分鏡頭第四章課件

4.1掌握鏡頭是電影語言4.2景別的運用與作用

4.2.1景別的分類4.2.2景別的劃分4.3鏡頭角度變化的應(yīng)用

4.3.1水平視角鏡頭4.3.2俯視鏡頭4.3.3仰視鏡頭4.3.4仰俯角度結(jié)合拍攝4.4運動鏡頭的認識和運用

4.4.1推鏡頭4.4.2拉鏡頭4.4.3移動鏡頭4.4.4搖鏡頭4.4.5旋轉(zhuǎn)鏡頭

4.5機位的運用與軸線

4.5.1鏡頭的構(gòu)成4.5.2軸線的運用4.5.3越軸的處理4.5.4軸線運用實例4.5.5越軸中應(yīng)注意的問題4.6視線的運用4.7借用鏡頭的運用第四章動畫分鏡頭臺本的畫面處理

4.1掌握鏡頭是電影語言4.5機位的運用與軸線第四章1

動畫分鏡頭臺本是將分鏡頭劇本視覺化，也就是分鏡人員把每一個鏡頭繪制出來，成為分鏡頭畫面。畫面內(nèi)容能充分展現(xiàn)故事情景，人物角色的喜怒哀樂和活動；能體現(xiàn)鏡頭的各種推、拉、搖、移的調(diào)度；還要體現(xiàn)鏡頭的空間，人物與場景的關(guān)系等。這些都需要把它們繪制在畫面臺本上。當然在繪制的時候，要運用電影語言，以講故事的方式來設(shè)計臺本。這與連環(huán)畫等有著很大的區(qū)別。因此，分鏡人員在繪制動畫分鏡頭臺本時，必須基于影視視聽語言基礎(chǔ)上工作。學習目標：通過本章的學習，掌握基本的蒙太奇方法和技能。在分鏡頭畫面臺本的繪制中，熟練掌握景別的運用與作用，并運用鏡頭角度的變化來豐富畫面的構(gòu)圖，掌握運動鏡頭的造型藝術(shù)的表現(xiàn)手段。為使分鏡頭畫面臺本的創(chuàng)作更流暢，要掌握機位、軸線的運用與越軸的技法等知識，從而使分鏡頭臺本獲得更好的藝術(shù)效果。學習重點：本章重點掌握畫面處理技巧與視聽語言的知識。對景別的運用、鏡頭角度的變化、運動鏡頭的造型藝術(shù)的表現(xiàn)手段、機位的運用與軸線的作用等知識要熟練掌握。要在把握好視聽語言規(guī)律和技能的前提下，把動畫分鏡頭臺本的畫面處理得更流暢。第四章動畫分鏡頭臺本的畫面處理

第四章2動畫片屬于影視藝術(shù)，因而我們必須熟練地掌握電影語言。動畫的畫面在影視片中稱為鏡頭。在動畫電影的制作中，連貫性是至關(guān)重要的因素，是電影敘事中最值得關(guān)注的地方。一部影片由很多不同的元素組成，不僅包括情節(jié)，還包括給人留下連貫的視覺印象的畫面和動作。為了達到鏡頭和鏡頭之間的連貫效果，我們首先需要了解電影的規(guī)則與“語言”。把鏡頭作為一種“語言”來掌握，就要充分利用鏡頭語言來敘述故事，使故事敘述通順。如果鏡頭語言運用得不確切,觀眾就會看不懂你要講的故事，甚至會誤會和曲解。所以必須善于運用鏡頭語言講故事。在電影制作的過程中，導演按照劇本或影片的主題思想，分別拍攝許多鏡頭，然后再按原定的創(chuàng)作構(gòu)思，把這些不同的鏡頭有機地、藝術(shù)地組織、剪輯在一起，使之產(chǎn)生連貫、對比、聯(lián)想、襯托等聯(lián)系以及快慢不同的節(jié)奏，從而有選擇地組成一部反映一定社會生活和思想感情、為廣大觀眾所理解和喜愛的影片。這些構(gòu)成形式與構(gòu)成手段，就叫蒙太奇?！懊商妗笔欠ㄕZmontage的譯音，原是法語建筑學上的一個術(shù)語，意為構(gòu)成和裝配。后被借用過來，引申在電影上就是剪輯和組合，表示鏡頭的組接。它既指影片的總體結(jié)構(gòu)安排，包括時空結(jié)構(gòu)、段落布局、敘述方式等，也指鏡頭的分切組合、鏡頭的運用、聲畫組合等技巧。

4.1掌握鏡頭是電影語言動畫片屬于影視藝術(shù)，因而我們必須熟練地掌握電影語言。3蒙太奇來源于人們?nèi)粘Ｉ罱?jīng)驗，其原理就是根據(jù)人們?nèi)粘Ｉ钪杏^察事物的規(guī)律和經(jīng)驗概括出來的。這種不同空間范圍的視覺感受，始終是不間斷進行著，在我們生活的每一時刻都是如此。作為動畫導演，必須運用蒙太奇在視覺上、直觀上，還有它內(nèi)在“思維”的方式和規(guī)律等方面進行有意識、有目的的指導和運用，并在此基礎(chǔ)上去制作組合動畫畫面。按照人類認識世界的方式和規(guī)律去結(jié)構(gòu)動畫片，才能創(chuàng)作出優(yōu)秀的動畫影視作品。既然一部動畫影片的最小單位是鏡頭，那么電影的基本元素——鏡頭，究竟是什么呢？它和蒙太奇又有什么關(guān)系？我們知道，鏡頭就是從不同的角度、以不同的焦距、用不同的時間一次拍攝下來，并經(jīng)過不同處理的一段膠片。而動畫的“鏡頭”卻必須要逐個設(shè)計畫出，這要求動畫分鏡頭的繪制者在設(shè)計每個鏡頭的畫面時要想得更充分和確定。由此我們由“鏡頭”又衍生出“畫面”的概念。實際上，從鏡頭的設(shè)計開始，就已經(jīng)使用蒙太奇手法了。我們以鏡頭來說，從不同的角度設(shè)計，自然有著不同的藝術(shù)效果。如正拍、仰柏、俯拍、側(cè)拍、逆光、濾光等，其效果顯然不同。以遠景、全景、中景、近景、特寫、大特寫等景別設(shè)計鏡頭，其效果也不一樣。再者，經(jīng)過不同的處理后的鏡頭，也會產(chǎn)生不同的藝術(shù)效果。同時，在連接鏡頭場面和段落時，根據(jù)不同的變化幅度、不同的節(jié)奏和不同的情緒需要，可以選擇使用不同的連接手段，例如淡、化、劃、切、圈、推、拉等。4.1掌握鏡頭是電影語言蒙太奇來源于人們?nèi)粘Ｉ罱?jīng)驗，其原理就是根據(jù)人們?nèi)粘?總而言之，設(shè)計制作什么樣的鏡頭，就要將什么樣的鏡頭排列在一起。用什么樣的方法將鏡頭連接排列在一起，影片的制作者解決這一系列問題的方法和手段就是蒙太奇。如果說畫面和音響是電影導演與觀眾交流的“語匯”，那么把畫面、音響構(gòu)成鏡頭和用鏡頭的組接來構(gòu)成影片的規(guī)律所運用的蒙太奇手段，那就是導演的“語法”了。對于一個動畫電影導演來說，掌握了這些基本原理并不等于精通了“語法”，蒙太奇在每一部影片中的特定內(nèi)容和美學追求往往呈現(xiàn)著千姿百態(tài)的面貌蒙太奇對于觀眾來說，是從分到分。對于導演來說，蒙太奇則先是由合到分，再分切，然后又由分到合，即組合。分切的最小單位是鏡頭，因此動畫導演應(yīng)寫出分鏡頭劇本。作為觀眾，應(yīng)當怎樣從蒙太奇的角度來鑒賞導演的藝術(shù)呢？說到底，蒙太奇是導演用來講故事的一種方法；聽的人總希望故事講得順暢、生動，富有感染力又能調(diào)動起觀眾的聯(lián)想，引起觀眾的興趣，這些要求完全適用于蒙太奇。觀眾不僅僅滿足于弄清劇情，或一般地領(lǐng)悟到影片的思想意念，而是要求清晰而流暢地感知影片敘述流程的每一個環(huán)節(jié)和細部，—部影片的蒙太奇首先應(yīng)讓觀眾看懂?，F(xiàn)在，一部故事影片一般要由1500～1000個左右的鏡頭組成。每一個鏡頭的景別、角度、長度，運動形式，以及畫面與音響組合的方式，都包含著蒙太奇的因素?？梢哉f，從鏡頭開始就已經(jīng)在使用蒙太奇了。與此同時，在對鏡頭的角度、焦距、長短的處理中，就已經(jīng)包含著制作者的意志、情緒、褒貶、匠心了。4.1掌握鏡頭是電影語言總而言之，設(shè)計制作什么樣的鏡頭，就要將什么樣的鏡頭排5在鏡頭間的排列、組合和連接中，制作者的主觀意圖就體現(xiàn)得更加清楚。因為每一個鏡頭不是孤立存在的，它的形態(tài)必然和與它相連的上下鏡頭發(fā)生關(guān)系，而不同的關(guān)系就產(chǎn)生出連貫、跳躍、加強、減弱、對比、反襯等不同的藝術(shù)效果。另一方面，鏡頭的組接不僅起著生動敘述鏡頭內(nèi)容的作用，而且會產(chǎn)生各個孤立的鏡頭本身未必能表達的新含義來。格里菲斯在電影史上第一次把蒙太奇用于表現(xiàn)的嘗試，就是將一個在荒島上的男人的鏡頭和一個等待在家中的妻子的面部特寫組接在一起的實驗，經(jīng)過如此“組接”，觀眾感到了“等待”和“離愁”，產(chǎn)生了一種新的、特殊的想象。又如把一組短鏡頭排列在一起，用快切的方法來連接，其藝術(shù)效果與同一組的鏡頭用“淡”或“劃”的方法來連接就大不一樣了。再如，把以下A、B、C三個鏡頭，以不同的次序連接起來，就會出現(xiàn)不同的內(nèi)容與意義。A.一個人在笑；B.一把手槍直指著；C.同一個的臉上露出驚恐的表情。這三個特寫鏡頭，會給觀眾什么樣的印象呢？如果用A—B—C次序連接，會使觀眾感到那個人是個懦夫、膽小鬼?，F(xiàn)在鏡頭不變，只要把上述的鏡頭的順序改變一下，則會得出與此相反的結(jié)論。C.一個人的臉上露出驚恐的表情；B.一把手槍直指著；A.同一個人在笑。

