2011年4月00814中國(guó)古代文論選讀自考試卷（江蘇含部分答案）

2011年4月江蘇省高等教育自學(xué)考試00814中國(guó)古代文論選讀試題一、單項(xiàng)選擇題（每小題1分，共18分）1．中國(guó)文學(xué)批評(píng)史上第一篇完整而系統(tǒng)的文學(xué)理論作品是()A．《毛詩(shī)序》B．《文賦》C．《文心雕龍》D．《詩(shī)品》2．《文心雕龍·時(shí)序》篇中“文變?nèi)竞跏狼?，興廢系乎時(shí)序”一句的意思是()A.世事變遷而文章永恒B．文章的好壞必須經(jīng)過(guò)時(shí)間的檢驗(yàn)C．社會(huì)與時(shí)代因素決定文學(xué)的發(fā)展D．文章一旦染上社會(huì)習(xí)氣就不能流傳下去3．中國(guó)最早的論詩(shī)絕句為()A.鐘嶸《詩(shī)品》B．杜甫《戲?yàn)榱^句》C．元好間《論詩(shī)三十首》D．厲鶚《論詩(shī)絕句》4．“乃知文者以明道，是固不茍為炳炳娘娘、務(wù)采色、夸聲音而以為能也”語(yǔ)出()A．白居易《與元九書》B．韓愈《答李翊書》C．柳宗元《答韋中立論師道書》D．李商隱《上崔華州書》5．嚴(yán)羽提出所謂“詩(shī)之法有五”，包括了()A.體制、韻味、氣象、格調(diào)、音節(jié)B．韻味、格力、氣象、格調(diào)、音節(jié)C．興趣、韻味、氣象、格調(diào)、音節(jié)D．體制、格力、氣象、興趣、音節(jié)6．張炎論詞以()作為“清空”的典范作家A.周邦彥B．歐陽(yáng)修C．吳文英D．姜夔7．《錄鬼簿》中“前輩已死名公樂章傳于世者”把()列在首位。A.白樸B．關(guān)漢卿C．董解元D．馬致遠(yuǎn)8．《序山歌》的作者是()崇尚“真情”,以為“但有假詩(shī)文,無(wú)假山歌”,贊美山歌“借男女之真情,發(fā)名教之偽藥”A.馮夢(mèng)龍B．李攀龍C．李夢(mèng)陽(yáng)D．李開先9．明代公安派袁宏道等人以“變”論詩(shī)，作為與()相對(duì)抗的一面旗幟。A.臺(tái)閣體B．復(fù)古派C．唐宋派D．競(jìng)陵派10．體現(xiàn)了競(jìng)陵派詩(shī)歌理論的選本是()A.《唐宋八大家文鈔》B．《詩(shī)歸》C．《列朝詩(shī)集》D．《唐詩(shī)品匯》11.李漁重視戲劇的結(jié)構(gòu)，提出“立主腦”，他認(rèn)為《西廂記》的主腦是()A．鬧簡(jiǎn)B-白馬解圍C．賴婚D．長(zhǎng)亭送別12．“不能作景語(yǔ)，又何能作情語(yǔ)邪”語(yǔ)出()A.李漁《閑情偶記》B．王夫之《夕堂永日緒論內(nèi)編》C．葉燮《原詩(shī)》D．王士稹《鬲津草堂詩(shī)集序》13．劉大槐談到文章的思想內(nèi)容時(shí)以(')三者為“行文之實(shí)”。A．義理、書卷、經(jīng)濟(jì)B．義理、書卷、詞章C．義理、考據(jù)、詞章D．義理、考據(jù)、經(jīng)濟(jì)14．<紅樓夢(mèng)》第一回中作者自云“將真事隱去”，“用假語(yǔ)村言敷演出一段故事”，說(shuō)的是()A．小說(shuō)題材完全出于虛構(gòu)B．小說(shuō)中的故事只能虛構(gòu)C．小說(shuō)創(chuàng)作是在生活經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上進(jìn)行虛構(gòu)D．