釉中彩在陶瓷繪畫中的表現(xiàn)-

釉中彩在陶瓷繪畫中的表現(xiàn)*唐代（景德鎮(zhèn)陶瓷大學江西景德鎮(zhèn)333000）釉中彩是將色料直接繪于施好釉的坯體表面，繪制完成后將釉料層層覆蓋在畫面之上，燒制之后釉面將色料封閉，整體呈現(xiàn)平滑溫潤的效果。翻看權威性的陶瓷教科書可以看到，學術界對于釉中彩還無法在認識上達到統(tǒng)一，在《中國古陶瓷圖典》中，闡述了釉中彩的概念，雖然沒有同釉上彩和釉下彩等并列成類，但實際上釉中彩已經(jīng)逐漸發(fā)展成為一種主要的陶瓷表現(xiàn)方式。釉中彩分為制作性釉中彩和燒成性釉中彩，二者的燒成方式不同，制作性釉中彩是在已經(jīng)吹制過釉料的坯上繪制圖案，再將釉料吹制在圖案之上，最后燒制成瓷；燒成性釉中彩省去了制作性釉中彩第二次吹釉的步驟，在燒制過程中色料直接沉入釉中，整體呈現(xiàn)出的顏色暈散效果更強。實際上釉中彩和釉下五彩（窯彩）都屬于同一種陶瓷材料，所用的材料和最終呈現(xiàn)出來的效果幾乎是相同的，只是釉中彩呈現(xiàn)的色彩會更加鮮亮，但與釉下彩沒有根本性的區(qū)別，所以在很多說法中，釉下彩就是釉中彩。最初的釉下五彩并不到五種顏色，只是不同于傳統(tǒng)的釉下三彩，經(jīng)過不斷地研究，現(xiàn)在的釉下彩色料可以進行適當?shù)恼{(diào)和，燒制前后顏色并不會發(fā)生大的變化,因此在繪制時也有相對的直觀性。1釉中彩瓷的發(fā)展歷程唐朝時期，就已經(jīng)有了釉中彩這種陶瓷工藝，那時的邛睞窯、長沙窯燒制出了褐彩、綠彩、褐綠彩、青釉褐斑等品種，但當時的技術有限，胎偏厚，份量較重。現(xiàn)在所說的釉中彩，指的是湖南醴陵創(chuàng)燒的五彩瓷,這種色料既可以用在釉中，也可以用在釉下，翻找五六十年代出版的書刊可以發(fā)現(xiàn)，當時并沒有釉中彩這種說法，當時生產(chǎn)的釉中彩瓷都是沿用光緒年間醴陵研制出來的釉下五彩，標明為“釉下彩或釉下五彩瓷器“。1975年,原輕工業(yè)部陶瓷工業(yè)科學研究所開始為毛澤東主席制作一批專用瓷，被稱為7501工程瓷，其工藝就是釉中彩,7501工程推動了釉中彩的發(fā)展，代表了那個年代最先進的技術水準，是陶瓷史上的革命性變化?，F(xiàn)在的釉中彩瓷幾乎已經(jīng)可以燒制出任何預期的顏色，對材料加以練習及掌握，熟練運用可以達到十分理想的畫面，已經(jīng)被越來越多的陶藝家進行創(chuàng)作運用。2釉中彩在陶瓷繪畫中的運用及影響2.1當代釉中彩陶瓷作品因為釉中彩陶瓷繪畫是在吹制好的釉面上進行繪畫，低溫釉會有一定的流動性，所以燒制時色料會暈染開，類似于中國畫的效果，因此大多數(shù)釉中彩作品都是寫意畫。以許月光先生的釉中彩作品為例，繪畫技法偏向寫意，運筆自如，畫面生動有趣，將國畫之中收放自如的用筆淋漓盡致的表現(xiàn)在了瓷畫上，他的釉中彩作品，畫面從容淡雅，具有別致的韻味。雖然陶瓷繪畫和紙上繪畫相比，其材料不同，用筆也稍有區(qū)別,但歸根結底還是繪畫，同一個畫家創(chuàng)作出來的作品，不管是通過什么材料去表現(xiàn)，表達的方式和畫面的意味都是一致的，最終呈現(xiàn)的都是在他的審美影響下產(chǎn)生的畫面，可以說陶瓷繪畫創(chuàng)作是個人審美的一個折射。許月光正是打破了當時陶瓷審美的局限性，在坯上進行藝術創(chuàng)作，以自己的藝術審美、文化修養(yǎng)來豐富陶瓷繪畫藝術的內(nèi)涵，發(fā)掘了陶瓷美感中更加廣泛的一面，打破了當時陶瓷仍然隸屬于工藝品的范疇。他的作品追求文人畫的趣味,展現(xiàn)了一個清新悠揚的畫面效果，滿足了當時文人墨客的審美需求。同時，從作品中也能看到他對陶瓷器型的一個把握，所繪制的圖案恰如其分的依附在器型之上，不但展現(xiàn)了繪畫功底，也體現(xiàn)出了陶瓷獨有的材質美感，雅俗共賞，是繪畫和工藝的完美結合。許月光對陶瓷繪畫的探索給予我們一定的啟發(fā)，如何把傳統(tǒng)文化和自己的審美結合，創(chuàng)造出讓人讓人眼前一亮的陶瓷作品，才是學習當代陶瓷繪畫的過程中最應該探索的問題。