4.1掌握鏡頭是電影語言在鏡頭間的排列、組合和連接中，制作者的主觀意圖就體現(xiàn)6這樣用C—B—A的次序連接，這個人的臉上露出了驚恐的表情，是因為有一把手槍指著他?？墒?，當他考慮了一下，覺得沒有什么了不起，于是他笑了——在死神面前笑了。因此，他給觀眾的印象是一個勇敢的人。像這樣改變一個場面中鏡頭的次序，而不用改變每個鏡頭本身，就完全改變了一個場面的意義，得出與之截然相反的結(jié)論。這種連貫起來的組織排列，就是運用電影藝術(shù)獨特的蒙太奇手段，也就是我們所講的影片的結(jié)構(gòu)問題。從上面的例子，我們可以看出這種排列和組合的結(jié)構(gòu)的重要性，它是把鏡頭組織在一起表達影片思想的重要手段。同時由于排列組合的不同，也就產(chǎn)生了正、反，深、淺，強、弱等不同的藝術(shù)效果。綜上所述，蒙太奇的功能主要是通過鏡頭、場面、段落的分切與組接，對素材進行選擇和取舍，以表現(xiàn)內(nèi)容主次分明，達到高度的概括和集中，同時引導觀眾的注意力，激發(fā)觀眾的聯(lián)想。盡管每個鏡頭只表現(xiàn)一定的內(nèi)容，但組接一定順序的鏡頭，能夠規(guī)范和引導觀眾的情緒和心理，創(chuàng)造獨特的影視時間和空間，啟迪觀眾思考。蒙太奇的力量在于它通過生動的影像、獨具的結(jié)構(gòu)形式，使觀眾不僅看到影視片中的各個形象，而且還經(jīng)歷了各個形象聚集的過程，從而充分體現(xiàn)導演創(chuàng)作作品的世界觀和藝術(shù)觀。動畫片作為影視藝術(shù)，從總體結(jié)構(gòu)、段落結(jié)構(gòu)、章法結(jié)構(gòu)上講歸納起來不外是兩類蒙太奇模式，分別是敘述蒙太奇和表現(xiàn)蒙太奇。4.1掌握鏡頭是電影語言這樣用C—B—A的次序連接，這個人的臉上露出了驚恐的7敘述蒙太奇是按照事物的發(fā)展規(guī)律、內(nèi)在聯(lián)系、時間順序，把不同的鏡頭連接在一起，敘述一個情節(jié)，展示一系列事件的剪接方法。敘述蒙太奇又可分為順敘、倒敘、插敘、分敘等幾種。著重于情節(jié)的發(fā)展、人物形體、語言表情以及造型上的連續(xù)，同時也從劇情上連續(xù)地說明一個動作。表現(xiàn)蒙太奇又稱為“對列蒙太奇”，是根據(jù)畫面的內(nèi)在聯(lián)系，通過畫面與畫面以及畫面與聲音之間的變化與沖擊，造成單個畫面本身無法產(chǎn)生的概念與寓意，激發(fā)觀眾的聯(lián)想。表現(xiàn)蒙太奇細分為并列式、交叉式、對比式、象征比喻式等幾種。比較著重于主觀表現(xiàn)。影視蒙太奇是影視特有的觀察世界觀和揭示各種人物和事件的手段和方法。因此，蒙太奇不僅單純地起到連接鏡頭的作用，更重要的是蒙太奇應(yīng)是導演必須具備的觀念和思想。因此，作為動畫導演如果很好地研究掌握了“蒙太奇”，懂得蒙太奇的基本規(guī)律，就可以充分發(fā)揮影視藝術(shù)的獨特性來表現(xiàn)生活和人物，并充分體現(xiàn)影視編劇和導演的構(gòu)思，更深刻、更集中地提示主題。運用“蒙太奇”不僅自由地支配影視的時間和空間，而且可以把情節(jié)中最重要的東西，在影視片中淋漓盡致地加以表現(xiàn)。所以，動畫導演必須要重視蒙太奇對動畫鏡頭的重要性，并熟練地運用蒙太奇手法。平時可以經(jīng)常觀看經(jīng)典動畫片和逐個鏡頭，甚至逐格地分析研究其他導演是怎樣通過蒙太奇手法組織結(jié)構(gòu)故事的。動畫電影藝術(shù)的根據(jù)和基礎(chǔ)，離不開鏡頭。鏡頭相似于語言中的“語詞”、思維中的“概念”。只有熟練掌握了蒙太奇，才能繪制好動畫分鏡頭臺本，這對于拍好一部動畫影視作品具有很重要的意義。4.1掌握鏡頭是電影語言敘述蒙太奇是按照事物的發(fā)展規(guī)律、內(nèi)在聯(lián)系、時間順序，8如美國動畫影片《埃及王子》開篇的蒙太奇段落在景深關(guān)系、色調(diào)層次、細節(jié)表現(xiàn)、造型特點以及三維場景運用等方面都非常精彩。鏡頭的角度、運動方式、運動速度以及前后景關(guān)系都銜接得天衣無縫，鏡頭間順暢的連接來自物體在不同景深層次出現(xiàn)，通過出入畫產(chǎn)生新的前景物體，揭示畫外空間的存在，又將原來的前景變成后景，使視覺中心不斷轉(zhuǎn)移，如監(jiān)工的頭或一把鋤頭突然右入畫，使畫面的景深關(guān)系突變；大全景中法老的頭像移動，鏡頭下?lián)u，出現(xiàn)新的前景，奴隸們橫向穿過鏡頭，隨后一個老頭左入畫倒地，他又成為新的前景，鏡頭就這樣不斷豐富著景深層次。背景建筑宏大雄偉且始終處于暖色亮光中，而前景的人物渺小又處于暗部。形成獨特的場景造型特征。大仰角、廣角鏡頭、深重的陰影的設(shè)計加深了這種對比。段落鏡頭的切換隨著音樂的節(jié)奏變換著，形成了強烈的視覺節(jié)奏(圖4-1)。圖4-1《埃及王子》中的精彩鏡頭，選自美國動畫影片《埃及王子》4.1掌握鏡頭是電影語言如美國動畫影片《埃及王子》開篇的蒙太奇段落在景深關(guān)系9導演在設(shè)計與繪制分鏡頭畫面臺本時，該如何決定什么樣的視線范圍是最適合這個鏡頭的呢？首先接觸到的是畫面的構(gòu)圖定位及視距的設(shè)定。視距是導演必須考慮到的。也就是說，視距是指攝影鏡頭與拍攝對象之間的距離，不同的視距產(chǎn)生不同的景別。景別可具體劃分為大遠景、全景、中景、近景、特寫、大特寫。不同的景別畫面在人的生理和心理情感中都會產(chǎn)生不同的感受。一般景別越大，環(huán)境因素越多；而景別越少，強調(diào)因素越多。也就是說，景別越大，畫面包括的范圍就越大，使觀眾只能看整體而看不清局部。而景別越小，觀眾注意力都集中到某個局部。這樣導演利用景別大小的變化對觀眾心理的影響，再根據(jù)劇情發(fā)展和對劇情的理解起到了表達感情的作用。大家常說，全景出氣氛，特寫出情緒。中景是表現(xiàn)人物交流特別好的景別，近景是側(cè)重于揭示人物內(nèi)心世界的景別。由遠到近適用表現(xiàn)愈益高漲的情緒；由近到遠適于表現(xiàn)愈益寧靜、深遠或低沉的情緒。如何選擇好景別是特別重要的事情，對于我們來說如何選擇合適的景別是一門很重要的學問。

4.2景別的運用與作用導演在設(shè)計與繪制分鏡頭畫面臺本時，該如何決定什么樣的10(一）大遠景遠景是景別中視距最遠、表現(xiàn)空間范圍最大的一種景別，一般是展示環(huán)境全貌。充分表現(xiàn)人物及周圍大的空間環(huán)境，是作為氣氛性和情緒性的渲染，也是大環(huán)境的介紹。1.遠景作用遠景可以提供較多的視覺信息；遠景可以呈現(xiàn)出極其開闊的空間和壯觀的場面；遠景以景物為主，借景抒情；遠景常用于開篇或結(jié)尾。遠景畫面注重對景物和事件的宏觀表現(xiàn)，力求如美國迪斯尼經(jīng)典動畫片《獅子王》開篇運用了在一個畫面內(nèi)盡可能多地提供景物和事件的空間、規(guī)一組遠景鏡頭設(shè)計，大紅色的天空中太陽升起，無數(shù)模、氣勢、場面等方面的整體視覺信息，講究“遠取的動物奔馳在大草原上，那種富有張力的畫面與音樂其勢”。中國古詩中兩種常見景別，一類是近景，的結(jié)合展現(xiàn)了非洲的自然風光與非洲草原上無限的生另一類就是遠景。例如，“孤舟蓑笠翁，獨釣寒江命力（圖4-4)。雪?！薄按竽聼熤保L河落日圓?！痹趧赢嬈谐Ｒ赃h景鏡頭作為開篇或結(jié)尾畫面，或作為過渡鏡頭。如拍攝壯麗的河山、巍峨的群山等。遠景一般以景為主，人物在畫面中所占的比例很小，以景抒情一定要著重于畫面的情調(diào)，一般多富有詩情畫意。4.2.1景別的分類(一）大遠景4.2.1景別的分類112.設(shè)計繪制遠景畫面應(yīng)注意的事項遠景畫面容量大包括景物多，為看清畫面內(nèi)容，時間上要有一定長度；(2)遠景畫面地平線突出，設(shè)計時應(yīng)注意水平；(3)遠景畫面設(shè)計運動鏡頭時，鏡頭的運動不宜太快。遠景的畫面構(gòu)圖一般不用前景，而注重通過深遠的景物和開闊的視野將觀眾的視線引向遠方，體現(xiàn)在文字表述上其意可理解為“遠眺”“眺望”等。拍攝遠景時，要注意調(diào)動多種手段來表現(xiàn)空間深度和立體效果；注意畫面遠處的景物線條透視和影調(diào)明暗，避免畫面的平板，單調(diào)乏味（圖4-3)。圖4-3遠景設(shè)計圖，《魔女宅急便》畫面分鏡頭作者宮崎駿4.2.1景別的分類2.設(shè)計繪制遠景畫面應(yīng)注意的事項圖4-3遠景設(shè)計圖，《魔12(二）全景表現(xiàn)人物全身形象或某一具體場景全貌的畫面。能充分表現(xiàn)人與環(huán)境以及人物與人物之間的關(guān)系，是一個場景的全貌和人物角色的全身。這是一種表現(xiàn)力很強的常用景別，是一種有足夠的空間來充分活動的具體環(huán)境。1.全景的作用(1)表現(xiàn)一個事物或場景的全貌。(2)完整表現(xiàn)人物的形體動作；全景畫面與遠景相比，有明顯的內(nèi)容中心和結(jié)構(gòu)主體，重視特定范圍內(nèi)某一具體對象的視覺輪廓形狀和視覺中心位置。(3)通過形體動作揭示人物內(nèi)心；全景畫面能夠完整地表現(xiàn)人物的形體動作，可以通過對人物形體動作的表現(xiàn)來反映人物內(nèi)心情感和心理狀態(tài)；可以通過特定環(huán)境和特定場景表現(xiàn)特定人物。人是影視藝術(shù)表現(xiàn)的中心，完整地表現(xiàn)人物的形體動作即人物性格、情緒和心理活動的外化形式是全景畫面的功用之一。(4)表現(xiàn)特定環(huán)境下的特定人物；全景將被攝主體人物及其所處的環(huán)境空間在一個畫面中同時進行表現(xiàn)，可以通過典型環(huán)境和特定場景表現(xiàn)特定的人物。環(huán)境對人物是有說明、解釋、烘托、陪襯的作用。(5)在一組蒙太奇鏡頭中具有“定位”作用；全景畫面還具有某種“定位”作用，即具有確定被攝人物或物體在實際空間中方位的作用。

