元明清文學(xué)名詞解釋匯總

元明清文學(xué)名詞解釋匯總1、 “三不從”。出自元末高明所作的南戲《琵琶記》。所謂“三不從”是說(shuō)故事的主人公蔡伯喈為人忠孝，同趙五娘結(jié)婚后不想去應(yīng)考，父親不從；中狀元后，曾拒絕牛承相招贅，牛承相不從；欲辭官，朝廷不從。這讓他成為“全忠全孝”的“三不從，又是導(dǎo)致他一生悲劇的根源。《琵琶記》的戲劇沖突，可以說(shuō)都是圍繞著“三不從”而展開的。2、 "一人永占”。這是清初劇作家李漁所作《一捧雪》、《人獸關(guān)》、《永團(tuán)圓》、《占花魁》似劇的簡(jiǎn)稱。四劇均為當(dāng)時(shí)著名劇目。3、 吳江派。明代戲曲文學(xué)流派。其領(lǐng)袖人物是吳江（今江蘇吳江）人沈璟。向來(lái)認(rèn)為屬于此派的曲家有顧大典、呂天成、卜世臣、王驥德、葉憲祖、馮夢(mèng)龍、沈自晉、袁于令、范文若、汪廷訥、史口等。沈璟戲劇理論的主要內(nèi)容是要求作曲“合律依腔”語(yǔ)言“僻好本色”。他編纂《南九宮十三調(diào)曲譜》，厘定曲譜、規(guī)定句法，注明字句的音韻平仄，給曲家指出規(guī)范。沈璟的理論和吳江派諸作家的實(shí)踐，對(duì)于扭轉(zhuǎn)明初駢儷派形成的脫離舞臺(tái)實(shí)際、崇尚案頭劇的不良風(fēng)氣，起了積極的作用。但沈璟過(guò)分強(qiáng)調(diào)音韻格律，主張寧肯“不工，也要“協(xié)律”。他提倡戲曲語(yǔ)言要“本色”，原本意在反對(duì)明初的駢儷頹風(fēng)，但由于他把“本色”狹窄地理解為只是采用“俗言俚語(yǔ)”、“摹勒家常語(yǔ)”，也產(chǎn)生了弊病。沈璟等人與湯顯祖于萬(wàn)歷年間曾經(jīng)在創(chuàng)作方法上有過(guò)一場(chǎng)為時(shí)不短的激烈爭(zhēng)論。由于吳江派的革新主張主要體現(xiàn)在形式上而不是在內(nèi)容上，因此，這種革新的影響和意義就遠(yuǎn)遜于臨川派，甚至為后人詬病。4、 《綠牡丹》?！毒G牡丹》是明末優(yōu)秀戲劇家吳炳的代表作。本書敘述的是兩對(duì)青年男女的戀愛婚姻故事。全劇以綠牡丹為中心，詠綠牡丹讓沈婉娥、車靜芳、謝英、顧粲展露他們的絕世才華，并且使他們因此而心生愛慕，終于喜結(jié)良緣，也讓柳希潛、車本高丑態(tài)百出，受盡奚落。5、 “三樁誓愿”。出自關(guān)漢卿的雜劇《竇娥冤》。竇娥被污入獄殺頭，她原本不想和現(xiàn)實(shí)生活作對(duì)，可是黑暗的現(xiàn)實(shí)卻逼得她爆發(fā)出反抗的火花。她罵天罵地，并發(fā)出三樁奇異的誓愿：血飛白練、六月降雪、亢旱三年。她要蒼天證實(shí)她的清白無(wú)辜，她要借異常的事向人間發(fā)出強(qiáng)有力的警示。6、 《趙氏孤兒》。元代紀(jì)君祥所作的一部歷史劇。其本事見于《左傳》、《史記?趙世家》，但兩書所記差異較大。本劇主要依據(jù)《史記》敷衍而成，但情節(jié)上作了較多改動(dòng)。故事大體上是：晉靈公無(wú)道，荼害百姓。趙盾勸諫不聽；奸臣屠岸賈殘害趙盾全家。趙媳莊姬公主避入宮中，產(chǎn)生一子，由趙門客程嬰喬裝救出。屠岸賈聞公主產(chǎn)子，進(jìn)宮搜孤不得，下令十日內(nèi)若不獻(xiàn)出嬰兒，即將國(guó)中與孤兒同庚的嬰兒均殺死。程乃與公孫柞臼計(jì)議，程嬰舍子，公孫舍身，救出孤兒。后孤兒成人，魏絳回朝，怒打程嬰。程述真情，回府繪圖，告知孤兒過(guò)去情景。孤兒遂與魏絳等，計(jì)誅屠岸賈報(bào)仇?！囤w氏孤兒》顯然是一部具有濃郁悲劇色彩的劇作。劇本最后以除奸報(bào)仇結(jié)局，則鮮明地表達(dá)了中國(guó)人民“善有善報(bào)，惡有惡報(bào)”的傳統(tǒng)觀念，完成了復(fù)仇的主題。7、 “花妖狐魅，多具人情”。這是魯迅在《中國(guó)小說(shuō)史略》中對(duì)《聊齋志異》一書的評(píng)價(jià)，魯迅說(shuō)：“明末志怪群書，大抵簡(jiǎn)略，又多荒怪，誕而不情，《聊齋志異》獨(dú)于詳盡之外，示以平常，使花妖狐魅，多具人情，和易可親，忘為異類，而又偶見鶻突，知復(fù)非人?！?、 “臨川四夢(mèng)”。臨川四夢(mèng)，又稱玉茗堂四夢(mèng)，指明代劇作家湯顯祖的《牡丹亭》《紫釵記》《邯鄲記》《南柯記》。前兩個(gè)是兒女風(fēng)情戲，后兩個(gè)是社會(huì)風(fēng)情劇?；蛟S“四劇”皆有夢(mèng)境，才有“臨川四夢(mèng)”之說(shuō)，或許“四劇”本身就是其畢生心血凝聚成的人生之夢(mèng)。湯顯祖的一位同時(shí)代人王思任，在概括“臨川四夢(mèng)”的“立言神旨”時(shí)說(shuō):“《邯鄲》，仙也；《南柯》，佛也；《紫釵》，俠也；《牡丹亭》，情也”。應(yīng)該說(shuō)，這個(gè)評(píng)論頗有見地，或許指出了湯顯祖夢(mèng)文化的美妙情境。9、 《四聲猿》。指明代徐渭的四部雜劇。它們是《漁陽(yáng)弄》、《雌木蘭》、《女狀元》、《翠鄉(xiāng)夢(mèng)》。四劇獨(dú)立，合為《四聲猿》。王驥德《曲律》評(píng)這四個(gè)短劇“高華爽俊，濃麗奇?zhèn)?，無(wú)所不有。稱詞人極則，追躅元人?！薄八穆曉场闭Z(yǔ)出酈道元《水經(jīng)注》：“猿鳴三聲淚沾裳”，鳴四聲則更屬斷腸之歌。