30年代電影特點

“30年月電影與現(xiàn)實主義的傳承關(guān)系〔奇愛博士〕|[<<][>>]現(xiàn)實主義〔realismo，是文學藝術(shù)上最常見也是影響力最大的一種創(chuàng)作方法。它一般通過典型人物、典型環(huán)境的描寫，反映現(xiàn)實生活的本質(zhì)。把它放在整個藝術(shù)電影史的進程中，現(xiàn)實主義這種反映原生態(tài)相對簡潔〔就先鋒派影片而言〕的創(chuàng)作方法卻并不想固然的一開頭就處于優(yōu)勢地位。究其緣由，是由于歐洲——電影的發(fā)源地——貴族化傳統(tǒng)的根深蒂固，源遠流長。貴族們保守的思想傳統(tǒng)促使電影無法向群眾普及。隨著藝術(shù)電影道路的分流，代表群眾的現(xiàn)實主義漸漸興起，到40年月意大利現(xiàn)實主義電影創(chuàng)作興盛一時。這種電影美學風格的最終確立對于整個世界電影來說無疑是一種巨大的進步——電影最終沖破了貴族藝術(shù)的桎梏，而為底層群眾而承受。然而現(xiàn)實主義的藝術(shù)美學特征并非意大利電影大師們的首創(chuàng)十余年前的30年月，在遙遠的中國，進步的電影工作者們已經(jīng)創(chuàng)作出的一大批具有“現(xiàn)實主義”特色的作品，并取得了很大的反響。從整個世界電影史的角度來看，中國電影甚至走在了意大利電影的前面。不僅如此，它與40年月興起的意大利現(xiàn)實主義作品又有著承前啟后的關(guān)系，這之間美學風格的傳承演化無疑是一個值得關(guān)注的問題?，F(xiàn)實主義影片的類型——關(guān)注對象的選擇籠統(tǒng)的說現(xiàn)實主義，未免范圍有些太大，簡潔的說，但凡世界上發(fā)生過或有可能發(fā)生的事情都應(yīng)歸入現(xiàn)實題材的范圍，由于在人們的印象中現(xiàn)實是與真實分不開的?，F(xiàn)實題材，必需以真實為根底。一件事，不管它發(fā)沒發(fā)生過，起碼要言之成理，使人信服，這才是真實。由此，我們來看看二三十年月電影史上的種種現(xiàn)實題材，來說明為什么只有中國的現(xiàn)實主義與“現(xiàn)實主義”是血脈相承的藝術(shù)風格。．法國的詩意現(xiàn)實主義電影在法國誕生，似乎注定了這個秀麗的國度將成為世界電影的中心，至今以法國為代表的歐洲電影照舊是世界電影家族中最重要的一員。一位位大師們所建立起的電影美學標準是今日習影者不二的樣本。20年月的法國，先鋒主義電影興盛一時，飽含著試驗精神與創(chuàng)精神的電影藝術(shù)家，透過其深邃的思想，留給人無盡的回味。而在30年月的現(xiàn)實主義浪潮中，他們用詩意的對話，引人入勝的視覺影像，深刻的哲理性與思辯性勾畫出一幅幅法蘭西風景圖。詩意現(xiàn)實主義電影流派更了“現(xiàn)實”觀念，在影像中，“電影家并非重復(fù)或復(fù)制現(xiàn)實，哪怕僅從形式的表層來看”，換句話說電影不重外而重事物內(nèi)在最具有特色的運動。把握真實在于把握事物的本質(zhì)。詩意現(xiàn)實主義的代表有克萊爾、卡爾內(nèi)、讓·維果等等，但其真正的首領(lǐng)當屬讓·雷諾阿。巴贊說他的影像“從諸多方面預(yù)示著后來電影風格在形式與內(nèi)容上的演進”。特別是讓·雷諾阿對景深鏡頭的大量使用，充分表達了其場面調(diào)堵現(xiàn)實主義有著極大的不同。但總的來說，它確定程度上影響了現(xiàn)實主義，但與中國電影相比，似乎又“現(xiàn)實”的不夠徹底。．美國的好萊塢式現(xiàn)實主義當今美國電影是世界電影最強大的一極，代表著電影業(yè)最先進的科技含量與給人以最正確的視聽享受。就票房來說，或許全部其他國家電影的總和也無法與美國相提并論，但在電影的藝術(shù)性和思辨性上說就遠不如電影收入那般悅?cè)硕?。這樣就在世界電影市場上形成兩股截然不同電影潮流——以歐洲為代表的藝術(shù)電影和以美國為代表的商業(yè)電影，這兩股潮流各自進展，相得益彰。美國是一個對世界電影進展有巨大推動作用的國家。電影雖然發(fā)源于歐洲，但真正成型，還是美國人的功績。