絕對信號的解讀

絕對信號的解讀蒙家配（黔南民族師范學院物理與電子科學系08電子班，貴州都勻558000）摘要：話劇是一種綜合性的藝術(shù)，其特點是與在舞臺塑造具體藝術(shù)形象、向觀眾直接展現(xiàn)社會生活情景的需要和適應的。中國話劇的風貌中國話劇經(jīng)過上百年的融合、改造、創(chuàng)新，已具有鮮明的中國特色，成為中國現(xiàn)代的民族話劇以往人們經(jīng)常從藝術(shù)創(chuàng)新的角度評價《絕對信號》,卻很少有人關(guān)注這部作品是如何反映當時社會生活的,這既不符合高行健本人"真實是文學顛撲不破的最基本的品質(zhì)"的理解,也不符合藝術(shù)內(nèi)容與形式相結(jié)合的必然規(guī)律。中國話劇藝術(shù)的探索推向一個新的高度關(guān)鍵詞：話??；形象；《絕對信號》；藝術(shù)；引言健將老車長設(shè)計成善良又工于心計的形象:他觀察細致,從車匪倒腳的細節(jié)發(fā)現(xiàn)其腳并未扭傷,又敏感地發(fā)覺車匪和黑子之間的呼應關(guān)系,但不直接戳穿,一邊用意味深長的話教育黑子,“小伙子,還來得及”,一邊繼續(xù)試探車匪,兩人在吸煙的過程中進行了心里對話。“兩人抽煙的火光一閃一閃,誰說話的時候,煙火便照亮誰的眼睛?！苯柚诎抵械幕鸸?相互觀察、揣摩、交鋒,這個細節(jié)是真實而讓人印象深刻的。正是細節(jié)的真實、合理,才使情節(jié)一步步發(fā)展,沉穩(wěn)踏實。其實在一定程度上,老車長的態(tài)度就代表了高行健的寫作態(tài)度:洞察事實,注重細節(jié),卻保持距離感,在感情上不偏不倚,節(jié)制而理性。《絕對信號》的成功無疑是屬于特定歷史時期的,其形式上的突破,是西方現(xiàn)代派文學和實驗戲劇、小劇場演出在中國的繼承與發(fā)揚。但在這些閃光的形式新變下面,不容忽視的是高行健他展示了一種常態(tài),一種潛存在整個歷史長河中的人性劣根性。這在一定意義上,使得劇本呈現(xiàn)未完成狀態(tài),也取消了文本本身的封閉性,使其可以超越于那個特定歷史時期,而成為有獨立研究價值的文本。主旨內(nèi)容絕對信號》由高行健、劉會遠創(chuàng)作。劇中的時間是“一個春天的黃昏和夜晚”；在“一列普通貨車的最后一節(jié)守車上”。劇中的人物包括待業(yè)青年黑子和蜜蜂，見習車長小號，車長，車匪。人物之間沒有主次之分。但人物之間的關(guān)系頗為微妙。黑子和蜜蜂是一對戀人。為了搞到與蜜蜂成親的錢，黑子受車匪的利用上車給車匪當“助手”；蜜蜂隨一個養(yǎng)蜂隊外出采蜜，因掉隊而搭上了黑子上的這節(jié)守車，小號與黑子和蜜蜂是高中同學，高中畢業(yè)后接替父親在列車上當見習車長，此時小號正單戀著蜜蜂，但他并不知道黑子和蜜蜂已經(jīng)確立了戀人關(guān)系，所以在列車上小號曾有意托黑子為他和蜜蜂從中牽線；車長是一個經(jīng)驗豐富的“老火車”，他早已看出了車匪的企圖，并且看出黑子是車匪的一個不太情愿的合伙人；車匪感覺到車長不好對付，同時，他發(fā)現(xiàn)在蜜蜂上車之后，黑子有些心神不定，所以一再暗示黑子“要當心”；最后，車長識破了車匪的企圖，毅然發(fā)出絕對信號，車匪則持械威逼車長拉緊急制動閥，車長、小號與之搏斗；黑子終于猛醒，沖向了車匪，用鮮血洗刷了自己錯誤。由于人物之間關(guān)系復雜卻不便全公開，所以人物的表演大量運用了摹擬手法和潛臺詞。劇本以八十年代初變革時期的社會生活為背景，通過黑子、蜜蜂、小號三位青年之間的友誼、愛情糾葛的心理流程與黑子在車匪的誘惑下幾乎失足，又重新獲得做人的權(quán)利的發(fā)展歷程，形象地反映了當代青年對人生的不同態(tài)度和追求，敏銳地提出了如何對待失足青年以及青年待業(yè)等社會問題，從而使劇作具有很強的現(xiàn)實意義，鮮明的時代氣息；但由于劇作在戲劇觀念和表演形式上的獨特追求，使其顯示出與傳統(tǒng)戲劇觀念和表演形式完全不同的風格。此劇是反映青年生活的無場次話劇。劇情圍繞著主人公黑子被車匪脅迫登車作案，在車上遇見昔日的同學小號、戀人蜜蜂和忠于職守的老車長逐步展開，產(chǎn)生出一系列復雜的矛盾沖突，由此展現(xiàn)了每個人的思想、觀念與生活態(tài)度。最后在車匪鋌而走險即將造成列車顛覆的生死關(guān)頭，每個人都做出了自己的選擇，承擔了各自的責任，使列車避免了事故。