作者無(wú)法將真實(shí)的故事寫出來(lái)15．《花部農(nóng)譚》的作者是()和鄉(xiāng)鄰談“花部”劇目的札記民間地方戲曲A．李漁B．王驥德C．王士稹D．焦循16.周濟(jì)《宋四家詞選目錄序論》中“夫詞，非寄托不入，專寄托不出”一句的意思是(A．詞的創(chuàng)作不能有所寄托B．詞的創(chuàng)作既要有寄托，又不能單憑寄托C．詞的創(chuàng)作可深可淺D．只有詞這種文體才能有所寄托17．馮桂芬的《復(fù)莊衛(wèi)生書》一文是對(duì)()的文學(xué)主張所進(jìn)行的一次集中的批判。文中批評(píng)了桐城古文派的“義法”說(shuō)，提出了“稱心而言，不必有義法；文成法立，不必?zé)o義法”的見解。這對(duì)改革當(dāng)時(shí)文風(fēng)起了促進(jìn)作用。A.格調(diào)派B．常州詞派C．神韻派D．桐城派18．梁?jiǎn)⒊墩撔≌f(shuō)與群治之關(guān)系》一文把()聯(lián)系在一起。A．小說(shuō)與美術(shù)B．小說(shuō)與人生C．小說(shuō)與政治D．小說(shuō)與哲學(xué)“欲新一國(guó)之民，不可不先新一國(guó)之小說(shuō)。故欲新道德，必新小說(shuō)；欲新宗教，必新小說(shuō)；欲新政治，必新小說(shuō)；欲新風(fēng)俗，必新小說(shuō)；欲新學(xué)藝，必新小說(shuō)；乃至欲新人心，欲新人格，必新小說(shuō)。何以故？小說(shuō)有不可思議之力支配人道故?！倍?、填空題（每空1分，共10分）19．提出“文以氣為主”、“氣之清濁有體”的文論家是___魏的曹丕_____《典論·論文》______。它第一次明確強(qiáng)調(diào)了作家的個(gè)性、氣質(zhì)與文學(xué)創(chuàng)作是不可分割的，把作家的“氣”視為文章的生命，自覺地抒發(fā)個(gè)人的情感，追求文學(xué)創(chuàng)作的個(gè)性，因此，“文氣說(shuō)”的出現(xiàn)促成并標(biāo)志著“詩(shī)言志”向“詩(shī)緣情”的轉(zhuǎn)變，昭示著一個(gè)人的覺醒和文的自覺時(shí)代的到來(lái)，并把文學(xué)創(chuàng)作推向了唯美的時(shí)代。氣指的是文章中呈現(xiàn)出的屬于作者的一種獨(dú)特的面貌,相當(dāng)于常說(shuō)的人的"氣質(zhì)".每個(gè)人都能感受到氣質(zhì)的存在,但氣質(zhì)又是虛渺的,它像山中的云一樣繚繞在文字間.一個(gè)人的氣質(zhì)形成后,就相對(duì)的固定下來(lái).但文中的氣卻是變化起伏的,所以稱之為"氣韻"更為合適.20．鐘嶸在詩(shī)歌創(chuàng)作問(wèn)題上提出了著名的______滋味說(shuō)______，他認(rèn)為五言詩(shī)是“眾作之有滋味者也”。21.蘇軾《書黃子思詩(shī)集后》中“_發(fā)纖秾于簡(jiǎn)古，寄至味于澹泊”一語(yǔ)，把兩種對(duì)立的藝術(shù)風(fēng)格看成相互滲透、相反相成的關(guān)系。上句指韋應(yīng)物的詩(shī),雖較纖秾麗密,卻有簡(jiǎn)古之風(fēng);下句指柳宗元的詩(shī),雖然淡泊,卻有至味,不象郊島的枯槁。22．《歲寒堂詩(shī)話》的作者是宋代人____張戒_________。23．