廣告攝影基礎(chǔ)專題培訓(xùn)教材

相機(jī)與鏡頭一、相機(jī)的組成部分1、光學(xué)鏡頭光學(xué)玻璃聚集來自前面的光束，并在膠片上聚集，形成清晰可辨的影像。簡(jiǎn)單的鏡頭是由一片曲面玻璃或者塑料制成的，更復(fù)雜的鏡頭是由兩片或者多片光學(xué)玻璃組成的，并將所有透鏡單元組裝在一起，稱為一個(gè)整體。2、膠片膠片就是銀鹽感光膠片，也叫菲林?，F(xiàn)在一般是指膠卷,也可以指印刷制版中的底片。3、CCDCCD，英文全稱：Charge-coupledDevice，中文全稱：電荷耦合元件?？梢苑Q為CCD圖像傳感器。CCD是一種半導(dǎo)體器件，能夠把光學(xué)影像轉(zhuǎn)化為數(shù)字信號(hào)。CCD上植入的微小光敏物質(zhì)稱作像素（Pixel）。一塊CCD上包含的像素?cái)?shù)越多，其提供的畫面分辨率也就越高。CCD的作用就像膠片一樣，但它是把圖像像素轉(zhuǎn)換成數(shù)字信號(hào)。4、機(jī)身二、相機(jī)的類型1、按相機(jī)使用的膠片來分：一般可分為：110相機(jī)，120相機(jī)，135相機(jī)等。（1）110相機(jī)最細(xì)小而又曾一度流行片幅的相機(jī)是110機(jī)。這一種相機(jī)可以收藏在手掌內(nèi)里，攜帶方便，隨時(shí)可使用作偷拍。有人更稱之為「間諜相機(jī)」。它采用110型的菲林，其每張畫幅的大小為13×17毫米。大部分110相機(jī)都是十分簡(jiǎn)單，形同玩具。目前，110相機(jī)已幾乎完全淘汰了。（2）120相機(jī)這是略為大型的相機(jī)，有單鏡反光機(jī)及連動(dòng)測(cè)距的品種拍攝的畫面為6×6cm、6×4.5cm、6×7cm或6×9cm等。優(yōu)點(diǎn)是畫幅大，因而影像像素多，適合高度放大，制作高清晰度、顆粒細(xì)膩、高分辨率的大幅照片，但是他體積大，笨重，膠卷成本高。（3）135相機(jī)一般說來，135照相機(jī)是因使用135膠卷而得名。"135"是一種規(guī)格膠卷的商品編號(hào)，沒有什么特殊意義。135照相機(jī)使用135膠卷。畫幅尺寸為24*36mm,膠卷寬度為35mm。2、按取景方式來分：這種分法可將相機(jī)分為兩大類：（1）同軸取景照相機(jī)（單反照相機(jī)）——這種相機(jī)取景時(shí)的主光軸與相機(jī)鏡頭成像時(shí)的主光軸是同一光軸。因此相機(jī)在拍攝時(shí)拍出的景物和看到的景物幾乎是相同的，幾乎不存在視差。單鏡頭反光式取景相機(jī)就是這種同軸取景相機(jī)。（2）旁軸取景照相機(jī)——這種相機(jī)取景時(shí)的主光軸與相機(jī)鏡頭成像時(shí)的主光軸不是同一光軸。因此相機(jī)在拍攝時(shí)拍出的景物和看到的景物存在一定的差異，這種差異就是視差。這種相機(jī)的取景光軸和成像光軸相距越遠(yuǎn)視差就越大，拍攝距離越近視差越大。它可分為平視旁軸取景照相機(jī)和雙鏡頭反光式取景照相機(jī)。平視旁軸取景照相機(jī)雙鏡頭反光式取景照相機(jī)3、按自動(dòng)化程度來分：隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，電子技術(shù)應(yīng)用于照相機(jī)，使得照相機(jī)的功能越來越多，自動(dòng)化程度越來越高。按相機(jī)的自動(dòng)化程度來分，有以下幾類：（1）全機(jī)械手動(dòng)照相機(jī)這種相機(jī)不具備任何自動(dòng)化功能，無論是曝光，調(diào)焦或輸片，均要依靠手動(dòng)操作，如尼康FM2，海鷗DF1都屬于全機(jī)械手動(dòng)照相機(jī)。這類相機(jī)有的具有測(cè)光系統(tǒng)，它可給曝光時(shí)調(diào)節(jié)光圈和快門提供參考。（2）自動(dòng)曝光照相機(jī)這類照相機(jī)除了測(cè)光系統(tǒng)外，還有能按照測(cè)光結(jié)果自動(dòng)控制光圈和快門的機(jī)構(gòu)，以實(shí)現(xiàn)正確曝光。根據(jù)控制自動(dòng)曝光的方式不同，這類相機(jī)又可分為光圈優(yōu)先式，快門速度優(yōu)先式，程序式等。（3）自動(dòng)調(diào)焦照相機(jī)這是目前比較流行的一類照相機(jī)，也叫AF相機(jī)，它能根據(jù)拍攝距離的遠(yuǎn)近，自動(dòng)改變鏡頭的對(duì)焦點(diǎn)，使得所拍攝的主體景物成像清晰，它可使拍攝者在拍攝時(shí)免去調(diào)焦工作，從而既有利于攝影者全神貫注地進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，又有利于在緊急情況下抓拍。（4）傻瓜照相機(jī)隨著人們生活水平的日益提高，照相機(jī)也逐步走進(jìn)千家萬戶，其中最多的就是傻瓜照相機(jī)，傻瓜照相機(jī)可操作調(diào)節(jié)的部件及少，使用操作簡(jiǎn)便，通俗易學(xué)，更接近于大眾，但是，成像質(zhì)量較差，對(duì)拍攝的天氣、環(huán)境等條件的適應(yīng)能力較差，（5）袖珍照相機(jī)袖珍照相機(jī)體積較小，類似于傻瓜照相機(jī)，但功能較多，一般具有自動(dòng)曝光、自動(dòng)對(duì)焦等功能，同時(shí)其鏡頭焦距可以改變，可調(diào)節(jié)的部件較多，與常見的單反照相機(jī)接近，操作極其簡(jiǎn)便快捷，攜帶方便，鏡頭成像質(zhì)量尚可，若配以專業(yè)高質(zhì)量鏡頭，是目前一些專業(yè)攝影家的必備照相機(jī)。（6）一次成像照相機(jī)這種照相機(jī)所拍攝的畫幅為78mm×75mm，使用特殊的感光材料。一次成像相機(jī)無底片，在拍攝后幾分鐘后即可獲得照片，方便快捷，適合馬上要取相片的旅游點(diǎn)或者緊急拍攝場(chǎng)合。缺點(diǎn)是相紙作為耗材要經(jīng)常買，不算便宜，不能沖印多張。不具有通用性，鏡頭不是太好，不容易拍出好作品，只是要個(gè)圖像。三、鏡頭一、焦距與口徑1、焦距與成像效果焦距,是光學(xué)系統(tǒng)中衡量光的聚集或發(fā)散的度量方式，指從透鏡的光心到光聚集之焦點(diǎn)的距離。亦是照相機(jī)中，從鏡片中心到底片或CCD等成像平面的距離。簡(jiǎn)單的說焦距是焦點(diǎn)到面鏡的頂點(diǎn)之間的距離。在相機(jī)的英文規(guī)格書上"f="，那么后面接的數(shù)碼通常就是它的焦長(zhǎng)，即焦距長(zhǎng)度。如"f=8-24mm，38-115mm(35mmequivalent)"，就是指這臺(tái)相機(jī)的焦距長(zhǎng)度為8-24mm，同時(shí)對(duì)角線的視角換算后相當(dāng)于傳統(tǒng)35mm相機(jī)的38-115mm焦長(zhǎng)。2、焦距與視角成反比焦距長(zhǎng)，視角??；焦距段，視角大。視角小意味著能夠遠(yuǎn)距離攝取較大的影像比率，視角大能夠近距離攝取范圍較廣的景物。3、口徑鏡頭的口徑又稱為“有效口徑”，表示鏡頭的最大進(jìn)光量，也就是鏡頭的最大光圈。光圈是一個(gè)用來控制光線透過鏡頭，進(jìn)入機(jī)身內(nèi)感光面的光量的裝置，它通常是在鏡頭內(nèi)。表達(dá)光圈大小我們是用f值。對(duì)于已經(jīng)制造好的鏡頭，我們不可能隨意改變鏡頭的直徑，但是我們可以通過在鏡頭內(nèi)部加入多邊形或者圓型，并且面積可變的孔狀光柵來達(dá)到控制鏡頭通光量，這個(gè)裝置就叫做光圈。光圈f值=鏡頭的焦距/鏡頭口徑的直徑

從以上的公式可知要達(dá)到相同的光圈f值，長(zhǎng)焦距鏡頭的口徑要比短焦距鏡頭的口徑大。完整的光圈值系列如下:

f1，f1.4，f2，f2.8，f4，f5.6，f8，f11，f16，f22，f32，f44，f64這里值得一提的是光圈f值愈小，在同一單位時(shí)間內(nèi)的進(jìn)光量便愈多，而且上一級(jí)的進(jìn)光量剛好是下一級(jí)的兩倍，例如光圈從f8調(diào)整到f5.6，進(jìn)光量便多一倍，我們也說光圈開大了一級(jí)。附錄：快門速度快門速度是數(shù)碼相機(jī)快門的重要考察參數(shù)，各個(gè)不同型號(hào)的數(shù)碼相機(jī)的快門速度是完全不一樣的，因此在使用某個(gè)型號(hào)的數(shù)碼相機(jī)來拍攝景物時(shí)，一定要先了解其快門的速度，因?yàn)榘纯扉T時(shí)只有考慮了快門的啟動(dòng)時(shí)間，并且掌握好快門的釋放時(shí)機(jī)，才能捕捉到生動(dòng)的畫面?？扉T速度通過秒或幾分之一秒來表示時(shí)間的長(zhǎng)短。不同的相機(jī)生產(chǎn)廠家的機(jī)身會(huì)有不同的快門速度起始范圍，這個(gè)范圍也是很重要的。所有的單鏡頭反光照相機(jī)至少都有以下的快門速度(也許會(huì)更多)：1、1/2、1/4、1/8、1/15、1/30、1/60、1/125、1/250、1/500、和1/1000秒。有些相機(jī)的速度會(huì)使用簡(jiǎn)略方式，如把1/30秒標(biāo)記為“30”。為了區(qū)分秒和分之一秒，一般會(huì)在機(jī)身上使用不同的顏色或其特殊的標(biāo)記標(biāo)示這些數(shù)字。至于單反相機(jī)常見的B快門功能，雖然可由你自由決定曝光時(shí)間的長(zhǎng)短，拍攝彈性更高，不同快門速度下的流水二、鏡頭的選擇1、標(biāo)準(zhǔn)鏡頭標(biāo)準(zhǔn)鏡頭的主焦距因照相機(jī)所用膠片的尺寸不同而異，其原則是與畫幅對(duì)角線的長(zhǎng)度基本相等，視角大約在40－53度。它所攝得的影像接近于人眼正常的視角范圍，其透視關(guān)系接近于人眼所感覺到的透視關(guān)系，所以，能夠逼真地再現(xiàn)被攝體的形像。135相機(jī)的標(biāo)準(zhǔn)鏡頭焦距為50mm120相機(jī)的標(biāo)準(zhǔn)鏡頭焦距為75mm110相機(jī)的標(biāo)準(zhǔn)鏡頭焦距為20mm2、廣角鏡頭廣角鏡頭是一種焦距短于標(biāo)準(zhǔn)鏡頭、視角大于標(biāo)準(zhǔn)鏡頭的攝影鏡頭。廣角鏡頭又分為普通廣角鏡頭和超廣角鏡頭兩種。135照相機(jī)普通廣角鏡頭的焦距一般為38－24毫米，視角為60－84度；超廣角鏡頭的焦距為20－13毫米，視角為94-118度。由于廣角鏡頭的焦距短，視角大，在較短的拍攝距離范圍內(nèi)，能拍攝到較大面積的景物。廣角鏡頭的特點(diǎn)：(1).通過廣角鏡頭的拍攝所獲得的畫面能增加攝影畫面的空間縱深感，更能分辨畫面空間的空間感覺。

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2).視角較寬，而景深卻很深，能有效保證被攝主體的前后景物在畫面上均可清晰的再現(xiàn)；就是被攝物體的前后感覺強(qiáng)烈，有透視效果，利于增強(qiáng)畫面的感染力。

3.恰當(dāng)?shù)淖冃危绞嵌探棺冃卧绞侨菀壮霈F(xiàn)，廣角鏡頭容易在畫面四周出現(xiàn)變形，有時(shí)候這種變形能更好突出拍攝主體。

