相聲基礎知識

假設有沒有的話請大家補充感謝 為公社做奉獻活“———段子一塊“活“———“活“———表演段子“包袱“——笑料下掛———重整理皮厚———不簡潔懂皮薄———簡潔懂碼前———快一點碼后———慢一點格念———別說了杵頭———錢拋杵———給錢杵門子———要錢對托———正適宜黃調———不搭調念嘬———不好使相———面部表情夯頭———嗓子圓粘———招徠觀眾圓潤＿＿＿演員說的是否精彩定做“包袱“點———愛笑的觀眾泥啦———效果不好出蠱———發(fā)生問題攢兒亮———心里明白對兒春———對口相聲單春———單口相聲“柳活“———學唱的段子?！?多蹶———小,少硬買賣———掙錢多冊子———臺詞本子醒攢兒———覺悟了疃春———相聲咧瓢———笑啦瘟———平淡,效果不好

由于有些段子好的演員才演得出來演得好很多段子對演員需要量身起堂———觀眾走了撇蘇兒———哭瓤———餓念啃———沒吃飯開門柳”——即“墊話”，舊時也起著招攬觀眾作用?！叭澘凇薄惻f卑*庸俗的語言?！鞍l(fā)托賣像”——雙簧術語。背后的說唱，前臉的學其動作口型?！傲痰亍苯夥徘氨硌菹嗦晻r，設在廟會、集市、街頭空地上的演出場所。演員在平地上演出，另有人向觀眾租賃桌、凳，供觀眾坐席。撂地”賣藝按場地分可以分為三等：上等的設有遮涼布棚和凳子；中等的只有一圈凳子；下等的什么設施都沒有?！澳钅陜骸?火年兒”:舊相聲術語，指聽眾很多“挑籠子”“挑籠子”的，與唱戲的角兒的“跟包”有些相象，但又不完全一樣?！案北持莾旱男蓄^靴包，拿著包頭用具的提盒子、飲場的壺碗等等，是特地侍候角兒的，后臺扮戲，臺上飲場，都是“跟包”的活?！疤艋\子”的雖然也提一個提盒，里面放上說相聲的道具折扇、手絹，唱太平歌詞的竹板，還有拍案的醒木，也有喝水的壺碗等等，但是無須侍候扮裝及飲場?！疤艋\子”的既要干演出的一切雜活，“使活”，或捧或逗，或在師父說累了的時侯“墊場”，說個笑話，來個單口，或者唱段太平歌詞?！罢菩迸f時相聲場子掌權的那種人叫“掌旋”,這是行話。跑江湖的人處處轉，叫做“旋”，北京話音念做“學”?！皳噶铩?專用術語，即數來寶。鋪墊顧名思義,不用多說了吧?刨底意思就是把懸念或是包袱等注入作者強大才智含量的東西提前告知觀眾或者聽眾,從而大大減弱的作品的感染力或是搞笑效果貫口就是麻利的,有節(jié)奏的語言進展表演.經典段子很多,如《報菜名》,《地理圖》,《八扇屏》,《開粥場》等.使活兒的“相聲行話,即逗哏者.“量活兒的“相聲行話,即捧哏者.“一頭沉“即捧逗之間是主次關系.“子母哏“捧逗二人便成了等重關系.怯口活兒“,又作“切口“.傳統(tǒng)相聲以北京話為語言核心,運用其他方言,即“怯口“.相聲的“怯口活兒“,是找尋不同方言之間因誤說,誤聽而制造的誤會,從中調笑,或可從挖苦里反省.泥(ni四音)縫兒“群口相聲中的捧哏者,站位多名逗哏演員的中間.“泥(ni)縫兒“,,顧名思義,來往于甲乙之間,起著連接作用.柳活兒分歌柳兒和戲柳兒,簡潔說就是學唱撲盲子意思就是沒準詞兒,表演起來有很大的隨便性.