4.2.1景別的分類(二）全景4.2.1景別的分類132.設(shè)計繪制全景時的注意事項確保主體形象的完整；突出主體，防止喧賓奪主；一般說來，全景畫面是集納構(gòu)圖造型元素最多的景別，因此拍攝時應(yīng)注意各元素之間的調(diào)配關(guān)系。全景往往是一個場面中的總角度，制約著該場面鏡頭切換中的光線、影調(diào)、人物運動及位置。此外，該場景其他小景別畫面的色調(diào)和影調(diào)應(yīng)以全景畫面為基礎(chǔ)，并注意所有畫面總體光效的一致和軸線關(guān)系的一致(圖4-5)。如美國動畫影片《花木蘭》表現(xiàn)父女情感的一段精彩對話?！敖衲暝豪锘ㄩ_得真好！可是你看，這朵遲了,但等到它開花的時候，一定會比其他的花更美麗。”父親用枝頭待放的花蕾安慰、比喻木蘭，給木蘭以希望。這場戲運用全景充分表現(xiàn)人與環(huán)境的關(guān)系。中景畫面中人物的視線、人物的動作線、人和人及人與物之間的關(guān)系線等，都反映出較強的畫面結(jié)構(gòu)線和人物交流區(qū)域。4.2.1景別的分類2.設(shè)計繪制全景時的注意事項4.2.1景別的分類14(三）中景這是在動畫片中使用最廣泛的一種景別，主要表現(xiàn)人物角色在膝蓋以上大半個身體的畫面，中景既可以表現(xiàn)人物的動作，也能夠表現(xiàn)人物角色的表情。較之全景而言，中景畫面中人物整體形象和環(huán)境空間降至次要位置，它更重視具體動作和情節(jié)。中景使觀眾看到人物膝部以上的形體動作和情緒交流，有利于交代人與人、人與物之間的關(guān)系。中景畫面中人物的視線、人物的動作線、人和人及人與物之間的關(guān)系線等，都反映出較強的畫面結(jié)構(gòu)線和人物交流區(qū)域。1.中景的作用中景可以表現(xiàn)人物手臂的活動；在有情節(jié)的場景中表現(xiàn)人物之間的交流。2.設(shè)計繪制中景時應(yīng)注意的事項中景畫面對于人的手臂活動可以實現(xiàn)一種較完美的表現(xiàn)。作為人物上半身動勢最為活躍和明顯的手臂活動，中景畫面可以將其完整而突出地呈現(xiàn)出來。在有情節(jié)的場景中，中景畫面常被作為敘事性的描寫，因為中景既給人物以形體動作和情緒交流的活動空間，又不與周圍氣氛、環(huán)境脫節(jié)，可以揭示人物的情緒、身份、相互關(guān)系及動作和目的。4.2.1景別的分類(三）中景4.2.1景別的分類15在設(shè)計中景畫面時，必須注意抓取具有本質(zhì)特征的現(xiàn)象、表情和動作，使人物和鏡頭富于變化。特別是當所表現(xiàn)的人物上半身或人物之間情緒的交流、聯(lián)系處于運動狀態(tài)時，這種情節(jié)中心點的不斷轉(zhuǎn)換要求畫面構(gòu)圖隨其變化而變化，要始終將情節(jié)的中心點處理在畫面的結(jié)構(gòu)中心位置。在設(shè)計中景時場面調(diào)度要富于變化，構(gòu)圖要新穎優(yōu)美（圖4-7)。日本動畫影片《魔女宅急便》中，小魔女琪琪要做個真正的女巫，在和親人告別的一場戲中，第一個畫面表現(xiàn)媽媽把自己曾用過的掃帚與琪琪交換，保障琪琪的飛行順利。這個中景的使用，使觀眾看到媽媽與琪琪的形體動作和情緒交流，交代人與人之間的關(guān)系，既給人物以形體動作和情緒交流的活動空間，又不與周圍氣氛、環(huán)境脫節(jié)。第二個畫面表現(xiàn)琪琪在起飛后，由于興奮緊張飛得極不穩(wěn)定，撞了樹枝，使得風鈴玲玲作響，大家緊張關(guān)切地注視著飛行中的琪琪。這個中景的使用，恰當?shù)亟沂玖巳宋锏那榫w與相互關(guān)系（圖4-8)。圖4-8《魔女宅急便》中景設(shè)計鏡頭4.2.1景別的分類在設(shè)計中景畫面時，必須注意抓取具有本質(zhì)特征的現(xiàn)象、表16(四）近景表現(xiàn)人物角色胸部以上或者物體的局部，能比較清楚地看清人物角色的表情和講話神態(tài)。近景與中景相比，近景畫面表現(xiàn)的空間范圍進一步縮小，畫面內(nèi)容更趨單一，環(huán)境和背景的作用進一步降低，吸引觀眾注意力的是畫面中占主導地位的人物形象或被攝主體。近景常被用來細致地表現(xiàn)人物的面部神態(tài)和情緒，因此，近景是將人物或被攝主體推向觀眾眼前的一種景別。1.近景畫面的作用(1)近景畫面是表現(xiàn)人物面部神態(tài)、刻畫人物性格的主要的景別；人物處于近景畫面時，眼睛成為重要的形象元素。近景畫面中被攝人物面部肌肉的顫動、目光的流轉(zhuǎn)、眉毛的挑皺等都能給觀眾留下深刻的印象，人物內(nèi)心波動所反映到臉上的微妙變化已無任何藏隱之處，不僅眼睛成為心靈之窗最傳神的地方，而且觀眾與被攝人物之間的心理距離也縮小了，人物的表情變化給觀眾的視覺刺激遠大于大景別畫面。所以，我們說近景是表現(xiàn)人物面部神態(tài)和情緒、刻畫人物性格的主要景別。(2)近景畫面拉近了被攝人物與觀眾的距離，容易產(chǎn)生一種交流感。用視覺交流帶動觀眾與被攝人物的交流，并縮小與畫中人的心理距離是電視畫面吸引觀眾并將觀眾帶進特定情節(jié)或現(xiàn)場的一種有效手段。(3)近距離地表現(xiàn)物體富有意義的局部；近景畫面由于其畫面空間的近距離和畫面范圍的指向性，可以被充分利用來表現(xiàn)人物或物體富有意義的局部。觀眾在影視畫面的有限空間中通過大景別畫面看不清楚的局部動作和細節(jié)，能夠在近景畫面中得到視覺滿足。4.2.1景別的分類(四）近景4.2.1景別的分類172.設(shè)計繪制近景應(yīng)注意事項要充分注意到畫面形象的真實、生動和客觀。構(gòu)圖時，應(yīng)把主體安排在畫面的結(jié)構(gòu)中心，背景要力求簡潔，避免龐雜無序的背景分散觀眾的視覺注意力，不易表現(xiàn)多人物的情節(jié)性場面（圖4-9）。

圖4-9《蒸汽男孩》近景設(shè)計圖作者宮崎駿4.2.1景別的分類2.設(shè)計繪制近景應(yīng)注意事項圖4-9《蒸汽男孩》近景設(shè)計圖18日本動畫影片《魔女宅急便》中，小魔女琪琪即將起飛了，和小伙伴們告別的一場戲中，小伙伴們興奮地問長問短。這一近景的使用，細致地表現(xiàn)了影片人物的面部神態(tài)和此時興奮的情緒。因此，這里近景的使用將人物推向觀眾眼前，用視覺交流帶動觀眾與被攝人物的交流，并縮小與畫中人的心理距離，拉近了與觀眾的距離，產(chǎn)生了一種交流感（圖4-10)。圖4-10《魔女宅急便》近景設(shè)計鏡頭4.2.1景別的分類日本動畫影片《魔女宅急便》中，小魔女琪琪即將起飛了，19五）特寫是表現(xiàn)人物角色雙肩以上的頭像以及物體細部的景別。強調(diào)人物面部細微表情，展現(xiàn)人物的生活背景和經(jīng)歷。這是刻畫人物，描寫細節(jié)的獨特表現(xiàn)手段。畫面集中而單純，能清楚地表現(xiàn)人物表情或各種物體的質(zhì)地、形態(tài)、特征等細節(jié)。1.特寫的作用排除多余形象，突出最有價值的細部特寫,畫面的畫框較近景進一步接近被攝體，常用來從細微之處揭示被攝對象的內(nèi)部特征及本質(zhì)內(nèi)容。特寫畫面內(nèi)容單一，可起到放大形象、強化內(nèi)容、突出細節(jié)等作用，會給觀眾帶來一種預期和探索用意的意味。特寫畫面通過描繪事物最有價值的細部，排除一切多余形象，從而強化了觀眾對所表現(xiàn)的形象的認識，并達到透視事物深層內(nèi)涵、揭示事物本質(zhì)的目的。(2)突出細部特征，揭示事物本質(zhì)。細節(jié)描寫是文學創(chuàng)作中的重要手法，也是動畫影片表現(xiàn)生活、刻畫人物的重要方法。特寫畫面將觸角伸向事物的內(nèi)部，注重從細微之處來揭示事物的本質(zhì)特征。(3)特寫畫面在表現(xiàn)人物面部時，提示出人物復雜多樣的心靈世界。在有情節(jié)的敘事性動畫片中，人物面部表情和眼神變化所反映出的思想活動和意念，在表現(xiàn)某些特殊場面時有著無限的可能性，將畫面內(nèi)的情緒強烈地傳達給觀眾。(4)表現(xiàn)物體的質(zhì)感。與遠景注重“量”的表現(xiàn)相比，特寫更講究物體“質(zhì)”的表現(xiàn)。特寫畫面表現(xiàn)景物時，可把近距離才能看清的極微小的世界放大并呈現(xiàn)出來而表現(xiàn)好物體的質(zhì)感，從而調(diào)動觀眾的觸覺經(jīng)驗，加強畫面的感染力。