啟發(fā)人們?nèi)ニ伎既伺c社會的依存關(guān)系，思考自己和自己生活的道路。人物描寫《絕對信號》出場的人物有小號、車長、黑子、蜜蜂、車匪五人。劇本雖以車匪脅迫黑子作案為情節(jié)線索，卻側(cè)重描寫了人物的心理變化，刻畫出生活的境遇給青年人造成的苦悶以及他們在愛情、友誼、權(quán)利、職責等觀念面前的思索。劇中人物內(nèi)心活動十分復雜、激烈，既有自我審視又有互相的探索。為了深入揭示和外化人物的心理活動，作者運用回憶、想象等手法，讓現(xiàn)實時空與心理時空相互交替、轉(zhuǎn)換，并運用了“內(nèi)心的話”的手法，在強調(diào)與運用戲劇藝術(shù)假定性上做了有益的嘗試。劇中增多了“內(nèi)心表現(xiàn)”的成分，除了把人物內(nèi)心的想象和回憶外化為舞臺場面之外，還多次以夸張的形式出現(xiàn)了人物之間的“內(nèi)心的話”，以人物的內(nèi)心交流或心理交鋒來推動劇情的發(fā)展，如同一段意識流的復調(diào)交響曲。如黑子和蜜蜂在車廂里相逢時，舞臺全暗，只有兩束白光分別投在他們身上，他們在火車行進的節(jié)奏聲和心跳的“怦怦”聲中進行心靈的交談。又如車長和車匪在最后亮牌之前的心理交鋒，舞臺上的人物都定格不動，兩人展開一番激烈的內(nèi)心較量。失足青年黑子是全劇的中心人物。他是個沒有正式職業(yè)的待業(yè)青年，也是一個處于矛盾狀態(tài)、涉世未深的年輕人。一方面，他有一顆善良的心，為人正直，有責任感。在從知青點兒回城后，正值鐵路職工家屬可以“接班”的文件開始落實，他本可以接父親的“班”，當一名鐵路工人，卻把機會留給了同是知青的姐姐，自己到貨場去當臨時工“扛大件兒”。另一方面，由于父親只是個無職無權(quán)的工人，沒有門路給他找到正式工作，看到“小號”靠著當副局長的爸爸，很快當了鐵路工人，而且是“見習車長”時，他深感社會的不公和自己的無奈。沒有正式的工作，使他煩躁；沒有錢，無法同蜜蜂姑娘結(jié)婚，更使他不安。在車匪的拉攏和金錢的誘惑下，他開始動搖、走上歧途。然而，在心靈深處，他又十分矛盾和痛苦的，不斷為自己登上守車而后悔，為巧遇小號、蜜蜂而懊惱。最后，當車長識破車匪的企圖，毅然發(fā)出絕對信號，而車匪又在威逼老車長拉緊急制動閥時，面對小號、蜜蜂的勇敢行動，他終于猛醒，奮不顧身地投入與車匪的搏斗，自己也英勇負傷。黑子從失足到新生，從思想的激烈反復到與車匪決裂，經(jīng)歷了曲折復雜的過程。作者著意在正義與邪惡、光明與黑餡、護法與違法的矛盾中，突現(xiàn)黑子思想感情的細微變化，從而強調(diào)了教育失足青年重要性的問題。車長是一個飽經(jīng)風霜、有著豐富行車經(jīng)驗和高度責任感的鐵路工人。他兢兢業(yè)業(yè)、忠于職守，幾十年風里來雨里去，從未因個人的原因擔誤工作、出現(xiàn)任何差錯。當黑子、車匪等人一出現(xiàn)在守車上，他立即覺察到其中的異常，很快就發(fā)現(xiàn)對方的破綻，及時果斷地發(fā)出絕對信號，同車匪進行堅決的斗爭。同時，他又正直、無私，對年青人無比愛護。作為一個老工人，他把自已的工作經(jīng)驗、人生經(jīng)驗無私地傳授給下一代。面對失足的黑子、剛剛走上工作崗位的小號和蜜蜂，他那貌似無心的嘴叨，實則對青年們進行引導和規(guī)勸。所以，每句話都一語雙關(guān)，富有豐厚的潛臺詞和明顯的針對性。作者賦予了這個人物以相深刻的象征意味，使他與守車聯(lián)結(jié)為一體了。絕對信號》最為引人注目的創(chuàng)新，是把人物內(nèi)心世界外化為舞臺場面的表現(xiàn)手法。過去，人物的“內(nèi)心的話”在舞臺上一般都用“畫外音”處理。這個戲里的“內(nèi)心的話”都由角色自己說出。借用不同的燈光和音響效果，以及不同的面部表情和讀詞節(jié)奏，間隔出心理的與現(xiàn)實的兩個空間層次，把實際上沒有說出的人物“內(nèi)心的話”和一般的臺詞對白區(qū)別開來?！皟?nèi)心的話”可以是人物獨抒胸臆釣內(nèi)心獨白，如小號的“號是我的第二生命”的獨白；也可以是兩個人物的內(nèi)心交流或心理交鋒，成為戲劇沖突的一環(huán)，如黑子和蜜蜂在守車里相逢時的內(nèi)心交流，又如車長和車匪在最后亮牌之前的心理交鋒，都有很強烈的戲劇效果。