首先，美國電影先驅(qū)運用自己的才智開創(chuàng)了電影的敘事形態(tài)，使電影真正成為了一門藝術(shù)，擺脫了盧米埃爾時代原始的萌芽式的記錄形態(tài)，人的才智〔主觀功能〕的運用到影片的創(chuàng)作過程中。早在1903年，在鮑特的《火車大劫案》中，蒙太奇已被精彩的運用；而到了格利菲斯時期〔1915年前后，大場面的雄偉的史詩性的場面被導演嫻熟的駕馭，表達了格利菲斯自己的審美觀。他用多種手法重組時空關(guān)系〔例如對平行蒙太奇的使用，構(gòu)成了他的影像世界。格利菲斯的影片除了對20年月蘇聯(lián)蒙太奇理論產(chǎn)生奠定了根底外，另一大奉獻在于，它們產(chǎn)生于好萊塢形成之時，影片所產(chǎn)生的閱歷教訓對好萊塢的制片制度產(chǎn)生了很大的影響。一方面，大批的財閥們覺察電影有利可圖《一個國家的誕生》的大獲成功，是一門賺錢的行當，情愿把資金投入電影業(yè)，形成了好萊塢的富強興盛；另一方面，由于《黨同伐異》“輝煌的失敗”，導演中心制被制片人的專權(quán)所取代，大量用明星來招徠觀眾。好萊塢體制就此逐步形成。順便提一句，《黨同伐異》之所以失敗，主要在于平行蒙太奇藝術(shù)超前于時代，遠遠的超出了當時觀眾的理解力氣。所以，以后的好萊塢電影均強調(diào)影片的賞識性，電影本質(zhì)的兩重性即商品與藝術(shù)品的統(tǒng)一被強制的偏向于商品一方。好萊塢被人們稱作“夢工廠”是很有道理的?！皦簟?，說明好萊塢是一個擅長造夢的場所，人們的抱負、向往在好萊塢的銀幕上都能美夢成真，在這兒，你可以是瀟灑的牛仔、勇敢的警探、腰纏萬貫的大佬，除了社會底層的窮苦人，你可以找到任何好的形象；“工廠”則形象的說明，好萊塢的影片就像是工廠中流水線上的商品，類型化的成批的給制造了出來，沒有太多的思想內(nèi)涵，且內(nèi)容大同小異。如此，好萊塢用好看的故事，好看的明星將觀眾籠絡(luò)在一起。重視戲劇化的外在沖突，而輕視或無視人內(nèi)在的心理解剖。雖然絕大多數(shù)屬于現(xiàn)實題材，但大多是夢中的現(xiàn)實，離真正的生活太遠了。．蘇聯(lián)的夏伯陽式現(xiàn)實主義夏伯陽〔現(xiàn)一般譯為恰巴耶夫〕是1934年由瓦西里耶夫兄弟導演的同名電影中的仆人公，是國內(nèi)戰(zhàn)斗時期一名驍勇善戰(zhàn)的革命英雄。這部作品被稱為蘇聯(lián)社會主義現(xiàn)實主義的里程碑之作，上映后引起極大轟動。很明顯，作為當時世界上唯一的社會主義國家，在中心高度政治集權(quán)的統(tǒng)治之下，文藝方針也必需完全聽從于政治宣傳的需要。這對穩(wěn)定全國局勢，宣揚革命英雄傳統(tǒng)是有必要的。于是，大批描寫英雄或偉人的革命現(xiàn)實主義題材作品問世了。這段時間，主要的代表作品有：扎爾赫依等導演的《波羅的海代表〔1937、愛森斯坦導演的《亞歷山大·涅夫斯基》(1938)、尤特凱維奇導演的《帶槍的人〔1938、羅姆導演的《列寧在十月〔1937〕與《列寧在1918〔1939〕等等。這些作品大多具有很高的藝術(shù)價值，影響了以后很長一段時間。蘇聯(lián)電影追求的社會主義現(xiàn)實主義，是“一種使藝術(shù)家和現(xiàn)實親熱結(jié)合起來，而且〔這是最要緊的一點〕使他直接參與整個國家建設(shè)工作〔普多夫金〕影片必需要為社會主義的建設(shè)效勞。我國建國后從政治、經(jīng)濟以至于文化方針走的完全是蘇聯(lián)模式，就電影創(chuàng)作來說與蘇聯(lián)30年月極為類似，以弘揚愛國主義，繼承革命英雄傳統(tǒng)為主。與蘇聯(lián)類似，“十七年”時期〔19491966，也有大批優(yōu)秀現(xiàn)實主義作品問世。但這時期作品有些也有缺點，就是政治化傾向太重〔與西方60興起的“政治電影”又不同，說教的感覺太重；人物性格刻畫簡潔走向單一，好人就是好人，壞人就是壞人，一棒子打死。這主要是受到庸俗社會學的影響，把世界觀的因素和創(chuàng)作方法混淆起來，結(jié)果限制了電影共性的進展。單就電影創(chuàng)作來說，不是一個好現(xiàn)象。但結(jié)合當時的國情，它又是必需經(jīng)受的過程。縱觀30年月各國現(xiàn)實主義，法國的現(xiàn)實主義留意影片的詩化與試驗性的創(chuàng)；美國的現(xiàn)實主義留意影片的戲劇化沖突和較高的消遣性與賞識性；蘇聯(lián)的現(xiàn)實主義則留意影片的政治性和革命道德主義的宣揚。