好萊塢電影特點(diǎn)

新好萊塢電影：在法國「新浪潮」電影運(yùn)動(dòng)的美學(xué)觀念的沖擊下，世界各國電影或遲或早地都在產(chǎn)生著新的變化。而在這一變化中，最引人注目的是出現(xiàn)于六、七十年代的新好萊塢電影與新德國電影的變化。雖然，這一變化在今天已經(jīng)在某種程度上由他們自己所顛覆，或以新的科技手段所取代，但它仍舊是世界電影發(fā)展中一個(gè)極為重要的時(shí)期和一個(gè)極為重要的現(xiàn)象。它使半個(gè)世紀(jì)以來舊的電影制片體制產(chǎn)生了動(dòng)搖，使傳統(tǒng)的美學(xué)觀念又一次遭到了深刻的打擊。它從更普遍的意義上證實(shí)了法國「新浪潮」時(shí)期電影美學(xué)革命的真正意義第一節(jié)新好萊塢電影所產(chǎn)生的背景所謂「新好萊塢」指的是：從1967年一1976年，這樣一段時(shí)間。好萊塢電影在經(jīng)歷了意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影和民族電影興起的影響之后；在經(jīng)歷了法國新浪潮的沖擊之后，在經(jīng)歷了自身從50年代到60年代的商業(yè)影片制作的衰退與電視對(duì)電影制作的沖擊之后，于酗年代后半期和70年代，開始對(duì)近親繁殖的類型電影從形式到主題進(jìn)行了「反思」。而在另一方面，美國社會(huì)的動(dòng)蕩與政治的危機(jī)；電影舊體制與舊觀念的危機(jī)，都成為這時(shí)期電影革命與演變的主要背景及因素。60年代，美國社會(huì)處于一系列嚴(yán)酷的社會(huì)現(xiàn)實(shí)：謀殺叢起、越南戰(zhàn)爭、民權(quán)運(yùn)動(dòng)、經(jīng)濟(jì)衰退、政治危機(jī)等等。1962年，約翰■肯尼迪當(dāng)選為合眾國的總統(tǒng)，他是第一個(gè)主張同勞工對(duì)話并被南北方美國共同認(rèn)可的總統(tǒng)，也是第一個(gè)主張宗教自由的天主教總統(tǒng)。人民充滿信心和希望，向往著社會(huì)和改革的進(jìn)步。然而，1963年，約翰■肯尼迪遇刺。肯尼迪之死標(biāo)志著「美利堅(jiān)精神信念大廈」的坍塌。此后一系列政治謀殺出現(xiàn)：1965年4月，馬爾科姆被刺；1965年5月，羅伯特■肯尼迪被刺；1968年，馬丁■路德■金被刺；1970年，肯尼迪兄弟的母親又慘遭遇難。這些造成了長期的社會(huì)動(dòng)亂、人心浮動(dòng)。就在肯尼迪被刺的同一年，美國軍事代表團(tuán)進(jìn)駐越南，從此拉開了這場發(fā)生在遙遠(yuǎn)的亞洲的戰(zhàn)爭序幕。1964年，美軍轟炸越南；1965年，地面參與戰(zhàn)爭；直到1973年，美軍撤出越南，戰(zhàn)爭才宣告結(jié)束。這場曠日持久的戰(zhàn)爭使美國付出了高昂的代價(jià)，36.5萬個(gè)年輕的生命被惡魔吞噬。這個(gè)數(shù)字幾乎是第二次世界大戰(zhàn)和朝鮮金爭的總和（二戰(zhàn)：20萬人；朝鮮戰(zhàn)爭：10萬人），成為美國歷史上損失最慘重的一次戰(zhàn)爭。這使得曾經(jīng)普遍堅(jiān)信美國政治制度的優(yōu)越的人們開始產(chǎn)生了疑問。