4.在相同距離下，廣角鏡頭拍攝的范圍更大，這擴(kuò)大了使用范圍。如在比較小的空間也能拍攝出教大的畫面。

廣角鏡頭的應(yīng)用：1.風(fēng)光片拍攝，突出透視感覺，空間縱橫感覺；2.小空間中需要獲取更大拍攝范圍的地方；

3.視覺大，適合拍攝建筑等物體，大場(chǎng)面拍攝。

4.畫面的一定變形感覺也非常適合。廣角效果3、遠(yuǎn)攝鏡頭遠(yuǎn)攝鏡頭也稱為長(zhǎng)焦距鏡頭，是指比標(biāo)準(zhǔn)鏡頭的焦距長(zhǎng)的攝影鏡頭。長(zhǎng)焦距鏡頭分為普通遠(yuǎn)攝鏡頭和超遠(yuǎn)攝鏡頭兩類，普通遠(yuǎn)攝鏡頭的焦距長(zhǎng)度接近標(biāo)準(zhǔn)鏡頭，而超遠(yuǎn)攝鏡頭的焦距卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于標(biāo)準(zhǔn)鏡頭。

以適用于35mm單反光相機(jī)可更換鏡頭為例，遠(yuǎn)攝鏡頭通常是指焦距約在80至300mm之間的攝影鏡頭。遠(yuǎn)攝鏡頭特點(diǎn)：一是視角小。所以，拍攝的景物空間范圍也小，在相同的拍攝距離處，所拍攝的影像大于標(biāo)準(zhǔn)鏡頭，適用于拍攝遠(yuǎn)處景物的細(xì)部和拍攝不易接近的被攝體。

二是景深短。所以，能使處于雜亂環(huán)境中的被攝主體得到突出。但給精確調(diào)焦帶來了一定的困難，如果在拍攝時(shí)調(diào)焦稍微不精確，就會(huì)造成主體虛糊。

三是透視效果差。這種鏡頭具有明顯地壓縮空間縱深距離和夸大后景的特點(diǎn)。四是，鏡頭的焦距越長(zhǎng)，相機(jī)就必須把握得越穩(wěn)定，以避免影像模糊。經(jīng)驗(yàn)準(zhǔn)則是只有當(dāng)快門速度至少等于鏡頭焦距毫米數(shù)的倒數(shù)時(shí)才能夠手持鏡頭進(jìn)行拍攝，也稱為“安全快門”。也就是說，當(dāng)快門速度低于1/100秒時(shí)就不能手持100mm鏡頭拍攝，低于1/500秒時(shí)就不能手持500mm鏡頭拍攝等等。對(duì)于大多數(shù)遠(yuǎn)攝鏡頭的拍攝工作都需用要使用三腳架。雖然使用長(zhǎng)焦距鏡頭要受到不少因素的影響，但其優(yōu)點(diǎn)卻是主要的。在遠(yuǎn)距離拍攝風(fēng)光人物、旅游攝影、人物肖像攝影（在拍攝貼證件用的標(biāo)準(zhǔn)照片時(shí)，應(yīng)用100mm左右的普通遠(yuǎn)攝鏡頭拍攝，以減少影像畸變），在看臺(tái)拍攝舞臺(tái)、體育比賽等照片，在動(dòng)物園拍攝動(dòng)物，在野外拍攝禽獸，加輔助鏡進(jìn)行近拍……

4、魚眼鏡頭魚眼鏡頭是一種焦距極短并且視角接近或等于180°的鏡頭。16mm或焦距更短的鏡頭通常即可認(rèn)為是魚眼鏡頭。它是一種極端的廣角鏡頭，“魚眼鏡頭”是它的俗稱。為使鏡頭達(dá)到最大的攝影視角，這種攝影鏡頭的前鏡片直徑且呈拋物狀向鏡頭前部凸出，與魚的眼睛頗為相似，“魚眼鏡頭”因此而得名。魚眼鏡頭屬于超廣角鏡頭中的一種特殊鏡頭，它的視角力求達(dá)到或超出人眼所能看到的范圍。魚眼鏡頭最大的作用是視角范圍大，視角一般可達(dá)到220°或230°，這為近距離拍攝大范圍景物創(chuàng)造了條件；魚眼鏡頭在接近被攝物拍攝時(shí)能造成非常強(qiáng)烈的透視效果，強(qiáng)調(diào)被攝物近大遠(yuǎn)小的對(duì)比，使所攝畫面具有一種震撼人心的感染力；魚眼鏡頭具有相當(dāng)長(zhǎng)的景深，有利于表現(xiàn)照片的長(zhǎng)景深效果。魚眼鏡頭的成像有兩種，一種像其他鏡頭一樣，成像充滿畫面；另一種成像為圓形。5、變焦鏡頭變焦鏡頭也是鏡頭的一種類型,它可以在不更換鏡頭的情況下改變焦距。變焦鏡頭具有可以變化的焦距。比如,一只80-200mm的變焦鏡頭,通常只需轉(zhuǎn)動(dòng)鏡頭筒就可以獲得80-200mm之間的任意焦距。手動(dòng)對(duì)焦和自動(dòng)對(duì)焦

根據(jù)對(duì)焦方式的不同，可以把變焦鏡頭分為手動(dòng)變焦鏡頭和自動(dòng)變焦鏡頭。變焦范圍20-40mm的稱為廣角變焦鏡頭，35-70mm的稱為標(biāo)準(zhǔn)變焦鏡頭，70-200mm的稱為中遠(yuǎn)變焦鏡頭，200-500的稱為遠(yuǎn)攝變焦鏡頭。當(dāng)然，也有不少鏡頭囊括了廣角至中焦、甚至遠(yuǎn)攝的范圍，如28-200mm，28-300mm等。

變焦倍率

從變焦倍率來看，有2倍（例如35-70mm），3倍（如70-210mm），5倍（28-135mm），7倍（28-200mm），10倍（50-500mm）等。總體來說，變焦范圍越大，體積相應(yīng)較大，畫質(zhì)相對(duì)較低，光圈相對(duì)稍小。

變焦方式

根據(jù)操作的不同，分為推拉式變焦和旋轉(zhuǎn)式變焦兩種。推拉式變焦的優(yōu)點(diǎn)在于使用方便，可以快速從最遠(yuǎn)端變焦到最近端。缺點(diǎn)在于俯仰拍攝的時(shí)候鏡頭容易滑動(dòng)。旋轉(zhuǎn)式變焦的優(yōu)點(diǎn)在于對(duì)焦環(huán)和變焦環(huán)各自獨(dú)立，轉(zhuǎn)動(dòng)操作互不干涉。但操作不如推拉簡(jiǎn)便，尤其是采用“變焦拍攝爆炸效果”時(shí)，不如推拉變焦容易實(shí)現(xiàn)。推拉式變焦鏡頭旋轉(zhuǎn)式變焦鏡頭6、微距鏡頭微距鏡頭是一種可以非常接近被攝體進(jìn)行聚焦的鏡頭，微距鏡頭在膠片上所形成的影像大小與被攝體自身的真實(shí)尺寸差不多相等。微距鏡頭(macrolens)是指復(fù)制比率大約為1:1的鏡頭。微聚焦鏡頭(macro-focusinglens)是指復(fù)制比率在1:1.2-1:2之間的鏡頭。近聚焦鏡頭(close-focusinglens)是指復(fù)制比率在1:2-1:4之間的鏡頭。

微距鏡頭對(duì)于拍攝小物體頗具價(jià)值，比如昆蟲、花卉、郵票等等。在拍攝奇妙的微距照片過程中，聚焦是極折磨人的。下圖所示照片是使用微距鏡頭拍攝的，花籽看上去像奇妙的抽象圖案。拍攝微距照片，訣竅就是聚焦要精確；因?yàn)槲⒕嗾掌那逦裹c(diǎn)范圍很小。三、透視畸變用廣角鏡頭拍攝的特寫肖像，其中被攝對(duì)象的鼻子與面部得其他器官相比會(huì)顯得出奇的大。這就是用廣角鏡頭拍攝的很多照片所具有的一種透視畸變形式的特征。透視還有另外一種表現(xiàn)，即物體越近，透視效果越強(qiáng)烈。透視的這兩方面特征同樣適用于所有的鏡頭，即：1.被攝體越遠(yuǎn)，顯得越小；2.鏡頭離被攝體越遠(yuǎn)，被攝體外觀上的大小變化越小。了解上面兩點(diǎn)鏡頭透視的特征之后，在不需要有透視效果的照片中(如人物肖像)，我們就可以有意識(shí)的避免出現(xiàn)嚴(yán)重的透視畸變，方法有這么幾點(diǎn)：1.在合適的距離對(duì)被攝體進(jìn)行拍攝。拉遠(yuǎn)鏡頭與被攝體的距離，不要離被攝體過近可以有效的避免產(chǎn)生嚴(yán)重的透視畸變；2.使用合適的鏡頭進(jìn)行拍攝。在近距離拍攝時(shí)，如果沒有特殊的要求，盡量不使用廣角鏡頭或鏡頭的廣角端。因?yàn)閺V角端會(huì)產(chǎn)生強(qiáng)烈的透視效果，使畫面出現(xiàn)嚴(yán)重的透視畸變；

四、炫光所有鏡頭在它們傳輸影像的過程中都會(huì)受到某些非理想性因素的影響。這里特別值得論述的一種像差叫做炫光。照相機(jī)鏡頭是由許多片單獨(dú)的玻璃透鏡安裝在一起組合而成的，這些單獨(dú)的玻璃透鏡叫做透鏡單元。明亮的光線通過照相機(jī)鏡頭時(shí)，一部分光線就會(huì)被這些透鏡單元的各個(gè)表面反射回去。這種內(nèi)部的反射能夠引起一種幻影，并像影像一樣出現(xiàn)在最后的照片上，出現(xiàn)在圖中接近頂部中央的炫光像一個(gè)七邊形的小斑點(diǎn)。

通過單鏡頭反光照相機(jī)的取景器觀看時(shí)，能夠?qū)嶋H看到的炫光往往都會(huì)記錄在膠片上，將會(huì)看到一個(gè)或多個(gè)亮斑。朝著太陽拍攝時(shí)，一定要警惕炫光的產(chǎn)生。

如果已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了炫光，如何才能消除它呢？通常的作法是在鏡頭上安裝遮光罩。如果亮光恰好在影像的邊上，那遮光罩會(huì)消除掉這種炫光。但是，如果亮光就在正前方，遮光罩就無能為力了，這種情況下，應(yīng)該怎么辦呢？嘗試著調(diào)整鏡頭的瞄準(zhǔn)方向，尋找可以消除炫光的拍攝方向。有時(shí)，只要稍微偏離光源方向，某些點(diǎn)上的炫光就可能會(huì)消除。但是，如果所拍攝的被攝體不允許照相機(jī)移動(dòng)或轉(zhuǎn)動(dòng)方向，又應(yīng)該怎么辦呢？嘗試著遮擋光源，在鏡頭前的某個(gè)位置用手（或帽子、紙板）遮擋住光源方向。當(dāng)然，要確保遮擋物足夠高，否則它們會(huì)出現(xiàn)在取景器中。實(shí)際上，這就相當(dāng)于使用了加長(zhǎng)的遮光罩。