4.2.1景別的分類五）特寫4.2.1景別的分類20(5)可以創(chuàng)造懸念。

(6)常被用作轉(zhuǎn)場鏡頭。由于特寫分割了被攝體與周圍環(huán)境的空間聯(lián)系，常被用于作轉(zhuǎn)場鏡頭。利用特寫畫面空間表現(xiàn)不確定和空間方位不明確的特點，在場景轉(zhuǎn)換時，將鏡頭由特寫打開至新場景，觀眾不會覺得突然和跳躍。(7)在一組鏡頭中，特寫常是表現(xiàn)重點。總之，特寫畫面在動畫片中如同詩歌中的“詩眼”，音樂中的“重音符”，語言文字中的“驚嘆號”，由于其空間關(guān)系的獨立性，可以很自然地成為畫面語言連接的紐帶和重心，是要著力表現(xiàn)的一個景別。

2.設(shè)計繪制特寫應(yīng)注意的事項

構(gòu)圖力求飽滿，對形象的處理寧大勿小，空間范圍寧小勿空。另外，在繪制分鏡頭畫面時不要濫用特寫，如果使用得過于頻繁或停留時間過長，反而會導致觀眾降低了對特寫形象的視覺和心理關(guān)注程度。大特寫主要用于表現(xiàn)人物角色的表情和某個局部，造成一種特別強烈的印象，這種景別一般不輕易使用（圖4-11)。4.2.1景別的分類(5)可以創(chuàng)造懸念。4.2.1景別的分類21圖4-11《蒸汽男孩》特寫設(shè)計圖作者宮崎駿如美國動畫影片《花木蘭》中的兩個特寫鏡頭,其中一個是媒婆在培訓木蘭后的狼狽滑稽的臉。通過這張臉，可想而知這場相親有多失敗。這里通過人物夸張的面部表情和眼神變化所反映出的思想活動的特寫畫面，給觀眾傳達出強烈的情緒。第二個特寫充分表現(xiàn)了花木蘭相親培訓失敗后,無法找到真正的自己，內(nèi)心的迷茫與不安，點明了影片的主題。這里通過特寫畫面，強調(diào)了花木蘭內(nèi)心迷茫。這一特寫的使用起到了透視事物深層內(nèi)涵、揭示人物復雜多樣的心靈世界的作用（圖4-12)。4.2.1景別的分類圖4-11《蒸汽男孩》特寫設(shè)計圖作者宮崎駿如22在分鏡頭畫面臺本的景別創(chuàng)作中，相關(guān)的景別在畫面構(gòu)成上有很大的相似性?，F(xiàn)將所有具有近似的造型風格的鏡頭畫面景別分為全景系列景別和近景系列景別兩大類。全景系列景別包括大遠景、遠景、大全景、全景。近景系列景別包括中近景、近景、特寫、大特寫。(一）全景系列景別這一類鏡頭在實際繪制中，可以稱之為場景主鏡頭、交代鏡頭、空間定位鏡頭、貫穿鏡頭或整體鏡頭，也稱做關(guān)系鏡頭。交代場景中的時間、環(huán)境、地點、人物、事件、人物關(guān)系及規(guī)模、氣氛，表現(xiàn)人與環(huán)境關(guān)系、人物大面積位移、人物動作過程及結(jié)果。同時，全景系列景別還可以造成視覺舒緩，強調(diào)環(huán)境的意境。在鏡頭排列中，同時可以強調(diào)景物的造型效果，場景的寫意功能，可造成視覺的停頓、節(jié)奏的間歇。全景系列景別的畫面由于景別的緣故，注意其繪畫性，構(gòu)圖要十分注重空間表達及點、線、面的關(guān)系及光影的利用，色彩的突出，要力求表達出畫面的寫意功能。具體從造型意義上分析，環(huán)境對畫面的塑造十分重要，以環(huán)境中的造型元素為主，人物是其造型元素中的一個部分。系列畫面的構(gòu)圖氣氛、光線氣氛要濃郁，使畫面產(chǎn)生強烈的感染力，讓人產(chǎn)生聯(lián)想。遠景取其“勢”，勢就是我們畫面中所追求的氣勢。以勢奪人，以景引人，以畫面的整體效果感染人，使畫面折射出一種主觀的意念。全景系列景別在全片鏡頭中的比例一旦超過5%～10%，就會使影片的敘事風格、視覺風格發(fā)生變化，使影片的視覺節(jié)奏舒緩下來，而且更具有表意功能。

4.2.2景別的劃分在分鏡頭畫面臺本的景別創(chuàng)作中，相關(guān)的景別在畫面構(gòu)成上有23(二）近景系列景別

近景系列景別可稱之為局部鏡頭、小關(guān)系鏡頭、敘事鏡頭。與全景系列景別正好相反，近景系列景別鏡頭的作用和任務(wù)主要是表現(xiàn)人物表情、對話、反應(yīng)，再現(xiàn)、強調(diào)人物動作及動作過程、動作細節(jié)、動作方式、動作結(jié)果等，表現(xiàn)具體交流者之間位置關(guān)系。近景系列景別鏡頭由于景別的緣故和對人物動作的表達而在視覺上具有的可看性，因此人物表現(xiàn)對畫面更重要，表現(xiàn)人物以動作為主。鏡頭排列中對敘事基礎(chǔ)（對話）、敘事重點（動作細節(jié)）、敘事渲染（動作方式）都有強化作用。在這一系列的景別構(gòu)圖中，敘事是第一位的。近景取其質(zhì)，就是在畫面中追求人物形象、氣質(zhì)感等視覺效果，近景系列景別畫面有限，環(huán)境不能表現(xiàn)得太多，而以突出人物的形象來體現(xiàn)畫面質(zhì)量。在分鏡頭畫面臺本的景別創(chuàng)作中，對近景系列景別鏡頭的設(shè)計，要更多從人物的對話、表情、動作這三點出發(fā)，因為敘事與風格的簡單表現(xiàn)和復雜表現(xiàn)的根本差異就在于對這三點的表現(xiàn)。創(chuàng)作中，這類鏡頭是我們的敘事重點、視覺核心；如果設(shè)計不好，會影響到影片的效果。

4.2.2景別的劃分(二）近景系列景別4.2.2景別的劃分24(三）中景

中景不屬于任何景別系列，它的創(chuàng)作特點兼全景系列景別和近景系列景別特點，但又不完全如此。中景是一種過渡景別。在鏡頭畫面設(shè)計中，是全景系列景別、近景系列景別的橋梁，因為從全景系列直接切換到近景系列，會造成一種畫面視覺上的空間跳躍。所以在分鏡頭畫面臺本的創(chuàng)作中，由于景別存在的形式不同，畫面所包含的范圍不同，要求創(chuàng)作者要在結(jié)構(gòu)、設(shè)計畫面時采用不同的方法，充分發(fā)揮每一個景別的功能。不但要考慮單一鏡頭畫面的景別，還要從宏觀的角度分析的景別創(chuàng)作中的問題。要按照景別系列畫面的規(guī)律設(shè)計鏡頭，使其有所側(cè)重，從而更好地完成分鏡頭畫面的創(chuàng)作。4.2.2景別的劃分(三）中景4.2.2景別的劃分25導演在畫分鏡頭畫面臺本時，要充分運用鏡頭角度的變化來豐富畫面的構(gòu)圖，并通過場面的調(diào)度加強畫面的縱深感。但不管鏡頭角度如何變化，最重要的是，鏡頭角度的變化必須是依據(jù)劇情的發(fā)展而選擇合適的鏡頭變化，不是純?yōu)榱俗兓兓?，否則往往是適得其反，在這種情況下，強有力的視覺感常常妨礙故事的敘述而使觀眾一直感覺到導演是在玩弄鏡頭角度的變化。取鏡的角度不僅影響觀眾對劇情的感染，同樣也影響場景的變化，場景的調(diào)度和變化是由于鏡頭角度的變化而不同。在一個場景的空間中有無限個點可以做鏡頭的角度，但一般來說，鏡頭角度的變化大的有水平視角、俯視、仰視三種類型。4.3.1水平視角鏡頭這是一種導演經(jīng)常使用的視角，水平視角就是攝影機與人的眼睛在同一水平線上。用水平視角設(shè)計人物時,無論被攝對象是坐著還是站著,設(shè)計的攝影機都要平行于人物的眼睛拍攝。這樣，觀眾會感受到同劇本人物處在一個同等的位置上，觀眾也好像處于鏡頭中人物中間看他們在活動，聽他們講話，有一種參與感和親和感。由于平視角度因接近人眼的平視，因而，畫畫往往產(chǎn)生一種較平穩(wěn)的感覺。但如果始終使用，則容易產(chǎn)生平板缺乏變化的感覺。水平視角的鏡頭畫面體現(xiàn)了鏡頭的客觀性，有時也代表一個人的主觀視線，沒有較大的戲劇性（圖4-13）。日本動畫影片《螢火蟲之墓》是宮崎駿導演的一部反映戰(zhàn)爭的寫實動畫片，全片固定機位、水平視角鏡頭多。整部片子的畫面構(gòu)圖平實、自然、流暢，非常符合這樣一部戰(zhàn)爭題材的動畫影片（圖4-14)。4.3鏡頭角度變化的應(yīng)用

導演在畫分鏡頭畫面臺本時，要充分運用鏡頭角度的變化來26水平視角提供給觀眾的是一個很容易被人接受的視點，這是水平視角的一個顯著的造型特點。一般來說，平角度拍攝的景物對象不易變形，使人感到客觀、公正、平等、冷靜；又由于它與人們?nèi)粘Ｉ钪写蟛糠值囊曈X經(jīng)驗相似，其畫面也使觀眾感到特別的親切，所以它是設(shè)計人物近景和一般場景的最佳選擇。用平角度表現(xiàn)環(huán)境和物體，垂直線條不會匯聚，墻壁和建筑物邊緣線條不會失真。