好萊塢，這個(gè)曾以《一個(gè)國家的誕生》和《黨同伐異》向世界電影挑戰(zhàn)，并以《飄》等影片征服了世界銀幕的電影之都，在此期間戰(zhàn)爭這一類型的影片幾乎徹底遭到了破產(chǎn)，美國人民以他們青年人的熱血和生命的代價(jià)，換來了對(duì)美國精神的思索和批判，同樣是肯尼迪被刺的同一年，在美國爆發(fā)了由20萬人參加的聲勢(shì)浩大的民權(quán)示威游行。這個(gè)由多民族組成的美利堅(jiān)合眾國的歷史曾起源于販賣黑奴，共和國的歷史則起源于黑奴的解放。。雖然，曾于1954年又頒布了「反對(duì)種族歧視的法令」，但仍舊發(fā)生了10名黑人女大學(xué)生遇難的「小石城事件」。1962年，3個(gè)美國黑人考入大學(xué)，但市長和校長卻站在門口阻攔他們?nèi)雽W(xué)，當(dāng)時(shí)的肯尼迪總統(tǒng)下令，調(diào)動(dòng)了3000聯(lián)邦軍護(hù)送這三個(gè)人入學(xué)。1963年，由上而下的艱難的社會(huì)變革，結(jié)果變成了一場自下而上的民權(quán)運(yùn)動(dòng)。1965年，洛杉磯黑人住宅區(qū)暴動(dòng)，面這一慘狀空前的事件通過現(xiàn)代大眾傳播媒介體一一電視的形式得到了及時(shí)的轉(zhuǎn)播，激起人民意識(shí)的覺醒，甚至待中間立場的白人也站到黑人一邊。1967年，民權(quán)運(yùn)動(dòng)升級(jí)，黑人要求「種族隔離」，提出將路西安娜州變?yōu)椤负谌酥荨?，施行「黑人自治」。民?quán)運(yùn)動(dòng)領(lǐng)袖馬丁■路德■金還帶頭火燒兵役證，以示對(duì)越戰(zhàn)的抗議。15萬人向五角大樓走來，反對(duì)美國侵越戰(zhàn)爭。政府雖然在「內(nèi)亂外患」惶惶不可終日的情況下，仍堅(jiān)持反動(dòng)立場，鎮(zhèn)壓示威群眾。1971年的一次規(guī)模浩大的游行示威中，僅被捕者就多達(dá)15000人。1970年，「水門事件」發(fā)生，美國議會(huì)由史以來第一次彈劾了他們的總統(tǒng)。美國政府失去了人心民心，引起了強(qiáng)烈的憤懣。美國對(duì)外擴(kuò)張的霸權(quán)政策也受到了阻隔。民主政治與暴力行為，戰(zhàn)爭政策與人民反抗、民權(quán)運(yùn)動(dòng)的高漲與壓制，形成了美國社會(huì)政治運(yùn)動(dòng)的三大潮流。而這時(shí)在青年人當(dāng)中「弗洛伊德」盛行，一種逆反心理通過德皮士、性自由等形式體現(xiàn)出來。新好萊塢電影運(yùn)動(dòng)便誕生在這樣一個(gè)「社會(huì)動(dòng)亂、民主危機(jī)的時(shí)代」，其社會(huì)和政治的原因是無法回避的。新好萊塢電影產(chǎn)生的國內(nèi)經(jīng)濟(jì)文化方面的原因；似乎主要?dú)w于電影與電視的競爭。進(jìn)入50年代，電視就開始威脅著電影業(yè)，美國人與法國人采取的是不同的態(tài)度和方式，法國人所考慮的是在藝術(shù)美學(xué)上的革命，而美國人則更多考慮的是技術(shù)上的革命，他們將：寬銀幕、立體電影、汽車影院、甚至嗅覺電影等，一系列新技術(shù)推向市場。這一措施在企圖奪回電視觀眾的同時(shí)，實(shí)際上仍舊在維護(hù)著好萊塢的傳統(tǒng)職能。然而，酗年代中期，美國家庭90%以上都有了電視，人們坐在家里看電視的機(jī)會(huì)和時(shí)間越來越多，電視臺(tái)與節(jié)目數(shù)量也與日劇增，不僅吞噬掉全部好萊塢的影片，還在電視上開始大量地播放歐洲影片。