電影與后現(xiàn)代主義

電影與后現(xiàn)代主義在后現(xiàn)代（post-modern）的問題上存在著許多認(rèn)識不清的糊涂觀念。許多問題在國內(nèi)外的學(xué)術(shù)界都無法達(dá)成明顯共識。即使是在一些著名的學(xué)者中間也是如此。不外皆然。不過現(xiàn)在已經(jīng)找到解決問題達(dá)成共識方法了。關(guān)鍵是要區(qū)分出三個概念：后現(xiàn)代（post-modern）是一個表示時間的概念。后現(xiàn)代性（post-modernity）是一個表示特征的概念。后現(xiàn)代主義（post-modernism）是一個表示主張和觀念的概念。1.TheCrookedHouse(Sopot,Poland)

2.ForestSpiral-HundertwasserBuilding(Darmstadt,Germany)3.TheTorreGalateaFigueres(Spain)4.FerdinandChevalPalacea.k.aIdealPalace(France)5.TheBasketBuilding(Ohio,UnitedStates)6.KansasCityPublicLibrary(Missouri,UnitedStates)7.Wonderworks(PigeonForge,Tennessee,UnitedStates)8.Habitat67(Montreal,Canada)9.CubicHouses(Rotterdam,Netherlands)10.HangNgaGuesthousea.k.aCrazyHouse(Vietnam)11.ChapelintheRock(Arizona,UnitedStates)12.DancingBuilding(Prague,CzechRepublic)13.Calakmulbuildinga.k.aLaLavadoraa.k.aTheWashingMashine(Mexico,Mexico)14.KettleHouse(Texas,UnitedStates)15.ManchesterCivilJusticeCentre(Manchester,UK)16.NakaginCapsuleTower(Tokyo,Japan)17.MindHouse(Barcelona,Spain)18.StoneHouse(Guimar?es,Portugal)19.ShoeHouse(Pennsylvania,UnitedStates)20.WeirdHouseinAlps21.TheUfoHouse(Sanjhih,Taiwan)22.TheHoleHouse(Texas,UnitedStates)23.RyugyongHotel(Pyongyang,NorthKorea)24.TheNationalLibrary(Minsk,Belarus)25.GrandLisboa(Macao)26.WallHouse(Groningen,Netherlands)格羅寧根墻圍住宅27.GuggenheimMuseum(Bilbao,Spain)28.Bahá'íHouseofWorshipa.k.aLotusTemple(Delhi,India)29.ContainerCity(London,UK)30.ErwinWurm:HouseAttack(Viena,Austria)31.WoodenGagsterHouse(Archangelsk,Russia)攻擊式眾議院32.AirForceAcademyChapel(Colorado,UnitedStates)33.SolarFurnace(Odeillo,France)34.DomeHouse(Florida,UnitedStates)35.BeijingNationalStadium(Beijing,China