水平視角的畫面平穩(wěn)、安定是水平視角鏡頭的另一個特點。在處理水平視角畫面構(gòu)圖時，地平線是一項重要的考慮因素。一般來說,應(yīng)避免地平線分割畫框的構(gòu)圖形式，否則，畫面中地平線處于畫面中央，容易造成畫面分割的感覺,使畫面顯得呆板、單調(diào)。攔腰而置的橫向線條，也扼殺了畫面的美感。如果地平線處于正中的位置，要采用適當?shù)那熬盎蚱渌拔?以沖破橫向呆板的線條。4.3.1水平視角鏡頭水平視角提供給觀眾的是一個很容易被人接受的視點，這是水27影視實拍中，俯角度拍攝是指攝影機鏡頭視軸偏向視平線下方的拍攝方式,主要用于表現(xiàn)視平線以下的景物。俯角度拍攝得到的是一種自上而下、由高向低的俯視效果。分鏡頭臺本設(shè)計俯視鏡頭時，要體現(xiàn)觀眾從高處往下看，地平線被置于畫面邊緣或畫面之外的效果。設(shè)計俯拍低處景物時，近處景物的地面位置在畫面底部，遠處景物在上部，而分布在地平面上的遠近景物清晰可見，能展示景物的空間位置，造成空間縱深感。俯視常被用來描述環(huán)境特色，表現(xiàn)群眾場面時可以產(chǎn)生壯觀宏偉的氣勢（圖4-15)。圖4-15《魔女宅急便》俯視鏡頭設(shè)計作者宮崎駿4.3.2俯視鏡頭影視實拍中，俯角度拍攝是指攝影機鏡頭視軸偏向視平線下28日本動畫影片《魔女宅急便》中，小魔女琪琪飛到城市的上空時運用了一組俯視鏡頭，展示了城市的空間位置，描述了城市環(huán)境的繁華和熱鬧（圖4-16)。俯角度的造型特點有以下幾點：(1)交代環(huán)境,展示景物空間關(guān)系。表現(xiàn)整體氣氛、交代環(huán)境是視覺表達的最基本環(huán)節(jié),運用俯角度拍攝低處景物時,能交代環(huán)境,表現(xiàn)景物的層次、數(shù)量、規(guī)模、氣勢、地勢,很容易交代和展示現(xiàn)場氣氛,具有紀實表現(xiàn)的特點。俯視鏡頭對畫面主體表達有一種俯瞰、客觀、強調(diào)的效果，顯示一種規(guī)范、形式、象征的氣氛，也給觀眾造成一定的視覺新鮮感。設(shè)計人物時,俯角度畫面能較好地展示群景中人物的方位、陣勢等,表現(xiàn)整體氣氛。場景的地平線在畫面中處于上端或由上端出畫,能使地面上景物在畫面上充分展開,近處景物的地面位置在畫面底部,遠處景物在上部,分布在地平面的景物清晰可見,能很好地展現(xiàn)景物明確的空間位置與層次關(guān)系。4.3.2俯視鏡頭日本動畫影片《魔女宅急便》中，小魔女琪琪飛到城市的上29(2)交代和展示圖案造型。俯角度拍攝常能很好地表現(xiàn)景物的圖案造型美，在大型團體操表演中,俯視的畫面給觀眾展示豐富多彩的整體隊形的圖案變化,在表現(xiàn)梯田、歐式園林造型等的鏡頭中,俯角度也是比較好的拍攝角度。(3)造成空間深度感與透視感，簡化背景。使縱向線條得以充分展示,給人以深遠遼闊的視覺感受,被攝景物伸向遠方的豎直線條有向畫面上方透視集中的趨勢。(4)從視點上，俯視鏡頭中顯不出人物的高大，反而由于景別的關(guān)系，使人物顯得弱小，削弱它自身的力量。俯角度不適合表現(xiàn)人物的神情和人們之間細膩的情感交流,俯角度拍攝的畫面比較壓抑,有時具有貶義,常使被攝人物顯得低矮、渺小,在對比中常處于孤獨或劣勢的心理地位。4.3.2俯視鏡頭(2)交代和展示圖案造型。俯角度拍攝常能很好地表現(xiàn)景物的圖30仰角度拍攝是攝影機鏡頭視軸偏向視平線上方的拍攝方式。仰角鏡頭相當于使人們揚起頭來看被攝物體,常用于強調(diào)被攝景物的高度,也常賦予被攝景物某些象征意義,使用大仰角拍攝人物能產(chǎn)生較為新鮮的視覺感受。分鏡頭臺本設(shè)計仰視鏡頭時，要體現(xiàn)觀眾從低處抬頭往上看景物的感覺，仰拍地上景物時，近處景物高聳于地平線上，十分突出，而后景物被前景物擋住。畫面中豎直的線條有向上方透視集中，從而增加景物的高大感和氣勢。仰視鏡頭在畫面上，可以突出機位與主體之間的特殊的空間關(guān)系。用以增強人物與環(huán)境空間關(guān)系（圖4-17)。美國泥塑動畫《小雞快跑》中，為了凸顯農(nóng)場女主人的說一不二的地位與陰險的性格，多采用了仰視的鏡頭處理。畫面以其獨特的視覺效果顯示出不同尋常的藝術(shù)魅力。由于許多戲是在小雞與農(nóng)場主之間展開，小雞的主觀鏡頭也常采用仰視的鏡頭（圖4-18)。圖4-18美國泥塑動畫《小雞快跑》仰視鏡頭

4.3.3仰視鏡頭仰角度拍攝是攝影機鏡頭視軸偏向視平線上方的拍攝方式。31仰視鏡頭的畫面造型特點有兩個特點。(1)凈化畫面背景,突出、強調(diào)主體。仰視鏡頭的畫面可降低地平線,使地平線處于畫面下端或從下端出畫,并除去所有背景特征。仰視鏡頭通常會出現(xiàn)在以天空或某種特定景物為背景的畫面,可以凈化背景,達到突出主體的效果。(2)強調(diào)景物高度,帶給觀眾特殊的視覺感受。仰拍具有夸張感,能夸張被設(shè)計物體的高度。畫面中豎向的線條有向上方透視集中的趨勢,能將垂直方向伸展的被攝對象在畫面上較為充分地展開,有利于強調(diào)高度和氣勢,比如設(shè)計高大的建筑物、高大的樹木等。可以夸張運動對象的騰空、跳躍等動作,具有很強的視覺沖擊力,并產(chǎn)生比實際生活更強烈的感受。仰視鏡頭由于視點的原因，形成在畫面視線上方匯聚、高聳而壓迫人們的視覺。(3）賦予象征意義。仰視鏡頭可以客觀地模擬人物視線,表現(xiàn)人在仰視時的主觀視像。仰視鏡頭畫面中的主體都因其重要性而被強調(diào)，顯得高大挺拔、形成高大、強壯的形象，具有權(quán)威性、力量感、雄偉感。在畫面形象語言表達上,具有褒義感,賦予畫面贊頌、敬仰、自豪、驕傲等感情色彩,表現(xiàn)出贊頌、強調(diào)、崇高、莊嚴、偉大等意義，這種視覺新鮮感，使得主體被賦予一種象征意義。如美國動畫影片《埃及王子》中，摩西肩負上帝的使命再一次回到埃及，進入宮殿。鏡頭采用了俯仰角度相結(jié)合的鏡頭畫面設(shè)計。通過這種設(shè)計，進一步強調(diào)摩西故地重游的復雜心情（圖4-19)。如日本動畫影片《龍貓》中，妹妹小米發(fā)現(xiàn)地上的種子，欣喜不已，沿路一直撿了下去，直到發(fā)現(xiàn)了龍貓。鏡頭采用了俯仰角度相結(jié)合的鏡頭畫面設(shè)計，增強了這一鏡頭的趣味性（圖4-20)。

4.3.3仰視鏡頭仰視鏡頭的畫面造型特點有兩個特點。4.3.3仰視鏡頭32圖4-19《埃及王子》仰俯視鏡頭4.3.3仰視鏡頭圖4-19《埃及王子》仰俯視鏡頭4.3.3仰視鏡頭33實際拍攝中,仰俯角度結(jié)合使用是比較常見的,有仰有俯,相輔相成。運用仰俯角度結(jié)合拍攝,一方面可以客觀地反映人的視線關(guān)系，另一方面可以反映創(chuàng)作者的主觀意念。通過對比,使觀眾獲得不同的心理感受，如褒貶、強弱等。分鏡頭臺本的設(shè)計中,導演若采用大仰大俯的角度設(shè)計景物,能給觀眾帶來更加新鮮的觀察視角,產(chǎn)生特殊的心理感受和夸張、強烈的對比效果。4.3.4仰俯角度結(jié)合拍攝實際拍攝中,仰俯角度結(jié)合使用是比較常見的,有仰有俯,34運動鏡頭是影視藝術(shù)區(qū)別于其他造型藝術(shù)的獨特表現(xiàn)手段，也是視聽語言的獨特表現(xiàn)方式。影片中為了充分展示自然景色或渲染某種氣氛以及抒發(fā)感情，導演就會采用運動鏡頭的技術(shù)手段來實現(xiàn)。運動鏡頭是一種以運動畫面來表現(xiàn)時間的變化和空間的轉(zhuǎn)換，從而達到與客觀的時空變換相吻合的目的。這樣可以更好地突破固定畫面的界限，達到擴展視野，增強畫面的運動感和空間感，豐富畫面的造型形式。也有助于表現(xiàn)事物在時空轉(zhuǎn)換中的因果關(guān)系和對比關(guān)系，加強逼真性，有利于表現(xiàn)人物在動態(tài)中的精神面貌。同樣，運動鏡頭的運用也為角色動作的連貫性創(chuàng)造了有利條件，由于運動鏡頭的運用而產(chǎn)生的時間和空間上的內(nèi)在聯(lián)系，在動畫片中可創(chuàng)造出寓意、對比、強調(diào)、聯(lián)想、反襯等多種不同的藝術(shù)效果。運動鏡頭有方向、力度、速度等不同的節(jié)奏，會產(chǎn)生一種有活力的、急促的、激動的不同感覺。所以運動鏡頭給電影藝術(shù)帶來了豐富的美學內(nèi)涵，它不僅擴大了鏡頭的視野，賦予畫面強烈的動態(tài)感受，而且影響著敘述的節(jié)奏與速度，使畫面獲得相應(yīng)的感情色彩。運動鏡頭可以分為縱向運動、橫向運動、垂直運動三類運動：縱向運動分為推鏡頭、拉鏡頭、跟鏡頭。橫向運動分為搖鏡頭、移鏡頭。垂直運動就是升降鏡頭。4.4運動鏡頭的認識和運用運動鏡頭是影視藝術(shù)區(qū)別于其他造型藝術(shù)的獨特表現(xiàn)手段，354.4.1推鏡頭推鏡頭是攝影機向被攝主體方向推進，或者變動鏡頭焦距使畫面框架由遠而近向被攝主體不斷接近的拍攝方法。用這種方式拍攝的運動畫面，稱為推鏡頭。推鏡頭得到的畫面效果就是由同一對象由遠至近的變化，觀眾視線向前移動，有一種走近對象看到更具體的東西的感覺。在動畫片中推鏡頭，就是指攝影機鏡頭與畫面逐段靠近，畫面內(nèi)的景物逐漸放大，使觀眾視線從整體到某一局部，在畫紙上就是從大畫框推進到小畫框，這就是推鏡頭。這樣，觀眾就可以在同一個鏡頭內(nèi)了解到整體與局部的關(guān)系，主體物與后景、環(huán)境的關(guān)系，引導觀眾看清某一個局部的具體形象和動作。(一）推鏡頭的畫面特征推鏡頭通常有這幾個特征：推鏡頭可形成視覺前移效果。推鏡頭具有明確的主體目標。推鏡頭使被攝主體由小變大，周圍環(huán)境范圍變小。(二）推鏡頭的作用推鏡頭可以突出主體人物，突出重點形象；突出細節(jié)，突出重要的情節(jié)因素；在一個鏡頭中介紹整體與局部、客觀環(huán)境與主體人物的關(guān)系；推鏡頭推進速度的快慢可以影響和調(diào)整畫面節(jié)奏，從而產(chǎn)生外化的情緒力量；推鏡頭可以通過突出一個重要的戲劇元素來表達特定的主題和含義；可以表現(xiàn)進入了人的內(nèi)心世界，或者是進入了一個觀眾所未知的神秘世界；可以表現(xiàn)一個人從遠處向目標走進的人的視線。4.4運動鏡頭的認識和運用4.4.1推鏡頭4.4運動鏡頭的認識和運用36(三）設(shè)計繪制推鏡頭時應(yīng)注意的事項

