用圖畫語言拓展詩意空間-兒童詩歌繪本的言說藝術(shù)

用圖畫語言拓展詩意空間兒童詩歌繪本的言說藝術(shù)摘要：兒童詩歌繪本加入圖畫語言抒情表意，豐富了表現(xiàn)手法的同時，也必須關(guān)注詩歌的文體特征。在當代優(yōu)秀的中外合作詩歌繪本中，圖畫以其直觀形象性、獨特的修辭表達與文字文本互動，對詩歌中的詩意、詩情進行回應(yīng)、改變、豐富，拓展了兒童詩歌的表意空間。同時，也因為跨文化合作的關(guān)系，在利用圖畫的結(jié)構(gòu)布局對詩歌音韻美進行回應(yīng)方面略有缺失。關(guān)鍵詞：兒童詩歌繪本；圖畫語言；文體特征―、引言加拿大學(xué)者李利安史密斯在她的《歡欣歲月》中引用羅伯特?林德的話，“享受詩歌，并不只是屬于少數(shù)人的特權(quán)，而是屬于全人類的遺產(chǎn)……兒童對重復(fù)與節(jié)奏的喜愛，就是人類喜愛詩歌的開篇……ES'詩歌從來都不排斥兒童，兒童對詩歌的閱讀從牙牙學(xué)語時便以開始，繼而從語音符號層面的感受進入到語義象征層面的理解，從詩歌中獲得深遠且多種多樣的愉悅。隨著“讀圖時代”的到來，圖像表意應(yīng)用到了兒童文學(xué)的各個文體中，兒童詩歌也越來越多的以圖文并置的方式呈現(xiàn)出來，其中多數(shù)是以單首詩歌配單頁插圖編成的詩集，以一詩一本的形式呈現(xiàn)的詩歌繪本也在逐漸出現(xiàn)。圖文并置的呈現(xiàn)方式中，新加入的圖畫語言和原有的文字語言互動形成了不同的關(guān)系，有時互相說明彼此映照，有時又呈現(xiàn)矛盾和反諷。圖文合奏的跨媒介的表達帶來了作品審美效果的改變和讀者閱讀體驗的豐富。詩歌本身是各種文體形式中最早出現(xiàn)也是最早趨于成熟的文體，雖然對詩歌下定義是困難的，“凡是寫過論詩著作的人幾乎全都避免替詩下定義或說明詩之為詩”[2]。但是相較于小說、散文、戲劇，詩歌確有其文本特征。從外在形式來看，詩歌有在句式和音韻上的美學(xué)追求，體現(xiàn)了文學(xué)語言的整齊美、抑揚美、回環(huán)美。從內(nèi)在特質(zhì)來看，詩歌抒發(fā)了詩人真摯的情感、對自然和人生的真切體驗，以及對美的真諦的詩意發(fā)現(xiàn)。而且，詩歌的語言有對語言常規(guī)的偏離，這種偏離，是因為相較于日常語言的“達意”，詩歌語言更注重“抒情”。一詩一本的詩歌繪本因為有更多的畫幅空間，其圖與文的互動有更頻繁和豐富的可能性。不過，一些原創(chuàng)一詩一本的詩歌繪本，其圖畫功能集中在敘事上，沒有很好的兼顧詩歌文本的文體特點?！妒悄銌?，蝴蝶》（金波/詩、克里斯蒂安娜?切洛蒂/圖）《〈鉛筆歷險記〉的開場白》（任溶溶/詩、哈桑-艾美卡/圖）《布谷鳥的心愿》（高洪波/詩、赫克托?博拉斯卡/圖）《下雪天的聲音》（梅子涵/詩、伊戈爾?奧列伊尼科夫/圖）都是一詩一本的兒童詩歌繪本，皆為國內(nèi)著名兒童詩作家與國際繪本畫家合作完成的作品。這四本兒童詩歌繪本，都是先有文后有圖的，其繪本化，實際上是插畫家是詩歌進行解讀后進行的再創(chuàng)作，利用圖文的互相映照和彼此反諷來反映、實現(xiàn)、豐富原有詩歌文本。