《一千零一夜第3部-迷醉之人》觀后感范文

6/6《一千零一夜第3部:迷醉之人》觀后感范文《一千零一夜第3部:迷醉之人》觀后感范文《一千零一夜第3部：迷醉之人》觀后感(一)：故事性明顯不如前兩部不過這壓軸篇的魅力全然散發(fā)在文學(xué)性強(qiáng)烈的影像上，導(dǎo)演的作者風(fēng)格再次得以延伸。公主缺乏靈感出逃民間的故事里采用了大段字幕來表達(dá)故事背景，文字注解有“預(yù)敘〞的企圖，令讀者/觀眾提前了解到敘事開展的趨勢。然而，這種手法也有不斷減弱影像敘事的可能。幸好導(dǎo)演采用諸如畫面疊印、分屏幕等手法來調(diào)動過于單調(diào)枯燥的敘事節(jié)奏。公主和國王在摩天輪上的情節(jié)有點(diǎn)讓我意外，清楚是古代的敘事者卻出現(xiàn)在現(xiàn)代的布景里！這個段落里有好幾個場景導(dǎo)演都玩了這種小把戲，令故事的神話氣質(zhì)得以凸現(xiàn)。中途插入中國女大學(xué)生故事那么跟第一部《不安之人》開頭的手法遙相照應(yīng)，聲畫別離的意味頗為有趣。讓我好奇的是，導(dǎo)演似乎對中國元素相當(dāng)感興趣，三部曲里都先后有中國人的現(xiàn)身。而占據(jù)全片最多篇幅的養(yǎng)鳥人那么貼近零度敘事，也照應(yīng)了《不安之人》里第三個故事。散文詩的風(fēng)格，記錄/虛構(gòu)片段混合，鳥鳴聲似乎作為唯一的敘事線索貫穿，卻讓人難以洞悉其中的神秘意義。結(jié)尾養(yǎng)鳥人拯救落難風(fēng)神的情節(jié)，輕松打破了神話和世俗之間的界限，令影片諷古喻今的意味再度浮出水面?！兑磺Я阋灰沟?部：迷醉之人》觀后感(二)：迷醉燕雀之歌作為這部鴻篇巨制的終曲，第三部“迷醉之人〞是最自由，最接近神話，同時也最“非電影〞的。導(dǎo)演米古爾·戈麥斯認(rèn)為這一部與其他兩部相比更為輕盈，開頭在馬賽海灣拍攝的巴格達(dá)片段甚至有點(diǎn)音樂劇的感覺。影片的開頭局部，以皇后謝赫拉沙德的敘事困境及逃離方案為由鋪展開來。而大段大段的字幕，將我們不斷地從畫面中當(dāng)代葡萄牙社會眾生相抽離到古代山魯亞爾統(tǒng)治時期巴格達(dá)群島的多重景象當(dāng)中。字幕和畫面的關(guān)系假設(shè)即假設(shè)離，在完全不同的敘事空間中蔓延。對于這樣含混抽象的聲畫關(guān)系，戈麥斯找到了相應(yīng)的鏡頭表現(xiàn)技巧，他運(yùn)用疊化、分割銀幕、畫面180°翻轉(zhuǎn)等手段形象地呈現(xiàn)出不同層面的相互交融，并試圖尋找各條線索中的聯(lián)系和歷史開展中的某種必然性。這使得影片具有了宏大敘事的立體感和美感，而這正是是前兩部作品當(dāng)中有所欠缺的。動物寓言集動物在三部曲中扮演了十分重要的角色，它們成為人與人之間的聯(lián)系，很多時候即是沖突與矛盾的來源。尤其在第三部中，謝赫拉沙德所講述的當(dāng)代故事“迷醉燕雀之歌〞占了影片的大局部篇幅。戈麥斯表示，男人和女人并不能滿足他想要講述的東西，他需要參加能帶來不同維度的其他生活，他想用另外一種方式來講動物。這些動物在群體內(nèi)扮演著不同的角色，在戈麥斯的電影中，它們往往具有不可知的靈性。