10、 程甲本。乾隆五十六年（1791），程偉元和高鶚將《紅樓夢(mèng)》前80回與后40回合成一個(gè)完整的故事，以木活字排印出來(lái)，書名為《紅樓夢(mèng)》，通稱“程甲本”。11、 “荊劉拜殺”。元代南戲《荊釵記》、《白兔記》、《拜月亭記》、《殺狗記》的合稱，是南戲中除《琵琶記》夕卜，最負(fù)盛名的作品，被后人稱作“四大南戲”這四部南戲以《拜月亭記》思想、藝術(shù)成就最高。明人何良俊、徐復(fù)祚等曾以為勝過(guò)高明《琵琶記》。呂天成又認(rèn)為《荊釵記》可“仰配《琵琶》而鼎峙《拜月》”（《曲品》）。12、 書會(huì)才人。中國(guó)宋元南戲與早期元雜劇的編撰者。書會(huì)原為讀書場(chǎng)所，至南宋遂演變?yōu)槿讨庵T色伎藝人編寫話本、戲曲、曲藝之所，故理學(xué)家有“風(fēng)俗便不好”之嘆。書會(huì)里的編撰者稱為才人，大多是出身下層的文人和民間藝人，以在勾欄、瓦舍編寫話本、戲曲謀生。隨著宋元話本和戲曲的興盛，書會(huì)不僅初具規(guī)模，組織也較嚴(yán)密，而且成員之間已有明確分工，有的就專司掌記之職。13、 《錄鬼簿》。元代的戲曲史料性著作，作者元人鐘嗣成。共兩卷，成書月在順帝時(shí)。書中記錄了金到元中期以前的雜劇及散曲作家的小傳和作品名目。共分為三期：第一期，“前輩已死名公才人有所編傳奇行于世者”；第二期，“方今已亡名公才人余相知者，及已死才人不相知者”；第三期，“方今才人相知者，及方今才人聞名而不相知者”凡著錄元?jiǎng)∷陌傥迨吮?。是現(xiàn)存中國(guó)戲曲史上第一部重要文獻(xiàn)。14、 “狀諸葛之多智而近妖”。這是魯迅在《中國(guó)小說(shuō)史略》中對(duì)《三國(guó)演義》的評(píng)價(jià)。魯迅說(shuō):“欲顯劉備之長(zhǎng)厚而似偽，狀諸葛之多智而近妖疽'意思是說(shuō)：在《三國(guó)演義》里，諸葛亮的智慧和戰(zhàn)略確實(shí)被夸大了。真實(shí)的諸葛亮在指揮戰(zhàn)役的能力上并不出眾，火燒博望是劉備干的，草船借箭是孫堅(jiān)干的，很多事情被移花接木，美化了諸葛亮。15、 《青樓集》。文學(xué)、戲曲史料。元代夏庭芝撰?！肚鄻羌烦蓵谠琳椅词迥?1355)，全書1卷，記述元大都、金陵、維揚(yáng)、武昌以及山東、江浙、湖廣等地的歌妓、藝人110余人的事跡。這些女子各有不同方面的藝術(shù)造詣?！肚鄻羌酚涗浟怂齻?cè)陔s劇、院本、嘌唱、說(shuō)話、諸宮調(diào)、舞蹈、器樂(lè)方面的才能。尤其對(duì)某些雜劇演員的專長(zhǎng)有較細(xì)的記載。同時(shí)還記錄了她們與當(dāng)時(shí)的一些達(dá)官顯宦、文人才士、戲曲散曲作家的應(yīng)酬和交往。涉及名公士大夫等50余人、男演員30余人。從一個(gè)側(cè)面反映了元代戲曲的繁榮狀況及元代藝人的生活情景。16、 楔子。元雜劇四折以外所增加的獨(dú)立段落。篇幅短小。一般放在劇首，有時(shí)也用在兩折之間，銜接劇情，類似現(xiàn)代戲曲中的過(guò)場(chǎng)戲。17、 《永樂(lè)大典戲文三種》。今存《永樂(lè)大典》中所收的三個(gè)元代南戲戲文，即《張協(xié)狀元》《宦門子弟錯(cuò)立身》、《小孫屠》三種。它們?cè)谒囆g(shù)上雖然粗糙，但就其性質(zhì)來(lái)看，已經(jīng)是成熟的戲劇文學(xué)。所以，在戲劇史上，它們有著不容忽視的價(jià)值。18、 前后七子。前七子指李夢(mèng)陽(yáng)、何景明、徐禎卿、邊貢、康海、王九思、王廷相，而以李、何為首，活躍于弘治、正德間。后七子指李攀龍、王世貞、謝榛、宗臣、梁有譽(yù)、徐中行、吳國(guó)倫，而以李、王為首，活躍于嘉靖、隆慶間。他們對(duì)于詩(shī)文的見解大體一致，即強(qiáng)調(diào)“文必秦漢，詩(shī)必盛唐”，主張模擬古人。對(duì)于打擊“臺(tái)閣體”雍容典雅、千篇一律的文風(fēng)有一定積極意義，但把詩(shī)文寫作引上復(fù)古道路，產(chǎn)生了許多毫無(wú)生氣的假古董詩(shī)文。他們也寫有少數(shù)好作品，如李夢(mèng)陽(yáng)的《秋望》詩(shī)、李攀龍的《挽王中丞》二絕和宗臣的《報(bào)劉一丈書》等。19、 公安派。晚明的詩(shī)歌、散文領(lǐng)域中的一個(gè)文學(xué)流派。代表人物是袁宗道(1560—1600)、袁宏道(1568—1610)、袁中道(1570—1623)三兄弟，他們是湖北公安人，故稱公安派。其中袁宏道聲譽(yù)最高，成績(jī)最大，被稱為“公安三袁”是公安派的領(lǐng)袖。其重要成員還有江盈科、陶望齡、黃輝、雷思霈等人。公安派反對(duì)前七子和后七子的擬古風(fēng)氣，主張“獨(dú)抒性靈，不拘格套”，發(fā)前人之所未發(fā)。其創(chuàng)作成就主要在散文方面，清新活潑，自然率真，但多局限于抒寫閑情逸致。公安派的“性靈說(shuō)”融合了鮮明的時(shí)代內(nèi)容，它和李贄的“童心說(shuō)”一脈相通，和“理”尖銳對(duì)立。性靈說(shuō)不僅明確肯定人的生活欲望，還特別強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)個(gè)性，表現(xiàn)了晚明人的個(gè)性解放思想。20、勾欄。