攝影構(gòu)圖的概念

及其創(chuàng)作規(guī)律第一節(jié)攝影構(gòu)圖的概念造型藝術(shù)采用的“構(gòu)圖”一詞，來源于拉丁文的“Composition”，其含義是指對(duì)造型素材進(jìn)行取舍、組織、安排、建構(gòu)、表現(xiàn)素材的聯(lián)系及其結(jié)構(gòu)法則等等。中國畫一向非常重視構(gòu)圖問題。構(gòu)圖是中國畫最基礎(chǔ)的問題，也是首要的問題。古語講，欲畫“必先立意，然后章法是也”。構(gòu)思是立意，構(gòu)圖是立形。古人在構(gòu)圖上具有很高的造詣，《畫論》中談及構(gòu)圖的有“章法布局”、“經(jīng)營位置”、“慘淡經(jīng)營”、“置陳布勢(shì)”、“九朽一罷”等說法。“慘淡經(jīng)營”講得是在構(gòu)圖上的艱辛探索，“九朽一罷”指的是反復(fù)推敲，是對(duì)構(gòu)圖的高要求。早在東晉時(shí)期，著名畫家顧愷之就率先提出了“置陳布勢(shì)”的構(gòu)圖原理。其后，經(jīng)過歷代藝術(shù)家的不斷豐富和發(fā)展，建立了一整套具有民族風(fēng)格特色的完整的中國畫構(gòu)圖體系。“構(gòu)圖”一詞，在現(xiàn)代用法中有廣義和狹義之分。廣義指各類藝術(shù)進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)的藝術(shù)構(gòu)思、結(jié)構(gòu)、修辭及藝術(shù)處理；狹義指的是，在造型藝術(shù)作品創(chuàng)作中，對(duì)具體材料、素材的藝術(shù)處理、安排、組織及其結(jié)構(gòu)規(guī)律、章法等。在《辭?！分杏羞@樣的定義：“‘構(gòu)圖’是造型藝術(shù)術(shù)語，指藝術(shù)家為了表現(xiàn)作品的思想內(nèi)容和美感效果，在一定的空間，安排和處理人、物的關(guān)系和位置，把個(gè)別和局部的形象組成藝術(shù)的整體?！彼^攝影構(gòu)圖，是由美術(shù)構(gòu)圖轉(zhuǎn)化而來的，也有廣義和狹義之分。廣義上說，攝影構(gòu)圖包括主題確定、題材選擇、畫面形式以及造型手段和技術(shù)技巧的運(yùn)用等攝影藝術(shù)創(chuàng)作的整個(gè)過程。狹義上的攝影構(gòu)圖，是指用一定的技術(shù)技巧把客觀景物有機(jī)地安排在一幅攝影畫面中，以構(gòu)成畫面的各要素，如點(diǎn)、線、面、光、影、色等，形成一定的藝術(shù)形式，是表達(dá)攝影者的意圖和觀點(diǎn)的方法。攝影構(gòu)圖包括攝影藝術(shù)創(chuàng)作的整個(gè)過程。在實(shí)際拍攝中，通過構(gòu)思，尋找拍攝角度，選擇畫面，運(yùn)用光線、線條、影調(diào)、色彩、明暗、對(duì)比、虛實(shí)等手段，將構(gòu)圖法則集體化，以最富有表現(xiàn)力的畫面，反映作品的內(nèi)容。構(gòu)圖是通過拍攝時(shí)對(duì)景物的取舍及后期加工制作時(shí)對(duì)景物的取舍來實(shí)現(xiàn)的。構(gòu)圖無定法，應(yīng)根據(jù)主題的需要進(jìn)行安排。綜上所述，攝影構(gòu)圖就是指運(yùn)用攝影的手段，經(jīng)營位置，進(jìn)行結(jié)構(gòu)和布局，把各種造型元素、畫面元素，有效地組織成一個(gè)整體，以最佳的形式表現(xiàn)主題思想和審美情感。在這里我們可以看到，攝影構(gòu)圖實(shí)際上有兩個(gè)目標(biāo)，一個(gè)是為了尋求一種最佳的畫面結(jié)構(gòu)形式，另一個(gè)是為了最好地表現(xiàn)主題思想和審美情感，第一個(gè)目標(biāo)只是過程，而第二個(gè)目標(biāo)才是最終的目的。單純的追求畫面的形式美是錯(cuò)誤的做法，而為了更好的表達(dá)主題思想則可以打破任何所謂的構(gòu)圖規(guī)律。攝影構(gòu)圖是攝影藝術(shù)的核心問題。第二節(jié)構(gòu)圖的一般規(guī)律構(gòu)圖是形式因素的綜合運(yùn)用，因此，它也是形式美體現(xiàn)的焦點(diǎn)。形式美是指從構(gòu)成美的內(nèi)容的物質(zhì)材料的運(yùn)用，從自然對(duì)象、社會(huì)事物，從人的觀賞習(xí)慣中總結(jié)、推演出來的形式法則。它是客觀存在，不可不予分析，同時(shí)，它也是不斷變化、發(fā)展的東西，又不可過于墨守陳規(guī)。形式美的規(guī)律是客觀世界的現(xiàn)實(shí)存在與人的美感滿足相統(tǒng)一的結(jié)果。藝術(shù)形象的塑造、視覺因素的組合，越是與人對(duì)周圍環(huán)境視覺習(xí)慣概念、經(jīng)驗(yàn)感受相一致，越是符合人的審美意識(shí)，越能激起人們的直覺審美認(rèn)同，就越能產(chǎn)生審美快感。在長(zhǎng)期的實(shí)踐當(dāng)中，人們大體上總結(jié)出了以下這些規(guī)律：對(duì)稱、平衡、黃金分割、對(duì)比、多樣統(tǒng)一、變化和諧及節(jié)奏等。一、對(duì)稱關(guān)于對(duì)稱，《現(xiàn)代漢語詞典》中解釋得很明白，是指圖形或物體對(duì)某個(gè)點(diǎn)、直線或平面而言，在大小、形狀和排列上具有一一對(duì)應(yīng)關(guān)系。也就是說一個(gè)點(diǎn)的兩邊，或一條線的兩邊，有大小、形狀和排列上完全一樣的東西。對(duì)稱結(jié)構(gòu)的特點(diǎn)是整齊一律、均勻劃一、排列相等。因此可以使觀看者身體兩部分的神經(jīng)作用處于平衡狀態(tài)，滿足眼運(yùn)動(dòng)及注意活動(dòng)對(duì)平衡的需要。對(duì)稱可以產(chǎn)生一種極為穩(wěn)定、牢固的心理反應(yīng)，構(gòu)成平穩(wěn)、安寧、和諧、莊重感。在現(xiàn)實(shí)生活當(dāng)中，對(duì)稱的事物很多，如人體。其它動(dòng)物的身體結(jié)構(gòu)往往也是對(duì)稱的。自然界中植物的枝、葉等也是對(duì)稱的。人往往又將自身對(duì)稱外化，所以，對(duì)稱在人化自然中最為明顯，如人們居住的房屋、宮殿、寺廟，人們發(fā)明的汽車、飛機(jī)、輪船等多是對(duì)稱體。對(duì)稱從形式上看，大致有幾種：一是左右對(duì)稱，即以事物的中軸線為基準(zhǔn)，左右兩邊完全對(duì)等；二是兩側(cè)對(duì)稱，即以事物的中線為基準(zhǔn)，左右兩邊的事物不是完全對(duì)等的，而是具有某種相似性，或者左右兩邊在內(nèi)容和形式上具有明確的相對(duì)性，這種對(duì)稱形式可以被看成較寬松的對(duì)稱；三是上下對(duì)稱，以事物的中軸為基準(zhǔn)，上下部分完全對(duì)等；四是輻射對(duì)稱，即以一點(diǎn)為中心，對(duì)應(yīng)點(diǎn)可以在任何角度上構(gòu)成對(duì)稱關(guān)系。對(duì)稱也有不足之處，絕對(duì)的對(duì)等往往對(duì)人視覺刺激不強(qiáng)烈，往往會(huì)產(chǎn)生呆板、單調(diào)、缺少變化之感。對(duì)稱在古代建筑，雕刻及繪畫中應(yīng)用最廣、最普遍，在近代只在少數(shù)建筑和裝飾藝術(shù)中才采用，而在其他造型藝術(shù)中，打破對(duì)稱幾乎成為一種傾向。二、平衡（也稱均衡）平衡原是物理學(xué)術(shù)語，表示在兩個(gè)或更多物質(zhì)因素存在排列中進(jìn)行的自控與和諧調(diào)整。在自然界，相對(duì)靜止物體都是服從力學(xué)規(guī)律在運(yùn)動(dòng)及穩(wěn)定狀態(tài)中生存、發(fā)展。平衡是生理器官控制的一種心理體驗(yàn)。阿恩海姆說：“一個(gè)觀賞者視覺方面的反應(yīng)，應(yīng)該被看作是大腦皮層中的生理力追求平衡狀態(tài)時(shí)，所造成的一種心理上的對(duì)應(yīng)性經(jīng)驗(yàn)?！比怂仓镏徽?，會(huì)傾斜；傾斜的房屋會(huì)倒塌。這是物理失去平衡的必然后果。生態(tài)失去平衡就會(huì)產(chǎn)生自然災(zāi)害；經(jīng)濟(jì)失去平衡就會(huì)出現(xiàn)供求失控；生理失去平衡，如長(zhǎng)久不能調(diào)整，而又不能適應(yīng)，就會(huì)有眩暈反應(yīng)；心理失去平衡就會(huì)產(chǎn)生行為失態(tài)，情緒上的反常。人有各種感官，可感知客觀事物的平衡和不平衡。藝術(shù)處理不應(yīng)違反人們心理方面的經(jīng)驗(yàn)和感受，這點(diǎn)對(duì)影視藝術(shù)形象構(gòu)造，尤為重要。配置得當(dāng)?shù)囊曈X因素，刺激視覺器官，會(huì)使人產(chǎn)生平衡感，否則就會(huì)有失重感。格式塔心理學(xué)研究表明：每一個(gè)心理活動(dòng)都趨向于一種最簡(jiǎn)單、最平衡和最規(guī)則的組織狀態(tài)。在美學(xué)中，平衡是指美的客體對(duì)象各部分之間等量而不一定等形、等質(zhì)、等價(jià)，對(duì)等而非排列上整齊劃一的對(duì)稱。造型藝術(shù)中，平衡是組成視覺形象的諸因素在組合中所需達(dá)到一種美的分布關(guān)系。平衡是由對(duì)稱變形演變過來的。對(duì)稱的同形、同質(zhì)、同量、同價(jià)可以造成絕對(duì)平衡感。但平衡感并非全然由對(duì)稱分布產(chǎn)生。對(duì)稱是一種物理性的等量排列。平衡則是一種心理性的體驗(yàn)。在攝影構(gòu)圖當(dāng)中，平衡的畫面不一定是兩邊的景物形狀、數(shù)量、大小、排列的一一對(duì)應(yīng)，不一定是絕對(duì)的對(duì)等，而是被攝景物形狀、數(shù)量、大小不同排列，給人以視覺上的穩(wěn)定，是一種異形、異量的呼應(yīng)平衡，是一種藝術(shù)平衡。當(dāng)然平衡也包括對(duì)稱式的平衡。在平衡感的構(gòu)成中，有兩個(gè)因素是重要的：重量和體積。重量在同類物中，分別在于體積大小。體積大的比體積小的為重。而在非同類中，體積就不是決定重量的主要因素。決定平衡感的因素在欣賞中，除重量和體積兩個(gè)因素外，還在于人的感知經(jīng)驗(yàn)和心理體驗(yàn)。人們可以把重量感分成以下幾種：人比物重；動(dòng)物比植物重；動(dòng)的比靜的重；深色比淺色重（背景為淺色時(shí)），淺色比深色重（背景為深色時(shí)）；體積大的比體積小的重；顏色鮮艷的比灰暗的重；近的東西比遠(yuǎn)的東西重；離支點(diǎn)或畫面中心遠(yuǎn)的比距離近的重；畫面當(dāng)中，物體位于上部比位于下部顯得較重；畫面當(dāng)中，右邊位置比左邊位置重。造型藝術(shù)中的平衡，給人以安靜和平穩(wěn)感，但又沒有絕對(duì)對(duì)稱的那種呆板無生氣，所以成為人們進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的常用形式，平衡也成為藝術(shù)創(chuàng)作的基本要求之一。影視攝影構(gòu)圖中獲得畫面均衡的方法有多種多樣，主要包括以下幾種：1、被攝對(duì)象位置安排：影視主體幅面位置安排自由度是最大的，主要視表現(xiàn)什么和如何表現(xiàn)而定。它既可能被安排在畫面的幾何中心，也可能被安排在畫面的黃金分割線位置，也可能被安排在畫面的邊角位置，在不同的位置可以產(chǎn)生不同的效果。主體位置確定之后，根據(jù)主體位置再相應(yīng)處理陪體、前景、背景等其他被攝對(duì)象的位置，最終求得畫面的均衡。2、視線方向、線條走向、運(yùn)動(dòng)方向：影視中的人物不可能全然僵死不動(dòng)，視線方向更不可能不發(fā)生變化，視線的左右上下向度變化，也是影響畫面均衡感的重要因素。一般來說，視線向空白較大的方向投去，畫面容易顯得均衡，視線向畫面空白較小的方向看去，則畫面肯定顯得失重，失去均衡感，所以，在影視攝影構(gòu)圖中，視線方向?qū)Ξ嬅婢馀c否影響很大，有時(shí)會(huì)有“一瞥重千斤”的效果。同樣道理，線條走向、運(yùn)動(dòng)指向也會(huì)對(duì)人的視覺心理造成影響，一般來說，其指向方會(huì)給人以較重的量感，在攝影構(gòu)圖中，必須考慮這些因素對(duì)畫面均衡感的影響。3、光影配置：攝影是“光和影的藝術(shù)”，沒有光就沒有影，沒有影也就沒有較強(qiáng)的光的感覺，在攝影構(gòu)圖當(dāng)中，盡管陰影不是實(shí)際存在的實(shí)體，但是它卻有實(shí)際存在的形象，在對(duì)視覺的影響上，陰影的作用并不比實(shí)體的作用差，在畫面中它同樣占有一定的空間、具有一定的面積、具有一定的量感，它的位置、大小處理對(duì)畫面均衡有著很大影響。4、前景運(yùn)用：前景作用很多，在靜態(tài)構(gòu)圖中，調(diào)整畫面平衡，只要配置得當(dāng)，它是最有效的方法之一。主體被安排在幅面的一邊或一角，可用適當(dāng)?shù)那熬皝磉_(dá)到均衡。