語言特色《絕對信號》的語言也頗有特色。它的對話臺詞都是很生活化的，但抒情獨白則大都染有詩情和哲理的色彩。如車長的“我跟我的心做伴，我問他答……”小號的“人，只有找到他自己的旋律……”以及蜜蜂的“多遙遠哪，草原的風……”我覺得劇作者似乎也在運用“凡胸中情不可說……則借詞曲以詠之”的原則，凡屬深沉的“小心獨白”，都不用一般的口語化臺詞平鋪直敘，而是用近似散文詩的語言“歌之詠之”。從演出來看這幾段“內(nèi)心獨白”都

收到了因揭示了人物心靈的深處而使觀眾受到感動的效果。

劇本的作者是通曉西方現(xiàn)代文學的?！督^對信號》也確實對西方文學的某些手法有所借鑒。除了意識流的運外，這個劇本還有象征意味，劇情越往下發(fā)展，這“列車”的寓意越發(fā)明顯。我們的國家就好比一列把我們帶向光輝未來的“列車”。車長最后說：“我們乘的就是這么趟車，可大家都在這車上，就要懂得共同去維護列車的安全。”這是點題的話。這個題是積極的，也是有現(xiàn)實意義的。

這個戲主要是寫青年人的。而且可以說，作者是著力于描寫象黑子一類的青年人從幾乎失足到重新?lián)撈鸨Ｐl(wèi)列車安全的責任、重新獲得做人權(quán)利的復雜歷程的。但在三個青年人中恰恰是黑子顯得比較單薄，劇本對他最后的壯舉似乎還鋪墊得不夠。演出上的不足，我