勾欄，又作勾闌或構(gòu)欄，宋代勾欄多同瓦市有關(guān)。瓦市，又名瓦舍、瓦肆或瓦子，是大城市里娛樂(lè)場(chǎng)所的集中地，也是宋元戲曲在城市中的主要表演場(chǎng)所，相當(dāng)于現(xiàn)在的戲院。瓦市中搭有許多棚，以遮蔽風(fēng)雨。棚內(nèi)設(shè)有若干勾欄。大的瓦市，有幾十座勾欄，演出雜劇及講史、諸宮調(diào)、傀儡戲、影戲、雜技等各種伎藝，可容觀眾數(shù)千人。宋、元時(shí)的勾欄，今無(wú)一存，也沒(méi)有留下任何形象資料，只能從各種記載中了解它的大致結(jié)構(gòu)。瓦市勾欄的出現(xiàn)，對(duì)中國(guó)戲曲的形成，具有重要意義。這是民間藝人向市民觀眾長(zhǎng)期賣藝的地方，各種伎藝之間可以互相交流、吸收。演出可以經(jīng)?；?、固定化。21、晚明小品文。是指體制短小、輕君靈巧、真情流露的“小文小說(shuō)”，以區(qū)別于以往莊重古板的“高文大冊(cè)”。題材上則不拘一格，尺牘、游記、傳記、日記、序跋、銘、贊等文體都可適用。晚明小品文創(chuàng)作風(fēng)格上的一個(gè)顯著特點(diǎn)是趨于生活化、個(gè)人化，不少作家喜歡在文章中反映自己日常生活狀貌及趣味，滲透著晚明文人特有的生活情調(diào)和審美趣尚。晚明時(shí)期小品作者層出，像劉侗、祁彪佳、湯顯祖、馮夢(mèng)龍等人都是當(dāng)時(shí)較有成就的名家。晚明小品文創(chuàng)作對(duì)后世產(chǎn)生了很大影響，一直到本世紀(jì)二三十年代。當(dāng)時(shí)周作人曾稱贊張岱等人的小品“別有新氣象，更是可喜”（《再談俳文》）。林語(yǔ)堂則從公安派作家袁宏道等人文風(fēng)中品味出“幽默閑適”的趣尚而加以提倡?？梢钥闯鐾砻餍∑肺脑谶@些現(xiàn)代作家文學(xué)觀念和創(chuàng)作中打上的某些印記。晚明小品文創(chuàng)作對(duì)后世產(chǎn)生了很大影響，一直到20世紀(jì)二三十年代。1、 元曲。元代雜劇和散曲的合稱。雜劇是戲曲，散曲屬詩(shī)歌，體裁不同，但兩者都以曲詞為主，合樂(lè)歌唱，故統(tǒng)稱為曲。因元雜劇成就最高，故又常以元曲為元雜劇的同義語(yǔ)，如臧晉叔的《元曲選》實(shí)際是元雜劇的選集。2、 元雜劇。元代用北曲演唱的戲曲形式。金末元初產(chǎn)生于中國(guó)北方。是在金院本和諸宮調(diào)的基礎(chǔ)上廣泛吸收了多種詞曲和技藝發(fā)展而成。劇本題材一般每本分為四折，每折用同一宮調(diào)的若干曲牌組成套曲，必要時(shí)另加“楔子”。腳色有正末、正旦、凈等。一劇基本上由正末或正旦一種腳色唱到底；正末主唱的稱“末本”正旦主唱的稱“旦本'；創(chuàng)作和演出以大都為中心，元滅宋后，又以杭州為中心流傳各地。今知有記載的元雜劇作家在一百二十人左右，著名作家有關(guān)漢卿、王實(shí)甫等。現(xiàn)存作品有一百五十種左右，其優(yōu)秀作品如《竇娥冤》、《西廂記》等，多方面反映了當(dāng)時(shí)現(xiàn)實(shí)生活，在戲劇藝術(shù)和文學(xué)方面有突出成就。對(duì)后來(lái)戲曲的發(fā)展有深遠(yuǎn)影響。3、 元曲四大家。“元曲四大家”是周德清在《中原音韻》中對(duì)元代四位著名雜劇作家關(guān)漢卿、白樸、馬致遠(yuǎn)和鄭光祖的合稱。4、 “董西廂"。指金代董解元的《西廂記諸宮調(diào)》，又名《弦索西廂》或《西廂才芻彈詞》為區(qū)別于王實(shí)甫的《西廂記》而稱“董西廂”。5、 “王西廂"。指元代王實(shí)甫雜劇《西廂記》，全名《崔鶯鶯待月西廂記》，共有五本二十一折。6、 元?jiǎng)∥宕蠹?。指元代五個(gè)劇作家關(guān)漢卿、王實(shí)甫、馬致遠(yuǎn)、白樸、鄭光祖。語(yǔ)出明王驥德《曲律》。7、 元曲四大愛情劇。指關(guān)漢卿的《拜月亭》、王實(shí)甫的《西廂記》、白樸的《墻頭馬上》和鄭光祖的《倩女離魂》這四部?jī)?yōu)秀的愛情雜劇。8、 元末四大傳奇。又稱“四大南戲”。是元末明初的《荊釵記》、《白兔記》、《拜月亭》和《殺狗記》四部南戲作品的并稱，簡(jiǎn)稱“荊劉拜殺”。說(shuō)見王驥德《曲律》。9、 南戲之祖。對(duì)元末高明《琵琶記》的譽(yù)稱。語(yǔ)見魏良輔《曲律》?！杜糜洝冯S后于《拜月亭》，但它的問(wèn)世標(biāo)志著南戲的成熟和定型，為南戲的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)，對(duì)南戲諸腔的影響也極為深遠(yuǎn)，故稱“南戲之祖”。10、 小令。散曲體式的一種，即獨(dú)立的只曲，因短小而得名，元人又稱之為“葉兒”。小令多以一支曲子為單位，但可重復(fù)，各首用韻可以互異；有些小令可帶同一宮調(diào)的一兩支曲子，叫“帶過(guò)曲”。11、 套數(shù)。散曲體式的一種，又叫“散套”或“套曲”。通常用同一宮調(diào)的若干曲牌連綴成套，短的至少有三支曲子，長(zhǎng)的多達(dá)二三十支，一韻到底，套末有一尾聲，稱“尾”或“尾煞”。12、 《東籬樂(lè)府》。馬致遠(yuǎn)的散曲集，為后人所輯。因馬致遠(yuǎn)號(hào)東籬，樂(lè)府為散曲別稱，故名。計(jì)收小令104首，套曲17套。13、 《小山樂(lè)府》。