陶瓷作為中國傳承了幾千年的一個藝術種類，吸引了全國各地以及國外許多藝術家前來進行陶瓷創(chuàng)作，縱觀各地各界藝術家的陶瓷藝術作品，不難發(fā)現(xiàn)，當代的陶瓷藝術作品是越來越多樣化的，藝術家們利用他們獨有的思路以及不同的文化背景創(chuàng)造出了五彩繽紛的陶瓷藝術。陶瓷繪畫的思路可以非常廣泛，縱覽許許多多藝術家的陶瓷作品時，都能在其中看到他們一直以來的一個創(chuàng)作思路和審美習慣，這些優(yōu)秀的作品給予了筆者相當?shù)膯l(fā)，思索著如何在進行陶瓷繪畫創(chuàng)作時，既保留有中國傳統(tǒng)文化的特色，又能夠加入自己的元素，盡可能的發(fā)掘當代陶瓷繪畫更多的可能性。2.2釉中彩的創(chuàng)作研究筆者在進行陶瓷繪畫創(chuàng)作的時候，參考了眾多的釉下彩與釉中彩作品,現(xiàn)在的陶瓷顏料更加多樣化，可以燒制出幾乎任何的顏色，在對陶瓷材料加以運用和掌握以后，基本上可以達到任何想要的畫面效果，或寫實或寫意或工筆。如何把人物與陶瓷繪畫進行有機的結合是創(chuàng)作中遇到的首要困難。首先選擇了一部分風景油畫，對其進行臨摹,但是完全以油畫的方式進行創(chuàng)作，顏色在燒制之后混亂無序，畫面雜亂沒有整體，后來再進行創(chuàng)作的時候，就注意適當留白，用色更加謹慎，盡量保持單一的用色，保持陶瓷的材質美感，并在上面施以玻璃釉，這一次燒制之后的畫面較之前更加干凈鮮艷。但因為玻璃釉表現(xiàn)出來的特有的肌理，就需要在繪畫的時候更加注意整體，燒制結束之后的畫面才顯得凝聚有力。后來筆者就開始了人物創(chuàng)作，參考了周邊的生活，對周圍的事物和人物進行一個記錄，在這個過程中，筆者將平時速寫的習慣帶入到了陶瓷繪畫當中，同時吸收前面臨摹風景的經(jīng)驗，適當留白,讓畫面整體保留呼吸感，運用鮮艷的色彩，使之與白胎有一個對比，試圖加強畫面整體的視覺張力，讓整個畫面充滿精神氣和生機。在進行創(chuàng)作時，參考了謝赫提出的六法論，其中筆者認為氣韻生動是最重要的，也是從古至今衡量一件繪畫作品優(yōu)秀與否的標準之一。氣韻生動,即畫面中一種看不見，但能夠通過畫家對畫面整體的一個把握展現(xiàn)出來的精神氣質。謝赫提出的氣韻生動既要求畫家能暢其氣，又要使畫面整體達到氣韻流轉的狀態(tài)，氣韻使畫面生發(fā)出一種鮮活的動勢，也就是說，在進行繪畫創(chuàng)作的時候，應該保持用筆的活潑和生氣，避免拖泥帶水，造成呆板的畫面。西漢的壁畫一一二桃殺三士圖是筆者非常喜歡的一個古代人物畫，在這幅壁畫中，畫者對人物的描繪達到了一個既傳神又概括的高度，寥寥幾根線條就將幾個人物生動地表現(xiàn)在了墻壁上，在對人物進行適當?shù)目鋸堉螅麄€畫面顯示出生機勃勃的盎然之姿，用色用筆鮮明大膽，既表現(xiàn)了畫面的故事性，也顯示出畫家高度的藝術審美和水準。筆者在創(chuàng)作中，以氣韻生動和這張二桃殺三士圖為目標，對畫面進行調(diào)整整合，在畫面中加入筆者本人的用筆習慣，并且因為筆者所描繪的對象多為周邊的生活，所以盡可能地突出強調(diào)人物的生命力，這種真實的生命力就需要在畫面的用筆、用色、畫面構圖及布景處經(jīng)營。第一是用筆，筆者將平時畫速寫的用筆運用到釉中彩創(chuàng)作中，以細線條寫意的勾勒出畫面大概的位置和輪廓，對人物也進行適當?shù)母爬ǎ苊夥彪s的用線削弱人物的整體感；然后在勾勒好的畫面上進行分水，將毛筆蘸到飽和狀態(tài)，再用單色以深淺的表現(xiàn)在描繪對象上大致分出一個結構關系，這也是為了追求整體干凈的畫面，突出釉中彩獨有的美感；在構圖上，也注意適量的留白，保留陶瓷胎體特有的光滑細膩的質感，讓畫面的色彩、線條和素胎有一定的對比，保留陶瓷的特色，整體畫面也就更加清新簡單；布景則選擇了比較常見的，如家具、電視、菜地等生活化的場景，以實際生活為題材,表現(xiàn)當下美好的生活以及樂觀的心態(tài)，融入了筆者審美及感情，盡所能地將身邊的人和物栩栩如生地表現(xiàn)出來。3結語在陶瓷繪畫的領域，想要將陶瓷的美感充分體現(xiàn)出來，不僅需要制作者有高度的審美力，也需要對陶瓷材料有充分的理解，在繪制