而這來自：意大利新現(xiàn)實(shí)主義、日本電影、瑞典的英格瑪■伯格曼，特別是法國的「新浪潮」等一系列電影文化的沖擊，開始從根本上動(dòng)搖了好萊塢的制片體制，一場電影業(yè)的「獨(dú)立革命」在醞釀之中一O。出現(xiàn)了一些不依附于大公司的「皮包公司」i他們的確解決了劇本、導(dǎo)演、演員等方面的問題，也拍攝出了幾部影片，但最后還是要大公司來為他們發(fā)行?！釜?dú)立革命」很快地?zé)熛粕⒘?。然而，它卻預(yù)示著美國電影「新浪潮」的出現(xiàn)。就在這時(shí)一批電影學(xué)院的學(xué)生走上社會(huì)，開始了他們的電影創(chuàng)作。這些青年人崇拜和向往歐洲電影，接受了「作者觀念」的影響，也試圖象歐洲青年藝術(shù)家一樣，用電影講述自己的故事，用自己的方法講述個(gè)人的、新的、非主流的故事。1967年，阿瑟■佩恩拍攝的《邦尼和克萊德》影片公映，盡管影片中表現(xiàn)的仍是一個(gè)英俊瀟灑的青年和一個(gè)美貌風(fēng)流的姑娘的愛情故事，但是他們西裝革履的外表掩飾不住他們的真實(shí)身份：兩個(gè)手持槍彈、搶劫銀行的「江洋大盜」。這是美國電影銀幕上首次出現(xiàn)的與傳統(tǒng)好萊塢電影人物形象沮然不同的新人物，他們同《四百下》中的安托納、《精疲力盡》中的米歇爾一樣，是個(gè)十足的無政府主義者，是社會(huì)秩序的破壞者和顛覆者。影片片頭所采用的字幕形式資料照片強(qiáng)調(diào)了人物的歷史傳記色彩、強(qiáng)調(diào)了敘事的真實(shí)性和紀(jì)錄性，這也同《四百下》中的安托納被詢問時(shí)的時(shí)空異步的剪輯有著一樣的精心設(shè)計(jì)。而現(xiàn)實(shí)社會(huì)的問題，越南戰(zhàn)爭的失敗和陰暗的社會(huì)前景也在影片結(jié)尾的改寫上體現(xiàn)出來，觀眾已經(jīng)厭倦了「大團(tuán)圓的結(jié)局」，這一程序再也行不通了。結(jié)尾時(shí)邦尼和克萊德被警察打得千洞百孔的身體與被擊斃在巴黎街頭的米歇爾何其相似。這部影片的成功在于人們接受了對(duì)「美國正面形象的巨大否定」，它顛覆了美國電影的強(qiáng)盜片和警匪片的類型模式。而類型模式的破產(chǎn)之目便是作者電影的生成之時(shí)，影片《邦尼和克萊德》標(biāo)志著美國新好萊塢電影的誕生。第二節(jié)新好萊塢時(shí)期的電影創(chuàng)作60年代末，美國電影制作者的觀念在變化，觀眾的觀念也在超越現(xiàn)實(shí)的精神狀態(tài)，他們要利用『『青年人與現(xiàn)存社會(huì)的矛盾」和「現(xiàn)行社會(huì)的危機(jī)」，就像一個(gè)好萊塢的制片人所說的那樣「革命是容易脫手的完美商品」。他們企圖以「革命』』打人市場，就如同那一時(shí)期出現(xiàn)的德皮士資本家一樣。這類的影片以后還有：波拉克拍攝的《杰里邁亞約翰遜》（1969年）、波格丹諾維奇拍攝的《紙?jiān)铝痢罚?972年）和盧卡斯的《美國風(fēng)情錄》（1973年）等?！兜肋b騎士》成為六、七十年代美國電影史上重要的分水嶺，它引起了美國電影的深刻變化，并導(dǎo)致了某種「自由」浪漫、躁動(dòng)的暴力情緒和風(fēng)格」。