中國(guó)古代文學(xué)史第四卷明代戲曲

明代戲曲第一節(jié)明代的雜劇第二節(jié)明代的傳奇第三節(jié)《牡丹亭》

中國(guó)古代文學(xué)史第四卷明代戲曲第一節(jié)明代的雜劇

明代戲劇的劇種主要有雜劇和傳奇兩種形式。從數(shù)量上看，明代雜劇總數(shù)約500多種，作家100多個(gè)；從質(zhì)量上看，無論是社會(huì)意義和藝術(shù)水準(zhǔn)都不如元代。比之彪炳一代的元雜劇，明代雜劇固然是今非昔比，與蔚為主流的明傳奇相比，也是大為遜色。但是，雜劇劇本作為一種比較成熟的文學(xué)樣式，在明代文壇上仍然有其一席之地。中國(guó)古代文學(xué)史第四卷明代戲曲一、明初的雜劇在創(chuàng)作上較為單調(diào)

《大明律》專設(shè)《禁止搬作雜劇律令》，規(guī)定不許樂人裝扮歷代帝王后妃、忠臣烈士、先圣先賢，違者嚴(yán)懲；對(duì)在戲曲中褻瀆帝王圣賢的，更送司法究治。嚴(yán)酷的政策導(dǎo)致了明初戲劇題材的偏狹。宮廷派劇作家應(yīng)運(yùn)而生

歌功頌德、粉飾太平的總體追求壟斷了雜劇劇壇。精于音律，熟諳南聲的劇作家在藝術(shù)形式的探索上用力頗深，使得明初雜劇在劇本體式、唱詞安排、南北合流等方面有所革新與突破。

中國(guó)古代文學(xué)史第四卷明代戲曲

朱權(quán)

核心人物

朱有燉

他們左右并影響著一批文人墨客，從而形成了宮廷派雜劇創(chuàng)作的小群體。以雜劇作為歌舞升平的工具，既是他們的內(nèi)心需求，也是借此表明自己沒有野心的韜晦之計(jì)。

喜慶劇主要?jiǎng)?chuàng)作類型道德劇神仙劇中國(guó)古代文學(xué)史第四卷明代戲曲內(nèi)容——缺乏元雜劇直面人生的基本抗?fàn)幘?，而將元雜劇后期的封建說教、神仙道化、風(fēng)花雪夜的傾向加以張揚(yáng)。

風(fēng)格——與元雜劇的質(zhì)樸本色相比，有著日趨華麗雅致的追求。藝術(shù)體制——多有創(chuàng)新，如突破了元雜劇一人主唱的格局，加入了合唱、輪唱，打破了四折一楔子的體式，將南北曲融入一場(chǎng)等，這些都為明中葉后雜劇的南曲奠定了基礎(chǔ)。中國(guó)古代文學(xué)史第四卷明代戲曲

核心人物：朱權(quán)，朱有燉明代前期重要的雜劇作家有朱權(quán)（1378—1448），明太祖第十七子，有《卓文君私奔相如》《沖漠子獨(dú)步大羅天》，他還有兼戲曲理論史與曲譜為一體的《太和正音譜》，在戲曲理論史上有重大意義；朱有燉，是明初創(chuàng)作較多的雜劇作家，在他的雜劇中，有《牡丹仙》《八仙慶壽》等10種用于歌舞升平的喜慶劇，《小桃紅》《辰鉤月》等神仙劇，《煙花夢(mèng)》《香囊怨》《團(tuán)圓夢(mèng)》等9種借以道德?。毁Z仲明，有《蕭淑蘭》《升仙夢(mèng)》，其風(fēng)格與朱有燉略似；楊訥《西游記》；劉東生《嬌紅記》。中國(guó)古代文學(xué)史第四卷明代戲曲二、明代中后期的雜劇