馬三爺曾經說:“撲盲子“是一種手法,讓人聽著東一頭,西一頭,自個兒也不知道要說什么,似乎是沒準詞兒,其實那都是演員表演出來的,不過得讓人家看不出馬腳罷了.吊坎兒吊坎兒又叫春點,其實每個行業(yè)都有自己的術語,吊坎兒就是那些過去吃江湖飯的人的一種術語.這種術語兩個目的:一個便利,另外一個是保密.干嗎要保密?比方說有兩位相聲演員,要跟一個老板去講價錢,又不能明著說,兩個人用幾句吊坎兒,說幾句春點,自己明白了,那個老板沒聽明白.三言五語呢,把這個價錢就談成了.吊坎兒格外簡練,那么春點當中總共的詞匯也就兩百多個,這兩百多個可以說是把吃喝拉撒睡全部的全都包括了.比方說在生活中的語言很豐富,說吃飯不好呢叫“差勁“,人長得不好看叫“丑陋“,產品質量不好叫“不咋地“.那么用春點來說的話,總共兩個字就全包括了,叫“念嘬“.這詞兒有點兒怪怪的,不過挺好記的,好記也不能用,當著相聲演員你要說誰念嘬的話,人家確定跟你急了.空碼兒指沒有師承的相聲演員或者外行皮兒薄老舍曾經說:“說相聲第一要沉得住氣,放出一副冷面孔,永久不許笑,而且要掌握住觀眾的留意力,用干凈利落的口齒,在說到緊要處,使出全副氣力,斬釘截鐵一般迸出一句俏皮話,則全場必定爆出一片彩聲,哄堂大笑,用句術語來說,這叫做”皮兒薄”,言其一戳即破.“一頭沉甲臺詞較多,以甲的表達,介紹,評論,講解,摹擬為主.乙聽見表達的同時,有時與甲談論發(fā)表看法,有時提出問題請甲解釋,更多的是為甲的論點作補充.通過乙嚴絲合縫的襯托,點出問題,加深沖突,提醒主題,抖響“包袱“.“信史”始于咸豐年相聲源于民間，在溯源的爭論上，常攀扯《史記?或史料，以顯其“源遠流長”、“博大精深”。事實是：清光緒二十年(1894)，慈禧太后六十大壽，來自北京城天橋的一大幫民間藝人齊聚頤和園宮門外，西太后看了表演，封賞其中出色者八人為“天橋八大怪”；窮不怕、醋溺高、弦子李、趙瘸子、傻王、萬人迷、胡胡周、愣李三。民間藝人得執(zhí)政者封賞，是封建時代“出頭”的契機，這些人的事跡這才有了記述?！鞍舜蠊帧薄白鎺煚敗薄ｊP于窮不怕的出身，有說是咸豐年間的秀才；比較確定的資料，說是戲班的丑角演員，因戲班解散流落街頭，他手執(zhí)響板，在街頭、市場、廟會“撂地擺攤”“街頭藝人”，在當時，是“吃張口飯的”。1980“信史”，從咸豐元年(1850)算起，至今才短短一個半世紀。所依據的資料，一則來自田野調查，老藝人口述；其他則是從有限的筆記、雜說中推敲出來的。推敲中，又為窮不怕找到一位“師父”張三祿，從今相聲行有所謂的“師承八代”之說，在此簡錄八代的代表性人物：張三祿——朱紹文(窮不怕)——徐有祿——焦德海、李德錫(小萬人迷)——張壽臣、常連安、郭啟儒、馬三立——劉寶瑞、趙佩如、常寶劉偉、馮鞏、笑林。