在第二部中，那只叫迪克西的狗扮演著幸福，它代表著某種重生和希望，只是它在錯誤的時間來到了錯誤的地點(diǎn)，它本該是迪士尼動畫中一只快活的玩具狗，可它卻出現(xiàn)在了經(jīng)濟(jì)危機(jī)中的葡萄牙，它的興高采烈和無憂無慮與周圍已經(jīng)崩潰的現(xiàn)實(shí)形成鮮明的比照，貧苦孤獨(dú)的主人走向消滅，而迪克西不斷更替著主人。正如旁白所說，迪克西只是一個機(jī)器，用來被愛，也用來被忘。而在第一部中的公雞，那么扮演著預(yù)言者和審判者的角色。在第三部中，燕雀幾乎成為了主角，而訓(xùn)鳥人退居次要地位。戈麥斯想要表達(dá)的無窮意旨仿佛都在燕雀纖細(xì)而變化無常的啼鳴中，在那些聽起來沒什么區(qū)別的序曲、主曲和終曲中，訓(xùn)鳥人卻可以通過終曲的類型來區(qū)分燕雀，訓(xùn)鳥人訓(xùn)練自己捕獲的'燕雀，并帶它們參加比賽。在這里，戈麥斯為這個落寞的訓(xùn)鳥人團(tuán)體注入了荒謬和極具反差的身份，訓(xùn)鳥人團(tuán)體中的很多成員竟來自葡萄牙重金屬搖滾圈，這讓人忍俊不禁。用樂隊(duì)演奏現(xiàn)場的畫面與聲音配上燕雀啼鳴分為三段的字幕，戈麥斯再次制造了來自兩個抽象層面的交流。就像他自己描述的那樣，在三部曲中的多個片段，他都試圖在建立國家與個人兩個層面的交流。在這個簡單的訓(xùn)鳥人故事中，戈麥斯采用了紀(jì)錄片與劇情片結(jié)合的方式，我們在畫面中看到的就是日常生活中，訓(xùn)鳥人為照料不同品種鳥兒們所做的種種瑣事，畫外旁白的參與拓展了我們的感官體驗(yàn)，我們通過另一位旁觀者的視角了解到關(guān)于訓(xùn)鳥人和燕雀叫聲的故事，也包括它們及他們之間有聲與無聲的競爭，同時，也正是這個不知來自何處的旁觀者視點(diǎn)使我們與這個十分日常化的故事拉開距離。當(dāng)從天上來的風(fēng)神被困在人間的籠網(wǎng)中等待著訓(xùn)鳥人的解救時，“迷醉燕雀之歌〞有了幾分當(dāng)代神話的意味。但是，在這個既平常又荒謬的人與自然的故事中，燕雀究竟扮演著什么角色呢？也許從訓(xùn)鳥人查帕斯不經(jīng)意哼唱的小曲中可以一窺究竟：“我從8歲起擁有的那些美好的日子啊，我進(jìn)入鳥類的世界，縱使壯志凌云，我仍不改初心，我把燕雀當(dāng)做最愛的玩具，年幼時，我就成為森林的衛(wèi)士，我和昔日的養(yǎng)鳥人們，一起學(xué)習(xí)傾聽鳥語，啊美好的時光……〞私密的間離在“迷醉燕雀之歌〞漫長的延宕中，戈麥斯插入了另一個短小精悍、頗具感染力的超文本故事——“林暖〞，這個看似毫不相干的故事和它精妙傳神的中文譯名一樣，成為影片中靈光一現(xiàn)的動人段落，聲畫別離又一次到達(dá)事半功倍的效果。在這個片段中，我們再次看到人群游行的場面，只是這次游行的主角是警察。而在背景聲音中，我們聆聽著一位來自中國北京大學(xué)國際關(guān)系學(xué)院成績最好的女生的旁白，她訴說著自己2023年來到葡萄牙之后一段甜蜜又疼痛的經(jīng)歷。她稚嫩的，如同剛學(xué)會說話的孩子般的咬字與音調(diào)與她在異國的一連串辛酸遭遇形成一種讓人恍惚的間離效果，她不動聲色地講述反而激發(fā)了畫外空間的生動與真實(shí)，我們在她的故事中構(gòu)建出日常生活的場景以及人與人之間的復(fù)雜關(guān)系，但擺在我們眼前的是壯觀的警察游行畫面。