戲曲表演的四種藝術(shù)手段唱念做打

戲曲表演的四種藝術(shù)手段：唱念做打基本功之一：唱學(xué)習(xí)唱功的第一步是喊嗓、吊嗓，擴(kuò)大音域、音量，鍛煉歌喉的耐力和音色，還要分別字音的四聲陰陽(yáng)、尖團(tuán)清濁、五音四呼，練習(xí)咬字、歸韻、噴口、潤(rùn)腔等技巧。當(dāng)演員掌握了這一切時(shí)，更重要的則是善于運(yùn)用聲樂(lè)技巧來(lái)表現(xiàn)人物的性格、感情與精神狀態(tài)。幾百年來(lái)，戲曲美學(xué)中一直有傳聲與傳情的分歧，有的演員側(cè)重音色和唱腔旋律的美，講究唱出韻味;有的演員則著重中氣充沛、字正腔圓，主張首先要唱出感情。卓越的演員大都把傳聲與傳情結(jié)合起來(lái)，通過(guò)聲樂(lè)的藝術(shù)感染力，表現(xiàn)劇中人的心曲。戲曲的唱，從來(lái)不是穿插在戲里的獨(dú)立的聲樂(lè)表演，而是塑造人物的重要手段之一。一些優(yōu)秀劇目，安排唱段是根據(jù)劇情的需要，人物性格、思想、情緒發(fā)展的需要。通過(guò)優(yōu)美的音樂(lè)形象來(lái)豐富和加強(qiáng)文學(xué)形象，訴諸觀眾的聽(tīng)覺(jué)感官，正象做和打通過(guò)優(yōu)美的舞蹈形象訴諸觀眾的視覺(jué)感官一樣。因而戲曲的唱，演員的技巧和修養(yǎng)都是決定藝術(shù)創(chuàng)造得失、高下的重要因素。對(duì)同一劇目的同一角色，由于演員的體驗(yàn)、理解不同，也由于唱腔唱法不同，逐漸形成了演唱上各種意趣不同的藝術(shù)風(fēng)格。不同的劇種，對(duì)唱的運(yùn)用也有所不同。有的唱得多，動(dòng)輒三五十句，甚至超過(guò)百句。有的唱得較少，在劇中人動(dòng)情的時(shí)刻才設(shè)置大段的唱腔。唱得多的劇種，往往以唱代念，或介乎唱與念之間，潤(rùn)腔較少。唱得少的劇種，大都在聲樂(lè)藝術(shù)上刻意求工，對(duì)行腔度曲，進(jìn)行高度的提煉。從戲曲發(fā)展的過(guò)程來(lái)看，唱腔的'伴奏是由簡(jiǎn)到繁的。古老劇種弋陽(yáng)腔，采用一唱眾和的幫腔形式，僅用簡(jiǎn)單的打擊樂(lè)伴奏。明嘉靖年間正式形成的昆山腔，發(fā)展為兼用笙、簫、笛、琵琶等管弦樂(lè)器伴奏，音樂(lè)效果大為增強(qiáng)。近代戲曲更加重視伴奏的襯托作用，逐漸增多了樂(lè)器的種類，并密切了聲樂(lè)和器樂(lè)的配合。也有些劇種在主要唱段中停止器樂(lè)伴奏，由演員獨(dú)唱“清板”，以突出聲樂(lè)的表現(xiàn)力。幫腔形式，目前在一些高腔系統(tǒng)的劇種中仍舊保留著，作為烘托氣氛、揭示人物內(nèi)心世界的手段。由于唱詞都是詩(shī)詞體，句法緊湊精練，文學(xué)性較強(qiáng)，因此更便于集中地抒發(fā)情感。此外，在敘事、寫景、爭(zhēng)辯、斥責(zé)等場(chǎng)合，一般也常發(fā)揮唱的功能，以增強(qiáng)藝術(shù)效果，并給人以美感享受。為了便于傳達(dá)感情、喚起共鳴，曲詞的文學(xué)性不尚典雅，而在于雅俗共賞、簡(jiǎn)潔明快、涉筆成趣。在戲曲里，唱作為主要藝術(shù)手段之一，它不是單獨(dú)運(yùn)用的，而是和念、做、打等藝術(shù)手段有機(jī)結(jié)合，融為一體，為塑造人物服務(wù)?；竟χ耗钅畎着c唱相互配合、補(bǔ)充，是表達(dá)人物思想感情的重要藝術(shù)手段。戲曲演員從小練基本功，念白也是必修課目之一。掌握了口齒、力度、亮度等要領(lǐng)之后，還須結(jié)合具體劇目，根據(jù)人物的特點(diǎn)和情節(jié)的開(kāi)展，妥善處理輕重、緩急、抑揚(yáng)、頓挫的節(jié)奏變化，達(dá)到既能悅耳動(dòng)聽(tīng)，又能語(yǔ)氣傳神的藝術(shù)境界。戲曲念白大體上可分為兩大類：一種是韻律化的“韻白”，一種是以各自方言為基礎(chǔ)、接近于生活語(yǔ)言的“散白”如黃梅戲的安慶語(yǔ)、蘇劇的吳語(yǔ)、京劇的京白等。