推鏡頭形成的鏡頭向前運動是對觀眾視覺空間的一種改變和調(diào)整，景別由大到小對觀眾的視覺空間既是一種改變也是一種引導。推鏡頭應(yīng)有其明確的表現(xiàn)意義，在起幅、推進、落幅三個部分中，落幅畫面是造型表現(xiàn)上的重點。

推鏡頭的起幅和落幅都是靜態(tài)結(jié)構(gòu)，因而畫面構(gòu)圖要規(guī)范、嚴謹、完整。

推鏡頭在推進的過程中，畫面構(gòu)圖應(yīng)始終注意保持主體在畫面結(jié)構(gòu)中心的位置。

推鏡頭的推進速度要與畫面內(nèi)的情緒和節(jié)奏相一致（圖4-21)。

例如美國動畫影片《花木蘭》中的推鏡頭設(shè)計：在一個鏡頭中介紹父親與花木蘭、客觀環(huán)境與主體人物的關(guān)系。父親把花木蘭比作是含苞待放的花朵，隨著話音的結(jié)束，鏡頭推到了花木蘭的近景。強調(diào)了落幅畫面的內(nèi)在含義，突出了主體人物，處理得流暢自然。推進的速度比較緩慢，抒情的意味強烈（圖4-22)。4.4.1推鏡頭(三）設(shè)計繪制推鏡頭時應(yīng)注意的事項4.4.1推鏡頭374.4.1推鏡頭4.4.1推鏡頭38再如美國動畫影片《埃及王子》中的推鏡頭設(shè)計：當摩西無意中得知了身世的秘密后，他不知所措地來到殿堂中，非?；炭?。他閉上眼睛，鏡頭一直慢推，直到閉著的眼睛的特寫；之后，眼睛變成壁畫的風格，隨后而來的是一個“戲中戲”的獨立段落。影片運用推鏡頭，巧妙地揭示了摩西的內(nèi)心世界，由主觀進入了主觀想象、幻覺的過渡，運用得非常有創(chuàng)意（圖4-23)。4.4.1推鏡頭再如美國動畫影片《埃及王子》中的推鏡頭設(shè)計：當摩西無意中得知39拉鏡頭和推鏡頭正好相反，就是說攝影機沿光軸方向向后移動拍攝，使畫面產(chǎn)生從局部逐漸變?yōu)楦蠓秶恼w，觀眾的視點有向后移動感覺。在動畫片中，就是攝影機鏡頭與畫面逐漸遠，畫面逐漸放大，景物隨之逐漸變小，能使觀眾從原來一個局部逐漸看到整體，在畫面上就是從小畫框拉到大畫框，這就是拉鏡頭，這樣觀眾就逐漸擴展視野范圍，并在同一個鏡頭內(nèi)，逐漸了解到局部與整體的關(guān)系。(一）拉鏡頭的畫面特點拉鏡頭的畫面具有兩個特點，一個是拉鏡頭形成視覺后移效果；另一個是拉鏡頭可以使被攝主體由大變小，周圍環(huán)境范圍變大。(二）拉鏡頭的作用拉鏡頭有利于表現(xiàn)主體和主體與所處環(huán)境的關(guān)系。拉鏡頭畫面的取景范圍和表現(xiàn)空間是從小到大不斷擴展的，使得畫面構(gòu)圖形成多結(jié)構(gòu)變化。拉鏡頭是一種縱向空間變化的畫面形式，它可以通過縱向空間和縱向方位上的畫面形象形成對比、反襯或比喻等效果。一些拉鏡頭以不易推測出整體形象的局部為起幅，有利于調(diào)動觀眾對整體形象逐漸出現(xiàn)直至呈現(xiàn)完整形象的想象和猜測。拉鏡頭在一個鏡頭中景別連續(xù)變化，保持了畫面表現(xiàn)空間的完整和連貫。拉鏡頭內(nèi)部節(jié)奏由緊到松，與推鏡頭相比，較能發(fā)揮感情上的余韻，產(chǎn)生許多微妙的感情色彩。拉鏡頭常被用作結(jié)束性和結(jié)論性的鏡頭。有時也利用拉鏡頭來作為轉(zhuǎn)場鏡頭。4.4.2拉鏡頭拉鏡頭和推鏡頭正好相反，就是說攝影機沿光軸方向向后移40(三）設(shè)計繪制拉鏡頭時應(yīng)注意的事項拉鏡頭設(shè)計鏡頭運動的方向與推鏡頭正相反，但它們有基本一致的創(chuàng)作規(guī)律和要求。不同的是，推鏡頭要以落幅為重點，拉鏡頭應(yīng)以起幅為核心（圖4-24)。圖4-24《大話成語》拉鏡頭設(shè)計4.4.2拉鏡頭(三）設(shè)計繪制拉鏡頭時應(yīng)注意的事項圖4-24《大話成語》拉41如美國動畫影片《埃及王子》拉鏡頭設(shè)計：運用快節(jié)奏的急拉，展示了摩西解救了希伯來人后的一種歡快的情緒。通過縱向空間上的畫面范圍從小到大不斷地擴展，使得畫面構(gòu)圖形成多結(jié)構(gòu)變化。隨著鏡頭最后定格在摩西的畫面，這一結(jié)論性的鏡頭蘊涵了深刻的寓意（圖4-25)。4.4.2拉鏡頭如美國動畫影片《埃及王子》拉鏡頭設(shè)計：運用快節(jié)奏的急42再如《埃及王子》另一拉鏡頭設(shè)計段落：的表現(xiàn)了摩西與哥哥參加會議時晚了的情景，他們本以為可以偷偷溜進去，卻沒想到暴露在大庭廣眾之下。鏡頭運用快節(jié)奏的急拉，表現(xiàn)了主體和主體與所處環(huán)境的意外關(guān)系（圖4-26)。4.4.2拉鏡頭再如《埃及王子》另一拉鏡頭設(shè)計段落：的表現(xiàn)了摩西與哥哥參加會43

攝影機沿著水平面作各種方向移動的鏡頭能很好地展示環(huán)境，表現(xiàn)人物動態(tài)，可以起到豐富畫面效果的作用，即在動畫片中，動畫導演為了表現(xiàn)劇情中出現(xiàn)的群山、大海，人物角色的奔跑、走路，各種車輛和馬匹的奔馳，就可采取移動背景的拍攝方法，達到移動鏡頭的效果。如按移動背景的方向，大致可以分為橫向移動和縱深移動兩種，按移動方式可分為跟移和搖移。背景朝著人和物前進的相反方向移動，無論是左或是右，也無論是上或下。在移動過程中，攝影機的位置與畫面視距固定不變，這種跟移效果既可以突出運動的主體，又能交代物體運動方向、速度、體態(tài)及其與環(huán)境的關(guān)系,使物體的運動保持連貫性的特點。動畫背景的移動鏡頭，有時導演為了達到某種特殊的藝術(shù)效果,可以不用靜止的背景,采用動畫設(shè)計出的動畫背景,可以有遠近透視,角度變化的移動效果,特別是那種具有縱深透視效果的背景移動,更需要采用動畫背景來解決,使畫面具有強烈的動感。如人物向前正面走來和走進去,采用動畫背景向縱深移動或向前移動,就會獲得很好的動態(tài)效果。4.4.3移動鏡頭

攝影機沿著水平面作各種方向移動的鏡頭能很好地展示環(huán)44(一）移動鏡頭的畫面特征攝影機的運動使得畫面框架始終處于運動之中，畫面內(nèi)的物體不論是處于運動狀態(tài)還是靜止狀態(tài)，都會呈現(xiàn)出位置不斷移動的態(tài)勢。攝影機的運動，直接調(diào)動了觀眾生活中運動的視覺感受，喚起了人們在各種交通工具上及行走時的視覺體驗，使觀眾產(chǎn)生一種身臨其境之感。移動鏡頭表現(xiàn)的畫面空間是完整而連貫的，不停地運動，每時每刻都在改變觀眾的視點，在一個鏡頭中構(gòu)成一種多景別、多構(gòu)圖的造型效果。

(二）移動鏡頭的作用移動鏡頭通過攝影機的移動開拓了畫面的造型空間，創(chuàng)造出獨特的視覺藝術(shù)效果和進行全景式的展開描述。移動鏡頭在表現(xiàn)大場面、大縱深、多景物、多層次的復雜場景時具有氣勢恢弘的造型效果。移動的鏡頭，表現(xiàn)出更為自然生動的真實感（圖4-27至畫面可以表現(xiàn)某種主觀傾向，通過有強烈主觀色彩4-34)。4.4.3移動鏡頭(一）移動鏡頭的畫面特征4.4.3移動鏡頭45圖4-27《千與千尋》、《蒸汽男孩》上移、下移鏡頭設(shè)計

4.4.3移動鏡頭圖4-27《千與千尋》、《蒸汽男孩》上移、下移鏡頭設(shè)計4.46圖4-28《大話成語》橫移鏡頭設(shè)計4.4.3移動鏡頭圖4-28《大話成語》橫移鏡頭設(shè)計4.4.3移動鏡頭47日本動畫影片《幽靈公主》中，阿西達卡發(fā)現(xiàn)了的造型空間，創(chuàng)造出獨特的視覺藝術(shù)效果、同時展開古老森林中的神秘場所，鏡頭運用了一個長移的鏡頭了全景式的展開描述。設(shè)計，表現(xiàn)了這一情節(jié)。長移的鏡頭設(shè)計開拓了畫面圖4-29日本動畫影片《幽靈公主》搖鏡頭設(shè)計作者宮崎駿4.4.3移動鏡頭日本動畫影片《幽靈公主》中，阿西達卡發(fā)現(xiàn)了的造型空間48圖4-30動畫系列片《大話成語》斜移鏡頭設(shè)計①4.4.3移動鏡頭圖4-30動畫系列片《大話成語》斜移鏡頭設(shè)計①4.4.349圖4-31畫系列片《大話成語》斜移鏡頭設(shè)計②4.4.3移動鏡頭圖4-31畫系列片《大話成語》斜移鏡頭設(shè)計②4.4.350圖4-33動畫系列片《大話成語》弧移鏡頭設(shè)計