那么，哪種現(xiàn)實主義真正的關(guān)系到了社會的主體階層——中下階層一般人的境遇了呢？在爭論了各國30年月現(xiàn)實主義作品之后，我們會清楚的覺察，只有中國的“30年代”現(xiàn)實主義電影與意大利的現(xiàn)實主義電影思潮有著最大的共通性。中國與意大利相隔萬里，假設(shè)主觀臆斷的說現(xiàn)實主義大師們就是學習中國電影的話，似乎也有些確定化。但起碼二者的產(chǎn)生有相像的歷史環(huán)境與社會環(huán)境，而造成電影藝術(shù)風格的趨同性。中國電影工作者歷來重視現(xiàn)實主義影片的創(chuàng)作，那么，這種傳統(tǒng)又是如何產(chǎn)生的呢？現(xiàn)實主義的前夜——早期中國電影回憶〔1930年前〕無論是東方還是西方，早期的影響拍攝與戲劇形式有著扯不斷的聯(lián)系〔或許這一點對于盧米埃爾的紀實美學風格不適用，但是盧米埃爾覺想不到半個世紀后巴贊、克拉考爾會將其上升到照相本體性的理論高度，電影在盧米埃爾手里只是一個會紀錄的高級玩偶19喬治·梅里愛制造出“銀幕戲劇”風行歐洲幾年后，萬里之遙的北京豐泰茶館里也上映著一出好戲——譚鑫培的《定軍山》，只不過這種中國人喜聞樂見的形式第一次消滅在幕布之上，早期中國電影“影戲”的稱法也由此而來。然而，電影作為“第七藝術(shù)”，畢竟與戲劇有著本質(zhì)的不同。巴拉茨指出，無論從觀看的空間、距離、角度，兩者都有巨大不同，更何況電影是依據(jù)蒙太奇規(guī)律組接鏡頭而成。假設(shè)依據(jù)戲劇美學的方法拍攝電影，必定會割斷電影與現(xiàn)實的聯(lián)系，造成創(chuàng)作上巨大的束縛。這樣，早期的中國電影先驅(qū)開頭了一步步的探究，到二十年月初早期故事片的模式最終形成。1922年，上海明星電影公司的成立是影史上的一件大事，中國從今有了自己比較科學的電影拍攝運作機構(gòu)。由于，電影不僅是藝術(shù)，它首先是作為商品流通的。舊中國的電影老板們在沒有政府資金的支持情況下，想到的首先是影片如何盡快的賣出去，收回資金連續(xù)下一部片子的拍攝。他們不會理睬影片的藝術(shù)性，卻更在乎觀眾的反響。而影片的藝術(shù)性卻是編導們在制造商業(yè)性影片的過程中處于職業(yè)的責任感揉合豐富的想象力與才智而形成的，在確定程度上，有偶然因素。然而，這種偶然性的成敗卻打算了電影風格也就是對電影技巧的系統(tǒng)化運用的產(chǎn)生。1923年，鄭正秋、張石川編導的《孤兒救祖記》獲得成功，它帶來了制片業(yè)的成功，更重要的是它確立了電影商業(yè)消遣價值和社會教育意義并重的通俗社會片的創(chuàng)作道路。鄭正秋說照中國現(xiàn)在的時代〔〕實在不宜太深，不宜太高，應(yīng)當替大多數(shù)人打算，不能單為極少數(shù)的學問階級打算。”中國電影人預(yù)見到中國“影戲”的取材是由社會群眾的口味所打算的，要想與好萊塢電影抗衡，將觀眾帶入中國電影院唯有拍攝那些與百姓生活息息相關(guān)的能夠引起群眾共鳴的現(xiàn)實題材作品。但是，二十年月到三十年月初，中國電影中的現(xiàn)實主義大多并不是我們要爭論的“現(xiàn)實主義”，而更類似于好萊塢的一般敘事片。中國的電影市場解放前大局部被美國的好萊塢影片所占據(jù)，在半殖民地性質(zhì)的社會環(huán)境下，倒使得大批的美國影片“準時的”涌入中國。據(jù)個例子，一部片子在美國公映取得成功，幾周后就可以在當時中國的“電影之都”上海的電影院里找到。中國外鄉(xiāng)的民族影業(yè)假設(shè)要與好萊塢競爭，必需摸清楚群眾特別是是民眾中的白領(lǐng)階級與工人階級賞識趨向。由于他們是電影產(chǎn)業(yè)最大的消費群，只有苦心揣摩風氣，將他們抓住了，電影公司老板們才有可能賺的最大的利潤，以供影片的運轉(zhuǎn)。這樣，中國電影人經(jīng)過揣摩，將電影風格定位在拍攝以家庭倫理劇為主的通俗社會片。保持較為傳統(tǒng)的敘事與影像風格，電影通俗易懂使觀眾易于承受。早期中國電影的商業(yè)化傾向要求其題材需以社會劇、愛情劇、家庭劇為主。