陸游《示子通》中“汝果欲學(xué)詩(shī)，_功夫在詩(shī)外_”，體現(xiàn)了其重視現(xiàn)實(shí)生活體驗(yàn)的傾向。24.何景明《與李空同論詩(shī)書》題中“李空同”指的是______李夢(mèng)陽(yáng)_________。25.李開先《__市進(jìn)艷詞序__》提出了“真詩(shī)只在民間”的口號(hào)。26．《藝苑卮言》的作者是明代后七子之一的___王世貞____。文必秦漢，詩(shī)必盛唐27.___王士禛__________是影響了清代詩(shī)壇近百年的神韻說(shuō)的倡導(dǎo)者。28.王國(guó)維《人間詞話》中說(shuō)：“有我之境，___以我觀物___，故物皆著我之色彩?！比?、名詞解釋（每小題3分，共12分）29.樂而不淫，哀而不傷在《論語(yǔ)·八佾》一篇中，他這樣評(píng)價(jià)了這首詩(shī)：“《關(guān)雎》，樂而不淫，哀而不傷?！币馑际钦f(shuō)：“《關(guān)雎》這首詩(shī)，快樂卻不是沒有節(jié)制，悲哀卻不至于過(guò)于悲傷。”在孔子看來(lái)，文藝所表現(xiàn)的情感不但要具備道德上的純潔性和崇高性，而且要受到理智的節(jié)制，講究適度、平和，不能過(guò)于放縱、任其泛濫?！皹范灰Ф粋钡摹蛾P(guān)雎》，表達(dá)的正是中和之美，歡樂而不放縱，悲哀而不傷痛，一切情感的外現(xiàn)都是那么的恰到好處。這里包含了孔子對(duì)人的生命的尊重與愛護(hù)，他期望人的生活與感情都是健康、正常的，反對(duì)沉溺哀樂、毀傷生命。露才揚(yáng)己顯露自己的才能。也比喻炫耀才能，表現(xiàn)自己。漢·班固《離騷序》：“今若屈原，露才揚(yáng)己，競(jìng)乎危國(guó)群小之間，以離讒賊?！鞭D(zhuǎn)益多師是汝師具體地說(shuō)，就是把同一個(gè)問(wèn)題向不同的良師益友，甚至諍友提出，以收“綜聽則明”之效。但實(shí)際上是不好兌現(xiàn)的。往往會(huì)因?yàn)殚T派之見，令求教者左右為難，不好抉擇。然而，實(shí)踐是檢驗(yàn)真理的手段之一。在征詢意見或建議之后，只要勇于實(shí)踐就會(huì)有結(jié)果。在這里，師，是廣義的，句尾的“師”應(yīng)理解為“指導(dǎo)”比較好些。減頭緒“減頭緒”，即刪削“旁見側(cè)出之情”，使戲中主線清楚明白。清代李漁提出結(jié)構(gòu)第一的原則，同時(shí)又提出“立頭腦”、“減頭緒”、“密針線”等一整套理論，都是針對(duì)當(dāng)時(shí)戲曲舞臺(tái)上的弊病而發(fā)的。李漁主張結(jié)構(gòu)謹(jǐn)嚴(yán)，情節(jié)緊湊，組織得天衣無(wú)縫，這不僅在當(dāng)時(shí)具有較高的理論價(jià)值，而且至今仍具藝術(shù)實(shí)踐意義。關(guān)于語(yǔ)言，他認(rèn)為要賦予它舞臺(tái)藝術(shù)的特征，是寫給觀眾聽的而不是給人看的案頭之作，在這個(gè)原則下，他提出了曲文應(yīng)當(dāng)貴顯淺、重機(jī)趣、戒浮泛、忌填塞，賓白應(yīng)當(dāng)語(yǔ)求肖似，說(shuō)一人肖一人，勿使雷同；文貴潔凈，聲務(wù)鏗鏘等一系列獨(dú)特見地。談到題材，李漁認(rèn)為貴在創(chuàng)新，以脫窠臼為第一使命，既然劇本名為傳奇，就是因?yàn)槠涫缕嫣?，未?jīng)人見而傳之，絕不可亦步亦趨，東施效顰。至于導(dǎo)演和表演，李漁也發(fā)表了很多中肯之言?？