張可久的散曲集。因張可久字小山，故名。包括《今樂(lè)府》、《蘇堤漁唱》、《吳鹽》、《新樂(lè)府》四集，共有小令855首，套數(shù)9套。14、 元詩(shī)四大家。指元代中期四位詩(shī)人：虞集、楊載、范ff（peng）、揭傒斯，并稱“虞楊范揭'；語(yǔ)見清代宋葷（lub）《漫堂說(shuō)詩(shī)》。他們當(dāng)時(shí)都頗有詩(shī)名，但作品多是題詠寄贈(zèng)之類，內(nèi)容較空泛，宗法唐詩(shī)，而風(fēng)格各異。明代文學(xué)名詞解釋1、 章回小說(shuō)。我國(guó)古代長(zhǎng)篇小說(shuō)所采用的主要形式是分回標(biāo)目，把復(fù)雜的故事情節(jié)分為若干段落，每個(gè)段落稱為一回。每回前用兩句對(duì)偶的文字標(biāo)目，概括本回故事的主要內(nèi)容，稱為回目。凡是采用這種形式寫的長(zhǎng)篇小說(shuō)，就稱為章回小說(shuō)。這種形式，源于宋話本，如《大唐三藏取經(jīng)詩(shī)話》已具雛形，明清長(zhǎng)篇小說(shuō)普遍采用，因此，章回小說(shuō)也作為我國(guó)古代長(zhǎng)篇小說(shuō)的代稱。由于這種形式，源自“說(shuō)話”，所以每回多用“話說(shuō)”一語(yǔ)開頭，每回末尾多用“且聽下回分解”作結(jié)。2、 演義。我國(guó)古代長(zhǎng)篇?dú)v史小說(shuō)的一體，是依據(jù)史實(shí)加以藝術(shù)創(chuàng)造所寫成的小說(shuō)。演義由話本中“講史”一類發(fā)展而成。這類作品很多，最著名的為《三國(guó)志演義》。3、 《水滸傳》七十回本。明末清初金人瑞（圣嘆）取繁本前七十一回加以潤(rùn)改，將第一回移作楔子，第二回作第一回，結(jié)尾自添“英雄驚噩夢(mèng)”一段文字，成七十回本。書題“東都施耐庵撰”，偽撰施耐庵序，托為古本。由于它保存了水滸故事的主要部分，文字也較洗練和統(tǒng)一，因此就成為清代最流行的本子。4、 神魔小說(shuō)。中國(guó)古代小說(shuō)從作品內(nèi)容的主要特點(diǎn)來(lái)分類，有歷史小說(shuō)、英雄傳奇小說(shuō)、神魔小說(shuō)、世情小說(shuō)、俠義公案小說(shuō)等名稱。神魔小說(shuō)又稱神話小說(shuō)，主要通過(guò)幻想中的神魔鬼怪來(lái)反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)。《西游記》時(shí)神魔小說(shuō)中的杰出代表。5、 詩(shī)話、詞話。詩(shī)話、詞話常用的涵義是指評(píng)論詩(shī)或詞、詩(shī)人或詞人、詩(shī)或詞的流派即有關(guān)本實(shí)等內(nèi)容的著作。在話本或說(shuō)唱故事中，也有用詩(shī)話、詞話來(lái)命名的，如《大唐三藏取經(jīng)詩(shī)話》《大唐秦王詞話》。還有明人創(chuàng)作小說(shuō)，于章回中加有詩(shī)詞的，也稱詞話，如《金瓶梅詞話》。6、 公案小說(shuō)。主要寫封建社會(huì)官府偵察破案的故事，是從“話本”的“公案”一類演變而來(lái)的。明代已產(chǎn)生了不少公案小說(shuō)，如《海剛峰先生居官公案》、《龍圖公案》等。7、 通俗文學(xué)。也稱俗文學(xué)，是相對(duì)于正統(tǒng)文學(xué)（詩(shī)詞散文）而言的、流行于民間、為大眾所喜愛的一類文學(xué)作品，一般包括白話小說(shuō)、戲曲、講唱文學(xué)等。從創(chuàng)作過(guò)程看，大都是民間集體口頭創(chuàng)作。從內(nèi)容上看，大都反映民間大多數(shù)人的思想感情。從形式上看，大都通俗易懂，新鮮活潑，為大眾所喜聞樂(lè)見。8、 擬話本?！霸挶尽笔撬卧罢f(shuō)話人”演講故事所用的底本。擬話本，則是文人模擬話本形式而作的小說(shuō)?，F(xiàn)在多用以指明代文人模擬話本而寫的白話短篇小說(shuō)。這類作品已不是供藝人演講之用，而成為一種主要供案頭閱讀的作品。如馮夢(mèng)龍“三言”中的一部分作品和凌蒙初“二拍”中的作品就是“擬話本”的代表。9、 《清平山堂話本》。話本在宋元至明初以單篇的形式流傳，明中葉后大量出現(xiàn)話本和擬話本的總集、專集和選集?！肚迤缴教迷挶尽肥乾F(xiàn)存最早的話本選集，是嘉靖年間洪楩（pi互n）刊印的，共收宋元話本六十篇，多為宋元舊編，包括文言傳奇，文字粗糙，體例不一，但卻保存了作品的原貌，對(duì)于研究宋元時(shí)期的舊本有一定意義。10、 傳奇?！皞髌妗北緸樾≌f(shuō)的一種體裁，以其情節(jié)多為奇特、神異，故名“傳奇”。一般指唐宋人用文言寫的短篇小說(shuō)，如《李娃傳》、《南柯太守傳》等。因其內(nèi)容多為后代說(shuō)唱和戲曲所取材，所以宋元時(shí)代說(shuō)話、諸宮調(diào)、南戲、北雜劇，都亦稱“傳奇”。到了明代，則以南曲演唱為主的長(zhǎng)篇戲曲為“傳奇”，以區(qū)別于雜劇。明代“傳奇”是在宋元南戲的基礎(chǔ)上，吸收元雜劇某些優(yōu)點(diǎn)發(fā)展起來(lái)的。明中葉以后，“傳奇”盛極一時(shí)，在明代戲曲藝術(shù)中，居于主要地位，代表作品有《牡丹亭》、《寶劍記》、《紅梅記》等?！