這部多少帶有試驗(yàn)性質(zhì)的影片預(yù)示了1975年《出租汽車司機(jī)》的藝術(shù)方向。影片《出租汽車司機(jī)》的導(dǎo)演是出生在紐約「小意大利區(qū)」的馬丁■斯柯塞斯，他曾做過短片、剪輯、助理導(dǎo)演等職。斯柯塞斯從七目睹了小意大利區(qū)生活中的種種青年人的精神苦悶與孤獨(dú)的生活。他對(duì)街道上屢屢發(fā)生的暴力事件及行為有著深刻印象，本來做神職人員的理想漸漸被藝術(shù)情趣所取代。1968年，斯柯塞斯拍攝了處女作《誰在敲我的門》。此后，他遇到了約翰■卡薩維特斯，他的友誼與忠告一直伴隨著他，這就是「小伙子，永遠(yuǎn)不要導(dǎo)演商業(yè)影片2，，斯柯塞斯后來以《出租汽車司機(jī)》和《基督的最后誘惑》實(shí)踐了這一忠告。弗朗西斯■福特■科波拉是新好萊塢電影創(chuàng)作的中間分子，曾被傳統(tǒng)的人稱之為是美國的新浪潮的旗手，是一個(gè)擅長表現(xiàn)人的孤獨(dú)與暴力的偉大導(dǎo)演，又是一位多才多藝的藝術(shù)家。他曾與1962年拍攝了他的處女作，一部恐怖片《癡呆癥》；1967年，拍攝了作為在加利福尼亞大學(xué)碩士論文的《他已是小伙子了》起了人們的注意；1970年他又因《巴頓》一片的編?。ǐ@得奧斯卡最佳編劇獎(jiǎng)）而成功，為自己確立了地位；1972年，描寫黑手黨領(lǐng)袖的強(qiáng)盜片《教父））.，因創(chuàng)造了2億美元的票房，而獲得美國電影史上空前的記錄；1974年，那部關(guān)于竊聽專家哈里，考爾的《對(duì)話》，在聲畫對(duì)佼上精妙的處理，使人們看到了「美國新電影中最令人感興趣的形象」；1979年，《現(xiàn)代啟示錄》出現(xiàn)，這部影片同前一年出現(xiàn)的邁克，西米諾的《獵鹿人》一起，對(duì)人們一直保持沉默的「越南戰(zhàn)爭」問題發(fā)了言??…。科波拉的電影創(chuàng)作走過了一條輝煌的歷程。他從獨(dú)立制片開始，不僅自己制作影片，還資助別人拍攝影片，盧卡斯的《美國風(fēng)情錄》就是在科波拉的幫助下（科波拉的制片人）拍攝的。他雄心勃勃企圖要改變舊好萊塢，他曾說「我要為電影藝術(shù)賠上一生」。然而，由于他所獲得的巨大成功，使他逐漸地背離了自己，走向了「重磅炸彈」的高成本、重大題材的制作。在新好萊塢時(shí)期之后的好萊塢似乎什么也沒有改變。在這一時(shí)期獨(dú)具特色的影片還有：羅伯特。阿爾特曼，這個(gè)稱作「失魂落魄的夢(mèng)幻者」，于1969年拍攝的《公園里最寒冷的一天》；西德尼■波拉克于IQ69年拍攝的《無力的馬不是要射殺嗎》；哈爾。阿什比于1971年拍攝的《哈羅德和莫德》；以及米洛斯■福爾曼拍攝的《飛越瘋?cè)嗽骸返鹊?。新好萊塢電影在商業(yè)片領(lǐng)域里也取得了廣泛的成就：在喜劇片類型中，出現(xiàn)了杰里。劉易斯、伍迪■艾倫和梅爾■布魯斯。他們3個(gè)人都是喜劇的導(dǎo)演和演員，他們的「相聲滑稽劇」妙語連珠地嘲諷了社會(huì)，既顯示出美國強(qiáng)大的喜劇傳統(tǒng)精神，又融入現(xiàn)代色彩。商業(yè)片卓越天才斯蒂芬。斯皮爾伯格于1975年拍攝的科幻片《大白鯊》，這部影片實(shí)際上預(yù)示了以后的《外星人》（1982年）、《株羅紀(jì)公園》（1993年）等影片的出現(xiàn)與成功。他還在36歲的時(shí)候，就曾有4部影片被列入美國最上座的10部影片之中。