)36.FashionShowMall(LasVegas,UnitedStates)37.LuxorHotel&Casino(LasVegas,UnitedStates)38.ZenithEurope(Strasbourg,France)39.CivicCenter(SantaMonica)40.Mammy'sCupboard(Natchez,MS,UnitedStates)44.NordLBbuilding(Hannover,Germany)41.PickleBarrelHouse(GrandMarais,Michigan)42.TheEgg(EmpireStatePlaza,Albany,NewYork,UnitedStates)43.GherkinBuilding(LondonCity,UK)45.Lloyd'sbuilding(LondonCity,UK)50.TheBankofAsiaa.k.aRobotBuilding(Bangkok,Thailand)46."DruzhbaHolidayCenter(Yalta,Ukraine)47.Fujitelevisionbuilding(Tokyo,Japan)48.UCSDGeiselLibrary(SanDiego,California,UnitedStates)49.Ripley'sBuilding(Ontario,Canada)該書1973年于美國出版，國內(nèi)漢譯于1986年出版。當(dāng)下，世界主要發(fā)達(dá)國家第三產(chǎn)業(yè)占GDP比重達(dá)到70%左右，中等收入國家達(dá)到61%，低收入國家達(dá)45%。西方發(fā)達(dá)國家的第三產(chǎn)業(yè)就業(yè)比重普遍達(dá)70%左右，包括中國香港在內(nèi)的紐約、倫敦等國際大都市的第三產(chǎn)業(yè)就業(yè)比重甚至達(dá)到了90%。國內(nèi)第三產(chǎn)業(yè)占46.6%，北京77%，上海60%以上。對于這個問題，不能從單純的觀念性的角度去理解，也就是說，不能把后現(xiàn)代主義（post-modernism）等同于時間性的后現(xiàn)代（post-modern），和特征性的后現(xiàn)代性（post-modernity）。把這三者明確地區(qū)分開來，是研究后現(xiàn)代問題的關(guān)鍵。后現(xiàn)代是一個在表示發(fā)展階段的同時標(biāo)明時代特征的概念，正像法國學(xué)者利奧塔德的《后現(xiàn)代狀況》一書的書名所表明的那樣，后現(xiàn)代是一種狀況，一種癥候。當(dāng)然也在其中包含了各種主張，即后現(xiàn)代主義。對于作為發(fā)展階段并包括時代特征和觀念系統(tǒng)的后現(xiàn)代，我們應(yīng)該有一個比較清醒的認(rèn)識和理解。雖然它不是一個單純的時間概念，但是，決不是一個與時間無關(guān)的概念。利奧塔德否認(rèn)后現(xiàn)代的時間性，他說：“不應(yīng)在時間分期上來理解后現(xiàn)代”，是很有問題的。這種觀點不符合人的生命歷程和社會發(fā)展歷史的階段性。人的生命歷程，要依次經(jīng)歷幼年、童年、青年、中年和老年等發(fā)展階段，正是在這些不同的發(fā)展階段當(dāng)中，個體在生理和心理等方面都表現(xiàn)出相當(dāng)不同的特征。人類社會也是如此，也有其不同的發(fā)展階段，例如原始社會、奴隸社會、封建社會、資本主義社會等等，同時表現(xiàn)出各自階段的不同特征。⒈崇高性的消解：神與俗的分野；⒉表述結(jié)構(gòu)的零散化：鑲嵌與拼接；⒊故事的決定論色彩：對命運的關(guān)注；⒋表述方式的游戲化：“戲仿”與“戲擬”；⒌表述驅(qū)動的“反俄底普斯化”：為欲望申述。馬丁?