皞髌妗钡某霈F(xiàn)表明我國(guó)古代戲曲在形式體制方面進(jìn)一步臻于成熟和完美。11、 昆山腔。明中葉以后流行的傳奇唱腔，主要有四大聲腔，即海鹽腔、弋陽(yáng)腔、余姚腔、昆山腔。明嘉靖間，戲曲音樂(lè)家魏良輔以昆山腔為主，把弋陽(yáng)、海鹽等南區(qū)諸腔以及北曲聲腔熔于一爐，加以提煉，集中了南北曲的優(yōu)點(diǎn)，形成一種輕圓舒緩、輕柔婉轉(zhuǎn)的新型聲腔。這種新的昆山腔（也稱昆腔）遂流行南北，獨(dú)霸劇壇，至今仍流傳大江南北。12、 臨川四夢(mèng)。指湯顯祖撰寫的《紫釵記》、《牡丹亭》、《南柯記》、《邯鄲記》四部傳奇。由于作者是臨川人，四部傳奇都有人物夢(mèng)境活動(dòng)的情節(jié)，所以人們稱之為“臨川四夢(mèng)”。又因湯顯祖的書齋名“玉茗堂”，故又稱“玉茗堂四夢(mèng)”。其中《牡丹亭》是湯的代表作，他曾說(shuō)“一生四夢(mèng)，得意處惟在牡丹”。13、 吳中四杰。指元末聚居在吳縣（今江蘇蘇州市）的四位詩(shī)人高啟、楊基、張羽、徐賁。他們都是在明初去世的，所以歷來(lái)把他們歸入明初以比肩于“初唐四杰”的王、楊、盧、駱。吳中四杰中，高啟的成就最高，居“四杰”之首。14、 閩中十子。指明初閩中詩(shī)派的十位作家，他們是林鴻、鄭定、王褒、唐泰、高榛、王恭、陳亮、王偁、周玄、黃玄。他們都是福建人，作詩(shī)的旨趣相近，在洪武、永樂(lè)年間結(jié)社唱和，后人謂之“閩中十子”。他們倫詩(shī)宗法盛唐，偏重于藝術(shù)形式方面的學(xué)習(xí)。15、 臺(tái)閣體。明初上層官僚間所形成的一種文風(fēng)，流行于永樂(lè)、成化年間。其特征是形式典雅工麗，內(nèi)容多為粉飾太平和頌揚(yáng)統(tǒng)治者公德。代表作家有楊士奇、楊榮、楊溥，時(shí)稱“三楊”。16、 茶陵派。明代成化、正德年間的詩(shī)歌流派，因該派首領(lǐng)李東陽(yáng)為茶陵人，故稱。當(dāng)時(shí)社會(huì)弊病已日見嚴(yán)重，臺(tái)閣體阿諛?lè)埏椀奈娘L(fēng)已不容不變，以李東陽(yáng)為首的茶陵派針對(duì)臺(tái)閣體卑冗委瑣的風(fēng)氣，提出“軼宋窺唐”，詩(shī)學(xué)漢唐的復(fù)古主張，強(qiáng)調(diào)對(duì)法度聲調(diào)的掌握，以圖洗滌臺(tái)閣體單緩冗沓的風(fēng)氣，振興文壇。17、 竟陵派。明代后期的文學(xué)流派。以鐘惺、譚元春為首。兩人都是竟陵（今湖北天門）人，故名。他們反對(duì)擬古，要求抒寫性靈，其主張和公安派基本相同。但又以公安派的作品有浮淺之弊，企圖以幽深孤峭的風(fēng)格矯之，以致流于艱澀。18、 童心說(shuō)。是晚明時(shí)期杰出思想家李贄的文學(xué)觀念?！巴摹本褪钦嫘?，也就是真實(shí)的思想感情。他認(rèn)為文學(xué)都必須真實(shí)坦率四表露作者內(nèi)心的情感和人生的欲望。在李贄看來(lái)，要保持“童心”，使文學(xué)存真去假，就必須割斷與道學(xué)的聯(lián)系；將那些儒學(xué)經(jīng)典大膽斥為與“童心之言”相對(duì)立的偽道學(xué)的根據(jù)，這在當(dāng)時(shí)的環(huán)境中自有它的進(jìn)步性與深刻性。19、 唐宋派。明代嘉靖年間文學(xué)流派。代表人物有王慎中、唐順之、茅坤、歸有光等。前后七子倡言復(fù)古之，散文創(chuàng)作以摹擬古人為事，缺乏思想，文字佶屈聱牙，流弊甚烈。唐宋派力矯時(shí)弊，主張學(xué)習(xí)歐陽(yáng)修、曾鞏之文，一時(shí)影響頗大。其既推尊三代兩漢文章的傳統(tǒng)地位，又承認(rèn)唐宋文的繼承發(fā)展，散文創(chuàng)作對(duì)后世較有影響。清代文學(xué)名詞解釋1、 嶺南三大家。清初廣東詩(shī)人屈大均、陳恭尹、梁佩蘭的合稱。王隼編選三家之詩(shī)成《嶺南三家集》，始有“嶺南三家”之稱。屈大均的詩(shī)歌是其心靈歷程的寫照，他以屈原后代自居，學(xué)屈原兼學(xué)李白、杜甫，詩(shī)歌奔放縱橫，激蕩昂揚(yáng)，于雄壯中飛騰馳騁，豪氣勃勃，在遺民中乃至整個(gè)詩(shī)界獨(dú)樹一幟。陳恭尹的詩(shī)歌感時(shí)懷古，抒發(fā)亡國(guó)之悲，間或也表達(dá)矢志復(fù)明的決心，激昂盤郁，擅長(zhǎng)七律。在詩(shī)歌內(nèi)容和風(fēng)格上，屈、陳有共同的民族思想，胸懷一股郁憤不平之氣；梁詩(shī)多酬贈(zèng)和吟詠景物之作，風(fēng)格較平淡。唯在反映嶺南的山川風(fēng)貌、人情世態(tài)，具有濃厚的地方色彩方面，三家則有共同之處。2、 清初三大家。指清初寫作文學(xué)散文的三大古文家：侯方域、魏禧、汪琬。魏禧論文以有用于世為目的，要關(guān)系天下國(guó)家之政，反對(duì)模擬，散文以觀點(diǎn)卓越、析理透辟見長(zhǎng)，《大鐵椎傳》是其名篇。汪琬則散文力主純正，偏于保守所作原本六經(jīng)，敘事有法，受到后世正統(tǒng)文土的推崇，代表作品為《周忠介公遺事》。侯方域的影響最大，他的散文繼承韓、歐傳統(tǒng)，融人小說(shuō)筆法，流暢恣肆，委曲詳盡，被推為第一，代表作品有《馬伶?zhèn)鳌贰独罴鳌?。“清初三大家”是桐城派的嚆矢?、 易堂九子。