5、色彩、影調(diào)運(yùn)用：利用色彩搭配、影調(diào)調(diào)整可以起到均衡畫面的作用，不同的色彩可以給觀眾帶來不同的輕重、大小感覺，明暗不同的事物也會(huì)給人帶來輕重不同的感覺，將事物的色彩、明暗與事物的位置、大小進(jìn)行合理的搭配，可以形成畫面的均衡感。6、聲音運(yùn)用：聲音與畫面在現(xiàn)代電影和電視中可以有各種配合關(guān)系，而在達(dá)到構(gòu)圖均衡感方面，聲音也起著非常重要的作用。聲音雖然不實(shí)地占有空間位置，但它在某一空間發(fā)出，就會(huì)給那一空間增加分量，這可能是使人聯(lián)想到聲源的緣故。想象的實(shí)體存在，雖然并無具體視像出現(xiàn)，由于聯(lián)覺作用，空間就被填塞了。7、剪接作用：在一個(gè)鏡頭畫面中，主體空間安排或空間運(yùn)動(dòng)造成畫面失去平衡，造成失重感，但不在這個(gè)鏡頭畫面中進(jìn)行調(diào)整，而在下一個(gè)鏡頭畫面中通過位置、運(yùn)動(dòng)等元素的安排進(jìn)行調(diào)整，通過鏡頭剪接、通過觀眾的視覺連續(xù)性，求得最終觀眾視覺感知、視覺心理的均衡。三、黃金分割黃金分割是一個(gè)數(shù)學(xué)比例關(guān)系。它是古希臘數(shù)學(xué)家在進(jìn)行線段分割中，發(fā)現(xiàn)的一條具有美的價(jià)值的規(guī)律。它是將一段直線分成長(zhǎng)短兩段，使小段與大段之比等于大段與全段之比，比值為1：1．618。這種比例自古希臘至1９世紀(jì)一直被認(rèn)為是最佳比例。它被歐洲中世紀(jì)的建筑師和畫家以及古典派雕塑家廣泛應(yīng)用于其創(chuàng)作中，認(rèn)為是最合適的比例分割，在造型上具有審美價(jià)值。朱光潛先生曾經(jīng)在《文藝心理學(xué)》中講到《形體美》時(shí)，談到“黃金分割”：“‘黃金分割’是最美的形體，因?yàn)樗鼙憩F(xiàn)‘寓變化于整齊’這個(gè)基本原則。太整齊的形體往往流于呆板單調(diào)，變化太多的形體又往往流于散漫雜亂。整齊所以見紀(jì)律，變化所以激起新奇的興趣，二者須能互相調(diào)和?！S金分割’一方面是整齊的，因?yàn)閮蓪?duì)邊是相等的；一方面它又有變化，因?yàn)橄噜弮蛇呌虚L(zhǎng)短的分別。長(zhǎng)邊比短邊較長(zhǎng)的形體很多，而‘黃金分割’的長(zhǎng)邊卻恰長(zhǎng)到好處，無太過不及的毛病，所以最能引起美感。它是有紀(jì)律的，所以注意力不浪費(fèi)，同時(shí)它又有變化，所以興趣不致停滯?！痹谖鞣蕉鄬嬅姘袋S金分割點(diǎn)連線進(jìn)行分割，在其中定出主要與次要的位置，一般將畫面邊線平均分成三等份，將相對(duì)的分割點(diǎn)相連，畫面中的連線都是黃金分割線，線的交叉點(diǎn)就是黃金分割點(diǎn)，畫面主體一般放置在黃金分割點(diǎn)處，黃金分割的比例為1:1.618，接近四六開。中國傳統(tǒng)繪畫也有類似黃金分割的論述，中國《畫論》中叫做三七停，即將畫面橫豎各分成10份，取3：7的點(diǎn)，基本上也是處于黃金分割線的位置，主體可以處于黃金分割線的任意一點(diǎn)上。中國畫中常講的“井”字構(gòu)圖就是例證。黃金分割運(yùn)用于攝影畫面構(gòu)圖，首先表現(xiàn)在畫幅比例中，如135膠片的邊比就是2：3的比例，電影、電視的畫幅比例也是接近黃金分割的。黃金分割更主要的體現(xiàn)在畫面內(nèi)部結(jié)構(gòu)的處理上，如畫面的分割、主體形象所處的位置、地平線、水平線、天際線所處的位置等。黃金分割是人們習(xí)慣的形式法則，在一般情況下人們常以此進(jìn)行構(gòu)圖，但是客觀事物是有豐富變化的，創(chuàng)作意圖也是各不相同的，黃金分割不應(yīng)成為拘泥大家創(chuàng)作的規(guī)律，大家應(yīng)努力以豐富多彩的形式進(jìn)行攝影創(chuàng)作。四、對(duì)比又稱對(duì)照，是把對(duì)象各種形式要素間不同的質(zhì)和量進(jìn)行對(duì)照，可使其各自的特質(zhì)更加明顯、突出，對(duì)人的感官有較大的刺激強(qiáng)度，易于感官興奮，造成醒目的效果。對(duì)比就是有效地運(yùn)用異質(zhì)、異形、異量等差異的對(duì)列。對(duì)比是造型藝術(shù)中最富有活力、最有效的法則之一。對(duì)比法則運(yùn)用于藝術(shù)中，至少可以有如下幾種作用使原因素中已存在、但不鮮明、不顯露的外形和內(nèi)涵，在對(duì)比中更加突出、強(qiáng)烈；對(duì)比帶來變化；對(duì)比可產(chǎn)生第三種涵義。對(duì)比有同時(shí)對(duì)比和相繼對(duì)比兩種。具體到攝影畫面中，對(duì)比的形式是多種多樣的，如明暗的對(duì)比、虛實(shí)的對(duì)比、疏密的對(duì)比、大小的對(duì)比、點(diǎn)線面的對(duì)比、形狀的對(duì)比、色彩的對(duì)比、動(dòng)靜的對(duì)比等等。對(duì)比的規(guī)律雖然說起來很簡(jiǎn)單，但是對(duì)比的形式卻是多種多樣的，在實(shí)際拍攝當(dāng)中，結(jié)合創(chuàng)作主題可以有非常精絕的體現(xiàn)。五、多樣統(tǒng)一多樣統(tǒng)一，又稱作“雜多統(tǒng)一”、“對(duì)立統(tǒng)一”，它是“寓變化于整齊”，是形式美中對(duì)稱、平衡、比例、變化、參差、虛實(shí)、節(jié)奏、韻律等規(guī)律的集中概括。它在組織、結(jié)構(gòu)、安排對(duì)象時(shí)，要求多樣、有差異，但又不是絕對(duì)對(duì)立，而是渾然融為一體。造型藝術(shù)總是用各種不同手段進(jìn)行表現(xiàn)，總是表現(xiàn)事物的各種不同存在形式，總是對(duì)其在空間位置、空間關(guān)系上進(jìn)行組織。如果這些復(fù)雜紛紜的視覺因素只有多樣變化，沒有和諧統(tǒng)一，就會(huì)顯得紛繁雜亂；如果只有和諧統(tǒng)一，沒有多樣變化，就顯得呆板單調(diào)。只有各獨(dú)立的差異因素在藝術(shù)組合建構(gòu)中，不僅有外在關(guān)系的差異，而且有一定內(nèi)在聯(lián)系，構(gòu)成統(tǒng)一整體，才能具有“賞心悅目”、“意悅情抒”的審美效果。“多樣統(tǒng)一”是在多樣和差異中求得的，它可表現(xiàn)在形狀的方圓、長(zhǎng)短、曲直；方向的正側(cè)、上下、前后；質(zhì)地的剛?cè)帷⒋旨?xì)、平皺；量的輕重、大小、多少；勢(shì)的動(dòng)靜、聚散、正斜；色的深淺、濃淡、明晦、冷暖；光的強(qiáng)弱、明暗；韻的強(qiáng)弱、緩急；境的疏密、虛實(shí)、隱顯、揚(yáng)抑等多方面。多樣統(tǒng)一就是各個(gè)方面的有機(jī)組合。六、變化和諧亦稱和諧，這是音樂中借用來的概念，它是形式美的最高級(jí)。異形、異質(zhì)、異量的事物在組合中相成相濟(jì)就是和諧。在變化中對(duì)象各要素由形、質(zhì)、量和差異、對(duì)立、沖突轉(zhuǎn)化為和諧一致。如果這不是不同東西整齊排列而構(gòu)成的外在統(tǒng)一，而是經(jīng)過中和達(dá)到內(nèi)在具體統(tǒng)一，這就是形式美的最高級(jí)“變化和諧”了。而“變化和諧”在影視構(gòu)圖中最宜體現(xiàn)。節(jié)奏和韻律是從音樂中借來的術(shù)語。在影視中，它與運(yùn)動(dòng)密切相關(guān)。古典美，不論中外，都追求和諧，嚴(yán)格遵循形式美的規(guī)律，它給人的感受是自由的、愉快的、圓滿的。近代的美學(xué)觀念則追求對(duì)立、復(fù)雜、動(dòng)蕩，具有雙重性，要求對(duì)立趨向統(tǒng)一。它不完全遵循形式美的規(guī)律，并力圖沖破規(guī)律。強(qiáng)化矛盾，突出對(duì)立而后達(dá)到統(tǒng)一是近代文藝的特點(diǎn)。現(xiàn)代藝術(shù)，追求獨(dú)特情感表現(xiàn)，情緒沖動(dòng)，推崇強(qiáng)烈刺激，在打破平衡、和諧中求得新異和變形。以非理性主義為指導(dǎo)的現(xiàn)代派藝術(shù)追求的是荒誕、怪異和神秘莫測(cè)。它既不遵循形式美規(guī)律---變化和諧，也不追求多樣統(tǒng)一，而是對(duì)一切進(jìn)行反抗、互換，搞不和諧、不穩(wěn)定、不對(duì)稱、不合比例，搞畸形丑陋。真正現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)刻意追求復(fù)雜情感表現(xiàn)，把美和崇高合為一體，表現(xiàn)事物的多層性、深刻性，它要以多樣變化、對(duì)立統(tǒng)一的形式美來滿足現(xiàn)代人的多層次審美要求。藝術(shù)形式和內(nèi)容是辯證的統(tǒng)一。既有相對(duì)的獨(dú)立性（工藝和裝飾藝術(shù)獨(dú)立性強(qiáng)），又有依附性。它只有和內(nèi)容完美結(jié)合，并鮮明表達(dá)內(nèi)容涵義才有價(jià)值。達(dá)·芬奇對(duì)藝術(shù)家在創(chuàng)作一件藝術(shù)作品時(shí)，不考慮構(gòu)圖究竟要傳達(dá)什么含義，只盲目追求畫面布局，取得平衡和諧的形式美是持反對(duì)態(tài)度的。他主張?jiān)谝环昝赖睦L畫中，“人物分布和排列，應(yīng)該與你希望這些行動(dòng)所要代表的意義相一致?！钡谌?jié)評(píng)價(jià)畫面優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)在日常生活當(dāng)中，我們經(jīng)常聽到人們?cè)u(píng)價(jià)一幅圖片或一個(gè)影視節(jié)目的畫面拍攝的好壞，每個(gè)人都有自己的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，這種標(biāo)準(zhǔn)往往有較大的差異，但是無論人們的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)差異有多大，人們總會(huì)有些評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)是相同的，這種相同的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)往往就是大家共識(shí)的、具有規(guī)律性的東西。在討論畫面構(gòu)成和畫面創(chuàng)作規(guī)律之前，我們先來確定一些簡(jiǎn)單的、具有共性的評(píng)價(jià)畫面優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)，以便我們?cè)趯W(xué)習(xí)后面的內(nèi)容時(shí)有一個(gè)共同的語言基礎(chǔ)。