而且因詩人和插畫家所處文化環(huán)境的不同，其繪本化過程具有跨文化的特點，文化的相融與碰撞也會豐富詩歌文本的內(nèi)涵。因此，本文將主要就這四本詩歌繪本為個案，分析兒童詩歌繪本中圖文互動對詩歌表意空間的拓展，及由此帶來的閱讀體驗的豐富。二、圖畫形象中的理性之思“詩歌通過外部事物來表現(xiàn)概念的意義，把內(nèi)心世界組織在完全明確的、柔韌優(yōu)美的形象中?！盵3]詩歌中包含了詩人對世界對人生的獨特之思，精致、抽象而富含哲理，即便是在兒童詩歌中也包含了引人深思的理趣，這些“抽象”的理趣需要具象化，即以具有象征性、隱喻性的形象在詩歌中呈現(xiàn)出來。圖畫能以更直觀的方式呈現(xiàn)形象，但圖畫如果只是簡單的將文本中的形象視覺化，那么圖畫也只有標簽的意義?！耙话銇碚f，成功的詩歌插畫要求畫家要具有超乎尋常的主觀性。它形成了一種平行的視覺陳述，尤其當詩歌以抒情為基調(diào)的時候?！盵4]圖畫的形象對文字形象的映照和反諷，能呼應(yīng)和拓展詩歌的理性之思?！断卵┨斓穆曇簟返奈淖治谋窘柚奥曇簟边@一意象，強調(diào)對世界的細心觀察和感受。詩歌的前半部分，寫下雪的無聲，所提到的無聲形象包括鳥兒、狗兒、汽車、太陽、月亮、星星、燈光，甚至還有沒有具體形象的空中、地上、呼吸?？陀^上，無聲與下雪后的物理環(huán)境有關(guān)，因為雪比較松軟，中間有很多空隙，因而能夠吸聲，主觀上，感受無聲是比無聲更需要細心的體會的，無聲的形象實際上在呼應(yīng)詩歌的主題。詩歌的后半部分，寫下雪的有聲，主要是人面對雪景時的驚奇、贊嘆甚至抱怨，人成為詩歌后半段的主要形象。相較于詩歌文字提供的形象，插畫中的形象顯然豐富得多，有高樓、天線、雪橇、企鵝、長城、古塔，有飛機、火車、衛(wèi)星接收站、巨大的吊索橋，也有這些形象所處的環(huán)境空間，如森林、雪原、城市、南極、劇場，甚至還有一幅圖畫是“好奇號”火星探測器在火星的場景。而貫穿始終的是駝鹿形象，駝鹿生活在亞寒帶，與雪天然親近，被插畫家選擇成為與雪花相伴出現(xiàn)的形象。相較于詩人梅子涵所生活的上海，駝鹿更常見于俄羅斯插畫家伊戈爾?奧列伊尼科夫所生活的國度，這是跨地域的合作為詩歌注入的異域的色彩。圖畫提供的形象與空間拓展了詩歌中關(guān)于“聲音”和世界的凝練的表達，駝鹿的腳步穿越了荒野與文明、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、地球與宇宙，將“聲音”具象化為廣博而深遠的空間，引導(dǎo)讀者觀察深思。駝鹿體型高大，在無聲的詩節(jié)，它們沉默地穿越世界，顯得莊嚴、凝重、神秘，而在有聲的詩節(jié)的最后一頁，高大的駝鹿仰天長嘯，與所有人一起發(fā)聲，人與自然的聲音形成合奏，穿越時空穿越宇宙，圖畫和文字一起發(fā)出無聲之音，也是最美最磅礴的大音希聲。《布谷鳥的心愿》的形象設(shè)計很好地呼應(yīng)了詩歌內(nèi)在的“概念的意義”。