圖4-32斜移鏡頭設(shè)計③4.4.3移動鏡頭圖4-33動畫系列片《大話成語》弧移鏡頭設(shè)計圖4-3251圖4-34日本動畫影片《千與千尋》弧移鏡頭設(shè)計作者宮崎駿4.4.3移動鏡頭圖4-34日本動畫影片《千與千尋》弧移鏡頭設(shè)計作者52圖4-35法國動畫影片《美麗城三重奏》下移鏡頭4.4.3移動鏡頭圖4-35法國動畫影片《美麗城三重奏》下移鏡頭4.4.53（三）綜合移動鏡頭邊推(拉)邊移鏡頭,既發(fā)揮了攝影機縱深移動的透視效果。又結(jié)合了跟隨主體人物的運動變化,也就是在同一個鏡頭內(nèi)既改變畫面的視距,同時又改變了畫面的位置,這種手法在動畫片常有出現(xiàn),可以制造特定的情緒和氣氛、更好地表現(xiàn)人物情緒、介紹環(huán)境的效果（圖4-36、4-37)。圖4-36《魔女宅急便》推加上移鏡頭設(shè)計作者宮崎駿4.4.3移動鏡頭（三）綜合移動鏡頭圖4-36《魔女宅急便》推加上移鏡頭設(shè)計54攝影機在原地不動,只是作上下、左右、旋轉(zhuǎn)等拍攝,畫面都是表現(xiàn)動態(tài)的構(gòu)圖。搖鏡頭的開始和最后結(jié)束是兩個靜止的畫面。動畫導演對人物動作和背景以旋轉(zhuǎn)180度來處理,達到同樣的搖鏡頭的視覺效果。搖鏡頭可以逐一展示,逐漸擴展景物,達到介紹環(huán)境情況及環(huán)境規(guī)模的藝術(shù)效果,表現(xiàn)某種特殊的氣氛或宣泄角色的情感,可以用來揭示動態(tài)中人物的精神面貌和內(nèi)心世界,烘托情緒和氣氛。如一個人故地重游或回到自己的故鄉(xiāng)，先表現(xiàn)這個人走到故鄉(xiāng),按捺不住激動的心情,仔細看著前面原來熟悉的景物,然后再用一個搖鏡頭,搖過前面的景物，好似這個人的眼光掃視前面熟悉的景物,也能烘托人物內(nèi)心情感。圖4-37《魔女宅急便》搖鏡頭設(shè)計作者宮崎駿

4.4.4搖鏡頭攝影機在原地不動,只是作上下、左右、旋轉(zhuǎn)等拍攝,畫面55(一）搖鏡頭的畫面特點搖鏡頭猶如人們轉(zhuǎn)動頭部環(huán)顧四周或?qū)⒁暰€由一點移向另一點的視覺效果。一個完整的搖鏡頭包括起幅、搖動、落幅三個相互貫連的部分。一個搖鏡頭從起幅到落幅的運動過程，迫使觀眾不斷調(diào)整自己的視覺注意力。

(二）搖鏡頭的作用搖鏡頭具有展示空間，擴大視野的作用，搖鏡頭有利于通過小景別畫面包含更多的視覺信息；能夠介紹、交代同一場景中兩個主體的內(nèi)在聯(lián)系；性質(zhì)、意義相反或相近的兩個主體，通過搖鏡頭把它們連接起來表示某種暗喻、對比、并列、因果關(guān)系；在表現(xiàn)三個或三個以上主體或主體之間的聯(lián)系時，鏡頭搖過時或作減速，或作停頓，以構(gòu)成一種間歇搖；在一個穩(wěn)定的起幅畫面后利用極快的搖速使畫面中的形象全部虛化，以形成具有特殊表現(xiàn)力的甩鏡頭；搖鏡頭便于表現(xiàn)運動主體的動態(tài)、動勢、運動方向和運動軌跡；對一組相同或相似的畫面主體用搖的方式讓它們逐個出現(xiàn)，可形成一種積累的效果；可以用搖鏡頭搖出意外之象，制造懸念，在一個鏡頭內(nèi)形成視覺注意力的起伏；利用搖鏡頭表現(xiàn)一種主觀性鏡頭；利用非水平的傾斜搖、旋轉(zhuǎn)搖表現(xiàn)一種特定的情緒和氣氛；搖鏡頭也是畫面轉(zhuǎn)場的有效手法之一。4.4.4搖鏡頭(一）搖鏡頭的畫面特點4.4.4搖鏡頭56(三）設(shè)計繪制搖鏡頭時應(yīng)注意的事項搖鏡頭必須有明確的目的性。搖鏡頭的速度會引起觀眾視覺感受上的微妙變化。搖鏡頭要講求整個搖動過程的完整與和諧（圖4-38至4-41）圖4-38《魔女宅急便》搖鏡頭設(shè)計作者宮崎駿

4.4.4搖鏡頭(三）設(shè)計繪制搖鏡頭時應(yīng)注意的事項圖4-38《魔女宅急便》574.4.4搖鏡頭4.4.4搖鏡頭58鏡頭圍著人物角色或景物作360度的大旋轉(zhuǎn),會產(chǎn)生強烈的運動感,也是一種情感達到高潮時的宣泄。動畫導演采用人物背景轉(zhuǎn)動或移動的畫面處理,達到人物和背景360度的大旋轉(zhuǎn)效果。甚至有一種直升機航拍的效果,使畫面更有氣勢。由于電腦動畫廣泛應(yīng)用,許多難以處理的技術(shù)問題都能輕松解決,而且鏡頭處理各種角度變化、高難度的縱深推拉搖移都能運用自如,使畫面加強了縱深感,使動畫片的藝術(shù)性、可看性也更強了。因此,導演應(yīng)根據(jù)劇情的需要,充分發(fā)揮高科技的技術(shù)手段，使動畫片獲得更好的視覺效果和藝術(shù)效果（圖4-42）。圖4-42日本動畫影片《聽見濤聲》旋轉(zhuǎn)鏡頭4.4.5旋轉(zhuǎn)鏡頭鏡頭圍著人物角色或景物作360度的大旋轉(zhuǎn),會產(chǎn)生強烈59如日本動畫影片《聽見濤聲》中，當小拓與里伽子分別多年后，在車站偶然邂逅，由于小拓對里伽子的思念一刻也沒有停止過，所以這場邂逅尤為重要。影片為了更好地表現(xiàn)出邂逅的意外與喜悅，運用了旋轉(zhuǎn)鏡頭。既表現(xiàn)了小拓的情感，也展現(xiàn)了空間場景，旋轉(zhuǎn)鏡頭的合理運用加強了該鏡頭的藝術(shù)性。美國動畫影片《埃及王子》中，當摩西在山洞中接受了上帝賦予的使命后，從山洞中走出，這時鏡頭運用了180度的旋轉(zhuǎn)，表現(xiàn)了摩西從虛幻到真實世界的轉(zhuǎn)換（圖4-43)。動畫電影是運動的藝術(shù)，運動在鏡頭語言中就顯得至關(guān)重要。運動不僅僅是畫面中被表現(xiàn)對象的運動，也是鏡頭的運動和剪輯的運動；運動是敘述故事的動力，也是導演傳達感情、表明自身態(tài)度的重要方式。因此，運動是影視語言的一個基本的表達元素。圖4-43《埃及王子》旋轉(zhuǎn)鏡頭4.4.5旋轉(zhuǎn)鏡頭如日本動畫影片《聽見濤聲》中，當小拓與里伽子分別多年60從畫面的表現(xiàn)來看，可以把鏡頭的運動歸納為七種情況：(1)設(shè)計出跟隨處于運動中的人或物。(2)使靜物產(chǎn)生運動的幻覺。(3)描繪具有單義或單一戲劇內(nèi)容的空間或劇情。以上只起描述性作用，就是說畫面臺本中設(shè)計的攝影機的運動并無特定目的，只是為了讓觀眾看得更清楚，才出現(xiàn)了運動。(4)確定兩個戲劇元素的空間聯(lián)系，可以是一種簡單的空間共存關(guān)系，也可以是有意識制造懸念引起觀眾反應(yīng)情緒的空間安排。(5）突出將要在以后的劇情中起重要作用的人或物。(6)表現(xiàn)一個活動人物的主觀視點。(7)由其他景別最后落到特寫以表現(xiàn)人物的心情。運動鏡頭具有“戲劇性”的價值，因為導演是為了某種特定目的才讓攝影機運動起來，目的就是通過運動突出在劇情發(fā)展中必然要起作用的事件或人物。4.4.5旋轉(zhuǎn)鏡頭從畫面的表現(xiàn)來看，可以把鏡頭的運動歸納為七種情況：4.4.61

構(gòu)成敘事與視覺的基礎(chǔ)是鏡頭。在影片的視覺鏈環(huán)中，鏡頭是最基本的單位。正是由于鏡頭的存在，鏡頭段落的存在，才構(gòu)成了場景。由于鏡頭的不同組合，形成了一定的情節(jié)、氣氛、意義與觀念。動畫電影是由鏡頭的數(shù)量而最終構(gòu)成鏡頭的質(zhì)量，而鏡頭的質(zhì)量又產(chǎn)生視覺意義。4.5.1鏡頭的構(gòu)成

我們對面畫的認定形式是機位構(gòu)成鏡頭，鏡頭形成畫面，畫面產(chǎn)生視覺。畫面就是鏡頭的空間位置的外化形式。我們在分析讀解影片時注意到，畫面的規(guī)律是由鏡頭位置決定的，分析、研究了鏡頭的基本構(gòu)成，實際上就解決了任何畫面的構(gòu)成問題。動畫電影場景中設(shè)計最多、最基本的人物形式是雙人對話，由此而形成了場景人物、鏡頭空間分布圖，通常的人物表達都是依據(jù)以下這九個基本鏡頭來完成敘事的。這個圖是典型的基本鏡頭規(guī)律圖，所有鏡頭形式都是從這個基本規(guī)律圖演變來的（圖4-44）。4.5機位的運用與軸線