這一期間的主要作品有《道義之交》、《花好月圓》、《玉梨魂》、《南國之春》等等。但是由于中國電影業(yè)進展的不健全，在影片運作的過程中不行避開的發(fā)生很多問題。如制作方式的模式化，同一類型影片的泛濫，同一題材影片匆忙上馬，既保證不了質(zhì)量，又造成了資源的極大鋪張；另一方面，在生產(chǎn)過程中各公司競爭猛烈甚至相互傾軋，更加無法具有同好萊塢爭奪市場的力氣。1926—1931年，中國電影迎來第一次商業(yè)化的浪潮，古裝片、武俠片、神怪片盛行，這似乎偏離了以往現(xiàn)實主義的路子。電影人以“發(fā)揚古代文化價值”為口號，欲從歷史故事中吸取“神武宏大”的精神以解放現(xiàn)實人生的心理動因。說到底，就是借模糊的年月概念和解脫古人名姓，演繹現(xiàn)實中的傳統(tǒng)敘事題材，來博得群眾較為低級的賞識口味。中國電影需要題材上的創(chuàng)，進入30國內(nèi)外局勢的進展，電影創(chuàng)作也開頭了一輪的萌動。民族激情的爆發(fā)——中國批判現(xiàn)實題材創(chuàng)作的頂峰電影學院教授陳山在總結(jié)各國電影創(chuàng)作規(guī)律時提到：在處于嚴峻精神危機的時代，把世界集體性的焦點和文化命題傳化為創(chuàng)作主題，并在作品中擴大精神創(chuàng)傷面，極端化的表達出來。這是一個“屢試不爽”的好方法。那么，讓我們回到30年月初的中國歷史中去，看看到底發(fā)生了什么。任何文藝潮流進展的背后必有其特定的政治經(jīng)濟的大環(huán)境，這是唯物觀的表達。當某些中國電影人還沉醉于第一次商業(yè)電影浪潮給他們的高回報中，將大筆金錢投入到通俗的愛情片、古裝片中時，世界格局已經(jīng)靜靜發(fā)生了變化。1931年，震驚中外的“九·一八”大事和隨后而來的“一·二八”運動的發(fā)生給全體有民族感的中國人敲響了警鐘：中國要亡國了嗎？在這種精神危機的環(huán)境中，那些描寫“風花雪月”“才子佳人”的通俗社會片很快沒有了市場。國將不國，人何以堪!抗日救國的浪潮很快便傳遍了整個中國。沒有揣摩對風氣的電影老板們無不吃了苦頭，明星公司的“鴛鴦蝴蝶派”影片《啼笑姻緣》上映遭到慘敗，其它公司也遇到類似境遇。這樣，結(jié)合中國現(xiàn)實，布滿愛國良心的現(xiàn)實批判意識的富于正義情懷的人道主義精神，漸漸成為這一時期電影創(chuàng)作思想的主流。蓬蓬勃勃的左翼電影運動開頭了，以后我們會覺察絕大局部早期中國電影精品均出于左翼進步電影工作者的創(chuàng)作中。左翼電影運動的一大標志在于進步作家、導演大規(guī)模的進入中國民營電影企業(yè)。如夏衍、鄭伯奇、陽翰笙、司徒慧敏、應(yīng)云衛(wèi)、沈西苓、袁牧之等先后參與電影創(chuàng)作隊伍，并直接或間承受中國共產(chǎn)黨的領(lǐng)導。這一局部電影先驅(qū)者不但有很高的文化水平、更在于有一腔熱血報國的創(chuàng)作激情。他們從編劇著手，一掃以前男女恩愛情仇的俗套，深入民間群眾的實際生活，把老百姓和進步學生的疾苦和面臨的實際問題用電影語言真實的表達出來。中國的現(xiàn)實主義電影飽含著很大的批判顏色，它們在白色恐驚的年月大量涌現(xiàn)，表達了人民的心聲和進步電影工作者崇高的責任感。另外，中國左翼電影人樂觀學習外國先進的電影閱歷，特別是蘇聯(lián)的電影思維方法和藝術(shù)表現(xiàn)技巧。美國1928年消滅有聲電影《爵士歌王》，標志著聲音進入電影藝術(shù)。僅僅一年后，聲音便消滅在中國的電影中〔孫瑜的《野花閑草》。所以，中國電影當時是緊緊跟上時代的，就其大量表現(xiàn)的批判現(xiàn)實主義題材來說，更是具有很大的先進性，對整個電影史都有著巨大的進步意義。我認為，30年月電影是中國電影的最頂峰，由于它代表了世界電影的先進性和進展潮流?，F(xiàn)在，中國電影由于種種緣由已經(jīng)遠遠落后世界的先進國家，不能不說是一個圓滿。貴重的是左翼進步電影當時也面臨著國民黨政府機關(guān)的重重嚴格甚至無禮的審查。很多過于直露的革命場面都被強令刪除，但這絲毫沒有抵擋住中國電影人聰明的才智。他們想方設(shè)法利用電影技巧，用象征或隱喻的藝術(shù)手段表現(xiàn)一樣的主題，到達事半功倍的效果。