詩歌的創(chuàng)意用到了林奈花鐘的設(shè)想一一以自然界的植物開花時間的不同來組成花鐘，然后用花鐘來提醒森林學(xué)校的小動物按時作息。插畫中的鐘有兩種形態(tài)：一是寫實的時鐘的造型，有時針分針和時間的刻度；另一種是花鐘的造型，圓形的鐘面里是各種各樣生機勃勃的動植物，花鐘置于上方是星月下方是太陽的天空背景中，讓花鐘像極了我們生活的地球。寫實的時鐘代表的是客觀的外在時間，是外在世界對我們的規(guī)定性，比如學(xué)校的作息時間。而花代表的生物鐘是內(nèi)在時間，即通過內(nèi)在的需求產(chǎn)生的時間感，這些內(nèi)在需求包括詩歌中提到的吃飯運動睡覺等。花與鐘的結(jié)合，是圖畫用形象的方式將外在時間和內(nèi)在時間整合在了一起，對應(yīng)著詩歌文字中的“學(xué)校是一座美麗的花園，也是一座巨大的鐘表”。而懸掛在天空中地球形象的花鐘，既代表了時間也代表了空間，暗示了我們生活的宇宙，呼應(yīng)了詩尾的“時間的波濤，載著生命的小船，搖啊搖”。《〈鉛筆歷險記〉的開場白》是帶情節(jié)的詩，詩歌中鉛筆希望建功立業(yè)，卻被力圖削尖鉛筆的男孩不斷削尖折斷，最后落得個被丟進了字紙簍的命運，雄心壯志還沒開始就結(jié)束了。這是對傳統(tǒng)英雄故事的戲仿和顛覆，通過戲仿這一后現(xiàn)代敘事策略以及詩歌語音的回環(huán)，原本悲傷的故事變成了一段幽默的嘮叨，詩歌充滿游戲的樂趣?，F(xiàn)代主義作家用戲仿來批評世界、尋求生活意義，這首詩用戲仿的方式解構(gòu)了英雄傳說，凸顯了無功利性的游戲精神。而繪本的插圖中，鉛筆形象做了擬人化處理同時又保有鉛筆的形態(tài)，當鉛筆躊躇滿志時是黃色的帶著戰(zhàn)盔的形象，而被孩子削尖折斷時是藍色無頭盔的形象，兩種色彩飽和度和明度都很高，顯得動感、俏皮。孩子帶著類似馬戲團小丑的尖尖的帽子，這個尖尖的帽子也是對鉛筆的擬形。鉛筆和孩子的比例突破常規(guī)，奮力削鉛筆的孩子在畫面上只有鉛筆頭大小。披甲上馬的鉛筆和孩子，以及失調(diào)的形象比例，所有這些形象都戲謔的回應(yīng)了文字文本中的“這支鉛筆，怎樣英勇無比”和“這個孩子決心真大”。而開頭和結(jié)尾的圖畫從不同的視角呈現(xiàn)了媽媽給孩子講故事的場景，這強調(diào)了文字文本中的故事是虛構(gòu)的這一事實，元敘事的手法使虛構(gòu)獲得了本體性的意義，也讓讀者的閱讀自覺的產(chǎn)生了間離效果，讓讀者自覺在比較傳統(tǒng)的英雄故事和戲仿故事中反思。卡爾維諾認為，“在二十世紀，只有保爾?瓦萊里最精辟地給詩下了一個定義：努力追求確切”[5]，而對“確切”的尋求，他認為有兩個方向，一是依據(jù)抽象的類型展現(xiàn)原理，另一方面，是努力盡可能展現(xiàn)物理可感的面貌。從這一角度來說，繪本的圖文語言集合了抽象性和形象性，以圖文形象互動中追尋理性之思，是呈現(xiàn)詩歌確切性的一種十分恰當?shù)男问?。