斯科塞斯的《基督最后的誘惑》（1988）試圖以一種虛擬的方式用民眾的日常宗教信仰的權(quán)宜性來取代了以往所理解的宗教信仰的崇高性和神圣性。但是這種分析卻并未最終否定神本身的神性。這是一部探討耶穌在成神過程中的內(nèi)心世界的影片。影片重新演繹了耶穌的成神過程，從而在一定程度上改寫了基督教的耶穌形象。這種改寫貌似具有顛覆性和震撼力。我們知道，佛陀作為一個歷史人物是沒有爭論的，但是，佛教經(jīng)典中描述的佛陀形象卻主要不是在于其史實性，而是在于其教義性。耶穌形象作為史實是有人懷疑的。因此，導(dǎo)演對基督形象的改寫，主要在于重新闡釋耶穌基督這一形象本身的教義性。這種闡釋對于許多基督教徒的虔誠來說都構(gòu)成了一種極大地褻瀆和諷刺。馬丁?斯科塞斯導(dǎo)演的電影短片《生命之課》（LifeLesson）（1989，45分鐘）則可以說是一部消解藝術(shù)神圣性的典范之作。這部影片的片名“生命之課”像影片所講述的一位畫家和他的女學(xué)生之間的荒唐的師徒關(guān)系的故事一樣富于嘲諷性。影片看完之后，一般的觀眾仍然搞不清楚“生命之課”究竟是什么意思。究竟是誰給誰上了課？影片從未表現(xiàn)畫家指導(dǎo)學(xué)生繪畫的過程，影片甚至也沒有表現(xiàn)學(xué)生看畫家如何作畫的場面，哪怕是只有一次也好。美國影片《廊橋遺夢》（TheBridgeofMadisonCounty，1995）不知道感動了多少男男女女，包括中國的電影觀眾。原著小說作者美國羅伯特.詹姆斯.沃勒。在10年的時間里印數(shù)達(dá)到1200萬冊。但是，觀眾為什么感動卻并沒有得到很好的分析。影片獲得1996年美國奧斯卡獎最佳女演員（梅麗爾·斯特里普）提名，獲得1996年美國金球獎最佳劇情片、最佳劇情片女演員兩項提名。在美國，被評為1995年最具影響力的10部影片之一。是1995年夏季美國電影票房十大賣座片之一。影片表現(xiàn)的是家庭主婦佛朗西絲卡在丈夫和孩子們外出的四天里如何與路過她家的攝影記者羅伯特發(fā)生刻骨銘心的但卻最終不得不結(jié)束的戀情的故事?？傊?，在這部影片的故事中，愛情的神圣性（即以往所理解的那種絕對性）從兩個方面（一個方面是發(fā)生的條件，另一個方面是發(fā)生的后果）都被消解了。也就是說，愛并不是像以往所理解的那種“絕對”的存在。愛情的絕對性得以保全的條件是必須放棄它。特別有意思的是，這部影片的主演梅麗爾·斯特里普在影片開拍前接受采訪時曾經(jīng)表示，她對影片中的弗朗西斯卡這個人物十分厭惡。所以，雖然她的表演相當(dāng)成功，但是，她的這種態(tài)度還是相當(dāng)說明問題的。因為，由于她所扮演的這個人物的特別的清醒和洞察，這個人物已經(jīng)變得不是一個純真的人物了。由于她在表演中對人物的內(nèi)心情感活動的極為細(xì)膩的表現(xiàn)，使人們很自然地接受了她所飾演的角色，但這個人物的清醒與洞察消解了她與羅伯特之間的愛情。我只有一件事兒要說，就這一件事兒，我以后再不會對任何人說，我要你記住：在一個充滿混沌不清的宇宙中，這樣明確的愛只會出現(xiàn)一次，不論你活幾生幾世，以后再也不會再現(xiàn)。塔倫提諾的影片《低俗小說》（1994）的最突出的特點就是它的看起來像迷宮一樣復(fù)雜的結(jié)構(gòu)特點。結(jié)構(gòu)對這部影片來說，是決定性的。這部影片的故事本來可以是一個相當(dāng)常規(guī)的匪幫片故事，頂多可以說它是一部具有調(diào)侃特點的匪幫片。這部影片在結(jié)構(gòu)探索方面表現(xiàn)得更加大膽。整部影片的故事是三個有順序的故事段落，每個段落都有標(biāo)題：一、邦妮的處境；二、文生與馬沙之妻；三、金表。導(dǎo)演的處理辦法是，故事發(fā)展的時間順序和故事呈現(xiàn)的實際順序的錯位。