景泰之后的明雜劇創(chuàng)作處于沉寂階段。從弘治、嘉靖年間開始，以王九思、康海為代表的雜劇創(chuàng)作發(fā)生了新的轉(zhuǎn)機(jī)，到萬歷前后更出現(xiàn)了以徐渭為代表的雜劇創(chuàng)作高潮期。明代中后期的雜劇，既與元雜劇多有不同，又與明初的雜劇差異頗大。

中國(guó)古代文學(xué)史第四卷明代戲曲創(chuàng)作傾向——明代中后期的雜劇打破了風(fēng)花雪夜、倫理教化和神仙道化的偏狹局面，題材不斷拓展，思想漸次深化，張揚(yáng)個(gè)性、憤世嫉俗的社會(huì)批判劇和倫理反思劇都不在少數(shù)

體式——嘉靖之后的雜劇大多南北合套或者純?yōu)槟想s劇，北雜劇的純北曲體式基本終結(jié)成就——明代中后期的部分作品可以稱得上傳世之作，具有較為深遠(yuǎn)的影響

中國(guó)古代文學(xué)史第四卷明代戲曲重要作家及其代表作王九思，代表作《杜甫游春》

康海，《中山狼》

徐復(fù)祚，《一文錢》

王衡，《郁輪袍》

呂天成，《齊東絕倒》

陳與郊《昭君出塞》《文姬入塞》

馮惟敏《僧尼共犯》

最能代表名雜劇創(chuàng)作成就的，則是徐渭

中國(guó)古代文學(xué)史第四卷明代戲曲徐渭及其諷世雜劇

徐渭其人，多才多藝，在詩(shī)文書畫等方面均有突出成就。曾八次鄉(xiāng)試不第，后入胡宗憲幕府，為抗倭屢立功勛。胡宗憲倒臺(tái)入獄后，徐渭遭到迫害，一度精神失常。佯狂與真狂相間，9次自殺未果，后因誤殺后妻入獄[1]。7年后出獄，益發(fā)放浪形骸。晚年靠賣字畫為生，潦倒以終。死后四年被袁宏道偶然發(fā)現(xiàn)，在袁宏道的盛贊下（見《徐文長(zhǎng)傳》），名聲大振，不過這已經(jīng)是身后事了。

中國(guó)古代文學(xué)史第四卷明代戲曲

[1]徐渭一生有三個(gè)妻子，而與19歲糾死去的結(jié)發(fā)妻子潘氏感情最深。他曾回憶當(dāng)初與妻子新婚的場(chǎng)面“掩映雙鬢繡扇新，當(dāng)時(shí)相見各青春。旁人耳語猶記得，道是神仙會(huì)里人?！痹讵z中也常常夢(mèng)見發(fā)妻，并寫有動(dòng)人的悼亡詩(shī)。但與后兩個(gè)妻子感情都不和，特別是第三個(gè)妻子，他曾稱之為“惡侶”。但不管怎樣，殺妻是絕對(duì)錯(cuò)誤的。中國(guó)古代文學(xué)史第四卷明代戲曲

其雜劇《四聲猿》，被王驥德稱贊為“自是天地間一種奇絕文字”?！端穆曉场氛Z出酈道元《水經(jīng)注》“猿鳴三聲淚沾裳”，四聲則更屬斷腸之歌。作為一組雜劇，它包括《狂鼓史漁陽三弄》《玉禪師翠鄉(xiāng)一夢(mèng)》《雌木蘭替父從軍》《女狀元辭凰得鳳》。其雜劇作品活潑暢快，汪洋恣肆，呈現(xiàn)出陳規(guī)盡掃，獨(dú)備一格的氣度。其創(chuàng)作從來不避人間煙火與市井氣息，在一定程度上反映出有價(jià)值的世俗觀念和進(jìn)步的市民精神。對(duì)于正統(tǒng)與權(quán)威，他敢于揭露諷刺，嬉笑怒罵，謔而有理，開諷刺雜劇的新路；精通音律，其《女狀元》全用南曲，也有開創(chuàng)意義。凡此種種，都使他在雜劇劇壇上獨(dú)樹一幟。他是明代雜劇公認(rèn)的代表作家。中國(guó)古代文學(xué)史第四卷明代戲曲第二節(jié)明代的傳奇一、明初的傳奇二、明代中期三大傳奇三、明代后期的傳奇中國(guó)古代文學(xué)史第四卷明代戲曲一、明初的傳奇