不但同樣到達效果，令審查機關(guān)無話可說，更在于加深了作品的藝術(shù)性和影像的深度感。使觀眾有更多的深刻的意味。最明顯的例子消滅在袁牧之自編自演的名作《桃李劫》中，這是一部關(guān)于青年學生的作品。原作結(jié)局，男主角陶建平直接被拉到刑場槍斃，國民黨審查機關(guān)已鏡頭過于暴力而不予通過，要求刪剪。編導們經(jīng)過藝術(shù)上的再加工，將結(jié)尾改成這樣：時間已到，陶建平腳手帶著鐐銬被押赴刑場，劉校長目送自己的學生遠去突然，槍聲連響數(shù)下，劉校長一驚，陶建平的照片從校長抖動的手里落到了地上！劉校長茫然的走著，耳邊又響起學生們高唱的《畢業(yè)歌這種處理，不但通過的政審機關(guān)的檢查，影片的藝術(shù)魅力更是大大的增加，遠勝于原先的直白。這一時期的左翼電影精品除了這部作品，還有：吳永剛導演的《神女》〔1934楚生導演的《漁光曲》(1934)，孫瑜導演的《大路》〔1934，夏衍編劇張石川導演的《壓歲錢》(1936)，馬徐維邦導演的《夜半歌聲》(1937)，沈西苓導演的《十字街頭〔1937、袁牧之導演的《大路天使》等等。這些作品問世后，都得到了觀眾的吵鬧歡送，左翼電影創(chuàng)作到達了高潮。《大路天使》與《偷自行車的人》——血脈相承的現(xiàn)實主義薩杜爾說：“誰要是看過袁牧之的《大路天使》，假設(shè)不知道該片是在1937年出自一個對法國電影一無所知的年輕導演之手，他確定會以為這部影片直承受讓·雷諾阿或是意大利現(xiàn)實主義的影響”。實際上讓·雷諾阿的代表作品〔如《幻滅》、《玩耍規(guī)章》等〕和意大利現(xiàn)實主義都產(chǎn)生于《大路天使》之后，薩杜爾這樣說，雖有一廂情愿之感，可也正點明白中國批判現(xiàn)實主義作品與意大利現(xiàn)實主義的傳承性。下面，就讓我們以《大路天使》和現(xiàn)實主義的代表作《偷自行車的人》為例，通過當時的歷史與社會環(huán)境，分析一下這兩者之間的傳承關(guān)系與區(qū)分?！洞舐诽焓埂肥俏覈娪笆飞系囊徊苛ψ?，拍攝于1937年，用今日的眼光看來雖在影像造型、音畫關(guān)系等藝術(shù)處理上略顯稚嫩，但在當時卻是有著前瞻性的創(chuàng)舉；更貴重的是，作為中國三十年月電影的巔峰之作，高舉現(xiàn)實主義大旗，關(guān)注社會最底層人的凄慘生活。影片“以布滿快活、激情和憐憫的筆調(diào)，通過一個流浪的音樂師、一個小理發(fā)匠、一個賣報人，以及幾個年輕的女子和一個妓女的悲喜患病，描繪了上海郊區(qū)的平民生活”?！菜_杜爾語〕其中，吹鼓手小陳〔趙丹飾、歌女小紅〔周璇飾、妓女小云〔趙慧琛飾〕是影片重點刻畫的形象，他們在動亂飄搖的社會中經(jīng)受著風雨，嘗盡了辛酸。他們雖然在燈紅酒綠醉生夢死的大上海地位卑微，卻滿懷著對生活的期望。小陳是期望的化身，他年輕和氣、富有正義感、胸中布滿了樂觀的情感。正是他這種心情感染全部太平里的窮朋友和天真活潑的小紅，構(gòu)成了影片快活、激情的心情根底；小紅是美的化身，她純潔、和氣、秀麗，向往著幸福的生活，這與上海灘上的流氓古成龍、狠毒的琴師丑惡的靈魂形成了鮮亮的比照。值得一提的是，周璇在塑造小紅這個人物形象時，年僅17歲，但表演的真實感人，清麗脫俗，形成了猛烈的藝術(shù)效果；小紅的“姐姐”小云是被導演作為“天使”的形象來刻畫的，也是影片中最富于悲劇顏色的人物形象。這不僅在于她最終以死亡而告終，更由于她生活在社會的最底層，在冷淡的人世夾縫中茍延殘喘，甚至連同樣窮苦出身的小陳開頭也鄙視她妓女的身份。在她向小陳表達自己的愛意時，被冷冷的拒絕了。但即使是這樣，患病著精神和肉體上的雙重熬煎，她仍向往著幸福，當小紅危急時，挺身而出，以犧牲自己的生命，成全了小陳與小紅的幸福，表現(xiàn)了天使般和氣驚奇的心靈，放射出這個被污辱被損害者秀麗崇高的品性顏色。再來看現(xiàn)實主義大師維多利奧·德·西卡拍攝于1948年的名作《偷自行車的人》，他篇幅很小，表達了格外簡潔卻發(fā)人深省的故事：戰(zhàn)后的意大利一片蕭條景象,家貧如洗的安東尼奧里奇將家中僅有值錢的六條被單、妻子的嫁妝典當后買了輛自行車才得到一份在街上張貼海報的工作。不料工作的第一天自行車就被街邊的人偷走。