這種處理與常規(guī)的處理辦法正好是相反的。常規(guī)的辦法是竭力把眾多的故事盡量地串連成一個有頭有尾、有起有落、格局完整的故事。但是現(xiàn)在編導(dǎo)卻反過來，把一個有頭有尾、有起有落、格局完整的故事重新加以編排，進(jìn)行刻意的鑲嵌和拼接的結(jié)構(gòu)處理。呈現(xiàn)順序影片內(nèi)容故事順序影片內(nèi)容一（4）討論搶劫一（1）執(zhí)行殺人前（邦）一（1）執(zhí)行殺人前一（2）執(zhí)行殺人后（邦）二（6）文生與馬沙之妻一（3）走火殺人（邦）三（7）金表一（4）討論搶劫（邦）一（2）執(zhí)行殺人后一（5）縱容搶劫（邦）一（3）走火殺人二（6）文生與馬沙之妻一（5）縱容搶劫三（7）金表昆汀·塔倫蒂諾已經(jīng)在世界電影史上留下了不可磨滅的痕跡。戈達(dá)爾有句名言：“一個故事需要有開頭，過程和結(jié)尾，但不一定要按照這個順序?！崩ネ“堰@個想法完完全全地體現(xiàn)在了他自己的電影中。影片故事的第一部分“邦尼的處境”（即一）包含三個故事，執(zhí)行殺人、走火殺人、飯店搶劫。其中，執(zhí)行殺人和飯店搶劫的每一個故事又被拆開，成了兩個小的部分：執(zhí)行殺人被分成執(zhí)行殺人前和執(zhí)行殺人后兩個部分。飯店搶劫被分成討論搶劫與縱容搶劫兩個部分。飯店搶劫故事的前半部分討論搶劫被調(diào)到前面，成為影片的片頭。縱容搶劫被放到影片的最后，成為影片的結(jié)尾。執(zhí)行殺人的故事，執(zhí)行殺人前作為影片正文的開始。位于影片的第二部分之前。執(zhí)行殺人后被放到了緊接著第三部分之后。走火殺人的故事，也被放到了第三部分之后的執(zhí)行殺人后的后面。結(jié)果是，在第一部分的三個故事中，第一個故事只介紹了一半，第二個故事沒有介紹，第三個故事一半放到了片頭，一半放到了影片結(jié)尾，也就是說，在第一部分大概有兩個故事沒有介紹的情況下，第二部分“文生和馬沙之妻”（即二）就開始了。在第三個部分“金表”（即三）完成之后，再來完成第一部的故事。先是完成第一個故事中的執(zhí)行殺人的后半部分，接下來是走火殺人。處理完后兩個人來到飯店，我們看到縱容搶劫。我們還注意到，由執(zhí)行殺人分成的兩個部分在銜接上有一點小問題。這里不再加以討論。日本導(dǎo)演伊丹十三執(zhí)導(dǎo)的影片《蒲公英》（1986）是一部進(jìn)行結(jié)構(gòu)性探索的具有原創(chuàng)性的電影作品。影片打破了傳統(tǒng)的敘事模式，在結(jié)構(gòu)上使用了“插入”、“粘連”和“套裝”的方法。影片加入的小品化的“小故事”有八九個之多。有的是直接插入影片故事主線的，有的是“粘連”或“焊接”到故事主線上的。從整體上看，影片還把分別放到開頭、結(jié)尾和中間的土匪在影院里看電影、土匪在海邊吃牡蠣、土匪在臨死前談如何吃“山暑腸”這樣三個“中故事”和貫穿整部影片的女主人公如何學(xué)習(xí)作好湯面的“大故事”套裝在一起。造成了影片在故事情節(jié)的處理上橫生枝節(jié)、把生活的碎片信手拈來、點石成金的特點?！吨貞c森林》（1994.7.14）中的經(jīng)典話語：“我們最接近的時候，我跟她之間的距離只有0.01公分，57個小時之后，我愛上了這個女人?！薄霸?994年的5月1日，有一個女人跟我說了一聲生日快樂。因為這句話，我會一直記得這個女人。如果記憶是一罐罐頭的話，我希望這罐罐頭不會過期。如果一定要加一個日子的話，我希望它是一萬年。”《大話西游》（1995.2.4）中的戲擬話語：“當(dāng)時那把劍離我的喉嚨只有0.01公分，但是四分之一炷香之后，那把劍的女主人將會徹底地愛上我。因為我決定說一個謊話，雖然本人生平說了無數(shù)的謊話，但是這一個，我認(rèn)為是最完美的。