傊顫O是元、明以來(lái)戲曲理論的集大成者，為中國(guó)戲曲理論批評(píng)的發(fā)展作出了巨大的貢獻(xiàn)。四、簡(jiǎn)答題（每小題6分，共30分）33.簡(jiǎn)述墨子“言有三表”理論主張的具體內(nèi)涵。《墨子·非命上》：“何謂三表？子墨子言曰：有本之者，有原之者，有用之者。于何本之？上本之古者圣王之事。于何原之？下原察百姓耳目之實(shí)。于何用之？廢（發(fā)）以為刑政，觀其中國(guó)家百姓人民之利。此所謂言有三表也?！彼^“本之”，主要是根據(jù)前人的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，其依據(jù)是求之于古代的典籍；所謂“原之”，是“訴諸百姓耳目之實(shí)”，也就是從普通百姓的感覺經(jīng)驗(yàn)中尋求立論的根據(jù)?！氨局笔情g接經(jīng)驗(yàn)，“原之”是直接經(jīng)驗(yàn)，都是屬于歸納法的范圍。所謂“用之”，是將言論應(yīng)用于實(shí)際政治，看其是否符合國(guó)家百姓人民的利益，來(lái)判斷真假和決定取舍。在“三表法”中，墨子強(qiáng)調(diào)判斷一種言論或知識(shí)的真假，必須參證歷史的經(jīng)驗(yàn)、百姓的見聞和實(shí)際的效用。認(rèn)為要以對(duì)國(guó)家人民是否有利為標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量言談文學(xué)，要參考?xì)v史的經(jīng)驗(yàn)和具有現(xiàn)實(shí)根據(jù)，要注重在實(shí)踐中檢驗(yàn)效果。墨子的三表法是判斷言談是非的三條標(biāo)準(zhǔn)。簡(jiǎn)析王安石《上人書》中關(guān)于文與辭關(guān)系的論述。王安石這篇《上人書》，討論了文和辭的關(guān)系，實(shí)際上也就是內(nèi)容和形式的關(guān)系。文中把文和辭分開來(lái)講，文指作文的本意，辭指篇章之美。作者的本意在于明道，而所謂道，則是可以施之于實(shí)用的經(jīng)世之學(xué)。既然文以實(shí)用為主，因此在內(nèi)容和形式的關(guān)系上，他明確指出必須重視內(nèi)容。他認(rèn)為古文家雖然夸談文以明道，但其真實(shí)的的心得，則在文不在道。簡(jiǎn)述王驥德《曲律》中表達(dá)的戲曲理論主張。《曲律》的理論思想是非常豐富的，涉戲曲、散曲創(chuàng)作的多種方面，既有比較深入的理論探討，又有技巧法則的揭示?！肚伞返睦碚撍枷胫饕校阂?、對(duì)于戲曲藝術(shù)的本體特性作了深入的探討?！墩搫颉吩唬骸捌湓~格俱妙，大雅與當(dāng)行參間，可演可傳，上之上也。”又云：“詞藻工，句意妙，如不諧里耳，為案頭之書，已落第二義?！边@個(gè)觀念表明了王驥德對(duì)戲曲藝術(shù)的舞臺(tái)性和文學(xué)性關(guān)系的認(rèn)識(shí)，“可演可傳”的提出說(shuō)明《曲律》對(duì)戲曲本體認(rèn)識(shí)也有了新的發(fā)展。二、在《雜論》中，王驥德更提出了戲曲藝術(shù)“并曲與白而歌舞登”的戲曲形態(tài)論，并認(rèn)為，成熟的戲曲藝術(shù)還須有“現(xiàn)成本子”作為基礎(chǔ)，有著“日此伎倆”的相對(duì)穩(wěn)定性。