斯皮爾伯格影片的巨大的票房收人為美國電影贏來席卷全球的聲勢(shì)。從70年代到80年代的過渡時(shí)期，新好萊塢完成了自己的使命。近10年的時(shí)間，美國每年生產(chǎn)200部左右的影片，電影與電視爭奪觀眾的競爭已達(dá)到平衡。電影保持著10一12億的觀眾，并且有了自己的越來越廣闊的海外市場。據(jù)1993年的統(tǒng)計(jì)證實(shí)，美國電影國內(nèi)票房收入達(dá)52億，發(fā)行收入26億。視聽產(chǎn)品的貿(mào)易順差僅次于飛機(jī)制造出口業(yè)，為美國第二大行業(yè)。在全年世界銀幕上上座率最高的10O部影片中美國影片占88部。好萊塢電影自誕生后不久就在國際上占據(jù)了重要的地位，時(shí)至今日已成為世界電影工業(yè)的霸主，活躍于世界的每一個(gè)角落。縱觀好萊塢發(fā)展史，好萊塢電影美學(xué)風(fēng)格在上世紀(jì)的六、七十年代有一次較大的變化，在此之前可以稱為經(jīng)典好萊塢時(shí)期，而之后則可成為新好萊塢時(shí)期。經(jīng)典好萊塢電影基本成型于上世紀(jì)十年代。當(dāng)時(shí)觀眾的欣賞口味偏向于古典敘事風(fēng)格，有聲技術(shù)的運(yùn)用也使電影中復(fù)雜的敘事與流暢的對(duì)話成為可能，這一切促成了經(jīng)典好萊塢電影濃重的戲劇化風(fēng)格。同時(shí)這種風(fēng)格也符合當(dāng)時(shí)的制片廠制度。由好萊塢巨鱷麥克?塞納特創(chuàng)造的制片廠制度客觀上要求電影必須以迎合最廣大觀眾的審美需求為目標(biāo)，而傳統(tǒng)的被大眾所熟悉的戲劇化美學(xué)觀顯然是最好的選擇。類型電影在這樣的背景下應(yīng)運(yùn)而生。這些被克拉考爾稱為迎合觀眾“深層集體心理”的影片，通過程式化的情節(jié)、類型化的人物，迅速占據(jù)了觀眾的視野，科幻、歌舞、犯罪等形式的類型片得以在世界影院中大行其道。西部片作為最“美國化”的類型片在經(jīng)典好萊塢時(shí)期占有重要的地位。西部片頌揚(yáng)、推崇那種粗獷的個(gè)人主義和適者生存的精神，體現(xiàn)著善必勝惡的道德理想，因而在美國影壇上長盛不衰。弗雷德?金尼曼拍攝于1952年的《正午》就在很多方面體現(xiàn)了西部片的特征，或者說是體現(xiàn)了經(jīng)典好萊塢時(shí)期影片的特征?！墩纭分v述的是小鎮(zhèn)警長凱恩即將離任，并在當(dāng)天迎娶未婚妻。就在兩人的婚禮進(jìn)行當(dāng)中，凱恩被告知被自己抓捕的惡棍已經(jīng)出獄，并極有可能在一個(gè)多小時(shí)后聯(lián)合另外兩名槍手回鎮(zhèn)上報(bào)仇。面對(duì)危險(xiǎn)時(shí)刻，鎮(zhèn)上人人自保，不肯向凱恩伸出援手。凱恩在心灰意冷中無奈迎戰(zhàn)，并僥幸獲得勝利。最后凱恩將警徽扔在地上，在小鎮(zhèn)居民尷尬的目光中與未婚妻離開了小鎮(zhèn)。影片的敘事極其符合經(jīng)典好萊塢時(shí)期奉行的古典主義敘事，即三一律敘事。影片發(fā)生在一個(gè)較為封閉的西部小鎮(zhèn)；時(shí)間精確地被得到控制（甚至片中時(shí)間就等同于片外觀影時(shí)間）；劇情流程也是標(biāo)準(zhǔn)的開端到結(jié)局，且恰到好處?！