一幅好的畫面首先要有一個(gè)好的主題，而且這個(gè)主題還要具有一定的普遍性，因?yàn)橛耙暿且环N大眾傳播媒介，它的首要任務(wù)是傳播信息，個(gè)性化的純藝術(shù)實(shí)驗(yàn)在這里是受到嚴(yán)格限制的，影視畫面所表現(xiàn)的主題必須是大多數(shù)人能認(rèn)同和理解的。影視畫面的認(rèn)知還具有時(shí)限性的特點(diǎn)，影視畫面往往是一閃而過，它不可能給觀眾充足的時(shí)間反復(fù)進(jìn)行研究、品味，這也要求影視畫面必須用大眾的形象傳遞大眾的信息。攝影畫面應(yīng)該追求畫面形象自身具有較強(qiáng)的表現(xiàn)力，我們應(yīng)當(dāng)把畫面當(dāng)成一種視覺語言，它應(yīng)當(dāng)和文字語言、口頭語言一樣重要。而且在某些方面它還具有優(yōu)勢(shì)，因?yàn)樗强鐕纭⒖缥幕?，要學(xué)會(huì)運(yùn)用視覺語言表情達(dá)意。人們常說“一圖勝千言”，好的畫面形象可以直接影響人的直覺和情感。畫面形象缺乏表現(xiàn)力是我國圖片攝影、電視攝影、電影攝影的普遍弱點(diǎn)，畫面形象缺乏特點(diǎn)、缺乏沖擊力就不能很好地表現(xiàn)主題。鹿啟海拍攝的《悼亡靈》曾經(jīng)在1995年獲得在中國美術(shù)館舉行的國際攝影展的金獎(jiǎng)，但是其畫面形象平淡，對(duì)于事件的表現(xiàn)、對(duì)于主題的開掘均一般?！兜客鲮`》所表現(xiàn)的事件的背景是這樣的：1994年12月8日，新疆克拉瑪依發(fā)生一起大火，燒死323人，其中有好多中小學(xué)生。1995年1月25日，在他們“七·七”祭日這天，他們的家長(zhǎng)聚在一起追悼孩子，并要求有關(guān)部門懲辦責(zé)任人。觀看這幅畫面，觀眾對(duì)事件背景的了解與否會(huì)影響到其對(duì)畫面本質(zhì)的理解，這種畫面我們認(rèn)為是不應(yīng)獲得如此之高的褒獎(jiǎng)的。奧地利作者克倫德爾·曼弗雷德拍攝的《乞丐》則是一幅形象表現(xiàn)力較強(qiáng)的畫面，母親的表情、襤褸的衣衫、懷中幼小的孩子，特別是那雙要伸未伸又不得不伸的手，每個(gè)形象都在強(qiáng)有力地打動(dòng)著我們，讓我們?nèi)ンw會(huì)一位母親淪為乞丐以后那種復(fù)雜的內(nèi)心情感。攝影畫面必須簡(jiǎn)潔明了。通常一幅畫面只有一個(gè)主要表現(xiàn)對(duì)象，整個(gè)畫面的中心事物只能有一個(gè)，應(yīng)盡力運(yùn)用各種手段，把它突出出來，否則就會(huì)引起歧義和誤會(huì)。只有簡(jiǎn)潔了，主體才會(huì)突出，主題才能充分顯現(xiàn)。應(yīng)該堅(jiān)持這樣的原則：畫面中與主題無關(guān)的景物要全部舍掉。攝影畫面的簡(jiǎn)化與繪畫畫面的簡(jiǎn)化不同，它面對(duì)的是紛繁復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)景物，只能采用避開、舍去、隱沒、遮擋等手段。而繪畫則是藝術(shù)家將對(duì)事物的觀察內(nèi)化以后，面對(duì)空白的畫布添加畫面形象，所以有人說“繪畫是加法，攝影是減法”?！兜谝粯氛隆芬詷O簡(jiǎn)潔的畫面形式表現(xiàn)小燕子落在電線上的情景，仿佛是五線譜上面的音符，具有一定的節(jié)奏感。這幅作品表達(dá)作者對(duì)一生從事教育事業(yè)的老教師的崇敬和愛戴。作者利用黑板的"黑"來反襯老教師白發(fā)的"白"，突出她右手在黑板上寫的粉筆字和左手中的數(shù)學(xué)課本。由于黑板不夠大，不能覆蓋全畫面，作者在黑板的上下部分又加用了黑紙。在后期放大時(shí)，又對(duì)老教師所穿的衣服部分進(jìn)行加光處理，使老教師的身體與黑板融為一體，以此來概括和暗示這位老教師的一生，全都奉獻(xiàn)給了人類最崇高的事業(yè)--教育事業(yè)。攝影畫面必須要重視形式美的追求。形式和內(nèi)容是不可分割的，沒有好的內(nèi)容，形式只能是無本之木，沒有好的形式，內(nèi)容也將失去有效的載體。攝影畫面在傳達(dá)信息、表現(xiàn)主題的同時(shí)，還要給人們提供一定的視覺快感。對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的事物進(jìn)行細(xì)心的觀察，大膽發(fā)揮想象力，還能創(chuàng)造出許多優(yōu)秀的、以形式美取勝的作品。《鞭炮》、《碗》這兩幅作品就是將人們都習(xí)以為常的事物拍攝出了人們并不習(xí)以為常的視覺效果，充分體現(xiàn)了“生活中并不是缺少美，而是缺少發(fā)現(xiàn)”，體現(xiàn)了觀察力和想象力對(duì)于攝影創(chuàng)作的重要性。第四節(jié)邊框與畫幅邊框?qū)τ诋嬅鏄?gòu)成具有重要的意義，邊框是畫面的分界線，它可以排除次要的、沒有價(jià)值的東西，使得主要的、有價(jià)值的東西顯得更鮮明、更集中、更精練、更典型。從某種意義上說，邊框之外的世界被舍棄，出現(xiàn)了一個(gè)新的畫面世界，一個(gè)獨(dú)立的、完整的新系統(tǒng)。構(gòu)圖諸元素的組織安排、位置確定都是相對(duì)于邊框而言的，沒有邊框就沒有構(gòu)圖。從形式來看，邊框是兩對(duì)橫平豎直的直線，它成為畫面構(gòu)成的參照物，并與畫面諸元素相互聯(lián)系、相互作用。邊框是一個(gè)重要的視覺要素，應(yīng)根據(jù)不同的需要確定邊框的形式。確定邊框形式的基本原則是：根據(jù)景物線性結(jié)構(gòu)的骨架來確定邊框的形式。此外，在特殊情況下，也可打破常規(guī)，選擇特殊的邊框。與邊框直接相關(guān)，形成了三種最常見的畫幅形式，即橫畫幅、豎畫幅和方畫幅。橫畫幅、豎畫幅的長(zhǎng)短邊比一般為8：5，還有在此基礎(chǔ)上的變形，即加長(zhǎng)加寬的畫幅，如中國傳統(tǒng)繪畫中的《清明上河圖》、《韓熙載夜宴圖》和我國的山水畫、卷軸畫等；方畫幅的邊比一般為1：1。一、橫畫幅橫畫幅是看上去最自然、用的最多的一種畫幅形式，其原因是多方面的，一是先天性的，因?yàn)槿说纳硖攸c(diǎn)，人的兩眼是水平的，眼睛的橫視場(chǎng)角遠(yuǎn)大于縱視場(chǎng)角；其次，因?yàn)榈仄骄€是水平的，大多數(shù)東西都是在水平面上延伸的，人們沿水平高度觀察事物要比沿垂直高度觀察事物更自然、更舒服。在橫畫幅中，水平線被強(qiáng)調(diào)，使畫面有一種內(nèi)在的穩(wěn)定性，事物之間的橫向聯(lián)系、事物的橫向排列、動(dòng)體的水平運(yùn)動(dòng)可以得到突出表現(xiàn)，如寬闊的地平線、平靜的海面、人物之間的交流等；橫畫幅還有利于表現(xiàn)高低起伏的節(jié)奏感，如桂林山水等。如果橫畫幅被加寬，則水平線的造型力將被更加強(qiáng)化。陳復(fù)禮拍攝的《長(zhǎng)壽》就是利用橫畫幅來處理橫向排列的鶴群，同時(shí)為了避免畫面單調(diào)、死板，在畫面中大面積空白處運(yùn)用了圖章、題字。陳復(fù)禮拍攝的《長(zhǎng)壽》就是利用橫畫幅來處理橫向排列的鶴群，同時(shí)為了避免畫面單調(diào)、死板，在畫面中大面積空白處運(yùn)用了圖章、題字。二、豎畫幅豎畫幅也是一種常用的畫幅形式，它有利于表現(xiàn)垂直線特征明顯的景物，往往顯得高大、挺拔、莊嚴(yán)等，在豎畫幅中欣賞者的視線可以上下巡視，可以把畫面中上下部分的內(nèi)容聯(lián)系起來。豎畫幅還有利于表現(xiàn)平遠(yuǎn)的事物，它往往結(jié)合俯拍角度，展現(xiàn)事物在一個(gè)平面上的延伸，突出遠(yuǎn)近層次。如果豎畫幅被加長(zhǎng)，則可以增強(qiáng)其畫面力度。法國著名攝影家馬克·呂布拍攝的《留影》利用豎畫幅結(jié)合俯拍角度展現(xiàn)縱深空間及前后景中相互聯(lián)系的人物。他拍攝的《深圳》也是采用豎畫幅將畫面上方的葉玉卿的畫像、下方的小孩的像和現(xiàn)實(shí)中的貧窮老者的形象聯(lián)系起來。三、方畫幅四邊等長(zhǎng)，四角相等，屬于中性畫面，它往往顯得均衡、穩(wěn)定、靜止、嚴(yán)肅、調(diào)和，有利于表現(xiàn)對(duì)象的穩(wěn)定狀態(tài)，有利于表現(xiàn)莊重的主題；方畫幅既照顧了水平線，又照顧了垂直線，嚴(yán)謹(jǐn)是方畫幅的主要特征。另一方面，方畫幅容易讓人產(chǎn)生單調(diào)的逆反心理，有時(shí)會(huì)顯得呆板和缺乏生氣。我國著名攝影家陳長(zhǎng)芬先生認(rèn)為方畫幅特別具有東方審美情趣，認(rèn)為“天圓地方”的古老哲學(xué)思想、井田制的歷史淵源、傳統(tǒng)漢字的基本形狀，無不與正方形有著密切的聯(lián)系。他還認(rèn)為在方畫幅中，類似“S”形、三角形、十字形、圓形這些基本構(gòu)圖形式比在矩形中更為強(qiáng)烈。除了以上三種基本的畫幅形式之外，我們還常常見到傾斜畫幅拍攝的做法，它可以帶來特殊的視覺效果，可以充分地運(yùn)用畫面的對(duì)角線的長(zhǎng)度，同時(shí)會(huì)給畫面帶來強(qiáng)烈的不穩(wěn)定感，還可以起到增強(qiáng)畫面動(dòng)感的作用。此外，還有各種各樣的畫幅形式，如圓形、橢圓形、扇形等等。四、影視畫幅電影電視由于技術(shù)條件的限制，其畫幅形式是較單一的。電影普通銀幕的邊比為1:1.38，現(xiàn)在的寬銀幕，不論是假寬、變形鏡頭還是寬膠片，其畫幅比例均近于或大于1:2。電視熒屏的邊比一般為1:1.33，長(zhǎng)方形畫幅的高清晰度電視目前還處于實(shí)驗(yàn)階段。與繪畫、平面設(shè)計(jì)、圖片攝影相比，電影電視的畫幅不能根據(jù)題材的需要“隨機(jī)應(yīng)變”，而只能“削足適履”。在影視中不管什么對(duì)象、什么形狀，都要納入這個(gè)以“不變”應(yīng)“萬變”的固定畫幅比例之中，這使攝影師在處理形象時(shí)失去了一個(gè)有力的取舍手段，攝影師只能采用其他造型手段，克服影視畫幅比例不變帶來的不足。構(gòu)圖諸元素及其處理組成一幅畫面的形象可以有很多，但在它們當(dāng)中總會(huì)有主次之分，它們對(duì)于表現(xiàn)主題的作用也是不一樣的，我們一般將構(gòu)圖諸元素分成主體、陪體、環(huán)境（包括前景、背景）和空白這樣幾個(gè)部分。第一節(jié)主體主體是一幅畫面的主要表現(xiàn)對(duì)象，是主題思想的重要體現(xiàn)者，它在畫面中起主導(dǎo)作用，是控制全局的焦點(diǎn)，是畫面存在的基本條件，是吸引攝影者進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的主要因素。一般情況下在一幅畫面當(dāng)中只能有一個(gè)主要事物是主體。在畫面中主體主要有兩個(gè)作用，一是表達(dá)內(nèi)容，主體是表達(dá)內(nèi)容的中心，如果沒有主體就談不上主題思想的表現(xiàn)，畫面就沒有明確的意義，觀眾就無法了解作者的意圖。