正是基于這種認(rèn)識(shí)，《曲律》在理論研究上與以前的戲曲論著相比有了明顯的拓展，除“曲辭”和“音律”等研究對(duì)象外，戲曲結(jié)構(gòu)、戲曲人物、戲曲科諢、賓白等也在《曲律》中作出了探討占三、《曲律》對(duì)“沈湯之爭(zhēng)”也作出了頗為公允的評(píng)價(jià)，在某種程度上可以說(shuō)《曲律》是對(duì)這場(chǎng)爭(zhēng)論的一個(gè)理論性總結(jié)。在《曲律》中，既有對(duì)沈、湯之爭(zhēng)的直接評(píng)版述，又有相對(duì)超脫的科學(xué)論斷。在創(chuàng)作上，王驥德屬于以沈璟為代表的“吳江派”，但其對(duì)湯顯祖也較為服膺，《曲律》評(píng)沈璟是“詞林之哲匠，后學(xué)之師?！保J(rèn)為“今之詞學(xué)，吳郡詞隱先生實(shí)為指南”。對(duì)湯顯祖，則稱之為詞場(chǎng)“射雕手”，并斷言：“臨川湯奉常之曲……使其約束和鸞，稍閑聲律，汰其剩字累語(yǔ)，規(guī)之全瑜，可令前無(wú)作者，后鮮來(lái)哲，二百年來(lái)，一人而已。”但《曲律》也較為冷靜地分析了沈、湯兩人各自的得失，評(píng)判其功過(guò)：“臨川之于吳江，故自冰炭。吳江守法，斤斤三尺，不欲令一字乖律，而毫鋒殊拙西臨川尚趣，直是橫行，組織之工，幾與天孫爭(zhēng)巧；而屈曲聱牙，多令歌者齚舌?！边@種持平之論，啟發(fā)了后來(lái)的呂天成提出了“雙美說(shuō)”，在戲曲史上產(chǎn)生了深刻的影響。四、“本色論”也是《曲律》中的一個(gè)重要理論思想。王氏的“本色論”密切注意戲曲藝術(shù)的特性，強(qiáng)調(diào)“認(rèn)路頭”，認(rèn)為“曲與詩(shī)原是兩腸”，在對(duì)于本色典范的揭示中，王氏獨(dú)許湯顯祖，認(rèn)為“于本色一家，亦惟是奉常一人”，這個(gè)觀點(diǎn)在本色理論的發(fā)展史上可謂是一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)?！肚伞房偨Y(jié)了時(shí)人對(duì)于文采、俚俗的各自偏愛所帶來(lái)的弊端，要求在“濃淡、淺深、雅俗”之間“酌而用之”?！肚伞吩趧?chuàng)作、批評(píng)、聲律和演唱等問(wèn)題上都提出了比較精警的觀念，在中國(guó)戲曲理論史上可謂是承上啟下的重要著作，對(duì)李漁的《閑情偶寄·詞曲部》有相當(dāng)要的影響。簡(jiǎn)析袁于令《西游記題詞》中對(duì)小說(shuō)虛構(gòu)理論的闡述。作者在署名幔亭過(guò)客的《<西游記>題詞》里,正確闡述了神魔小說(shuō)的藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律,揭示出神魔小說(shuō)創(chuàng)作中“真”與“幻”的辯證關(guān)系,作者還提出“言佛不如言魔”的論點(diǎn),這實(shí)際涉及小說(shuō)人物塑造的問(wèn)題,筆者認(rèn)為這兩處正是《<西游記>題詞》里最具思想價(jià)值的地方。試析劉毓崧《古謠諺序》中體現(xiàn)的進(jìn)步文學(xué)思想。五、論述題（每小題10分，共30分）38.試述《毛詩(shī)序》的主要內(nèi)容及在批評(píng)史上的地位?！爸S諫”說(shuō)《毛詩(shī)大序》提出諷諫說(shuō)：“上以風(fēng)化下，下以風(fēng)刺上”“言之者無(wú)罪，聞之者足以戒，故曰風(fēng)?！