以為主要是現(xiàn)實、回憶、想象這三個層次的銜接有時還嫌拖沓。舞臺不象銀幕，施展不了跳接、向回答“電影技巧”。這是劇本給導演出的藝術(shù)難題。看來一般地采用“暗轉(zhuǎn)”還不能完全解決問題，也許需要求助于更為大膽的假定性手段。

創(chuàng)新藝術(shù)特色第一、，劇作采用“小劇場”的演出方式?！督^對信號》推倒了傳統(tǒng)戲劇舞臺的“第四堵墻”，采用了“小劇場”的演出方式。所謂“小劇場”就是把舞臺安置在觀眾席中間，從而消除了舞臺與觀眾席之間的距離。演員可以從觀眾席走上舞臺或者從舞臺到觀眾中間去演出，觀眾也可以直接參與劇中演出?！靶觥笔刮枧_演出與劇場觀摩融為一體，演員與觀眾之間可以直接進行交流。隨著劇場形式的改變《絕對信號》采用了虛擬性的舞臺設(shè)置。幾個鐵架、幾把椅子搭起了一節(jié)“車廂”，用音響表示“火車”處在運行狀態(tài)。演員從觀眾席走上舞臺。這種演出方式打破了傳統(tǒng)戲劇表演中的劇場與舞臺、前臺與后臺的界限，從而大大地縮短了演出與觀摩之間的距離。第二、打破“現(xiàn)在進行時”，采用開放式的舞臺時空。按照傳統(tǒng)戲劇觀念的要求，戲劇情節(jié)應該是一個由發(fā)生一—發(fā)展一—高潮一—結(jié)局組成的完整、封閉的演進過程，舞臺上的表演始終處在正在進行中的“現(xiàn)在進行時”?！督^對信號》的敘事程式打破了傳統(tǒng)戲劇程式中“現(xiàn)在進行時”的敘述程序，使舞臺上的過去、現(xiàn)在、未來不再是一個由此及彼、循序漸進的單向演進過程，而是一個過去、現(xiàn)在、未來交叉重疊、多向?qū)α鞯娜轿坏难葸M過程。例如，在表現(xiàn)黑子與蜜蜂之間的關(guān)系的時候，劇作一方面表現(xiàn)黑子和蜜蜂在列車上意外相遇的現(xiàn)在進行狀態(tài)，同時又運用話外音和特技燈光，把黑子和蜜蜂對過去的回憶以及對未來的想象同時呈現(xiàn)在舞臺上。從而打破了“現(xiàn)在進行時”的時空狀態(tài)，極大的拓展了戲劇舞臺的表演空間。第三、心理活動的外化?！督^對信號》的舞臺表演一反傳統(tǒng)戲劇中不能表現(xiàn)人物心理活動的局限，充分運用了燈光、音響等舞臺表演技巧，把人物的心理活動直接呈現(xiàn)在舞臺上。例如，當黑子和蜜蜂相互對視時，舞臺上的背景海去，只用錐光把黑子和蜜蜂隔離出來，然后通過話外音讓黑子和蜜蜂彼此進行無言的“對話”，由此表現(xiàn)他們的心理活動。這種特技表演充分運用了現(xiàn)代戲劇表演的虛擬性和假定性，極大地豐富了戲劇舞臺的表演形式，給人以耳目一新的感覺。第四、潛臺詞的運用?！督^對信號》中的人物關(guān)系錯綜復雜，彼此又各懷心事，但由于大家都在同一節(jié)車廂里，所以心里有話不能直說，因此大量運用了潛臺詞。例如，車匪發(fā)現(xiàn)在蜜蜂上車之后，黑子有些心神不定，深怕露出馬腳，在列車開進隧道的時候趁機提醒黑子，“這隧道可真黑呀”，“顛得一閉眼就睡著”；車長發(fā)現(xiàn)黑子被車匪利用，提醒他“你們走的不是一條道”，“道不好走，留點神，別栽了跟頭”。車長還用潛臺詞暗示了劇作的主題：“我們乘的就是這么趟車，可大家都在這車上，就要懂得共同去維護列車的安全啊。”