曾經(jīng)有一份真誠的愛情擺在我的面前，但是我沒有珍惜，等到了失去的時候才后悔莫及，塵世間最痛苦的事莫過于此。如果可以給我一個機(jī)會再來一次的話，我會跟那個女孩子說我愛你，如果非要把這份愛加上一個期限，我希望是一萬年！”《大話西游》直到開拍也沒有詳細(xì)的劇本，而只是大概的一個構(gòu)思而已，構(gòu)思取自“技安”也就是導(dǎo)演兼編劇劉鎮(zhèn)偉，劇中“至尊寶”的人選在劉鎮(zhèn)偉看來非周星馳莫屬。1994年上半年，香港制片人陳佩華開始和西安電影制片廠聯(lián)系拍片事宜，在最初看到劇本提綱時，《大話西游》并未引起西影廠更多的興趣，但是考慮到周星馳的市場號召力和港片的商業(yè)利益（《賭圣》、《唐伯虎點秋香》票房都高達(dá)4000萬以上），西影廠同意合作，并選擇了曾拍攝過《紅高粱》等片的寧夏鎮(zhèn)北堡影視城為其外景拍攝基地，1994年七八月間《大話西游》正式開拍。在整個影片完成拍攝之后，西影對完成片存有異議，當(dāng)時任藝術(shù)副廠長的張子恩認(rèn)為影片不能代表西影廠的藝術(shù)追求，甚至只能算是文化垃圾。劇本是電影開拍后一邊拍，一邊寫出來的，很多地方的臺詞其實都是演員自己在現(xiàn)場的發(fā)揮。周星馳提供了大量意見，甚至很多膾炙人口的對白也出自他手?！顿Y本主義與精神分裂》卷1《反—俄狄浦斯》（1972），卷2《千高原》（1980）德勒茲和瓜塔里合著，書中重新詮釋了欲望，在拉康和弗洛伊德看來，欲望是由于欠缺而引起的一種主體心理狀態(tài)，因而它是匱乏式的、收縮式的、否定式的。德勒茲則將欲望看成是生產(chǎn)性的，積極的，主動的，創(chuàng)造性的，非中心性的，非整體化的，欲望是和尼采的意志類似的一種創(chuàng)造性力量，它具有革命性、解放性和顛覆性，它應(yīng)該充分地施展出來。而人類社會的歷史就是控制“欲望生產(chǎn)”的歷史，傳統(tǒng)社會通過編碼和再編碼而控制欲望生產(chǎn)，而資本主義社會通過“公理體系”把編碼和再編碼內(nèi)在化，從而使資本主義社會的欲望生產(chǎn)自動被加以控制。1954年6月22日，新西蘭基督城發(fā)生了一出轟動一時的命案：兩個只有14、15歲的女中學(xué)生，一起殺害了她們中的一個的母親。在50年代的媒體的報道中，這一案件的兩個未成年當(dāng)事人被描寫成變態(tài)殺人狂，此案子最終被渲染成為臭名昭著的帕克—休姆謀殺案：所謂“女同性戀者聯(lián)手弒母案”或“本世紀(jì)最惡劣的謀殺案”。據(jù)說，在當(dāng)時“即使是從犯罪心理學(xué)的角度對她們的分析也是最原始的”。在輿論眾口一詞的導(dǎo)向之下，公眾們幾乎都相信這是一件精神錯亂和同性戀的案子。但年輕的導(dǎo)演杰克遜卻有他自己完全不同的想法?？磥?，導(dǎo)演對于追隨媒體的輿論導(dǎo)向和“歷史結(jié)論”不感興趣，甚至可以說是相當(dāng)反感。他希望通過他的影片能夠改變“這個故事從未得到令人同情的描寫”這樣一種狀況。他很不滿意于“20世紀(jì)50年代，波琳和朱麗葉被說成‘最邪惡的罪人’，她們的作為得不到解釋——人們假設(shè)過她們的心智不健全。”他試圖通過電影手段來改變歷史曾經(jīng)做出過的判斷。獲得1994年威尼斯電影節(jié)銀獅獎和多倫多國際電影節(jié)地鐵新聞媒介獎，1995年獲美國奧斯卡最佳原著編劇提名）。所以，我們在影片中所看到的，已經(jīng)不再是歷史材料中所描繪的那兩個心智不健全的女孩了。這一點不僅表現(xiàn)在對于擔(dān)任主要角色的兩位女演員的選擇上（在這里，演員人選的確定幾乎是決定性的），而且還表現(xiàn)在影片拍攝過程中的別具匠心的藝術(shù)處理上。我們知道，在電影手段已經(jīng)取得的歷史性成就的情況下，攝影師讓故事中的人物在鏡頭