無(wú)論韻白或散白，都不是普通生活語(yǔ)言，而是經(jīng)過(guò)藝術(shù)提煉的語(yǔ)言，近乎朗誦體，具有節(jié)奏感和音樂(lè)性，念起來(lái)鏗鏘悅耳。唯其念白也是音樂(lè)語(yǔ)言，在傳統(tǒng)劇目中，唱和念才相互協(xié)調(diào)，而無(wú)鑿枘之感。幾百年來(lái)，在戲曲研究方面，有人重唱而輕念，有人重念而輕唱。明代戲曲理論家徐渭主張：“唱為主，白為賓”，并把念白稱為“賓白”。清代戲曲理論家李漁則極重視念白，認(rèn)為“欲觀者悉其顛末，洞其幽微，單靠賓白一著”。近代和現(xiàn)代戲曲演員亦各有側(cè)重，戲曲界流行“千斤話白四兩唱”的諺訣，說(shuō)明念白具有不可低估的重要作用。實(shí)際上，戲曲演員塑造人物，大都善于充分調(diào)動(dòng)和發(fā)揮各種藝術(shù)手段的獨(dú)特功能，而不局限于一得之功。唱和念不僅并重，而且要求安排妥貼，相互銜接，彼此和諧。在長(zhǎng)期演出實(shí)踐中逐漸生發(fā)出一些過(guò)渡形式，如叫頭、哭頭、起唱之類。基本功之三：做做功泛指表演技巧，一般又特指舞蹈化的形體動(dòng)作，是戲曲有別于其他表演藝術(shù)的主要標(biāo)志之一。戲曲演員從小練就腰、腿、手、臂、頭、頸的各種基本功之后，還須悉心揣摩戲情戲理、人物特征，才能把戲演好。演員在創(chuàng)造角色時(shí)，手、眼、身、步各有多種程式，髯口、翎子、甩發(fā)、水袖各有多種技法，靈活運(yùn)用這些程式化的舞蹈語(yǔ)匯，以突出人物性格上、年齡上、身分上的特點(diǎn)，并使自己塑造的藝術(shù)形象更增光輝。如在各種步法中，狼狽掙扎時(shí)走跪步，少女在歡樂(lè)時(shí)甩著辮梢走碎步，就不僅是純技術(shù)性的表演，而能起到渲染氣氛和描繪情態(tài)的作用。同樣是翎子功，用在不同人物身上，有的表現(xiàn)英武，有的表現(xiàn)輕佻，有的表現(xiàn)急躁，有的表現(xiàn)憤怒。在髯口功中，彈須、理髯、甩髯口……各具特定的內(nèi)涵與表象。卓越的演員表演時(shí)既有內(nèi)心的體驗(yàn)，又能通過(guò)外形加以表現(xiàn)，內(nèi)外交融，得心應(yīng)手，而不流于形式。基本功之四：打打，是戲曲形體動(dòng)作的另一重要組成部分。它是傳統(tǒng)武術(shù)的舞蹈化，是生活中格斗場(chǎng)面的高度藝術(shù)提煉。一般分為“把子功”、“毯子功”兩大類。凡用古代刀槍劍戟等兵器（習(xí)稱“刀槍把子”）對(duì)打或獨(dú)舞的，稱把子功。在毯子上翻滾跌撲的技藝，稱毯子功。演員從小練武功，需要付出艱苦的勞動(dòng)。拿頂，一練就是一柱香的時(shí)間;小翻、旋子，一走就是幾十個(gè);耍刀花、耍槍花，不到精疲力竭不止。只有苦練，才能打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。但技術(shù)功底還只是創(chuàng)作素材，演員還必須善于運(yùn)用這些難度極高的技巧，準(zhǔn)確地顯示人物的精神面貌和神情氣質(zhì)，并分清敵對(duì)雙方的正反、勝敗和高下。戲曲的做和打，也從來(lái)不是穿插在戲里的獨(dú)立的舞蹈表演。毯子功的一些項(xiàng)目，單獨(dú)地看，近乎雜技;把子功的一些套數(shù)，單獨(dú)地看，類似武術(shù)。但連貫起來(lái)，組合在戲里，卻成為具有豐富表現(xiàn)力的舞蹈語(yǔ)言，能夠出人、出情、出戲。一節(jié)開(kāi)打結(jié)束時(shí)，雙方亮相，不僅勝敗判斷，而且分出了正反。戰(zhàn)勝者要下場(chǎng)，顯示了神采飛揚(yáng)的風(fēng)貌。武二花連摔錁子，狼狽相畢露。竄毛表示下水，跺泥體現(xiàn)沉穩(wěn)。馬童的小翻，襯托了主帥的氣勢(shì)。某些戲里的倒扎虎、云里翻，則突現(xiàn)精神失