贝它c(diǎn)充分肯定了文藝批評(píng)現(xiàn)實(shí)的意義與作用，下層百姓可以通過(guò)文藝對(duì)上層統(tǒng)治者進(jìn)行批評(píng)，而言者無(wú)罪，聞?wù)咦憬?，這還是具有一定民主因素的。它為后來(lái)進(jìn)步的文學(xué)家運(yùn)用文藝來(lái)揭露批判現(xiàn)實(shí)的黑暗，提供了理論依據(jù)?！爸S諫”說(shuō)的基礎(chǔ)是建立在文藝是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)再現(xiàn)的思想上的。

“詩(shī)六義”說(shuō)：《毛詩(shī)大序》說(shuō)：“故詩(shī)有六義焉，一曰風(fēng)，二曰賦，三曰化，四曰興，五曰雅，六曰頌”在解釋風(fēng)雅的意義時(shí)，接觸到了文藝創(chuàng)作的概括性與典型性特征，所謂以一國(guó)之事，系一人之本。謂之風(fēng)“言天下之事，形四方之風(fēng)謂之雅”是說(shuō)詩(shī)歌創(chuàng)作說(shuō)具體的個(gè)別來(lái)表現(xiàn)一般的特點(diǎn)。

情志統(tǒng)一說(shuō)：《毛詩(shī)大序》強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌是“吟詠情性”的，雖然在情志關(guān)系上。《毛詩(shī)大序》是更重在志的，而且對(duì)志的內(nèi)涵的理解也與先秦“詩(shī)言志”的志接近，但它正確也闡明了抒情言志的特點(diǎn)，說(shuō)明對(duì)文字本質(zhì)的認(rèn)識(shí)已進(jìn)一步深化了，情志說(shuō)的提出對(duì)后來(lái)文學(xué)批評(píng)的發(fā)展影響很大。

首先接觸到詩(shī)的情感特征，并將其與言志聯(lián)系在一起予以較系統(tǒng)地論述的，則是完成于漢代的《毛詩(shī)序》?！睹?shī)序》有所謂大序、小序之說(shuō)。小序是指?jìng)髯詽h初的《毛詩(shī)》三百零五篇中每篇的題解，大序則是在首篇周南《關(guān)雎》題解之后所作的全部《詩(shī)經(jīng)》的序言。這里所說(shuō)的《毛詩(shī)序》即指大序。《毛詩(shī)序》是目前我們能夠見到的文學(xué)史上第一篇詩(shī)歌專論。即此而言，它在中國(guó)古代文學(xué)批評(píng)上所具有的開創(chuàng)之功，已經(jīng)是十分令人矚目的了。然而更重要的是，它首先注意到了詩(shī)歌創(chuàng)作最本質(zhì)的情感因素，并且明確地將情與志緊密聯(lián)系在一起，去論述產(chǎn)生詩(shī)歌的動(dòng)因，提出了抒情言志的新觀念。《序》文一開始就說(shuō)：詩(shī)者，志之所之也。在心為志，發(fā)言為詩(shī)。情動(dòng)于中而形于言。言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故永歌之；永歌之不足，不知手之舞之、足之蹈之也。這就不僅是承傳了先秦以來(lái)所認(rèn)識(shí)到的詩(shī)歌是心志、懷抱等理性表現(xiàn)，而且闡明了理性表現(xiàn)要靠情感的萌動(dòng)。