接下來一群和氣的朋友和他那幾歲大的兒子布魯諾就開頭了在整個羅馬城里辛酸而又曲折的查找《偷自行車的人》作為有代表性的現(xiàn)實主義作品，自有它獨特的思想內(nèi)容與藝術(shù)魅力。自行車被偷原來是件微缺乏道的事，但它卻是安東一家四口的生計所系，沒有自行車就意味著重失業(yè)。影片通過安東的悲劇，還讓我們看到更深刻的社會悲劇——窮人無法生存下去，只有相互偷竊。通過當時當?shù)氐湫偷慕煌üぞ摺孕熊囀Ц`這樣瑣細的小事，提示了那個時代意大利巨大的社會性問題。這部電影當時在整個西歐都引起轟動，成功之處就在于故事本身所傳達出來的那種極其真實的生活感覺和深入人心的生存體驗。這種體驗，遠離戰(zhàn)斗的國度時感受不到的。二戰(zhàn)涉及的范圍之廣，人民心靈的傷口之深注定了它在觀眾群將引起巨大的共鳴，同時也實現(xiàn)了現(xiàn)實主義電影創(chuàng)作者的美學追求?，F(xiàn)實主義電影創(chuàng)作浪潮是二戰(zhàn)完畢后在意大利興起的一次具有社會進步意義和藝術(shù)創(chuàng)特征的電影運動。這一運動從1945年至1951持續(xù)了大約六年，代表人物有魯奇諾·維斯康蒂、德··桑蒂斯、?！艾F(xiàn)實主義”一詞用于電影始見于意大利影評人彼特朗吉里〔1942〕中評論魯奇諾·維斯康蒂的影片《沉淪》〔1942〕的一篇文章中?！冻翜S》與另一部影片《孩子們看著我們》〔德·西卡導演〕是這一運動的先驅(qū)作品?，F(xiàn)實主義作品的真正成熟一般認為是羅西里尼1945年創(chuàng)作的《羅馬，不設(shè)防的城市》，這主要是由于他創(chuàng)造出一種相對成熟的電影美學樣式，主要有：留意反映本國當代社會生活現(xiàn)實；通過一般人的真實生活患病來反映社會問題；在拍攝方法上留意真實感，盡量在實景中拍攝并運用自然光；反對好萊塢制度，使用非職業(yè)演員。這些特點都充分在隨后的一批電影中消滅，如德西卡〔1946〔1948·桑蒂斯的《羅馬十一時〔1952〕等。提到現(xiàn)實主義，不能不提到這場運動的真正首領(lǐng)——編劇家柴伐梯尼，他真正從理論上將現(xiàn)實主義的風格確定下來，并創(chuàng)作了大量現(xiàn)實主義作品，德·西卡的大局部名·D》等，都是柴伐梯尼的作品，所以這一時期的電影作品實際上是編劇中心制，正是編劇制造的現(xiàn)實主義設(shè)想被導演堅決正確的執(zhí)行，才最終獲得美學上的成功。在這個意義上，編劇的作用要明顯大于導演的作用。值得一提的是，現(xiàn)實主義創(chuàng)作者雖然有著相像的取材傾向，但他們美學原則卻并不統(tǒng)一，但最權(quán)威最被廣泛使用的還是柴伐梯尼所提出的“現(xiàn)實主義創(chuàng)作六原則”——“用日常生活大事來代替虛構(gòu)的故事”，“不給觀眾供給都是英雄”，“承受生活語言”。固然，依據(jù)實際狀況的不同，有些原則也不盡然完全照搬。否則難免會走上另一條錯誤的創(chuàng)作道路?！锻底孕熊嚨娜恕酚捎诔鲎圆穹ヌ菽岜救酥?，自然是貫徹了上述的創(chuàng)作六原則的，但反觀以《大路天使》為代表的中國電影，雖成片于十多年前，但根本已經(jīng)初現(xiàn)了現(xiàn)實主義的美學雛形。具體表現(xiàn)在：1． 同樣動亂擔憂的社會，民生的凋敝，使藝術(shù)家著眼于底層群眾的疾苦，具有說服性的再現(xiàn)他們的生活。從布滿社會關(guān)心的角度反映出一般人日常的拘束狀態(tài)。這是兩國影片具有美學傳承意義的根底?！洞舐诽焓埂访鑼懙氖?935年，中國深受內(nèi)憂外患，人們患病帝國主義與官僚主義的欺壓，處于社會最底層一群人的喜怒哀樂。而《偷自行車的人》描寫的卻是二戰(zhàn)后意大利，作為戰(zhàn)敗國的窮苦人民，社會動亂，失業(yè)嚴峻，一輛一般的自行車都成為維系一個家庭生存的關(guān)鍵。這種對社會一般人的刻畫，易使觀眾引起共鳴，結(jié)合與自身患病的實際，到達最好的社會教育意義。而且，這種現(xiàn)實影像中所充分表達的真實美學，也并不排斥選擇、概括，并非簡潔的堆砌社會現(xiàn)象，并不排斥藝術(shù)家的價值推斷?！暗潜匦枳裱倔w論原則，也就是說再現(xiàn)的現(xiàn)實須是完整的〔巴贊語〕對整體性的現(xiàn)實作整體性的再現(xiàn)，反對拆散人和環(huán)境，分解現(xiàn)實，賞識“過濾”現(xiàn)實，即對所選擇的現(xiàn)實加以完整的描述。