī)刊》《詩(shī)潮》《詩(shī)林》《綠風(fēng)》《詩(shī)選刊》全部擺放在我的辦公桌前，審視它們的外觀形態(tài)和身體結(jié)構(gòu)，不覺發(fā)現(xiàn)了它們各自的美麗?！对?shī)刊》的封面是素潔的，給人一種簡(jiǎn)明有力的感覺；《星星》《綠風(fēng)》依舊小巧而豐腴，散逸著醉人的芳香和氣息；《詩(shī)歌月刊》《揚(yáng)子江詩(shī)刊》《詩(shī)潮》《詩(shī)選刊》都是大開本的期刊，封面美奐美倫