指清初魏禧等九個(gè)文學(xué)家。魏禧的父親魏兆鳳，明朝滅亡后削發(fā)隱居于江西寧都縣翠微峰，名其居室日“易堂”。魏禧與兄魏際瑞、弟魏禮以及彭士望、林時(shí)益、李騰蛟、丘維屏、彭任、曾燦講學(xué)于此，提倡古文實(shí)學(xué)，世稱“易堂九子”。道光年間，彭玉雯編有《易堂九子文鈔》。4、 南施北宋。指清初詩(shī)人施閏章、宋琬的合稱。因二人詩(shī)名相況，且都屬“尊唐”一派，風(fēng)格相近，又因施閏章是安徽人，宋琬是山東人，故名。施閏章，字尚白，號(hào)愚山，著有《愚山詩(shī)集》，長(zhǎng)于五言詩(shī)，寫景抒情字句清麗，風(fēng)格接近王維、韋應(yīng)物。有些詩(shī)反映民生疾苦，藝術(shù)上也比較成熟。宋琬，字玉叔，號(hào)荔裳，其詩(shī)多感傷時(shí)事之作，風(fēng)格沉雄奔放，部分詩(shī)篇有一定現(xiàn)實(shí)意義，佳句亦清麗可誦。二人在清初詩(shī)壇上均有一定地位。5、 江左三大家。指明末清初詩(shī)人錢謙益、吳偉業(yè)、龔鼎孳。因他們都是江東人而得名，三人文學(xué)成就不同，錢謙益和吳偉業(yè)文學(xué)成就較高，龔鼎孳次之。錢謙益，字受之，號(hào)牧齋，為當(dāng)時(shí)文壇領(lǐng)袖，他力排七子的“詩(shī)尊盛唐而文學(xué)秦漢”，轉(zhuǎn)移當(dāng)時(shí)詩(shī)歌創(chuàng)作的風(fēng)氣，是從明詩(shī)到清詩(shī)轉(zhuǎn)折的一大關(guān)鍵人物，其詩(shī)作轉(zhuǎn)益多師，風(fēng)格接近晚唐和宋詩(shī)，技巧成熟。吳偉業(yè)，字駿公，號(hào)梅村，作詩(shī)取法盛唐及元、白諸家，早期作品風(fēng)格綺麗，后期作品則激蕩蒼涼，多寫明清之際時(shí)事和民生疾苦之作。龔鼎孳，字孝升，號(hào)芝麓，其詩(shī)聲詞婉麗，有蒼涼之音。6、 《投筆集》。是清初詩(shī)人錢謙益最后一個(gè)詩(shī)集和最重要的代表作品，取班超“投筆從戎”之意以命名，其內(nèi)容與復(fù)明水師進(jìn)取東南和永歷政權(quán)的形勢(shì)有關(guān)，其中也貫穿了他和柳如是抗清復(fù)明的心跡和蹤跡。全集共108首詩(shī)，均為七律，其中104首分為十三疊，每疊八首，均次杜甫《秋興八首》之韻，構(gòu)成有清一代絕大之組詩(shī)?！锻豆P集》以七律組詩(shī)的形式紀(jì)傳紀(jì)史，內(nèi)容博大宏厚，不僅開拓了七言律詩(shī)題材的范圍，而且在藝術(shù)手法上也取得了相當(dāng)高的成就。7、 虞山詩(shī)派。在錢謙益的影響下，在其家鄉(xiāng)常熟產(chǎn)生的詩(shī)派，主要成員有馮舒、馮班、錢曾、錢陸燦等人。馮班為其代表人物，他論詩(shī)有獨(dú)到之處，詩(shī)歌也有個(gè)人的面目和特色，并以標(biāo)榜晚唐李商隱而自張一軍，勢(shì)力頗大，使虞山派“詩(shī)壇旗鼓，遂凌中原而雄一代”，后來(lái)的吳喬和趙執(zhí)信可說(shuō)是虞山詩(shī)派的馀波漣漪。8、 梅村體。梅村乃清朝詩(shī)人吳偉業(yè)的號(hào)，“梅村體”是他在繼承元、白歌行體詩(shī)的基礎(chǔ)上，輔以初唐四杰的采藻繽紛，溫庭筠、李商隱的風(fēng)情韻味，融合明代傳奇曲折變化的戲劇性，自成的一種敘事詩(shī)體。梅村體的題材、格式、語(yǔ)言、情調(diào)、風(fēng)格、韻味等具有相對(duì)穩(wěn)定的規(guī)范，以故國(guó)抒情和身世榮辱為主，“可備一代詩(shī)史”，又突出敘事寫人，多了情節(jié)的傳奇性。吳偉業(yè)以人物命運(yùn)浮沉為線索，敘寫實(shí)事，映照興衰，設(shè)計(jì)細(xì)節(jié)，極盡俯仰生姿之能事，把古代的敘事詩(shī)推到新的高峰，對(duì)當(dāng)時(shí)和后來(lái)的敘事詩(shī)創(chuàng)作有很大的影響。梅村體敘事詩(shī)約百余首，《圓圓曲》是代表性作品。9、 《圓圓曲》。吳偉業(yè)膾炙人口的長(zhǎng)篇歌行，也是“梅村體”的代表作。它以吳三桂、陳圓圓的悲歡離合為線索，以極委婉的筆調(diào)，譏刺吳三桂為一己之私情叛明降清，打開山海關(guān)門，淪為千古罪人。全詩(shī)規(guī)模宏大，個(gè)人身世與國(guó)家命運(yùn)交織，一代史實(shí)和人物形象輝映，運(yùn)用追敘、插敘、夾敘和其他結(jié)構(gòu)手法，打破時(shí)空限制，不僅重新組合紛繁的歷史事件，動(dòng)人心魄，也使情節(jié)波瀾曲折，富于傳奇色彩。細(xì)膩地刻畫心理，委婉地抒發(fā)感情，比喻、聯(lián)珠的運(yùn)用，歷史典故與前人詩(shī)句的化用，增強(qiáng)了詩(shī)歌的表現(xiàn)力。而且此詩(shī)注重轉(zhuǎn)韻，每一轉(zhuǎn)韻即進(jìn)人新的層次。詩(shī)人畫龍點(diǎn)睛般的議論穿插于敘事中，批判力量蓄積于錯(cuò)金鏤彩的華麗辭藻中，“慟哭六軍俱縞素，沖冠一怒為紅顏”，精警雋永，成了傳頌千古的名句。10、 南洪北孔。指清代杰出的戲劇家洪異和孔尚任。因洪畀是南方人，孔尚任是北方人，故名。洪異的《長(zhǎng)生殿》和孔尚任的《桃花扇》為清代兩大傳奇作品?！