第二個(gè)作用是結(jié)構(gòu)畫面，主體是結(jié)構(gòu)畫面的中心，畫面當(dāng)中所有的元素都要圍繞主體來組織，以主體作為畫面結(jié)構(gòu)的依據(jù)，為突出主體服務(wù)，主體具有集中觀賞者視線的作用。由于主體在畫面當(dāng)中是最重要的，主體最集中地體現(xiàn)著畫面的內(nèi)容和主題，所以處理主體的基本原則就是一定要使其鮮明突出，使它能夠吸引觀眾的注意力，這是攝影構(gòu)圖的一個(gè)出發(fā)點(diǎn)和根本點(diǎn)。只有主體突出了，觀眾的視線才會(huì)抓住作者想要表現(xiàn)的主要對(duì)象，觀眾的思維才能與作者的思維相一致，觀眾才能很好地理解作者的創(chuàng)作意圖，否則就會(huì)產(chǎn)生歧義和誤解，南轅北轍。一般情況下有三個(gè)因素影響到主體在畫面當(dāng)中的突出程度，它們分別是:主體的自身?xiàng)l件、主體在畫面當(dāng)中的位置、主體在畫面中的面積。一、主體條件主體的自身?xiàng)l件一般可以分成內(nèi)容和形式兩個(gè)方面。內(nèi)容方面，由于人們長(zhǎng)期的生活積累和實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，當(dāng)人們?yōu)楸憩F(xiàn)某種主題去觀察處于某個(gè)情節(jié)中的對(duì)象時(shí)，由于事物內(nèi)涵的引導(dǎo)，某些事物會(huì)在人們的意識(shí)中顯得更為重要，易于突出。如大型集會(huì)中的領(lǐng)導(dǎo)人、三軍儀仗隊(duì)中的護(hù)旗手、空曠山野中的一座塔等。形式方面，主要是被攝對(duì)象自身的外部形態(tài)，主要包括物體的形狀、輪廓、明暗、色彩狀況。外部形態(tài)最重要的是輪廓形式是否清晰，如果清晰則比較容易突出；明暗及色彩主要取決于物體與自身背景的配合，如果有對(duì)比那么就容易突出，否則就容易混淆。二、主體位置主體在畫面當(dāng)中的位置也是影響主體是否突出的一個(gè)重要因素，同樣的一個(gè)事物，放在畫面當(dāng)中的不同位置，其突出程度是不一樣的。人們往往認(rèn)為畫面的中心部分是最容易突出主體的部分，所以許多人在拍攝畫面時(shí)往往把主體放在畫面的中心，然而，前人的經(jīng)驗(yàn)卻告訴我們，畫面的中間位置雖然均衡穩(wěn)定，但也容易引起人們視覺的疲勞，缺少生氣和變化，較死板，所以一般情況下，我們不把主體放在畫面的中心位置。那么，究竟應(yīng)該把主體放在什么位置呢？理論上說，主體可以放在畫面當(dāng)中的任何位置上，這主要視主題思想、創(chuàng)作意圖、畫面繁簡(jiǎn)的不同而定，但是，在長(zhǎng)期的實(shí)踐當(dāng)中，人們總結(jié)出了幾種可供借鑒的構(gòu)圖樣式，按這幾種樣式去處理，就可以使主體處在畫面中比較優(yōu)越、較易引人注意的位置。1、三分構(gòu)圖法（又稱“黃金分割構(gòu)圖法”）即用垂直線把畫面分成三等份，把主體放在垂直線或接近垂直線的位置上是比較容易突出的位置。在各種造型藝術(shù)當(dāng)中，“黃金分割”都是其一個(gè)基本的創(chuàng)作規(guī)律，建筑、雕塑、繪畫都是如此，許多構(gòu)圖樣式都是由“黃金分割構(gòu)圖法”變化而來的。我國傳統(tǒng)繪畫中的“‘井’字構(gòu)圖法”又稱“九宮構(gòu)圖法”，和“黃金分割構(gòu)圖法”是殊途同歸，非常相似。這種構(gòu)圖法在傳統(tǒng)的畫意風(fēng)格的攝影當(dāng)中運(yùn)用較多，它往往適用于封閉式的構(gòu)圖，畫面往往顯得均衡、穩(wěn)定、和諧。陶建秋拍攝的《水鄉(xiāng)美如畫》（發(fā)表于《中國攝影》1998年第12期）具有傳統(tǒng)的畫意攝影特點(diǎn)，畫面當(dāng)中的主要事物----小船所處的位置、前景黃花的邊線在畫面中的位置都是符合黃金分割的，顯得比例得當(dāng)、和諧穩(wěn)定?！犊p隙》很有特點(diǎn)，又大又虛的前景在一般情況下是畫面構(gòu)成較忌諱的，但在他的畫面中由于明暗影調(diào)的對(duì)比，尤其是主體人物位置的處理，使人們的注意力仍然可以很好的集中到主要對(duì)象身上，同時(shí)前景還帶來了一種迷茫、虛幻的感覺。2、三角形構(gòu)圖三角形構(gòu)圖也是一種常見的構(gòu)圖樣式，在這種構(gòu)圖樣式中，如果三角形是正放的，則會(huì)引起穩(wěn)固、安定、堅(jiān)強(qiáng)、靜默、穩(wěn)重的感覺。如果三角形是倒放的，則正相反，將有不穩(wěn)定、不安定、要傾倒的感覺。而三角形如果斜放，則可以引起沖擊、突破、前進(jìn)等動(dòng)感。不規(guī)則的三角形，尤其是這樣。雅各布.范德.波爾拍攝的《高速公路》將兩個(gè)傾斜畫幅拍攝的同樣的畫面組合成一個(gè)三角形，增加了奇特的視覺效果，由于兩側(cè)為傾斜拍攝的高速公路，所以盡管畫面為正三角形，畫面給人帶來的動(dòng)感仍然很強(qiáng)。3、S形構(gòu)圖法這種構(gòu)圖活潑、輕快，能夠體現(xiàn)出生命的韻律感，有利于表現(xiàn)線條向畫面深處的延伸。這條S形曲線認(rèn)真研究起來也是對(duì)立統(tǒng)一規(guī)律的一種體現(xiàn)，也是一波三折的方法。當(dāng)拍攝那些本身具有S形特征的事物時(shí)，如長(zhǎng)城、小河、小路等，往往要采用這種構(gòu)圖樣式。一般情況下，S形線條的發(fā)端往往從畫面的一個(gè)下角延伸向遠(yuǎn)方。郭勇堅(jiān)拍攝的《河道彎彎》就是通過曝光控制，將蜿蜒曲折的河流線條以“S型構(gòu)圖”的方法來處理。鮑昆、凌飛、李川合作拍攝的《國魂》也是采用了類似的構(gòu)圖方法。4、對(duì)角線構(gòu)圖法這種構(gòu)圖強(qiáng)調(diào)將主體放在畫面的對(duì)角線上或者接近畫面對(duì)角線的位置上，它可以充分利用畫面對(duì)角線的長(zhǎng)度，充分利用畫面的容量，能夠在畫面中產(chǎn)生明確的線條透視，它還可以使畫面顯得均衡和穩(wěn)定。有時(shí)為了交代兩個(gè)或幾個(gè)事物之間的相互關(guān)系，也會(huì)采用“對(duì)角線構(gòu)圖法”。如南非作者凱文·卡特拍攝的、曾經(jīng)獲得1994年普利策新聞攝影獎(jiǎng)的《饑餓的女孩》就是如此，畫面表現(xiàn)的是１９９３年蘇丹大饑荒時(shí)，一只禿鷹緊盯著一個(gè)赤身裸體的小女孩，等待著她的死亡，從而可以上來把她吃掉。畫面采用對(duì)角線構(gòu)圖，在突出小女孩的同時(shí)，使我們看到隱藏于其后的禿鷹。5、對(duì)稱式構(gòu)圖法即以畫面中水平中軸線或垂直中軸線為軸，把主體安排在軸線上或其兩邊對(duì)稱的位置上，它往往顯得均衡、穩(wěn)定、和諧、莊嚴(yán)，我國傳統(tǒng)上很喜歡對(duì)稱，許多建筑、雕塑、繪畫等作品都是采用了對(duì)稱式的結(jié)構(gòu)方法。對(duì)稱式構(gòu)圖法也有不足之處，就是絕對(duì)的對(duì)等，顯得有點(diǎn)呆板、壓抑、靜止、缺少變化，對(duì)稱的景物司空見慣了，給人的視覺刺激不強(qiáng)烈。而且這種構(gòu)圖，因多用正面的拍攝方向，拍攝對(duì)稱景物的正面，才可達(dá)到對(duì)稱效果，所以只能看到被攝體的高度和寬度，空間深度不明顯，立體感不強(qiáng)。。這都是選用對(duì)對(duì)稱式構(gòu)圖時(shí)應(yīng)注意到的問題。打破對(duì)稱的方法有多種，如不把主體放在畫面的中心，而是放在畫面的一側(cè)；不從事物的正面拍攝，而是選用斜側(cè)面角度拍攝；不用正面光線，而是選用側(cè)光、斜側(cè)光拍攝等。在影視作品中，張藝謀導(dǎo)演的《大紅燈籠高高掛》當(dāng)中就采用了許多對(duì)稱式構(gòu)圖的形式。對(duì)稱的樣式多種多樣，第一種樣式是拍攝左右對(duì)稱物體，物體的對(duì)稱軸線和畫面的中軸重合，這是人們最常見最習(xí)慣的對(duì)稱樣式。如法國著名攝影家馬克·呂布拍攝的《楊浦大橋》，大橋本身的結(jié)構(gòu)是左右對(duì)稱的，橋面上的公路也是左右對(duì)稱的，在畫面深處，公路中線的遠(yuǎn)端所站立的人的姿勢(shì)也是左右對(duì)稱，這種對(duì)稱，充分展示了大橋的建筑特點(diǎn)，顯得穩(wěn)定、和諧，同時(shí)兩邊的斜拉鋼索形成的對(duì)稱的、富有節(jié)奏感的線條，又增加了畫面的生機(jī)與活力。以畫面的中軸線為軸，畫面左側(cè)和右側(cè)各有一個(gè)或幾個(gè)物體，左側(cè)和右側(cè)的物體完全相同，這是對(duì)稱式構(gòu)圖的第二種常見樣式。以畫面的中軸線為軸，畫面左側(cè)和右側(cè)各有一個(gè)或幾個(gè)物體，左側(cè)和右側(cè)的物體不完全相同，而是具有某種相似性或者相對(duì)性，觀眾可以通過其內(nèi)在聯(lián)系將其對(duì)等，被人們認(rèn)為是寬泛的對(duì)稱，這是對(duì)稱式構(gòu)圖的第三種常見樣式。1975年英聯(lián)邦的橄欖球決賽上，包括伊麗莎白女王在內(nèi)的英國政要聚集在主席臺(tái)上，這個(gè)身形優(yōu)美的裸體者正要跑過看臺(tái)前。據(jù)報(bào)道說，面對(duì)這個(gè)尷尬的局面，女王差點(diǎn)昏過去。后來，這個(gè)裸跑者以"有傷風(fēng)化罪"被判三個(gè)月監(jiān)禁。從以上幾種構(gòu)圖樣式我們可以看出，采用何種構(gòu)圖樣式，要根據(jù)被攝事物的骨架線條結(jié)構(gòu)來確定。這些常見的構(gòu)圖樣式，是人們長(zhǎng)期實(shí)踐積累的經(jīng)驗(yàn)，都有一定的道理，各有一定的適應(yīng)題材、形式范圍，但藝術(shù)創(chuàng)作講求“法有法，法無定法”，這些構(gòu)圖樣式也不是不可打破的絕對(duì)真理，構(gòu)圖最終是為了表現(xiàn)主題思想，一切形式都是為內(nèi)容服務(wù)的，有時(shí)為了創(chuàng)作意圖的需要，應(yīng)該而且必須打破這些構(gòu)圖樣式。三、主體面積主體在畫面當(dāng)中的面積是影響主體突出程度的第三個(gè)因素，根據(jù)主體在畫面當(dāng)中面積的大小，一般可以分出兩類處理主體的方法，一種叫做直接處理主體，即主體在畫面當(dāng)中占的面積比較大，因而比較突出，這是一種較偏重于寫實(shí)的方法。它可以通過近距離拍攝或用長(zhǎng)焦距鏡頭將被攝體拉近放大的方法來達(dá)到。另一種叫做間接處理主體，即主體在畫面當(dāng)中的面積并不大，但是通過其他攝影手段仍然可以使它很突出，間接突出主體使畫面顯得含蓄、意境深遠(yuǎn)，給人留下的聯(lián)想、思考的空間較大，是一種偏重于寫意的方法。直接處理主體相對(duì)來說比較簡(jiǎn)單，這里我們重點(diǎn)介紹間接處理主體的具體方法。