巴贊認為這種方法是現(xiàn)實主義的美學實質(zhì)《大路天使》和《偷自行車的人》無不是完整真實的再現(xiàn)了當時社會的現(xiàn)實，由于這種事實是完整的，并參與到敘事的過程中去，影片的情節(jié)內(nèi)涵也由此而來。．為追求最好的效果，使用極端真實的照明，大量承受實景拍攝并承受自然光?！鞍褦z影機扛到大街上”是現(xiàn)實主義電影作品的顯著特征，電影創(chuàng)作者把機器對準群眾，擷取“生活流”中最發(fā)人深省的一刻，得到了很好的效果。賞識完這兩部片子，在攝影上或許不會給你留下很深的印象。沒有《霸王別姬》中布滿光怪陸離的影像《紅色沙漠》中飽含主觀感受的顏色，沒有《第七封印》中“天鵝絨般”的細膩，留在你腦海中只有太平里弄堂里擁擠的人群，吵鬧的結(jié)婚場面，只有羅馬城里破敗的建筑、紛飛的塵土，但是，只有這些原生態(tài)的生活流場面才沖破電影世界人造的虛幻，回到世界的原來面目。正由于如此，《大路天使》和《偷自行車的人》會帶給人猛烈的紀實感。電影化的影片所喚起的現(xiàn)實要比它實際上所描繪得現(xiàn)實內(nèi)容更為豐富，就在于鏡頭之間和鏡頭內(nèi)部所產(chǎn)生的曖昧感與深度性。這使得影像貌似簡潔，卻有著很多可以挖掘的地方?？死紶枌τ诩o實影像中的“生活流”評價道：“生活流吸引逛街人，甚至培育這種人。他們沉湎于街頭的生活——一種永久不斷的把行將成形的大事消解掉的生活由于現(xiàn)實中場景中布滿了很多種行將發(fā)生的可能，這種種可能性是物質(zhì)的，而不是精神上的連續(xù)，從而聚焦“逛街人”的心理需求。巴贊說羅西里尼的敘事方法只是“把事實安排為場景”，現(xiàn)實主義電影作品莫不如是。．兩部影片都使用了開放式的結(jié)局，使作品深層次的拓展性進一步加強。不給觀眾供給出路的答案，是現(xiàn)實主義影片形式設(shè)置上很有特色的地方。觀眾看好萊塢的影片，不管是戲劇還是悲劇，最終總會向大家交待事情的結(jié)局怎樣。大體上，英雄人物取得成功，得到了美人的芳心；反面人物下場大都夠慘，惡有惡報。這種設(shè)置根本符合了群眾的審美心理，但看得多了，難免有雷同之感，不行能誘發(fā)其進一步的思考，社會教育意義大大降低。試想，一部影片的結(jié)局并非人尋常所想，而是惡人照舊囂張跋扈，甚至愈演愈烈；英雄人物陷入到社會底層的深淵中，前途未卜。這樣，觀影完畢后，人們就會保有余味，會思考現(xiàn)實這一切發(fā)生深層次緣由，從而獲得人生的感悟，具有更大的教育意義。固然，也不是傳統(tǒng)“大團聚”的結(jié)局就一無是處，就電影的功用來說，電影或用于休閑消遣，或用于批判教育，也有出于藝術(shù)試驗的目的〔例如先鋒派影片，但到底越來越少。純粹用于消遣，大團聚的結(jié)局非但無可厚非，而且應(yīng)當是值得提倡的；但出于揭露現(xiàn)實的目的，一味的大團聚，就顯得不太現(xiàn)實，假設(shè)成功的承受開放式的結(jié)局，反而可以取得更精彩的效果。在《大路天使》中，小紅和小陳雖然最終逃離了流氓的魔爪，但他們何去何從，照舊令人牽掛。作為社會中底層的窮苦人民，在飄搖不定世界中，境況必定更加的兇險。影片的最終很有象征的含義，鏡頭又重搖至那座高聳入云的大廈。大廈是統(tǒng)治階級的化身，風波過后，一切都恢復(fù)到從前，人民照舊擺脫不了被壓迫被剝削的地位，小云的死只是千千萬萬場中國人間悲劇中極其一般的一例罷了?！锻底孕熊嚨娜恕分?，安東尼奧失去了自己家庭賴以生存的單車，重回到了失業(yè)的大潮中，他們一家三口將如何面對以后的生活，影片同樣沒有做出明確的答案。最終，父子倆人的背影融入到茫茫的人海之中，前途布滿了不確定性?？吹竭@里，全部的觀眾心中都不會感到輕松——這些情景都是發(fā)生在自己身邊的活生生的現(xiàn)實??！開放式的結(jié)局設(shè)置帶來了影片上的深刻性，這種深刻性要求觀眾樂觀投入到影片設(shè)置的環(huán)境中，去參與，去思考。雖然，兩部影片有如此多相像的地方，但之間到底相差了十余年時間，所以某些方面存在著不同。