(小蘑菇)、侯寶林——馬季、牛群、唐杰忠、侯躍文——姜昆、趙炎、師徒最初的形成，是生命依存的關系。知名度高的藝人，在演出時，圍觀者眾，得賞較多，依附在現場的小乞丐也多，大乞丐與其全部驅除，不如收納心腹，結為勢力。后來消滅心儀者，愿隨侍在側，從學技藝；所謂“從學”，行話叫“偷”，師父并不傳授一招半式，而是從學者朝夕跟隨，耳濡目染，再憑自身的天賦領悟。當代的師徒關系多為帶藝投師，年輕的演員已具備條件，甚至有不錯的知名度，再投名師門下，結成一家，浪漫的意味遠大過實務的學習。相聲從街頭藝人或高或低的謀生技藝，成為群眾消遣，進而精巧化，成為表演藝術的一門。從“表演空間”的變化來看，可以說相聲的進展歷經“地攤期”、“茶館期”和“劇場期”。臺灣最具影響力的前輩相聲演員魏龍豪、吳兆南，年輕的時候都是“少爺”，當年都是觀眾。來臺后憑借表演相聲，聯(lián)絡袍澤感情，以解鄉(xiāng)愁，日后隨媒體的興旺，將相聲推向全面的消遣，這是時代賜予的契機。魏龍豪本名魏蘇，為了查找戰(zhàn)時失去聯(lián)絡的弟弟，以其名為藝名；魏先生終身不曾拜師。吳兆南在香港拜侯寶林為師，是1982年的事，吳先生當時已年近六十，且早就名震天下，拜師，是浪漫，是敬重傳統(tǒng)之意。“柳活兒”張嘴唱相聲不像傳統(tǒng)戲曲，有所謂“手、眼、身、步、法”的固定身體程序可依循，相聲表演的走位，尤其是引用戲曲表演入段的肢體動作，傳統(tǒng)術語稱之為“腿子活兒”?！俺獞虻耐葍?，說相聲的嘴兒。”說相聲的要唱戲了，豈不得動動腿嗎？“柳活兒”的技術與“腿子活兒”常相提并論，指“張嘴唱”。中國地方戲曲有所謂“南昆”、“北弋”、“東柳”、“西梆”，“柳活兒”的“柳”字未必指的便是山東柳子戲，它廣義地被指涉為唱的技術。京劇表演的唱、念、“柳活兒”、“腿子活兒”，很自然地會附庸于京劇，或拖它下水，因而產生了為數眾多，以仿真、挖苦京劇作品、名角兒為內容的段子。柳活兒”、“腿子活兒”的練習與表演，牽涉演員對多重劇種、曲種的造詣，有跨行的難度，這對從前的演員來說，不太構成麻煩，由于戲曲是從前的流行音樂，大家都朗朗上口。對現代人，尤其是業(yè)余愛好者而言，就成了相當的困擾，很多人干脆就不碰這個局部，把這兩門技術給偏廢掉了。也有人以現代流行歌曲入活兒來解讀“柳活兒”，其中也有仿真名歌星的嗓音⒍骶鈁摺5 蠹胰允恰把瓢統(tǒng)蘊澇玻

睦鎘惺保 嫻亓私庀嗌 酥簾硌菹嗌

蝗諶胍壞閬肺抖剎懷傘?/p>太平歌詞是一種說中帶唱、擊板為節(jié)的有韻說書，原是“丐歌”的一種，相聲這行共尊的祖師爺窮不怕，當年演出“沙書”“太平歌詞”四字，還是西太后老佛爺御賜的呢。祖師爺的絕活兒，后來被相聲演員視為練習“柳活兒”的根本功。依據我實習后的心得：練唱的目的，除了聲帶的熬煉和戲曲形式的體驗外，更要緊的，是在節(jié)奏感、韻律感方面作廣義的理解，演員不行以不具備這些條件。太平歌詞的口訣是“千斤念白四兩唱”，這句話值得玩味，要心領神會。貫口怯口逗笑之功語言是相聲表演的工具?！啊鼻拜厒兲峒啊罢Z言藝術”時，我想他們是在強調勤練嘴上功夫的必要，并非在下定義。所謂“狗掀門簾子，全憑一張嘴”，這是外界對相聲演員最無情無義的誤會，似乎只要兩片嘴皮，劈里啪啦很能說，就能說相聲了？實乃大謬。惋惜的是，也有業(yè)余愛好者以此錯誤觀念糟蹋自己，這就無怪乎遭人輕視了。傳統(tǒng)相聲強調了幾項嘴上技術：一是“貫口活兒”。