1、我們可以運(yùn)用明暗的對(duì)比來突出主體，用大面積的暗襯小面積的亮，或用大面積的明襯小面積的暗，這種明暗可以是物體自身的影調(diào)差別，也可以是光線照射區(qū)域和光線照射強(qiáng)度的差別。李毅拍攝的《靜夜的窗口》，雖然明亮的窗口面積較小，但由于明暗對(duì)比的作用，使其依然很突出。2、可以運(yùn)用色彩的對(duì)比來突出主體，即用大面積的某色調(diào)與小面積的其他色調(diào)相對(duì)比，一般來說，小面積的色彩部分是主體部分，如“萬綠叢中一點(diǎn)紅”就是運(yùn)用色彩間接突出主體。丁寧拍攝的《生命如此美麗》，利用秋天大面積的灰色調(diào)與小面積的黃色蝴蝶相對(duì)比，使小小的蝴蝶在畫面中非常引人注目。3、可以運(yùn)用線條的作用突出主體，線條具有引導(dǎo)人的視線的作用，這里所說的線條除了明確的直線、曲線等有形線條外，還包括人的視線、動(dòng)體的趨向線、事物之間的關(guān)系線等無形線條，它們都可以把觀眾的注意力集中到面積不大但需要突出的主體上面?！稊圎湀?chǎng)》這幅畫面就是利用匯聚線條限制引導(dǎo)人們的視線，最終將其集中到主體身上?！斗砒唸D》這幅畫面是利用鴨群形成的線條引導(dǎo)人的視線最終到達(dá)放鴨人和小船上面。4、采用框架性前景來突出主體，當(dāng)主體因?yàn)槊娣e小而不能支配畫面，或它距離遠(yuǎn)而又必須表現(xiàn)出遠(yuǎn)近空間感時(shí)，可以為主體搭框架，把觀眾的注意力集中到被攝主體上面。段曉明拍攝的《竹鄉(xiāng)》利用畫面前景處的竹子形成了框架，既交代了環(huán)境特點(diǎn)，又起到了突出畫面深處正在勞動(dòng)的人群的作用。農(nóng)國英拍攝的《紅棉帆影》是一張兩底合成的畫面，前景處的紅棉樹是后加上去的，樹枝形成了框架，既強(qiáng)化了空間深度感，又把欣賞者的視線集中到遠(yuǎn)處的帆船上?！敦S碑與彩虹》拍攝于1995年10月1日天安門廣場(chǎng)，利用前景的花環(huán)將觀眾的注意力集中到后景中的紀(jì)念碑上。本張照片用f／４,1/60秒拍攝。在影視攝影當(dāng)中，可以運(yùn)用動(dòng)靜的對(duì)比來突出主體，如大面積的動(dòng)襯小面積的靜，或大面積的靜襯小面積的動(dòng)，都可以起到間接突出主體的作用，此外，運(yùn)用運(yùn)動(dòng)方向、運(yùn)動(dòng)速度、運(yùn)動(dòng)軌跡的對(duì)比也可以獲得間接突出主體的效果。四、支點(diǎn)在拍攝時(shí)，我們經(jīng)常會(huì)碰到以表現(xiàn)規(guī)模、場(chǎng)面、氣勢(shì)為主的畫面，在這樣的畫面當(dāng)中，我們很難明確地說哪一個(gè)事物是畫面的主體，那么應(yīng)該如何來結(jié)構(gòu)這樣的畫面呢？這就涉及到一個(gè)新的概念即支點(diǎn)的概念。所謂的支點(diǎn)，就是在拍攝以表現(xiàn)規(guī)模、場(chǎng)面、氣勢(shì)、氣氛為主的畫面時(shí)，要選擇一個(gè)有代表性的點(diǎn)或一個(gè)物體，使其在畫面中起提綱契領(lǐng)、統(tǒng)帥全局的作用，使畫面組成一個(gè)整體，這個(gè)點(diǎn)或這個(gè)物體就是支點(diǎn)。支點(diǎn)往往處于畫面中較優(yōu)越的位置，也往往在影調(diào)、色彩等方面與其他事物有明確的對(duì)比。支點(diǎn)在表現(xiàn)主題方面，并不一定比其它元素更重要，它在畫面中的面積也往往顯得比較小，但它可以起到畫龍點(diǎn)睛的作用，起到結(jié)構(gòu)畫面的作用。支點(diǎn)還可以突出場(chǎng)面、規(guī)模當(dāng)中的重點(diǎn)，揭示出事件的本質(zhì)及氣氛節(jié)奏的高潮點(diǎn)。女?dāng)z影家王苗拍攝的《野外拾回的小詩》系列之一中，畫面最高處的石頭可以被看作畫面的支點(diǎn)，它的位置比較醒目，而且它上面留有人的活動(dòng)的痕跡，它在畫面中起著一種統(tǒng)帥全局、結(jié)構(gòu)畫面的作用，如果畫面中沒有這塊石頭，則不能形成一個(gè)整體，只是一堆亂石頭。陳復(fù)禮拍攝的《長(zhǎng)江萬里圖》、《火焰山》都是大景別的畫面，在兩幅畫面當(dāng)中分別用體積很小的船和驢車起到了結(jié)構(gòu)畫面、增加生氣的作用。在支點(diǎn)處理時(shí)我們應(yīng)該注意，由于人們的視覺心理、視覺經(jīng)驗(yàn)的作用，有些事物、有些形象容易奪人眼目，容易成為支點(diǎn)。如人和動(dòng)物、生靈；非自然的景物，特別是具有一定的形式美感、具有某種涵義的人工的景物，如亭、塔、橋、樓、紀(jì)念碑、寺廟、帆船等；與其他事物有鮮明對(duì)比的景物。如果在畫面中要選用某些事物作支點(diǎn)，就可以有意地選擇以上這些事物，如果不把這些事物作為支點(diǎn)，就要特別注意把它們避開，防止其干擾欣賞者的視線。第二節(jié)陪體陪體是在畫面當(dāng)中陪襯、渲染主體，并同主體構(gòu)成特定情節(jié)的被攝對(duì)象，它是畫面當(dāng)中與主體聯(lián)系最緊密、最直接的次要對(duì)象。陪體與主體相配合可以說明畫面的內(nèi)容，有利于讓觀眾正確理解畫面的主題思想，可以防止產(chǎn)生誤解或者歧義，陪體可以烘托陪襯主體，可以對(duì)主體起到限定、說明的作用。湯尼·羅賽爾拍攝的《口琴演奏家阿德萊》利用電視臺(tái)演播室的原有光線拍攝，口琴就是畫面的陪體，可以解釋說明畫面中人物的身份和職業(yè)特點(diǎn)。陪體還可以起到點(diǎn)明和深化畫面主題的作用，畫面中如果沒有陪體，那么畫面的意義會(huì)顯得比較一般，而有了陪體，畫面的主題就會(huì)得到深化。如曾經(jīng)獲得１９８２年世界新聞攝影比賽大獎(jiǎng)的、英國作者邁克·威爾斯拍攝的《烏干達(dá)干旱》中，孩子的手仿佛像一只瘦弱的小鳥的爪子或是從考古地帶挖出的化石之類的東西，下面的那只手屬于一位修養(yǎng)極好的奉獻(xiàn)于人類事業(yè)的西方傳教士。這幅作品把饑餓和富足并置，可謂匠心獨(dú)具。如果沒有那又白又胖的大手的陪襯，黑人那瘦小枯干的小手就不會(huì)得到強(qiáng)化，我們對(duì)畫面主題的理解也不會(huì)有現(xiàn)在這樣深刻。這幅照片表現(xiàn)中國北方部分農(nóng)村的一種交易方式，交易雙方將手藏在衣襟下面通過壓手指討價(jià)還價(jià)，雖然原始但卻保密。在這幅畫面中兩頭牛的作用就既是前景又是陪體，既可以交代情節(jié)，又可以豐富畫面形式上的變化。攝影者對(duì)兩頭牛的脊梁骨的運(yùn)用充分體現(xiàn)了作者捕捉攝影形式感因素的能力。陪體的處理方法有直接處理陪體、間接處理陪體兩種。所謂的直接處理陪體，就是把陪體處理在畫面內(nèi)部，讓觀眾可以看到。這種處理方法要求陪體一定要與主體有所對(duì)比，而且不能壓過主體，兩者必須要有主有次，有虛有實(shí)。在直接處理陪體的畫面當(dāng)中，陪體的面積往往會(huì)比主體??；陪體的位置，往往處于非優(yōu)越性的邊、角、前景、背景的位置；陪體的形象往往會(huì)殘缺、不完整，只要畫面中保留足以說明其性質(zhì)的部分就可以；陪體的色彩、影調(diào)往往與主體有對(duì)比，而且不搶眼。由于陪體和主體構(gòu)成一定的情節(jié)，所以要求陪體在動(dòng)作、神情方面要與主體有密切的配合，陪體的線條結(jié)構(gòu)、方位朝向也必須與主體相互呼應(yīng)、相對(duì)一致。韋大軍拍攝的《第一次進(jìn)城》中，人是陪體，它的處理體現(xiàn)了上述特點(diǎn)。所謂的間接處理陪體，就是把陪體的形象處理在畫面之外，觀眾看不到，但是可以通過某種線索的引導(dǎo)，通過觀眾自己的聯(lián)想、想象來補(bǔ)足這一形象。這種處理方法具有隱喻的意味，可以調(diào)動(dòng)觀眾積極思考、想象，顯得比較含蓄、意味深長(zhǎng)。在這種處理方法當(dāng)中，需要注意的是，把陪體處理在畫面之外，但是畫面當(dāng)中一定要保留有"橋梁"或媒介物來引導(dǎo)、限制觀眾的想象，想象不能漫無邊際，沒有約束，要有媒介或"橋梁"啟示陪體的具體情節(jié)，讓人的想象有跡可尋。由于影視攝影具有分切拍攝、連續(xù)敘述、運(yùn)動(dòng)拍攝、蒙太奇剪接等特點(diǎn)，所以在影視畫面當(dāng)中就某個(gè)具體的畫面來說，采用間接處理陪體的情況很多。美國作者丹尼斯·斯托克拍攝的《射箭》是間接處理陪體的例子，靶子處理在畫面外，但是弓弦和箭尾可以引導(dǎo)我們聯(lián)想、補(bǔ)足這一形象。陪體處理方式的不同，涉及到對(duì)框架觀念的不同，保留陪體完整，相應(yīng)于把框架當(dāng)作一種"界限"，把畫面當(dāng)成一個(gè)完整的、獨(dú)立的世界，認(rèn)為它應(yīng)該是完美的、和諧的整體，各元素都容納其中，并各得其所，相互扶持，是傳統(tǒng)畫意派的一種觀念。陪體不完整和間接處理陪體，把陪體處理在畫外，是把畫框當(dāng)作"窗口"，把畫面與周圍邊框外的生活當(dāng)作一個(gè)流動(dòng)的、聯(lián)系的世界，它自身可以不完美，但通過聯(lián)想，可以自然補(bǔ)足殘缺部分，與畫外元素結(jié)合達(dá)到完美、和諧。本節(jié)其它圖例這幅照片的主體是大夫，陪體為小孩，陪體的存在對(duì)主體起到了解釋、限定、說明的作用，正是因?yàn)橛辛诵『⒃诋嬅嬷?，我們才能確定這位大人為大夫，而且是婦產(chǎn)科大夫，否則我們將會(huì)對(duì)這位大人的身份產(chǎn)生誤解或者歧義。這張照片的題材并不重大，但卻是布列松膾炙人口的一幅名作。它表現(xiàn)一個(gè)男孩兩手各抱著一個(gè)大酒瓶，躊躇滿志、得意洋洋地走回家去，好像完成了一個(gè)光榮而艱巨的任務(wù)，從一個(gè)側(cè)面讓我們看到他的家庭的親情的溫馨和幸福。照片中的人物情緒十分自然真實(shí)，顯示出布列松熟練的抓拍功夫。抓拍是布列松一生所堅(jiān)持的基本拍攝手段。在這幅畫面當(dāng)中，兩個(gè)大酒瓶所起到的就是陪體的作用。"這幅照片選自《美國紐約攝影學(xué)院教材》，在畫面中我們可以看到在孩子的頭頂有兩只蒼蠅，再仔細(xì)觀察，我們又會(huì)發(fā)現(xiàn)在孩子的左眼角里還有一只蒼蠅，蒼蠅作為陪體的存在對(duì)我們理解畫面有著重要作用，它強(qiáng)烈地向我們傳達(dá)了"孩子赤貧、生活艱辛"的信息。此外，這幅照片有意選擇在頂光照明下拍攝，通過光線也強(qiáng)化了生活艱苦的主題。瘦削的腿腳和手臂竟能從狹窄的鐵柵欄縫里伸出，怒吼的嘴巴隱約可見，這所"模范監(jiān)獄"究竟""模范"到了什么程度，也就可想而知。布列松善于在日常生活的場(chǎng)景中發(fā)現(xiàn)隱藏著的問題和內(nèi)在的矛盾。他說："攝影，意味著在若干分之一秒的時(shí)間里，同時(shí)認(rèn)識(shí)出現(xiàn)象和本質(zhì)，又能快速地把有含義的形式嚴(yán)密地結(jié)合起來。