本劇采用了戲劇的“虛擬”和“假定性情境”的藝術(shù)原則，打破了傳統(tǒng)戲劇觀眾與演員之間的固定交流方式。如通過幾根鐵架和幾把椅子，在加上演員的表演和音響效果，虛擬出行進中列車車廂的典型場景。作品還打破了話劇的“現(xiàn)在進行式”的時間結(jié)構(gòu)的套式，將所謂“現(xiàn)在進行式”的結(jié)構(gòu)拓展為表現(xiàn)人物的現(xiàn)在、過去和未來想象的三種現(xiàn)實空間的疊化交錯，從而打亂了傳統(tǒng)話劇的“順時序”時序，訴諸于心理邏輯和多音部交響的結(jié)構(gòu)原則。在劇中，黑子，車匪、小號、車長表面相安無事，內(nèi)心卻緊張對峙，簡單場面中出現(xiàn)了不同人物的幻覺、想象、回憶，交雜著現(xiàn)實的警惕和探問，構(gòu)成撲朔迷離的時空變化。這樣既展示了正在車廂里發(fā)生的事件，同時又不斷通過人物的回憶閃出過去的事件，或把人物的想象和內(nèi)心深處的體驗外化出來，使實際上沒有發(fā)生的事件也在舞臺上得到展現(xiàn)。如黑子在車上與蜜蜂重逢后，舞臺上經(jīng)過光影和音響的變化而把時間拉回到過去，演出了他與蜜蜂的相愛、迫于生存的煩惱和他被車匪拉攏、慫恿的心理變化；又如當列車三次經(jīng)過隧道時，舞臺全部變暗，只用追光打在人物的臉上，分別展示了黑子、蜜蜂和小概想象的情景，使三個人之間的內(nèi)心矛盾和劫車之前的緊張心態(tài)得到有力度的刻畫?！督^對信號》在舞臺藝術(shù)和表演形式上的創(chuàng)新為新時期戲劇的現(xiàn)代化進程打開了廣闊的探索之門。它的創(chuàng)意和演出為新時期戲劇的探索潮流提供了豐富的啟示，從而推動了新時期探索性戲劇的發(fā)展。粗看上去，《絕對信號》的藝術(shù)探索還只是局限在技巧方面，因為除了對現(xiàn)代主義戲劇形式上的大膽嘗試之外，《絕對信號》在劇情上是缺乏新意的：作品所著力描寫的是像黑子這樣的年輕人從內(nèi)心的失落中重新找到理想與信念、重新理解做人的權(quán)利與義務之間關(guān)系的心路歷程，基本未脫出“社會問題劇”的模式?！督^對信號》的時間結(jié)構(gòu)也打破了話劇的“現(xiàn)代進行式”的老例。所謂“現(xiàn)在進行式”是說戲劇“展現(xiàn)在我們眼前的不是已經(jīng)完成了的，而是正在完成的事件”（別林斯

基語）《絕對信號》既表現(xiàn)正在守車里發(fā)生的事件，也通過人物回憶閃回到過去發(fā)生的事件，以及外化人物想象之中的、但實際上并沒有發(fā)生的事件。乍一看來，戲劇情節(jié)發(fā)生在一節(jié)守車里，時間也沒有超出一晝夜，當作者向劇中人物的九）世界透視，在舞臺上一再呈現(xiàn)出黑子、小號。蜜蜂的回憶和想象時，便出現(xiàn)了由現(xiàn)實、回憶和想象（或若說主觀幻覺）三個層次的時空疊化和交錯，從而也打亂了傳統(tǒng)話劇的“順時性”時序，也不再全都按照符合因果

關(guān)系的敘事邏輯組接戲劇事件，而是訴諸心理邏輯和多音部交響的結(jié)構(gòu)原則。應該說《絕對信號》中的藝術(shù)探索還只是局限在技巧方面，盡管劇中對黑子這個人物的刻畫隱約透出了一種虛無和反叛的傾向，似乎可以看作是后來《無主題變奏