構(gòu)成敘事與視覺的基礎(chǔ)是鏡頭。在影片的視覺鏈環(huán)中，鏡62圖上方，我們稱這一空間為背景空間、表現(xiàn)空間、現(xiàn)實空間。因為這個空間在九個鏡頭的任何一個鏡頭中都會拍到，無論是整體的還是局部的。圖下方，我們稱這一空間為調(diào)度空間、想像空間、暗示空間。因為這個空間要用來設(shè)定若干鏡頭并進行調(diào)度。這個空間如果鏡頭不反過來拍，永遠不會具體化和畫面化，永遠是讓人去想像的。這個空間只要不在鏡頭中表現(xiàn)，就無法具體，就是不具體的畫外空間關(guān)系。就圖示而言，在實際拍攝中，除非場景的不可能性，這兩個空間是互換的，也就是說鏡頭時而在下方向上方拍，時而在上方向下方拍，讓鏡頭構(gòu)成空間的完整，從而也就構(gòu)成了鏡頭調(diào)度的可能性和必要性。如果在分鏡頭畫面臺本的創(chuàng)作中，設(shè)計的鏡頭只在一個空間中調(diào)度，畫面只表現(xiàn)一個空間，另一個空間不出現(xiàn)，則只會產(chǎn)生想像和暗示，畫面就缺少了一定的豐富性。下面讓我們對圖4-45中的9個鏡頭做一個具體分析（圖4-45)。4.5.1鏡頭的構(gòu)成圖上方，我們稱這一空間為背景空間、表現(xiàn)空間、現(xiàn)實空間634.5.1鏡頭的構(gòu)成4.5.1鏡頭的構(gòu)成64(一）1號鏡頭1號鏡頭處在9個鏡頭所構(gòu)成的三角形的頂端上，是關(guān)系鏡頭，也是一個在場景中充當主機位置的鏡頭。這類鏡頭所拍到的畫面大都是全景系列（大遠景，遠景，大全景，全景）景別，人物是雙人畫面、視線對應(yīng)。1號鏡頭為關(guān)系鏡頭，因為鏡頭的位置決定了畫面人物的軸線關(guān)系、畫面人物位置（A在畫左，B在畫右）、背景關(guān)系、光線、空間，也決定了鏡頭調(diào)度，所有其他的鏡頭，都是以這一點為依據(jù)的。場景中，1號鏡頭應(yīng)該力圖表達出空間的最大范圍，并在畫面中為鏡頭的調(diào)度提供視覺依據(jù)。(二）2、3號鏡頭2、3號鏡頭與1號鏡頭在視軸方向上基本是同步的（平行的），所以這類鏡頭更多的是人物的中景、中近景、近景，人物是單人畫面、視線向外。從畫面形式上分析，2、3號鏡頭在畫面效果上只是與1號鏡頭的景別不同、距離不同、人物數(shù)量不同，但是在背景關(guān)系、視線關(guān)系、拍攝方向上都十分接近，加之人物面孔的基本一致，在鏡頭連接后會使人產(chǎn)生原地跳接的感覺。2、3號鏡頭的問題是，2、3號鏡頭與1號鏡頭相比，由于背景沒變，人物面孔沒變，所以畫面內(nèi)在效果上沒有根本變化。4.5.1鏡頭的構(gòu)成(一）1號鏡頭4.5.1鏡頭的構(gòu)成65(三）4、5號鏡頭4、5號鏡頭處在鏡頭平面圖的最外側(cè)，我們稱之為外反拍攝鏡頭，又稱為過肩鏡頭、局部關(guān)系鏡頭。景別以中景、中近景、近景、特寫為主。4、5號鏡頭處于軸線一側(cè)的兩個人物后背的角度位置。鏡頭是雙人畫面，人物在畫幅中的位置在兩個鏡頭中是永遠不變的，即A在左，B在右，并在鏡頭中維持這種關(guān)系。人物在鏡頭中是一前一后，4號鏡頭A在前景，B在后景；5號鏡頭A在后景，B在前景，兩個人物可以互為前景或后景。人物視線在鏡頭中由于朝向的不同，視線是內(nèi)向的，而且是對應(yīng)的。在動畫片制作后期，可以通過后期的作用，使前景人物設(shè)計為虛影像，后景人物是實影像。人物表達也由于鏡頭作用，面對鏡頭的人物處于主導地位，表演是開放的，形體也是開放的；而背對鏡頭的人物則處于次要地位，表演是封閉的，形體也是封閉的。鏡頭中的位置關(guān)系，會使所設(shè)計的畫面空間產(chǎn)生實質(zhì)性變化。鏡頭對應(yīng)角度拍攝，表達的是兩個不同的背景空間關(guān)系。4、5號鏡頭顯示出軸線對鏡頭的約束作用，更強化了人物之間的位置關(guān)系、交流關(guān)系。因為在各自鏡頭中，我們可以清楚地看到人物、位置、環(huán)境、視線四者之間的關(guān)系。所以說4、5號鏡頭在設(shè)計中是表現(xiàn)局部關(guān)系的鏡頭，最具交流效果，使用頻率也最高。4.5.1鏡頭的構(gòu)成(三）4、5號鏡頭4.5.1鏡頭的構(gòu)成66(四）6、7號鏡頭我們稱之為內(nèi)反拍攝鏡頭，又稱之為正打、反打鏡頭，景別一般以中近景、近景、特寫為主。雙人交流鏡頭中，向兩個不同空間背景拍攝的一方為正打，另一方則為反打。先拍為正，后拍為反。

6、7號鏡頭的特點體現(xiàn)在軸線一側(cè)的兩個人物之間處于對應(yīng)角度位置。鏡頭都是單人畫面，拍攝時各居畫面一側(cè)。由于是單人畫面，主體更為清晰，視線向外。6、7號鏡頭剪接在一起，視線互逆而且對應(yīng)，形成交流關(guān)系。從視覺效果上分析，6、7號鏡頭設(shè)計時越接近軸線，畫面人物越有交流感，越有參與感，越有滲透感。而鏡頭越遠離軸線，畫面人物越體現(xiàn)不出交流感。這種對鏡頭畫面的單人處理，實際上是鏡頭的強調(diào)。所以6、7號鏡頭是導演完成敘事重點、突出人物、塑造形象的重要鏡頭。此時畫面外的空間、距離、位置、人物等完全要靠我們?nèi)ハ胂?、去豐富，并在上下鏡頭的聯(lián)系中得以證實。6、7號鏡頭在創(chuàng)作中使用頻繁，設(shè)計時對角度、構(gòu)圖、景別、視線、背景、前景等元素的組合上都有較高的要求和較合理的設(shè)計。4.5.1鏡頭的構(gòu)成(四）6、7號鏡頭4.5.1鏡頭的構(gòu)成678、9號鏡頭稱之為正打、反打鏡頭。這兩個鏡頭比較特殊，它們的鏡頭視軸方向與人物軸線方向基本平行或重合，我們又稱之為騎軸鏡頭、視軸鏡頭。由于視軸與軸線的平行，人物視線不是看左看右，而是看中。視覺上是在與觀眾交流，實際上是在與攝影機交流，因此我們又稱之為中性鏡頭。8、9號鏡頭由于人物位置遠近不同，會產(chǎn)生出各種不同的景別。但常規(guī)的景別是中近景、近景特寫、大特寫。由于視線的關(guān)系，使畫面上產(chǎn)生劇中人物主觀視點的鏡頭效果，極具交流感和參與感。畫面構(gòu)圖往往處理在畫幅中間。8、9號鏡頭的使用也是鏡頭的強調(diào)，成為完成敘事、刻畫人物、表現(xiàn)人物表演的重要鏡頭。設(shè)計時，要考慮到對話雙方人物之間的距離以及設(shè)計這種鏡頭的可能性。使用這類鏡頭會強化戲劇作用，使用后會加快畫面的視覺節(jié)奏。要考慮其鏡頭長度與節(jié)奏關(guān)系（圖4-46)。(五）8、9號鏡頭4.5.1鏡頭的構(gòu)成8、9號鏡頭稱之為正打、反打鏡頭。這兩個鏡頭比較特殊，它們的68在片中,表現(xiàn)人物角色之間及人物和道具之間的空間關(guān)系時,都會碰到一個問題,那就是軸線。在動畫片甚至所有影視片中,都必須遵守軸線規(guī)劃。軸線是畫面中人物角色的視線方向、運動方向和人物之間關(guān)系所形成的一條假定的直線。軸線直接影響著鏡頭高度。在日常生活中，觀眾對自然形態(tài)事物的觀察往往是連續(xù)不斷的，所以獲得的觀感是統(tǒng)一的。但在拍攝影視片時，由于分鏡頭是把一個動作分解開來設(shè)計的，要使這些不同角度拍攝的人物或物體動作的連續(xù)性不被打亂，就必須注意構(gòu)成的法則。因此,動畫導演在設(shè)計場面調(diào)度,在相同場景中畫一組相連鏡頭時,就必須把人物角色放在統(tǒng)一的畫面空間中，其位置和方向必須在軸線一側(cè)180度之內(nèi),按照人物角色的活動,只有這樣,才是構(gòu)成畫面空間統(tǒng)一感的基本條件。當然，有時為了能達到特殊的效果，也可以通過變軸，就是越軸來解決。當然，穿過軸線也有一定的方法，不是隨意的穿越。4.5.2軸線的運用在片中,表現(xiàn)人物角色之間及人物和道具之間的空間關(guān)系時,69軸線分為關(guān)系軸線，運動軸線，方向軸線三類。(一）關(guān)系軸線動畫片中人物角色的視線和關(guān)系所形成的軸線稱為關(guān)系軸線。人物之間的相互視線的走向就是關(guān)系軸線的基礎(chǔ)。在影視片中，關(guān)系軸線是使用最多的，特別是人物之間的對話。但也是最為復雜的。如果只是面對面對話，只要在兩者視線之間劃一條關(guān)系線就行了，但有時兩人對話不是面對面，而是平行或相反方向，甚至躺著、走動、斜躺等，那么就很難劃定關(guān)系軸線，就必須考慮人物的頭部，即“頭部原理”的規(guī)劃，因為頭部是人說話的位置，而眼睛則是方向指示器，因此，主要是由頭部和眼睛的視線決定關(guān)系軸線（圖4-47)。圖4-47關(guān)系軸線示例圖4.5.2軸線的運用軸線分為關(guān)系軸線，運動軸線，方向軸線三類。圖4-47關(guān)系70在軸線和人物的關(guān)系上，人與被觀察事物間也能產(chǎn)生軸線，所以軸線的出現(xiàn)也暗示人物關(guān)系。

1.兩人對話我們可以用“三角形原理”，就是與關(guān)系軸線平行的三角形，并始終保持在軸線的一側(cè)。攝影機就擺放在三角形上，動畫導演在畫分鏡頭畫面時，要在腦中很清楚地有一個三角形攝影機布放準則，這樣畫面中的人物角色都處在自己的位置上，隨著景別和角度的變化，人物角色始終在自己的位置上，不會隨著景物和角度的變化而亂套。在按照軸線的方法表現(xiàn)對話時，一般有前述9個典型的機位變化。2.3人或3人以上對話不管是3人對話或是多人對話，都可以被簡化成雙人對話的形式，一個人站在一側(cè)，其他人在另一側(cè)，這3人或多人之間的交流只有一條關(guān)系軸線，所以處理方法和雙人對話是一致的。單人、雙人對話的效果，導演可以設(shè)想兩個基本的鏡頭，一個是人群景，另一個是主要角色的近景。然后對這兩個具有同一視軸的鏡頭進行相互交替剪輯，就不會造成人物角色位置的混亂。

4.5.2軸線的運用在軸線和人物的關(guān)系上，人與被觀察事物間也能產(chǎn)生軸線，所以軸線71(二）運動軸線

運動著的人物角色和這角色目標之間的假設(shè)線，這是由運動前的人物角色向運動方向所引出的軸線。為了保持運動人物角色能保持其運動的連續(xù)性，動畫導演在選定畫面構(gòu)圖時，人物角色必須始終在運動軸線的一側(cè)，否則就會造成人物角色運動