這些不同的產(chǎn)生有技術(shù)條件的緣由，有創(chuàng)作環(huán)境的緣由，有制作機制的緣由。但比起他們的相像點來說是次要的。首先，由于時代的緣由，演員的表演方式與造型方式有所不同?！洞舐诽焓埂氛Q生的時候，有聲片的創(chuàng)作剛剛起步，所以在影片中留有大量默片時代的特色。演員大量使用肢體語言，通過手勢、面部表情的不同傳達不同的含義，整部影片對白很少。尤其周璇那聰明伶俐的面部表情給人以極深的印象。影像造型方面，某些鏡頭今日看來是比較稚嫩可笑的。譬如周璇演唱的《四季歌》，是嚴格的依據(jù)音畫比照的方式拍攝的。唱到“夏季到來柳絲長”，畫面上就消滅一棵柳樹；唱到“秋季到來荷花香”，畫面上就消滅一支荷花，以此類推。雖有暗指東北淪喪的意思，但總讓人覺得具有同現(xiàn)實的剝離感?？傊€是藝術(shù)處理上不成熟導致。更嚴峻的是，片頭街頭婚禮那一段，群眾們圍觀的場面，完全是用呆照的形式處理的，“大局部鏡頭都像明信片上的圖片”〔·埃內(nèi)貝勒語，明顯是用擺拍的形式拍攝的。這與全劇紀實性的影像顯得極不協(xié)調(diào)?！锻底孕熊嚨娜恕穭t在技術(shù)上有了很大的進步，電影對白的大量使用，鏡語的運用也相對成熟的多，紀實性的攝影貫穿全劇，形成了高度統(tǒng)一的美學風格。其次，雖然兩個片子具有一樣的藝術(shù)風格，但由于運作機制的不同，使編導對于電影元素的選用也有不同。首先是對明星制的取舍天使》由明星公司攝制，電影老板雖看重影片的社會效益，更關(guān)心影片的商業(yè)票房。掙錢是他們主要目標。所以影片中的演員都是專業(yè)的甚至很知名演員《偷自行車的人》則更多的摻入了編導者個人的顏色，他們強調(diào)影片確實定真實。片中的主角安東尼奧就是由真正的失業(yè)工人扮演的。據(jù)說，美國資金曾經(jīng)想要介入影片的拍攝，但由于承受明星制的要求，被德·西卡所拒絕。我個人認為德·西卡這種做法，雖令人鄙視，卻并非全然正確。明星是電影獲得成功的重要保障之一。事實也證明，專業(yè)演員是不行能被非職業(yè)演員所取代的，世界各國成功的影片缺少專業(yè)演員是不行的，而且連制片一方也不會允許導演這《偷自行車的人》的成功是有其特定的歷史環(huán)境的，現(xiàn)實主義大師們后來又無不回到了以前的路子上，這是必定的選擇。同樣，由于影片留意了在商業(yè)上的追求，《大路天使》更多的承受了一些藝術(shù)化的手段，如對電影音樂的使用。兩首歌曲《四季歌》與《天際歌女》使影片的賞識性增色不少，特別是《四季歌》，很有些現(xiàn)代MTV的雛形。另外，影片雖然最終是一個悲劇，但是快活、激揚的調(diào)子貫穿了影片的大局部。所以，《大路天使》即使用今日的眼光看來，仍是很富有賞識性、很好看的。反之，《偷自行車的人》延續(xù)了真實美學的風格，悲劇性的調(diào)子連續(xù)整部影片，真實感超過了影片的賞識性，更具有了美學上的意義。第三，兩部影片所代表的現(xiàn)實主義電影創(chuàng)作者的組成不同?！洞舐诽焓埂返痊F(xiàn)實主義影片絕大局部是由中國左翼電影創(chuàng)作隊伍拍攝的，這些電影工作者具有很強的革命性，大多數(shù)受中國共產(chǎn)黨的領(lǐng)導，解放后，他們大多數(shù)繼承了以前的現(xiàn)實主義創(chuàng)作風格?！锻底孕熊嚨娜恕番F(xiàn)實主義作品的創(chuàng)作隊伍中，狀況是比較簡潔的。他們之中有共產(chǎn)黨員、天主教徒、貴族、資產(chǎn)階級藝術(shù)家。在戰(zhàn)斗剛剛完畢的意大利，由于法西斯統(tǒng)治的創(chuàng)傷歷歷在目，人們格外高漲的反法西斯心情使這些電影創(chuàng)作者能在反對法西斯主義、憐憫人民群眾的苦難的人道主義立場上臨時不會暴露他們之間的分歧，共同致力于用電影來反映現(xiàn)實生活的真正面貌和揭露法西斯主義的罪惡。隨著時代的進展，這批持不同政見的創(chuàng)作隊伍的解體是不行避開的。而且他們的藝術(shù)創(chuàng)作風格也并非一成不變。羅西里尼一度改行作教育片導演，維斯康蒂的影像中更多的揉入了貴族階級的生活，德·52年后也轉(zhuǎn)向攝制一些在商業(yè)上成功的華而不實、枯燥乏味的影片——《那不勒斯的黃金》大利式的結(jié)婚》等，直到1971年《芬