堕L(zhǎng)生殿》以安史之亂為背景描寫唐明皇和楊貴妃的愛情故事，反映了當(dāng)時(shí)的階級(jí)矛盾和民族矛盾。作品人物形象鮮明，場(chǎng)面壯闊，結(jié)構(gòu)精巧，曲詞清麗流暢，充滿詩(shī)意。《桃花扇》以侯方域、李香君的愛情為線索，借離合之情寫興亡之感，反映了明末腐朽、動(dòng)蕩的社會(huì)現(xiàn)實(shí)和統(tǒng)治階級(jí)的內(nèi)部矛盾。作品較好地把歷史真實(shí)和藝術(shù)真實(shí)結(jié)合起來(lái)，結(jié)構(gòu)巧妙，語(yǔ)言雅麗。11、 笠庵四種曲（一人永占）。指清初李玉早期的四部作品《一捧雪》、《人獸關(guān)》、《永團(tuán)圓》、《占花魁》?！兑慌跹穼憞?yán)世蕃為奪取一只玉杯對(duì)莫懷古進(jìn)行陷害的故事?！度双F關(guān)》批判了忘恩負(fù)義者，也宣傳了因果報(bào)應(yīng)。《永團(tuán)圓》描寫了蔡文英、江蘭芳的愛情故事，諷刺了豪門的嫌貧愛富，歌頌了真摯的愛情。《占花魁》則反映了以愛情為基礎(chǔ)的新型婚姻。這四種傳奇表現(xiàn)的是社會(huì)下層的世態(tài)人情，著重嘲諷鞭撻的是唯利是圖、忘恩負(fù)義的卑劣行徑，道德高尚者倒是出自微賤中人，這種情形近乎“三言”小說(shuō)的世界，而道德意識(shí)又更重了些。也正是由于李玉是帶著道德感情去寫他心愛的和憎惡的人事，表現(xiàn)力求盡致，強(qiáng)化了戲劇沖突，劇作富有感染力。12、 笠翁十種曲。清代李漁的傳奇劇本集。因李漁號(hào)笠翁，集中包括十個(gè)劇本而得名。這十個(gè)劇本是：《比目魚》、《蜃中樓》、《憐香伴》、《慎鸞交》、《巧團(tuán)圓》、《奈何天》、《風(fēng)箏誤》、《玉搔頭》、《意中緣》、《鳳求凰》。這十種傳奇幾乎全是演婚戀故事，這并不說(shuō)明他特關(guān)注婚戀問(wèn)題，而是反映著他的戲劇觀念“十部傳奇九相思”，戲曲主要是演男女情事的。這十種傳奇自然也反映出晚明以來(lái)尚情的思想，贊成愛情婚姻自主，反對(duì)父母包辦兒女婚事，特別欣賞對(duì)情的執(zhí)著。13、 藏園九種曲。清代蔣士銓的雜劇、傳奇劇本集。因蔣士銓號(hào)藏園，集中包括九個(gè)劇本而得名，又名“紅雪樓九種曲”。這九個(gè)劇本是：雜劇《一片石》、《第二碑》、《四弦秋》和傳奇《空谷香》、《桂林霜》、《雪中人》、《香祖樓》、《臨川夢(mèng)》、《冬青樹》。蔣氏“藏園九種曲”的一個(gè)最大特色，是全部以典型的“忠孝節(jié)義”之士做主人公，歌頌其堂皇正大的倫理意識(shí)和義無(wú)反顧的道德壯舉；但同時(shí)，對(duì)世事及功名富貴的“虛妄”感也不時(shí)流注于作者筆端，與作品主人公的倫理實(shí)踐形成一種意味復(fù)雜的對(duì)置。14、 神韻說(shuō)。清代詩(shī)人王士稹詩(shī)歌理論的核心。王士稹在理論上繼承了鐘嶸、司空?qǐng)D、嚴(yán)羽的詩(shī)學(xué)思想和南宗畫論，總結(jié)了王維、孟浩然以來(lái)的山水田園詩(shī)歌的藝術(shù)傳統(tǒng)，將神韻說(shuō)發(fā)展為一套有系統(tǒng)的詩(shī)歌理論。他強(qiáng)調(diào)“興會(huì)神到”，以“不著一字，盡得風(fēng)流”為詩(shī)的最高境界，有神韻的詩(shī)歌境界的審美特征是清和遠(yuǎn)。清代人仕詩(shī)人從“南施北宋”開始，民族意識(shí)所造成的沉重心態(tài)，已經(jīng)逐漸淡化，他們的詩(shī)歌已經(jīng)開始以新的面貌來(lái)與現(xiàn)政權(quán)取得和諧的相處。王士稹的神韻說(shuō)，則是這種轉(zhuǎn)變的根本完成。所謂“神韻說(shuō)”就是力圖擺脫政治等社會(huì)因素對(duì)詩(shī)歌藝術(shù)的干擾，注重詩(shī)歌本身淡遠(yuǎn)清新的境界和含蓄蘊(yùn)藉的語(yǔ)言，從而加強(qiáng)詩(shī)歌的消遣娛樂(lè)功能。15、 格調(diào)說(shuō)。明清時(shí)期的一種詩(shī)論。明代前后七子論詩(shī)推崇盛唐，提倡格調(diào)。清代沈德潛繼承了明七子派的高古之格、宛亮之調(diào)的觀點(diǎn)，吸收了葉燮、王士稹的詩(shī)歌理論的某些方面又加以發(fā)展，提出了“格調(diào)說(shuō)”，主張?jiān)娙肆⒀?，在態(tài)度上要“怨而不怒”，方法上講求比興、蘊(yùn)藉。所謂“格調(diào)說(shuō)”就是用唐詩(shī)的格調(diào)去表現(xiàn)封建政治和倫理思想，實(shí)際上是讓詩(shī)歌為封建政治和倫理道德服務(wù)。為達(dá)此目的，沈德潛認(rèn)為詩(shī)歌在表現(xiàn)上要恢復(fù)儒家“溫柔敦厚、“忠正和平”的詩(shī)教傳統(tǒng)，并用唐詩(shī)的格調(diào)將這種意圖落到實(shí)處。16、 性靈說(shuō)。明清重要的詩(shī)歌理論。明代以袁宏道為代表的公安派繼承了李贄的“童心”說(shuō)，提出了“獨(dú)抒性靈”的“性靈”說(shuō)以抨擊復(fù)古派的主張，提倡詩(shī)文創(chuàng)作必須抒寫作家的性靈，表現(xiàn)內(nèi)心真情實(shí)感。清乾隆時(shí)期，袁枚則以“性靈說(shuō)”與沈德潛的“格調(diào)說(shuō)”相抗衡。