墩纭纷非笄楣?jié)性與完整性，使用封閉式的故事結(jié)構(gòu)，建立了一個(gè)令人信服的虛構(gòu)的物化世界，并生動(dòng)地刻劃出警長凱恩這個(gè)有血有肉的硬漢形象，上述的所有元素均是經(jīng)典好萊塢時(shí)期電影風(fēng)格的標(biāo)簽?！墩纭飞嫌澈螳@得了巨大的成功，獲得次年奧斯卡最佳男演員、最佳剪輯、最佳配樂和最佳歌曲四項(xiàng)大獎(jiǎng)。然而，《正午》雖然在很多方面有著經(jīng)典好萊塢的影子，但它決不算是一部地道的經(jīng)典好萊塢電影。事實(shí)上這部拍攝于1952年的影片在好萊塢發(fā)展史中扮演著新舊兩時(shí)期轉(zhuǎn)折點(diǎn)的角色?！墩纭分凶蠲黠@異于傳統(tǒng)好萊塢影片的莫過于對(duì)凱恩這個(gè)形象的塑造。傳統(tǒng)西部片中的英雄形象往往代表著絕對(duì)的正義與公理，而凱恩在影片中卻處在一個(gè)尷尬的境地。由于小鎮(zhèn)居民不肯幫助這個(gè)曾經(jīng)保衛(wèi)他們的警長，使得凱恩的對(duì)立方不僅是惡棍，甚至還包括了小鎮(zhèn)居民。影片對(duì)凱恩作了大量的心理描寫，他開始思考自己的立場與行為，思考自己的何去何從?！墩纭分兴茉烊宋锉苊饬诉^于類型化，對(duì)以往的警長形象也有了一定地顛覆，影片還放棄了西部片一貫的大團(tuán)圓結(jié)局，選擇了凱恩扔掉警徽離開小鎮(zhèn)作為結(jié)束，增強(qiáng)了故事的客觀性?！墩纭放臄z于1952年，而這恰是好萊塢黃金時(shí)期剛剛結(jié)束的時(shí)間，好萊塢隨之進(jìn)入了一段困頓的低潮期。直至上世紀(jì)的六、七十年代，隨著西方社會(huì)后工業(yè)化、后社會(huì)化的愈演愈烈，新的社會(huì)藝術(shù)思潮泛濫。這些新思潮激蕩著人們的思想，改變了人們對(duì)于藝術(shù)的欣賞取向和接受程度。電影的觀眾群體也發(fā)生了變化，經(jīng)典好萊塢時(shí)期電影的風(fēng)格已不能滿足他們的觀影需要了。四十年代的意大利新現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)和五十年代的法國電影新浪潮沖擊和影響了當(dāng)時(shí)的美國影壇，加速了好萊塢電影的變化。于是以亞瑟?佩恩的《邦尼與克萊德》為代表的一批“新式”的影片應(yīng)運(yùn)而生，也拉開了新好萊塢時(shí)期的序幕。1999年薩姆?門德斯的《美國美人》即是一部典型的新好萊塢電影。影片圍繞42歲的美國中產(chǎn)階級(jí)萊斯特和他身邊人們的生活展開，其中揭露了美國社會(huì)的許多問題，是一部充斥著黑色幽默與辛辣諷刺的影片。影片塑造了萊斯特這個(gè)當(dāng)代美國的邊緣英雄形象。從《正午》中的警長凱恩到《美國美人》中的萊斯特，好萊塢電影中的英雄形象在半個(gè)世紀(jì)的時(shí)間中發(fā)生了巨大的變化。當(dāng)然，歸根結(jié)底他們都還是英雄，只是經(jīng)過時(shí)間的變遷，英雄已經(jīng)從捍衛(wèi)美國傳統(tǒng)價(jià)值觀中的正義、善良、勇敢的保護(hù)神，變化成在畸形社會(huì)重壓下的美國中產(chǎn)階級(jí)家庭灰色生活中的另類叛逆者。萊斯特雖然在片中有著許多負(fù)面描寫，但是他卻并不是十惡不赦的壞人，影片為萊斯特的行為作了有力的解釋，使人能夠認(rèn)同他的境遇，而他在社會(huì)壓力下的所作所為一定程度上也滿足了觀影者潛在的反叛心理?！睹绹廊恕分羞@種假貶實(shí)