這個女孩在對誰訴說呢？戈麥斯也許想要暗示她在向某位警察訴說，這位警察就在畫面中游行的人群里，但我倒更愿意忽略兩者之間的聯(lián)系，這種過于具體和確定的關(guān)聯(lián)反而會削弱此處聲畫別離到達(dá)的出人意料的間離效果，中國女孩對誰訴說并不重要，重要的是她的故事極大地豐富了畫面中游行場面的內(nèi)涵，她稚嫩的聲音和令人感傷的經(jīng)歷與游行的場面之間產(chǎn)生了某種奇妙的反響。而私密與公眾，或者說個人與集體之間假設(shè)即假設(shè)離、相互滲透的關(guān)系，也在這一段落得以視聽再現(xiàn)。在這樣一種私密的間離中，戈麥斯對當(dāng)下葡萄牙社會眾生相也由點(diǎn)及面愈加生動立體。“非電影〞戈麥斯的影片總是有著很強(qiáng)的文學(xué)性，比方他的前作《禁忌》，幾乎就是一部“視覺文學(xué)〞作品，畫面與旁白無法分開而單獨(dú)存在，畫面的表意功能需要文字的參與才能夠完成。而到了《一千零一夜》三部曲，尤其是第三部“迷醉之人〞，除了旁白，大段大段的字幕成為了敘事的根本手段，畫面亦成為文字的視覺化輔助工具，這難免會讓我們產(chǎn)生疑問，這樣的電影還能夠被稱為電影嗎？當(dāng)它本身的電影語言已經(jīng)完全越界進(jìn)入文學(xué)時，它的魅力也就不再僅僅來自于視聽語言了，換句話說，戈麥斯“視覺文學(xué)〞作品的魅力正來源于界限模糊及他對兩者所做的曖昧處理。對于聲畫別離的運(yùn)用在電影史中早已不是新鮮事，半個世紀(jì)前左岸派的導(dǎo)演們比方瑪格麗特·杜拉斯、克里斯·馬凱、阿倫·雷奈等人就已經(jīng)走到很遠(yuǎn)，遠(yuǎn)到完全擺脫了電影這一媒介本身的束縛。但是在鏡頭語言的敘事中使用大量字幕，確實(shí)無形中增加了影片的閱讀性，很難說這是否觸犯了某種禁忌，或者說主動放棄了局部畫面自身的表意功能，“讀〞一部電影和“看〞一部電影，區(qū)別是顯而易見的。從這個角度來說，戈麥斯電影的語法其實(shí)是較為貧乏的，雖然在這部影片中，畫面、旁白、字幕有機(jī)地完成了這出葡萄牙當(dāng)代的宏大敘事，但是隱藏在這些手段背后的也許正是文字?jǐn)⑹碌倪B貫性邏輯，這種敘事方式終究會支配電影獨(dú)立的語法和表達(dá)方式。畢竟，電影表達(dá)還是一種視覺的形式。當(dāng)然，這些讓人覺得疑惑的地方也正是戈麥斯電影的獨(dú)特之處和個性所在，已經(jīng)成為他的個人標(biāo)簽。這其中并無高低?！胺请娪皑曇部赡鼙入娪案腥ぃ腿藢の?，更有可討論的空間。這部影片的結(jié)尾，同時也作為整個三部曲的結(jié)尾，竟出乎意料地平靜與恬淡。解救了風(fēng)神的養(yǎng)鳥人一言不發(fā)地快步走在草地中，從白天走入黑夜，而我們也獲得了某種釋然，盡管心情依舊沉重。結(jié)尾字幕處，導(dǎo)演寫道：“獻(xiàn)給卡洛琳娜·戈麥斯，電影拍攝時，她只有8歲，但愿她成長到足夠大的時候能夠看這部電影并有所收獲。希望她快樂。〞看到這里，我們終于可以長出一口氣，原來它是一份禮物。戈麥斯將它送給女兒，也送給未來的葡萄牙。