這是一種使自己的頭腦、眼睛、心靈同時(shí)集中在同一個(gè)軸心上的活動(dòng)"。第三節(jié)環(huán)境環(huán)境即主體周圍的景物--人物、景物和空間，是畫面的重要組成因素。環(huán)境可以烘托主體，有助于敘事、表情、表意，環(huán)境有助于說明事物所處的時(shí)間、地點(diǎn)，有利于交待事物的時(shí)空特點(diǎn)；環(huán)境有助于說明事件發(fā)生的原因，最有代表性的就是大家非常熟悉的偵破片，罪犯作案后逃跑了，警方往往要從環(huán)境中尋找破案的線索；環(huán)境能渲染一定的情調(diào)和氣氛，大家從其他藝術(shù)作品中就可以充分感受到環(huán)境的這個(gè)作用。如元代馬致遠(yuǎn)的《天凈沙·秋思》："枯藤、老樹、昏鴉，小橋、流水、人家，古道、西風(fēng)、瘦馬，夕陽西下，斷腸人在天涯"，全篇實(shí)際是在寫人、寫情，但大量的篇幅卻用在了寫環(huán)境上；環(huán)境還有助于揭示事物、事件的本質(zhì)。環(huán)境的作用是非常重要的，在紀(jì)實(shí)風(fēng)格的影視作品中，環(huán)境具有加強(qiáng)真實(shí)的意義，而在表現(xiàn)風(fēng)格的影視作品中，環(huán)境有表現(xiàn)作者思想感情的作用，我們不能只注意主要的主體事物，而忽略環(huán)境。在環(huán)境處理中，要非常注意選擇典型環(huán)境，即能夠很好的與主體相結(jié)合、適合于主題表現(xiàn)的環(huán)境?，F(xiàn)實(shí)生活當(dāng)中，不同事物有不同的環(huán)境，同一事物，不同時(shí)間也會(huì)處于不同的環(huán)境，事物的環(huán)境變化是十分豐富的，事物處于不同環(huán)境可以表現(xiàn)出事物不同的內(nèi)涵，事物只有處在其典型環(huán)境當(dāng)中才最能夠體現(xiàn)其本質(zhì)特點(diǎn)，對(duì)主題的表現(xiàn)才會(huì)最充分。在現(xiàn)代人像攝影當(dāng)中，有一種"環(huán)境肖像"，它充分發(fā)揮環(huán)境對(duì)人物職業(yè)和性格的點(diǎn)化作用，一般在人物生活的真實(shí)環(huán)境當(dāng)中拍攝，并且常常采用中景甚至是全景的景別，精心選擇環(huán)境中的對(duì)象保留在畫面中，來幫助刻畫人物性格和氣質(zhì)。在處理環(huán)境時(shí)還要注意與畫面造型有關(guān)的一些問題，如光線、影調(diào)、色調(diào)、明暗、線條、大小、位置等。因?yàn)榄h(huán)境對(duì)構(gòu)圖形式有重要作用，它可以改變畫幅形式，可以改變畫面影調(diào)、色調(diào)形式和明暗色彩構(gòu)成。另外，環(huán)境處理一定要簡(jiǎn)練、確切，不能雜亂，必須者留，可有可無的，一定要排除在畫面之外或?qū)⑵浜?jiǎn)化。環(huán)境景物分布在不同空間位置上，根據(jù)其距離觀察者的遠(yuǎn)近，我們可以將其分成前景和背景（后景）。一、前景前景即在畫面當(dāng)中位于主體之前，離觀察者最近的景物。此外，前景還有位置的意義，即在畫面當(dāng)中無論是主體、陪體或環(huán)境的其他組成部分，只要處在離觀察者最近的位置上，就可以稱其處在前景的位置。前景的位置一般位于畫面前緣的四邊、四角，前景景物由于其離觀察者最近，所以其成像一般都比較大，它容易引人注意，有利于突出某事物，所以很多畫面沒有前景，而是將主體直接放在這個(gè)位置上，以求突出主體?！督F》前景中的柳條不僅和背景形成了影調(diào)上的明暗對(duì)比，強(qiáng)化了空間縱深感，而且它還彌補(bǔ)了畫面當(dāng)中過多的空白。前景的另一個(gè)基本作用就是增強(qiáng)空間感及透視感，無論是繪畫、平面設(shè)計(jì)、圖片攝影還是影視攝影都是"平面藝術(shù)"，是在二維的平面上來模擬表現(xiàn)三維立體空間，為了增強(qiáng)其空間深度感，根據(jù)透視規(guī)律并主動(dòng)利用透視規(guī)律在拍攝中尋找和增加某種事物作為前景，具有不容忽視的作用。在前景運(yùn)用當(dāng)中，一般來說，為了表現(xiàn)空間的遠(yuǎn)近感覺，要加用前景，但如果為了表現(xiàn)空間的大而遼闊，往往人們不會(huì)在近距離增加成像比較大的前景景物?！堕L(zhǎng)城斷想》這幅畫面前景處的古長(zhǎng)城影調(diào)暗而深，后景中的修復(fù)的長(zhǎng)城影調(diào)淡而淺，有利于體現(xiàn)空間的遠(yuǎn)近感覺。此外，前景長(zhǎng)城的古老破舊也體現(xiàn)了歷史的滄桑感。前景可以起到交代環(huán)境特點(diǎn)、渲染環(huán)境氣氛的作用，影視劇中在再現(xiàn)某一時(shí)代、某一地區(qū)的場(chǎng)景時(shí)，往往把富有該時(shí)代、該地區(qū)特征的事物放在畫面的前景位置。前景可以在形式上或內(nèi)容上與主體或背景形成聯(lián)系或?qū)Ρ?，它既可以美化畫面，又可以更深刻的表達(dá)主題思想?！洞荷珴M園關(guān)不住》，前景的運(yùn)用比較大膽，布滿了畫面，透過其縫隙可以看到背景中的小屋，前景中的柵欄、小花與后景中的小屋相互聯(lián)系，可以引人聯(lián)想。前景可以彌補(bǔ)畫面當(dāng)中在天空、地面部分造成的過多的空白，可以起到均衡畫面的作用?！肚迦A園的歷史》中前景部分的樹枝虬結(jié)縱橫，充分體現(xiàn)了歷史感，而且它還起到了填補(bǔ)畫面空白的作用。在影視攝影當(dāng)中，前景的作用也是非常重要的，首先在拍攝影視運(yùn)動(dòng)鏡頭時(shí)，在主體與攝影機(jī)之間加用前景景物，不僅可以增強(qiáng)畫面的空間感，還可以加強(qiáng)畫面的運(yùn)動(dòng)感；前景還可以用來交代攝影者的位置，在影視劇中拍攝"主觀鏡頭"時(shí)，可以使畫面產(chǎn)生明確的主觀色彩。電影《羅拉快跑》中大量的運(yùn)動(dòng)鏡頭都是借助攝影機(jī)和運(yùn)動(dòng)主體之間的前景景物來加強(qiáng)鏡頭的動(dòng)感，強(qiáng)化人物運(yùn)動(dòng)的速度感，從而很好地表現(xiàn)主人公的急切心情。在前景處理當(dāng)中，有一種特殊的前景，叫做框架性前景，如果框架本身具有一定的形式美感，我們往往稱這種前景為"裝飾性前景"，它常常是門、窗、欄桿、橋等。框架對(duì)于視覺形象的影響，在日常生活當(dāng)中，可以經(jīng)常見到。我國傳統(tǒng)的園林建設(shè)，就非常注意框架的運(yùn)用，往往透過園林中的一扇門或一扇窗就可以看到一幅美麗的圖畫。在我國傳統(tǒng)的文學(xué)藝術(shù)作品中，也有人注意到框架對(duì)視覺形象的影響，如"窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船"，其中的窗和門，就是框架性前景，它們的存在為增強(qiáng)畫面意境起到了很好的作用。框架性前景除了上述前景的一般作用外，還有一些特殊的作用，它可以強(qiáng)化畫面的圖案美感覺，特別是裝飾性前景更具有這種作用?？蚣苄郧熬斑€有利于把觀眾的注意力集中到畫面的主體身上；框架還可以使畫面顯得更加獨(dú)立完整；同時(shí)框架還可以遮擋不必要的、防礙主體突出的雜亂事物。《伴兒》利用頤和園中的石拱橋形成一個(gè)框架，有效地表現(xiàn)了空間距離，也較好地突出了主體。我國著名老攝影家吳印咸拍攝的《天安門》利用天安門的城門洞作框架，形成了集中有其標(biāo)志性建筑物的天安門廣場(chǎng)的畫面。在前景處理當(dāng)中，一定要避免"為前景而前景"，只考慮形式的追求，而忽視前景景物與主體事物內(nèi)涵上的聯(lián)系；其次要防止前景破壞、分割畫面，色調(diào)過深、成像過大、亮度太強(qiáng)的前景往往會(huì)影響視線通過，成為視覺障礙；再次，一般情況下，不用又虛、又大的前景，因?yàn)檫@違反人的視覺規(guī)律，一般前景都是實(shí)的，否則空間感、透視感相對(duì)弱化。前景處理一般都較嚴(yán)謹(jǐn)，形式美感較強(qiáng)。但是，隨著現(xiàn)代攝影的發(fā)展，人們欣賞水平的提高，攝影藝術(shù)的審美追求趨于真實(shí)、自然、流動(dòng)、接近生活，在某些情況下也出現(xiàn)了運(yùn)用虛、亂前景的現(xiàn)象，但是這種虛亂，一定要是藝術(shù)的需要，要"虛中有實(shí)，亂中有理","形散而神不散"，不論其怎樣虛亂，主體都必須是引人注目的，并且虛的形象要可以辨明其原型，在視覺心理上是清晰的、可理解的。二、背景在一幅畫面當(dāng)中，位于主體之后，渲染、襯托主體的景物就是背景。從某種意義上來講，背景比前景更重要，因?yàn)榭梢杂袥]有前景的畫面，但是不會(huì)有沒有背景的畫面，背景是不可回避的。在人們的日常生活中，人們往往容易忽略背景，忽略背景帶來的最直接的問題就是"不良重疊"，即前后景物不恰當(dāng)?shù)刂丿B在一起，造成主體形象的不佳或變形，影響視覺感受和主題表現(xiàn)。背景在畫面當(dāng)中往往可以點(diǎn)明主體事物所處的客觀環(huán)境、地理位置及時(shí)代氣氛；背景還可以點(diǎn)明、深化、豐富主題；在畫面的形式上，利用背景和主體影調(diào)、色調(diào)的對(duì)比，可以起到突出主體的作用；在畫面當(dāng)中，利用前景和背景的對(duì)比，還可以形成景深構(gòu)圖，即在畫面當(dāng)中前景景物和畫面深處的景物都是清晰的，前后對(duì)比可以表明主題意義。在背景的處理中，背景運(yùn)用一定要有意義，即它必須要起到突出主體、深化主題的作用，如果背景沒有明確的意義，那么它就是多余的因素，要想方設(shè)法將其排除掉。牛群拍攝的《馮鞏》很有一些幽默感，主要就是因?yàn)橹黧w與背景的對(duì)比使然?！对蹅兡菚r(shí)侯》和《馮鞏》具有相似性，也是利用主體與背景的對(duì)比來表現(xiàn)主題。中國青年報(bào)社的劉占坤拍攝的《中國模特·１９９５》將一位向前疾行的模特置于故宮兩旁的狹長(zhǎng)甬道中，主體與背景相對(duì)比，背景對(duì)主題的表現(xiàn)有重要作用。要注意形成背景與前景、主體、陪體等的影調(diào)、色調(diào)對(duì)比，如果沒有差別，則達(dá)不到突出主體的作用，正如著名畫家達(dá)·芬奇說："你應(yīng)當(dāng)把那個(gè)暗色的體態(tài)配置在淡色的背景上，如果體態(tài)是淡色的，那就應(yīng)該把它配置在暗色的背景上。如果體態(tài)是有淡有暗的，那就應(yīng)該把暗色的部分配置在淡色的背景上，而把淡色的部分配置在暗色的背景上"。除了亮色與暗色相互對(duì)比，我們還可以把亮色、暗色配置在中灰色背景上。主體與背景之間在影調(diào)、色調(diào)上有對(duì)比，不僅可以起到突出主體的作用，而且，主體與背景之間影調(diào)、色調(diào)對(duì)比的強(qiáng)弱，還決定其畫面形象視覺沖擊力的大小。如：黑白照片