“傳奇”最早是指唐代的文言短篇小說，宋代話本小說中也有“傳奇”一類。但元末明初的學(xué)者也有將元雜劇稱為“傳奇”的，原因之一是許多唐傳奇都曾被元雜劇改編為劇本，而大部分雜劇也都帶有傳奇色彩。自從宋元南戲在明代被規(guī)格化、文雅化、聲腔化、全國(guó)化以后，傳奇便漸漸成為不包括雜劇在內(nèi)的明清中長(zhǎng)篇戲劇的總稱。中國(guó)古代文學(xué)史第四卷明代戲曲

宋元南戲本是在村坊小曲、里巷歌謠和宋詞等多種藝術(shù)門類的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，在音樂和表演上帶有較大的隨意性。因此，早期南戲在格律上不大講究，宮調(diào)組織上也不大嚴(yán)密。經(jīng)過元末明初“荊劉拜殺”四大南戲之后，特別是經(jīng)過《琵琶記》之后，南戲開始逐漸規(guī)格化，宮調(diào)系統(tǒng)也逐漸嚴(yán)密起來。也是從《琵琶記》開始，傳奇多由有姓名的文人雅士所作，文辭自然也向典雅方面發(fā)展。隨著四大聲腔的發(fā)育成熟與廣為流播，源于南方的傳奇成為明代戲劇的主體。中國(guó)古代文學(xué)史第四卷明代戲曲

明初的傳奇帶有濃厚的倫理教化意味。這與朱明王朝的倡導(dǎo)有密切關(guān)系。倫理教化劇的代表作品有邱濬的《五倫全備記》，邵璨的《香囊記》。此時(shí)較少道學(xué)氣和八股氣的名劇則有《精忠記》（岳飛事）《金印記》（蘇秦事）《千金記》（楚漢事）《連環(huán)記》（貂嬋事）。中國(guó)古代文學(xué)史第四卷明代戲曲二、明代中期三大傳奇

經(jīng)過一個(gè)世紀(jì)的發(fā)展，傳奇在嘉靖時(shí)期更為盛行，成為劇壇上的主流藝術(shù)。在這一歷史時(shí)期，在南方的眾多聲腔中，弋陽腔，余姚腔，海鹽腔，昆山腔四大聲腔脫穎而出，流播廣遠(yuǎn)。嘉靖中葉時(shí)，豫章人（今南昌）魏良輔旅居江蘇太倉(cāng)，以十年的鉆研創(chuàng)造，與當(dāng)?shù)氐囊恍蚯覀兂晒Φ馗母锊⑼七M(jìn)了昆山腔的發(fā)展。融合了其他三大聲腔乃至北曲音樂優(yōu)長(zhǎng)在內(nèi)的新昆腔，體制全備，后來居上，成為四大聲腔中最大的一種，雄踞中國(guó)舉壇之首近三百年之久。中國(guó)古代文學(xué)史第四卷明代戲曲“三大傳奇”李開先《寶劍記》，寫林沖逼上梁山事；

梁辰魚《浣紗記》，寫西施范蠡事；

王世貞《鳴鳳記》，寫嚴(yán)嵩事，開時(shí)事戲之先河。

其中，《浣紗記》有著特別重要的地位。它通常被認(rèn)為是第一部用改革后的昆山腔譜曲并演出的傳奇劇本。它的成功，對(duì)于樹立昆腔的地位、推動(dòng)昆曲的創(chuàng)作起了重要的作用。中國(guó)古代文學(xué)史第四卷明代戲曲