固然心志用語(yǔ)言表現(xiàn)出來(lái)就是詩(shī)，但語(yǔ)言表現(xiàn)則須情動(dòng)，而且只是語(yǔ)言還不足以成為《詩(shī)經(jīng)》中辭、樂、舞合一的風(fēng)、雅、頌的詩(shī)，還須情感更強(qiáng)烈的嗟嘆、長(zhǎng)歌、手舞足蹈。所以《序》文接著說(shuō)：情發(fā)于聲，聲成文謂之音。治世之音安以樂，……亂世之音怨以怒，……亡國(guó)之音哀以思，……故正得失，動(dòng)天地，感鬼神，莫近于詩(shī)。進(jìn)一步指出了詩(shī)歌在情感的強(qiáng)烈抒發(fā)過(guò)程中所創(chuàng)造的審美屬性，以及由藝術(shù)美而引起的巨大感染力。應(yīng)該說(shuō)，《毛詩(shī)序》以上對(duì)《詩(shī)經(jīng)》情感特質(zhì)的論述，除了因?yàn)楫?dāng)時(shí)詩(shī)歌創(chuàng)作尚未從附屬于音樂舞蹈的初始狀態(tài)獨(dú)立出來(lái)，成為自覺的語(yǔ)言藝術(shù)，故而表現(xiàn)出的混于樂、舞的局限性之外，就其本質(zhì)而言，已經(jīng)接近了文學(xué)自覺時(shí)期的詩(shī)歌理論。這無(wú)疑是具有歷史意義的進(jìn)步，對(duì)后世詩(shī)論影響極大，西晉陸機(jī)在《文賦》中關(guān)于詩(shī)緣情以綺靡的緣情說(shuō)理論就始于此。分析《詩(shī)品序》在破與立這兩方面所提出的重要觀點(diǎn)。其一是對(duì)當(dāng)時(shí)詩(shī)歌發(fā)展中所存在的堆垛典故和由于四聲八病之說(shuō)盛行而帶來(lái)的刻意追求聲律的兩種弊病，提出了尖銳的批評(píng)。鐘嶸認(rèn)為，詩(shī)歌本來(lái)是作家在外物感召下真情實(shí)感的表現(xiàn)，而“膏腴子弟，恥文不逮，終朝點(diǎn)綴，分夜呻吟”。無(wú)病呻吟的結(jié)果，其一種表現(xiàn)就是競(jìng)尚用典。鐘嶸指出,大量堆砌典故的風(fēng)尚,使得“吟詠情性”的詩(shī)歌竟然“殆同書鈔”，嚴(yán)重阻礙了詩(shī)歌創(chuàng)作的健康發(fā)展，所謂“拘攣補(bǔ)衲，蠹文已甚”。他的批評(píng)比劉勰在《文心雕龍·事類》篇中的批評(píng)，更為前進(jìn)了一步?！百F公子孫”或“膏腴子弟”無(wú)病呻吟的第二種表現(xiàn),是刻意講究聲病,“務(wù)為精密，襞積細(xì)微，專相陵架,故使文多拘忌,傷其真美。”雖然，鐘嶸忽視了講求聲律之美是詩(shī)歌藝術(shù)發(fā)展到一定階段的必然要求，他的批評(píng)不免有偏頗之處，但認(rèn)為詩(shī)歌應(yīng)該“口吻調(diào)利”、自然和諧的意見則完全是正確的。其二，是為五言詩(shī)的出現(xiàn)從理論上作了說(shuō)明。由于《詩(shī)經(jīng)》主要是四言體，而《詩(shī)經(jīng)》在已往又被奉為儒家經(jīng)典，因此，在魏晉南北朝五言詩(shī)已經(jīng)普遍發(fā)展起來(lái)、代替了四言詩(shī)而成為占統(tǒng)治地位的詩(shī)歌形式(七言并已開始形成)時(shí),由于傳統(tǒng)的儒家思想的影響,理論批評(píng)在詩(shī)歌的形式問(wèn)題上也表現(xiàn)了強(qiáng)烈的正統(tǒng)的保守觀點(diǎn)：重四言而輕五言。例如摯虞的《文章流別論》(《藝文類聚》)就認(rèn)為“古詩(shī)率以四言為體”,“雅音之韻,四言為正;其余雖備曲折之體,而非音之正也”。