【注】：原文發(fā)表于《看電影·周刊》，未經(jīng)允許請勿轉(zhuǎn)載。《一千零一夜第3部：迷醉之人》觀后感(三)：迷人影像：類型與機(jī)制一、問與答——如何使影像產(chǎn)生迷人質(zhì)感？——距離?！心男╊愋?？——①人物間情感〔情緒〕的疏離；②鏡頭與物象的間離；③視覺影像〔聲音〕與聽覺影像〔畫面〕的別離?！韺?dǎo)演有誰？——①安東尼奧尼、王家衛(wèi)……②阿彼察邦、米古爾·戈麥斯……③杜拉斯、米古爾·戈麥斯……——作品舉例？——①《奇遇》、《把戲年華》……②《熱帶疾病》、《一千零一夜2：凄涼之人》中的《迪克西的故事》③《卡車》、《一千零一夜3：迷醉之人》——《一千零一夜3：迷醉之人》的突破在哪？——三重距離：字幕條與畫面的假設(shè)即假設(shè)離離，畫面與畫外音的假設(shè)即假設(shè)離，畫外音與字幕條的假設(shè)即假設(shè)離。二、迷人影像的三種創(chuàng)造機(jī)制假設(shè)即假設(shè)離，意為相互聯(lián)系的兩者有距離，但又未曾別離。這種適當(dāng)?shù)木嚯x將引發(fā)迷人氣息，無論是通過疏離、間離還是別離完成。表現(xiàn)在影像中，是創(chuàng)造迷人影像的三種不同機(jī)制：①人物間情感的疏離，②攝影機(jī)與物象的間離，③聲音與畫面的別離。孤獨(dú)意味著無法融于群體，與他人產(chǎn)生距離。這種情感上的疏離在溝通過程中加劇。這是安東尼奧尼創(chuàng)造的現(xiàn)代電影，在現(xiàn)代工業(yè)化社會，人的情感變得茫然無所從，為了從外部世界中抽身而出，退隱回自己的天地。這種內(nèi)在選取的距離使得人與人之間變得疏離。間離，是一種觀察視角，是鏡頭獲得的一種無意識，它既沒有冰冷如一臺機(jī)器記錄著物象的運(yùn)動，也沒有試圖創(chuàng)造一種代入感引觀眾身臨其境。在阿彼察邦的電影中，攝影機(jī)與物象間產(chǎn)生了假設(shè)即假設(shè)離的距離，讓影像獲得了覺知的迷人體驗(yàn)感。而在瑪格麗特?杜拉斯所創(chuàng)作的電影中，是聲音與畫面的斷裂引發(fā)了迷人氣息?！犊ㄜ嚒防锇l(fā)生于室內(nèi)的劇本朗讀和室外卡車行車場景的潛在影像處于斷裂而維系著聯(lián)系的狀態(tài)，迷人來自于對影像的欣賞是在想象中完成的。這種情形也在其他作品中發(fā)生：《印度之歌》《夜船》《阿伽達(dá)或無限閱讀》。這三種情形，悉數(shù)發(fā)生在了米古爾?戈麥斯的《一千零一夜》中。雖然前作《禁忌》中，第一種情形更加明顯，這些影像因?yàn)檫@個疏離的愛情故事產(chǎn)生迷人氣質(zhì)。《一千零一夜2：凄涼之人》中，《迪克西的故事》實(shí)踐了第二種機(jī)制，攝影機(jī)一直保持著假設(shè)即假設(shè)離的遠(yuǎn)距。而在《一千零一夜3：迷醉之人》，通過字幕條的參加，聲音與畫面間產(chǎn)生出三重距離：字幕條與畫面、畫面與畫外音、畫外音與字幕條，更一步加重了影像的迷人氣息。《一千零一夜第3部：迷醉之人》觀后感(四)：影像的消解〔三〕——《一千零一夜》自從上世紀(jì)60年代意大利首先涌現(xiàn)出一批新現(xiàn)實(shí)主義電影開始，電影似乎能