袁枚主張尊重人的自然本性，符合人的自然本性就是“真”“真”可以不符合正統(tǒng)道德，它是最高的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)。由此出發(fā)，袁枚性靈說(shuō)有以下幾層內(nèi)涵：要求詩(shī)歌表現(xiàn)“真人”的真性情；詩(shī)歌在藝術(shù)上要變，要有創(chuàng)造性，要在繼承傳統(tǒng)中求創(chuàng)新，這就克服了公安派不注意繼承傳統(tǒng)的缺陷；在審美上主張風(fēng)趣。袁枚的性靈說(shuō)繼承了公安派的性靈說(shuō)又加以發(fā)展，具有反傳統(tǒng)、反理學(xué)的進(jìn)步意義，但袁枚的詩(shī)學(xué)理論深度不夠，重大的創(chuàng)造也不多。17、 肌理說(shuō)。清代作家翁方綱的論詩(shī)主張。他認(rèn)為王士稹的“神韻說(shuō)”的問(wèn)題在于空泛，沈德潛的“格調(diào)說(shuō)”毛病在于食古不化，所以他提出“肌理說(shuō)”為詩(shī)“必以肌理為準(zhǔn)”。所謂“肌理說(shuō)”包括以儒學(xué)經(jīng)典為基礎(chǔ)的“義理”和結(jié)構(gòu)辭章方面的“文理”。翁方綱的肌理說(shuō)實(shí)際上就是要求以學(xué)問(wèn)為根底，以考證來(lái)充實(shí)詩(shī)歌內(nèi)容，使義理和文理統(tǒng)一，以彌補(bǔ)“神韻、“格調(diào)”等說(shuō)法的不足。18、 陽(yáng)羨派。清詞流派之一，為陳維崧所開創(chuàng)。陳維崧的詞師法蘇軾、辛棄疾，尤其接近辛棄疾豪放蒼涼的詞風(fēng)，因其是江蘇宜興人，宜興古地名稱“陽(yáng)羨”，所以陳維崧為代表的詞派被稱為“陽(yáng)羨派”。屬于這一詞派的作家還有蔣士銓等，此派的詞作反映了民生疾苦，風(fēng)格粗獷豪放，但沉厚含蓄不足，往往流于粗率。19、 浙西派。清詞流派之一，浙西詞人朱彝尊所開創(chuàng)，重要作家有厲鶚、項(xiàng)鴻祚等。朱彝尊推舉南宋姜夔、張炎一類婉約詞人作品，認(rèn)為張炎所說(shuō)“清空”境界為作詞最高標(biāo)準(zhǔn)，比較注重詞的格律和技巧，詞風(fēng)醇雅清麗。朱彝尊的論詞主張和詞作受到浙西詞家的認(rèn)同，后來(lái)龔翔麟選朱彝尊、李良年等及他本人的詞為《浙西六家詞》，遂有“浙西詞派”之名。厲鶚繼承了朱彝尊的主張，認(rèn)為以周邦彥、姜夔為代表的清婉秀麗詞風(fēng)勝過(guò)以辛棄疾為代表的慷慨豪放詞風(fēng)，與朱彝尊所不同的是，他的詞中孤寂冷峭的情調(diào)更為突出。20、 常州派。清詞流派之一，由常州詞人張惠言所開創(chuàng)，周濟(jì)又進(jìn)一步加以發(fā)展。乾嘉時(shí)期，詞壇中注重質(zhì)實(shí)的風(fēng)格取代了清初詞壇的感傷和激情風(fēng)格，以張惠言為代表的常州詞派崛起，張惠言從內(nèi)容質(zhì)實(shí)的角度主張恢復(fù)風(fēng)騷傳統(tǒng)，強(qiáng)調(diào)寄托比興，主要還是表現(xiàn)個(gè)人生活和遭遇的曲折吐露，他所提出的恢復(fù)風(fēng)騷傳統(tǒng)的愿望很難從根本上實(shí)現(xiàn)，他的詞氣勢(shì)雄健，風(fēng)格俊逸，詞風(fēng)較為質(zhì)實(shí)，但其內(nèi)容范圍仍然比較狹窄，意旨較隱晦。21、 桐城派。桐城派是清代中期重要的散文流派，代表人物方苞、劉大櫆、姚鼐都是安徽桐城人，所以被稱為“桐城派”。桐城派散文理論的基本特征是以程朱理學(xué)為思想基礎(chǔ)，以服務(wù)當(dāng)代政治為目的，以先秦兩漢和唐宋八家的古文為楷模，在文章體制和作法上有細(xì)致規(guī)則的系統(tǒng)化的散文理論。方苞將自己的散文理論核心概括為“義法”二字，“義”即“言有物'、“法”即“言有序”。劉大櫆?zhǔn)欠桨牡茏?，具有承上啟下的作用。姚鼐?duì)古文理論的主要貢獻(xiàn)是對(duì)前人的學(xué)說(shuō)進(jìn)行了融合和總結(jié)，使之更加具體化。他強(qiáng)調(diào)義理、考證、文章三者兼?zhèn)?；還提出“八要”來(lái)將義理、考證、文章三者融合落到實(shí)處；將多種文風(fēng)歸結(jié)為“陽(yáng)剛”和“陰柔”兩種。姚鼐不僅發(fā)展了桐城派的散文理論，而且還在自己周圍形成了一個(gè)龐大的桐城派散文體系，有管同、梅曾亮、方東樹、姚瑩號(hào)稱“四大弟子”。22、 “文筆論”派。是清中葉隨著駢體文的興起，在封建正統(tǒng)文學(xué)內(nèi)部出現(xiàn)的一個(gè)文藝派別。它提倡偶語(yǔ)、駢文，試圖從理論方面為駢文的發(fā)展提供根據(jù)，對(duì)“桐城派”的文風(fēng)傳統(tǒng)起了瓦解作用。阮元是此派的主要代表人物，他主張?jiān)娢捻毟芙?jīng)史，并且特別注重《文選》之學(xué)。文筆論是漢學(xué)家以駢文與古文家爭(zhēng)天下的理論武器，而阮元?jiǎng)t充當(dāng)了文論戰(zhàn)線上代表人物的角色；在駢文復(fù)興的潮流中，文筆論起了推波助瀾的作用。23、 諷刺小說(shuō)。作者采用嘲諷的態(tài)度，諷刺敵對(duì)的事物、勢(shì)力或思想的一