三、圖畫修辭中的無理之妙詩人將其對心靈的內(nèi)在生活和面對世界的外在生活的感受與認識，通過想象再創(chuàng)造形成詩歌，“一首詩歌中所蘊涵的創(chuàng)造力越豐富，它與純粹的詩學(xué)也就越接近”[,],27O詩歌的創(chuàng)造力的表現(xiàn)之一就是其語言形式，詩歌的展現(xiàn)方式是收斂和凝縮的，高度凝練的語言必然偏離日常語言的規(guī)范，形成詩歌獨特的語言修辭。詩歌繪本中，插圖也用到了各種非寫實性的表達，或意象迭加，或夸張變形，或復(fù)調(diào)述說，或跳躍省略，與文字文本的表達或呼應(yīng)或悖離，其類似文學(xué)修辭的表達方式并不符合日常經(jīng)驗的邏輯，卻使讀者獲得“無理而妙”的感受。所謂意象迭加，也就是兩個意象不加評論地并置在一起，成為一個迭合在一起的意象，由此產(chǎn)生一種新的效果?！妒悄銌?，蝴蝶》的圖畫就用到了這一修辭手法。文字中的主要意象是一只在十二月份破蛹而出的蝴蝶，通過對這一奇跡的不斷追問，詩歌贊嘆了生命的夢幻和神奇。插圖中，女孩、蝴蝶、雪花、羽花幾個意象的彼此置換和重疊，表現(xiàn)了人與自然之間的共鳴，傳遞出女孩和蝴蝶間某種神秘的共生關(guān)系，在追問和追尋中表現(xiàn)出了生命在變形中的成長，整個文本充滿了夢幻神奇之美。繪本中一直追問和思考著的是一位梳著雙螺髻的女孩，她的房間里有娃娃布偶，也有立著芭蕾少女的八音盒，暗示了女孩正處于生命的蛻變階段。而蝴蝶呢，有時是蛹，是睡著雛菊間的紫衣女孩；有時在破繭而出，是從睡床上起來望向冰雪世界的長發(fā)女孩。白色的蝴蝶融入了白色的雪消失了蹤影，如精靈羽化而去，而繪本的前后環(huán)襯都是帶著紫色的美麗的羽毛。與詩歌文字“誰去大理的蝴蝶泉邊？/誰去海南的天涯海角？/誰去西雙版納的椰林？/誰去海峽對岸的蘭嶼？”對應(yīng)的插圖沒有如笨伯般畫出四種溫暖的景色，而是讓雙螺髻的女孩穿著綠色的長裙背立在綠色的森林中，她的長裙與綠色的草地融為一體，而裙子上是各種美麗的蝴蝶，蝴蝶從裙上飛出，飛進森林。生命蛻變中的女孩和破蛹而出的蝴蝶兩個意象迭合在了一起，鮮明的意象組合，給讀者以強烈和深刻的印象。意象迭加并不只是簡單的對于對象的描繪，而是一種獨立的表現(xiàn)性手段，女孩、蝴蝶、雪花、羽毛多個意象被插畫家捕捉，構(gòu)成了理智和情感的復(fù)合物，呈現(xiàn)了生命成長和變形過程的靜謐、輕盈而神奇?！恫脊萨B的心愿》《〈鉛筆歷險記〉的開場白》都用夸張和變形的手法在突出要傳達的信息?！丁淬U筆歷險記〉的開場白》中最明顯的夸張孩子和鉛筆的比例上。巨大的鉛筆和鉛筆頭大小的男孩，戲謔的表現(xiàn)了削鉛筆任務(wù)之艱巨?！恫脊萨B的心愿》中，除了具有象征意義的花鐘的形象以外，各種花的造型和小動物們的表情也十分傳神。黎明時的喇叭花，插畫家直接用了一支喇叭的形象表現(xiàn)，動植物們從喇叭口里飛出，呈弧形散開，小動物們正被喇叭聲驚醒的狀態(tài)，動態(tài)十足。同時淺色勾勒的喇叭和多彩的動植物形成對比，也體現(xiàn)了清晨森林里的生機勃勃。曇花盛開的夜晚，小天鵝在水中舞蹈，其背景是寧靜的星空，小天鵝身下的波濤環(huán)繞天際，隱隱如鐘面。