三、明代后期的傳奇

萬歷至崇禎年間，傳奇進(jìn)入了繁榮期。從內(nèi)容上看，鼓吹婚戀自主、倡導(dǎo)愛國(guó)主義、進(jìn)行道德說教、演示宗教思想等各類作品無不規(guī)模涌現(xiàn)；從聲腔上看，作品基本上是昆腔的天下；從數(shù)量上看，涌現(xiàn)出傳奇數(shù)百部；從質(zhì)量上看，優(yōu)秀之作頗多，且出現(xiàn)了《牡丹亭》這樣膾炙人口的傳奇作品的巔峰之作。此役時(shí)期劇壇上最大的事件就是以沈璟為領(lǐng)頭人的“吳江派”和以湯顯祖為楷模的“至情派”（臨川派）之間的爭(zhēng)論。這兩大戲劇流派的形成和競(jìng)爭(zhēng)，使明代后期傳奇繁榮的重大標(biāo)志，也是中國(guó)戲曲史上的一大盛事。中國(guó)古代文學(xué)史第四卷明代戲曲吳江派沈璟

吳江派重要的劇作家同時(shí)也是著名的曲學(xué)大師，代表作有《紅蕖記》《埋劍記》《雙魚記》《義俠記》《桃符記》《墜釵記》《博笑記》，曲學(xué)著作有《南詞韻選》《南九宮十三調(diào)曲譜》（即《南詞全譜》）等。特別是《南詞全譜》，在前人曲論的基礎(chǔ)上對(duì)南曲719個(gè)曲牌進(jìn)行考訂，規(guī)范曲牌的句法格式，確定聲律音韻，分辨正字襯字，標(biāo)出板眼，成為后人制曲和唱曲的規(guī)范。中國(guó)古代文學(xué)史第四卷明代戲曲

他的曲論核心是對(duì)“場(chǎng)上之曲”的強(qiáng)調(diào)，具體表現(xiàn)在兩個(gè)方面：㈠格律至上，他認(rèn)為“名為樂府，須教合律依腔”甚至矯枉過正，為了服從音律可以犧牲抒情表意；

㈡推崇語言本色，這是場(chǎng)上之曲對(duì)語言的要求，是為糾正案頭之曲的弊病，糾正駢儷派堆砌詞藻而提出的。

他的曲論注意到戲曲的舞臺(tái)特殊性與一般案頭文學(xué)的區(qū)別，是難能可貴的，但他將這一觀點(diǎn)加以絕對(duì)化，無視戲曲還有表情達(dá)意的功能，就未免使自己的理論走向了極端。

中國(guó)古代文學(xué)史第四卷明代戲曲

與之相對(duì)的，湯顯祖強(qiáng)調(diào)“曲意”，主張兼顧“意趣神色”，反對(duì)吳江派“寧協(xié)律而不工”的主張，要求講究劇本的文學(xué)價(jià)值。雙方矛盾的焦點(diǎn)在于前者強(qiáng)調(diào)舞臺(tái)性而后者強(qiáng)調(diào)文學(xué)性。所以湯顯祖從提高劇本文學(xué)性的角度，要求格律服從文辭、服從內(nèi)容，而沈璟立足劇本有利于舞臺(tái)演出的角度，要求文辭服從格律，服從觀眾。雙方都有各自的合理性，這就是文學(xué)史上有名的“湯沈之爭(zhēng)”。湯沈之爭(zhēng)中國(guó)古代文學(xué)史第四卷明代戲曲吳江派與臨川派