劉勰的《文心雕龍·明詩(shī)》篇主要是論述五言詩(shī)的，卻也說(shuō)“四言正體”、“五言流調(diào)”，不承認(rèn)五言的詩(shī)歌形式在詩(shī)壇的應(yīng)有地位。鐘嶸卻提出四言的形式過(guò)時(shí)了，“每苦文繁而意少，故世罕習(xí)焉”，而五言詩(shī)方興未艾，“居文詞之要，是眾作之有滋味者也”，它在詩(shī)歌的“指事造形，窮情寫物”這些根本特點(diǎn)方面，“最為詳切”。這種議論為詩(shī)歌形式的歷史發(fā)展，從理論上開辟了前進(jìn)的道路。其三是鐘嶸對(duì)詩(shī)歌創(chuàng)作中的一些重要問(wèn)題正面提出了自己的見解：一，他繼《文賦》及《文心雕龍》之后更明確地提出了詩(shī)的“滋味”問(wèn)題。在《詩(shī)品序》中，他認(rèn)為只有有滋味的詩(shī)，才能“使味之者無(wú)極，聞之者動(dòng)心”；《詩(shī)品》上卷中,也提出過(guò)“使人味之，亹亹不倦”。這包含兩方面的意思，一是只有有滋味的詩(shī)，才稱得上好詩(shī)；二是強(qiáng)調(diào)詩(shī)“興”，認(rèn)為好詩(shī)應(yīng)該“文已盡而意有余”。詩(shī)味說(shuō)不僅為后來(lái)許多人接受和發(fā)揮，如司空?qǐng)D、蘇軾以至王士禛等等，而且“文已盡而意有余”更成為以后對(duì)詩(shī)、文創(chuàng)作的共同要求。二,關(guān)于“真美”的原則。強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌創(chuàng)作要“真美”。“真美”就是要求詩(shī)歌創(chuàng)作要有真摯強(qiáng)烈的感情，而非虛假的無(wú)病呻吟。又說(shuō)：“自然英旨，罕值其人”，可見“真美”和藝術(shù)表現(xiàn)上的自然是密切相聯(lián)系著的。三，他提出詩(shī)歌創(chuàng)作應(yīng)該“指事造形,窮情寫物”,要求“窮情”和“寫物”很好地結(jié)合起來(lái)，這一見解和《文心雕龍》中的觀點(diǎn)是一致的。此外，他論述詩(shī)歌題材的觀點(diǎn)，也比他的前人大大前進(jìn)了一步。其四是關(guān)于作家的藝術(shù)流派及品評(píng)。鐘嶸從作家和作品的風(fēng)格特點(diǎn)著眼，很重視歷代詩(shī)人之間的繼承和發(fā)展關(guān)系，及不同藝術(shù)流派之間的區(qū)分，并提出了比較系統(tǒng)的看法。他不僅為風(fēng)格流變的研究開創(chuàng)了一個(gè)新途徑，而且對(duì)具體作家、作品也有一些言簡(jiǎn)意賅、頗有見地的評(píng)論。如評(píng)阮籍詩(shī)的特點(diǎn)是：“言在耳目之內(nèi)，情寄八荒之表”，“自致遠(yuǎn)大，頗多感慨之詞，厥旨淵放，歸趣難求”等等。但是，由于他不大重視作家的生活閱歷對(duì)于作家風(fēng)格的決定性影響，以及他不曾周密地考慮到作家思想藝術(shù)方面的多樣性和復(fù)雜性，通常只是著眼于不同作家在某一方面的某些相似之點(diǎn)來(lái)研究他們?cè)婏L(fēng)的同異，因此在大多數(shù)情況下，使他的風(fēng)格流派的研究不僅顯得混亂，而且很多牽強(qiáng)附會(huì)之處，引起了后世不少非議?！对?shī)品》雖有歷史局限性，卻仍然是中國(guó)文學(xué)理論