最后一幅畫面，承載著生命的花鐘化成小船的形狀，在時間的波濤中搖蕩，形象的詮釋了時間與生命的關(guān)系。《下雪天的聲音》用到了復(fù)調(diào)的述說方式。插圖用到了非寫實的表現(xiàn)手法，駝鹿與它走過的環(huán)境在現(xiàn)實中并不相融，兩者間聯(lián)系的環(huán)節(jié)留下了空缺，形成了“突?！钡慕M合。反復(fù)出現(xiàn)的駝鹿是一種超現(xiàn)實的存在，如神話中的生物，而經(jīng)過的環(huán)境都是實景，是地球或火星上的堅實大地，虛實結(jié)合在一起，莊重又靈動。同時，圖畫與文字也形成了復(fù)調(diào)述說，文字空靈，抒寫聲音，圖畫磅礴，描繪空間。拼貼手法將不同材質(zhì)的碎片整合成一個統(tǒng)一體，這種特殊的創(chuàng)作手法是專屬于圖畫而非文字的修辭，常常帶來顛覆性的狂歡的快感?！丁淬U筆歷險記〉的開場白》的插畫，有的部分是手繪的圖像，有的部分是剪紙的粘貼，還有的部分是照片的粘貼。制造鉛筆的圖畫中，機器的齒輪和生產(chǎn)出來的鉛筆的木條的部分都是剪切的紙條貼上去。在孩子削鉛筆的過程中，剪切的紙條又代替手繪的線條劃出時間線，連接起了各幅小圖。插圖中還有許多數(shù)字，有的是剪切下的紙片上是印刷字體，有的看起來像是印章印上去的，這些數(shù)字跟最后兩頁中凌亂的字母，也許代表了鉛筆想要書寫建立的功績，但其真實意義確實難以明確。插畫家細心的在籃子的照片下畫了陰影，使拼貼上的籃子立體化，同時呢，又在小汽車的陰影部分，用印章印上了數(shù)字，使立體效果平面化，打破了圖畫自身的內(nèi)在邏輯。作為一種后現(xiàn)代的表現(xiàn)手法，拼貼打破了傳統(tǒng)的理性敘述方式，各種拼貼元素從原來的環(huán)境中剝離出來重組，無厘頭的錯亂感充滿了游戲色彩。如同文字文本用到的戲仿手法，拼貼也是一種后現(xiàn)代的表達方式，拼貼既張揚了幽默感和游戲性，也通過破碎感和顛覆性，使文本從“不嚴肅”抵達“嚴肅”，以間離效果引起讀者的反思，打破了閱讀的慣例使讀者獲得不尋常的體驗。在中國傳統(tǒng)的“詩畫同源”的藝術(shù)形式中，圖畫講究寫意而非寫實，通過寫意來傳達詩歌豐厚悠遠的韻味。而上述的詩歌繪本也不約而同的采用了非寫實的表現(xiàn)手法，雖然看似無理，違背了日常的生活邏輯，卻以強烈的審美情感價值取向回應(yīng)和拓展了詩意空間，以圖畫的修辭之美成就了詩歌繪本的無理之妙。四、圖畫結(jié)構(gòu)布局與音韻之美詩歌在布局上分節(jié)排列、句式講究，在音韻上合轍押韻、抑揚頓挫，形成了詩歌節(jié)奏分明、合于音律的外在特征。詩歌的節(jié)奏和韻律使詩歌有別于其他各類文體，因而，對聲音的感受是解讀和欣賞詩歌文本不可或缺的環(huán)節(jié)。