從字面上我們不難理解，“貫”就是一貫，將很多字符串起來，經過技巧加工，說出來產生快、脆的效果及旋律與韻味，相當于繞口令、俏皮話、數來寶是也。傳統(tǒng)相聲或偶一為之，也有整段都建立在“貫口”貫口的經典，字句精準、完全落實，表演者強記詞語，呼吸合拍，一捧一逗，句句高疊，像是二重唱一般。再者是“怯口活兒”，又作“切口”。傳統(tǒng)相聲以北京話為語言核心，運用其他方言，即“怯口”。幅員寬廣、“怯口活兒”，方言》是最成功的段子?！盎鼞颉?、“獨腳戲”，福建、臺灣有“答嘴鼓”。它們并非完全一樣，但之間的差異確實也不大，都是以各自的本地母語進展出來，以說為根本形式的逗趣表演。另有一門與相聲同步進展的表演藝術雙簧：一人在桌前對嘴，比畫作狀，稱為“撒頭賣相”或“發(fā)頭賣相”“橫豎嗓音”“相”、“聲”的拆解與重組再現?！罢f”“學”“逗”“唱”的“學”是硬功、外功；但對相聲的認知假設是到此為止，則是畫地自限。廣義的學，指對性格及人生的仿真，是內功，練的是“氣”、“質”。怪聲怪調或許好笑，但永久比不上發(fā)乎于內的幽默。哼哈二將捧與逗中國人看重成雙成對的關系，在文化及小說、戲曲的傳統(tǒng)中，常有成對的伙伴生一對。或許正是此種潛在心理緣由，使得二人伙伴的對口相聲成為相聲藝術的代表形式。對口相聲“使活兒的”又稱為“逗哏的”，依據現代人的理解，就是指主講的那個人；相對的，幫腔的人稱為“量活兒的”，又叫“捧哏的”。在“一頭沉”的表演形式下，捧逗之間是主次關系；而在“子母哏”形式下，二人便成了等重。傳統(tǒng)理解捧、逗二人，常視為一智一愚，且將主講人視為智者，幫腔的視為愚者。智者口出驚人之語，玩弄愚者。但我們不妨檢查一下：所謂智者，其實常發(fā)謬論，愚者雖有正確學問，卻在腦筋反響太慢的狀況下被耍得團團轉。所以，一智一愚的說法，在觀念中已包含了挖苦意味。想想看，假設智者舌燦蓮花，傳述的又是正確觀念，那么他就成了一位成功的教師，不是相聲演員。又有一句口訣說“三分逗，七分捧”，與戲分輕重的認知恰好背道而馳，從臺詞多寡來看，主講的占掉大多數，幫腔的只是在一旁嗯嗯哎哎地搭話，頂多再問個問題，何以說他“七分”呢？相聲表演的節(jié)奏感至為重要，談天是尋常事，人人都會，憑什么有兩個人能站出來，在眾人面前表演談天？由于他們聊得好聽。說穿了，相聲藝術就是經過周密加工的談天，加工手段便是語言的音樂化。簡潔“呼吸”，不但殘害聽者的耳朵，遲早也得自亂陣腳。捧哏的搭腔，為逗哏奇特的串串音符做好了規(guī)劃，使得輕重緩急恰如其分，平述與高潮的比照增加，不再只是尋常談天。更何況還有“相”——肢體、表情、定位、心情的展演——沒有節(jié)奏加工，豈不是要亂了套？捧哏的所把握的不只是逗哏的節(jié)奏，更是舞臺與觀眾之間產生照應關系的橋梁。我們甚至可以大膽地說：“量活兒”的“量”，是度量，表演的度量者所須具備的條件是冷靜與直覺，而此種條件，惟閱歷中可以探得。傳統(tǒng)的相聲藝人，逗哏者往往較捧哏者年輕，捧哏者是資深前輩，甚至是逗哏者的師父。除了資格的深淺，執(zhí)行捧或逗的演員的根本條件也各有差