吳江派的其他劇作家還有呂天成，傳奇作品已經(jīng)亡逸，曲學(xué)著作則有《曲品》，是繼《南詞敘錄》后第二部著錄和評(píng)論明代傳奇的書；沈自晉，有傳奇《翠屏山》《望虎亭》；袁于令，有《西樓記》《鷫鸘裘》《長(zhǎng)生樂》三種，合為《劍嘯閣傳奇》。與“吳江派”相對(duì)的是以湯顯祖為領(lǐng)軍的“臨川派”，或稱“玉茗堂派”。這一派的作家有吳炳，代表作“粲花齋五種曲”（《西園記》《綠牡丹》《療妒羹》《情郵記》《畫中人》）；孟稱舜，有《嬌紅記》；阮大鋮，有“石窠四種”（《春燈謎》《燕子箋》《雙金榜》《牟尼合》）。當(dāng)然，成就最高的，堪為明劇冠軍的，則是湯顯祖。中國(guó)古代文學(xué)史第四卷明代戲曲

一、作者生平、思想與創(chuàng)作湯顯祖（1550——1616），字義仍，號(hào)海若，別號(hào)若士，晚年自號(hào)繭翁，自署清遠(yuǎn)道人，江西臨川人。少年時(shí)期即才名遠(yuǎn)播，而由于拒絕權(quán)臣（先是張居正，后是張四維和申時(shí)行）拉攏的緣故，先是科舉不利，直到張居正倒臺(tái)才考上進(jìn)士；后是仕途不順，無法官居要津。1598年，宦海沉浮15年的湯顯祖毅然辭官，歸隱于臨川玉茗堂，投身戲劇創(chuàng)作。第三節(jié)湯顯祖和《牡丹亭》中國(guó)古代文學(xué)史第四卷明代戲曲湯顯祖的“至情論”

他的至情論主要源于泰州學(xué)派，同時(shí)也滲透著佛道的因緣。在湯顯祖的一生中，對(duì)其影響最大者有三人：羅汝芳、達(dá)觀、李贄。

“如明德（即羅汝芳，是湯顯祖的授業(yè)恩師，泰州學(xué)派代表人物王艮的三傳弟子）先生，時(shí)在吾心眼中矣。見以可上人（達(dá)觀和尚）之雄，聽以李百泉之杰，尋其吐屬，如獲美劍。”

他們對(duì)湯顯祖確立以戲曲救世，用至情悟人的觀念影響至深。

中國(guó)古代文學(xué)史第四卷明代戲曲湯顯祖的“至情論”大致表現(xiàn)在三個(gè)方面：

宏觀上看，世界是有情世界，人生是有情人生。情與生俱來，并伴隨終生，世間之事非理所能盡解，但一定伴隨著感情；程度上看，有情人生的最高境界就是“至情”，它可以貫通生死，所謂“情不知所起，一往而深。生者可以斯，死者可以生”；

途徑來看，最有效的感悟至情的方式就是戲劇，因?yàn)閼騽】梢浴吧焐厣砩?，極人物之萬途，攢古今之千變”，使觀眾在在戲劇表演中無故而喜，無故而悲，將旁觀者的麻木不仁的狀態(tài)調(diào)整過來。

中國(guó)古代文學(xué)史第四卷明代戲曲作品

“至情論”的指導(dǎo)下，它創(chuàng)作了《牡丹亭》《南柯記》《邯鄲記》，連同以前創(chuàng)作的《紫釵記》，合稱“臨川四夢(mèng)”或“玉茗堂四夢(mèng)”。而其中最優(yōu)秀的，便是《牡丹亭》。中國(guó)古代文學(xué)史第四卷明代戲曲

二、《牡丹亭》

1、劇情梗概全劇55出，略敘南宋時(shí)期江西南安府太守杜寶請(qǐng)腐儒陳最良教女兒杜麗娘讀書。麗娘受到《詩(shī)經(jīng)》中情歌的啟發(fā)，萌動(dòng)春心，在游園賞春時(shí)，更加牽動(dòng)情思，夢(mèng)見青年書生柳夢(mèng)梅，從此為相思所苦，傷情而亡。杜寶將其葬在牡丹亭畔。三年后，柳夢(mèng)梅去臨安赴試，經(jīng)過麗娘墓地，拾到麗娘自畫像，終日欣賞傾慕（用靄理士《性心理學(xué)》中的話說叫“畫戀”