物理層面的聲音、節(jié)奏能喚起讀者情緒體驗，因為在人還是嬰兒，不能理解語義時就能理解聲音，“這種語義空洞但語音符號豐滿的交錯循環(huán)的音樂中，在呼喚與回應(yīng)、沖突與和解中，蘊藏著詩性語言的種子，這種語言在它的銀行余額、韻律和節(jié)拍中，將我們的身體進行編碼”氣表現(xiàn)節(jié)奏和韻律并非圖畫特別是單幅的圖畫所長，但詩歌繪本是多幅圖畫形成的篇章，形象的重復(fù)出現(xiàn)，畫幅大小的排列，甚至顏色的變換都具有節(jié)奏之美，優(yōu)秀的詩歌繪本都是圖文合奏的樂章。《媽媽，為什么》是谷川俊太郎的作品，文字內(nèi)容是孩子和媽媽之間的問答，一問一答形成一個詩節(jié)，孩子向媽媽詢問小河的秘密，媽媽的回答充滿了溫暖和智慧，既滿足了孩子的好奇，也表達了對自然的善意的理解和母子間親情的美好。而圖畫描繪的是三只小兔子和兔媽媽的故事，小兔子在媽媽的保護下安然的成長，經(jīng)過四季的成長，在探索中走向獨立。圖畫書以單幅跨頁圖開篇，之后每一跨頁一個詩節(jié)，以圖畫配合詩歌的節(jié)奏。每一跨頁都是小圖配大圖，呼應(yīng)詩節(jié)一問一答的節(jié)奏。而詩歌文字結(jié)束時，圖畫時間還在夏天，圖畫的秋天和冬天部分，是沒有文字的。在秋冬時，小兔子們離開了媽媽，獨立去面對世界，完成探索和成長。小河最后流向了海洋，而小兔子們也穿過了冰雪的冬季，沿著河流看到了海洋，初升的太陽映照著海面，遼闊、磅礴而充滿希望。沒有文字的圖畫，將小兔子的故事繼續(xù)講了下去，如同詩歌結(jié)句之后繞梁的余音，訴說著四季輪轉(zhuǎn)中的生生不息，以及不息的生長中的迷惘和喜悅?！妒澜鐬檎l存在？》（湯姆?波爾/詩、羅伯?英潘/圖）與《媽媽，為什么》有相似之處，內(nèi)容是動物和人類孩子父母之間的問答，描述了世界紛繁多樣的景象，也傳遞了人類與世間萬物和諧共處的愿景。圖畫也以基本以一簡一繁的搭配對應(yīng)了詩歌的簡單提問和繁復(fù)回答。巧妙的是，圖畫運用了文字圖像化的手法，將各詩節(jié)首句即孩子的發(fā)問和尾句即父母對應(yīng)的回答以加大加粗的字體呈現(xiàn)，形成了各詩節(jié)首尾的重音。繪本的圖畫回應(yīng)和加強了詩歌的韻律與節(jié)奏，圖文的共鳴形成了氣勢非凡的樂章。而在跨語言合作的四本詩歌繪本中，圖文合奏的音樂性表達并沒有得到充分體現(xiàn)。《下雪天的聲音》中，梅子涵運用到了復(fù)沓的修辭，既有句式的復(fù)沓，也有詞語的復(fù)沓，幾乎每句中都有“聲音”一詞?！奥曇簟币辉~在詩中回環(huán)往復(fù)，既強調(diào)了詩歌的主題，引導(dǎo)讀者不斷的注意聲音，觀察周圍的世界，同時也加強了詩歌的韻律節(jié)奏。在圖畫中，不斷重復(fù)出現(xiàn)的形象是駝鹿，駝鹿沉默地走遍大地，穿越古今。每一頁都出現(xiàn)的駝鹿如同幾乎每一句都出現(xiàn)的“聲音”，以圖像的方式呼應(yīng)了聲音的“復(fù)沓”。但相較于“音樂性”，駝鹿的“意象性”更強，如同《在茫茫的風(fēng)中》（鮑勃?迪倫/文、瓊?穆特/圖）中的貫穿全書紙飛機意象，駝鹿也引導(dǎo)了讀者去追問、尋找。同時，四首兒童詩歌的詩節(jié)并沒有在圖畫的結(jié)構(gòu)布局中都沒有得到