鏡頭運(yùn)動形式

視聽語言信息傳媒系劉威441763998@第三章鏡頭運(yùn)動形式第一節(jié)

鏡頭運(yùn)動形式分類、技術(shù)特征、表現(xiàn)特征推、拉、搖、移、跟、綜合運(yùn)動固定鏡頭

攝影機(jī)固定不動運(yùn)動鏡頭傳統(tǒng)的運(yùn)動方式現(xiàn)代電影的運(yùn)動手段光學(xué)變焦（推、拉）印片機(jī)技術(shù)數(shù)碼特效技術(shù)把持?jǐn)z影機(jī)的方式

手提機(jī)動固定機(jī)位攝影機(jī)固定不動的拍攝。由于技術(shù)的原因，在早期電影中基本都是這種拍攝方式，現(xiàn)代電影采用固定拍攝方式與早期電影有本質(zhì)的區(qū)別。固定機(jī)位作為一種藝術(shù)技巧，在造型意義上起到隱藏攝影機(jī)的作用，觀眾在觀看影片時候意識不到攝影機(jī)的存在，在表現(xiàn)功能上可以達(dá)到不去打擾拍攝對象、冷眼旁觀的態(tài)度——比如臺灣導(dǎo)演侯孝賢的《悲情城市》大量運(yùn)用固定機(jī)位的拍攝方式，酒館高唱《九·一八》窗外一片遠(yuǎn)山（遠(yuǎn)景）給人一種“靜靜地觀察那些人、那些事的感覺”，導(dǎo)演盡可能的減少攝影機(jī)的運(yùn)動，為了達(dá)到這一效果，他將很多場景放在醫(yī)院的縱深的門廊或是酒館的走道，室外的戲基本都是采用全景或是遠(yuǎn)景拍攝，這樣可以不用移動鏡頭就可以拍攝到所有場面----醫(yī)院門廊林家廳堂文清的工作室酒館包房內(nèi)酒館走廊阿嘉與上海仔他們廝打，酒店走廊內(nèi)美國導(dǎo)演安迪·霍爾，將固定機(jī)位發(fā)揮到了極致，《帝國大廈》就是攝影機(jī)連續(xù)不斷拍攝帝國大廈11小時。攝影機(jī)固定在時代生活大廈的第44層樓上1964年7月25日黃昏到第二天凌晨的帝國大廈。。《帝國大廈》代表的固定機(jī)位的靜靜觀察世界、追尋真實(shí)。作為一種極端的形式風(fēng)格，如同大廈的本身，堅硬而執(zhí)著，鋒利地刺向天空。返回課程菜單返回課程菜單推通過直接推進(jìn)攝影機(jī)向前接近主體，達(dá)到主體漸漸被突出的效果，也可以通過光學(xué)變焦或是光學(xué)印片機(jī)技術(shù)實(shí)現(xiàn)。推鏡頭在造型意義上是將拍攝主體在畫面中的占據(jù)的比例不斷擴(kuò)大，起到突出、強(qiáng)調(diào)主體的作用，表現(xiàn)意義上是引導(dǎo)觀眾進(jìn)入細(xì)微、深層的思維活動——比如：1、進(jìn)入作為主體的人物的內(nèi)心世界：

《肖申克的救贖》（上06’：13”）州法院法官宣布判決安迪兩個終身監(jiān)禁，鏡頭緩緩?fù)七M(jìn)，直逼安迪驚恐的內(nèi)心，妻子背叛了他，作為受害者卻遭到嚴(yán)厲的的懲罰！20年牢獄生活后，又一次假釋裁定，鏡頭緩慢推進(jìn)，瑞德開始訴說，法官們和觀眾開始傾聽影片中有三次針對瑞德的假釋裁定，三次的拍攝瑞德改過自新的直白的鏡頭都是推進(jìn)的，但三次都不一樣，首先推進(jìn)的速度是越來越慢，最后一次獲準(zhǔn)假釋的鏡頭推進(jìn)得最慢，不知不覺中瑞德已經(jīng)陳述完畢。其次是是背景越來越簡單，最后一次瑞德背后的桌上沒有任何的物品，鏡頭的變化和背景物品的簡化，與瑞德的心境的救贖與沉淀和諧地配合著。2、強(qiáng)烈的思想表達(dá)（導(dǎo)演的思想獨(dú)裁）（光學(xué)印片）安托逃出管教所，面對一片大海，鏡頭迷茫他無助的表情，引起觀眾強(qiáng)烈的關(guān)懷！此處用的是光學(xué)印片技術(shù)。再如：《紅色》的結(jié)尾——法官看海難新聞（客觀視點(diǎn)）電視畫面（主觀視點(diǎn)—法官視點(diǎn)）切至老法官（提示觀眾此時的視點(diǎn)）再次提示——法官視點(diǎn)-導(dǎo)演視點(diǎn)推進(jìn)（光學(xué)印片技術(shù)），進(jìn)一步將觀眾拉入主題的思考，左右觀眾的思維老法官欣慰的表情，從痛苦與困惑中解脫出來，面部正面打光，明亮飽滿的光線?。ù颂幑饩€明亮在前面法官拿報紙時已經(jīng)埋下伏筆了）推鏡頭常見造型作用就是引起觀眾對某一事物或人物的關(guān)注，在表達(dá)上是帶領(lǐng)觀眾進(jìn)入細(xì)部、深入的思考，甚至直接左右觀眾的思考！返回課程菜單2、拉鏡頭在技術(shù)上與推鏡頭相反。鏡頭向后拉的過程中，將原本的拍攝主體放在大的環(huán)境背景中。拉鏡頭的表現(xiàn)功能也非常豐富——比如：1、從細(xì)節(jié)到全貌完成全面敘述，實(shí)現(xiàn)主題表達(dá)《巴頓將軍》1970年，導(dǎo)演：小弗蘭克·沙夫那（巴頓將軍的傳奇）比如：2、擴(kuò)大背景強(qiáng)化情緒渲染船、人物漸漸遠(yuǎn)去，卻繼續(xù)存在越來越開闊的空間之中。渲染了二人完成了自我救贖，找到了真正的自由的自由感。2、遠(yuǎn)去、陌生化、隔離感、拋棄感法官宣判安迪兩個終身監(jiān)禁，鏡頭后拉，毫無表情的法官漸漸遠(yuǎn)去，接著就切換到安迪的推進(jìn)鏡頭，遠(yuǎn)去的后拉鏡頭很好地參與了心理表現(xiàn)——安迪被眾人拋棄！艾斯特班奔向死亡的方向，永遠(yuǎn)離開了母親——后拉的鏡頭，悲傷而溫情地撕開了母親的傷痛——痛失愛子的傷痛！這個緩緩后拉的鏡頭正如一雙無奈的手，不忍心卻又不得不開啟母親苦難的心路歷程！返回課程菜單搖攝影機(jī)的機(jī)位不動，只有機(jī)身作上下左右的旋轉(zhuǎn)等運(yùn)動。搖鏡頭的功能比較復(fù)雜，常見的功能有（跟）搖拍主體、連接景物關(guān)系、象征功能等。與劇情融合《不可饒恕》中“庫費(fèi)小子”邀請老威廉一起做殺手，有段搖鏡頭拍攝威廉來回走動的鏡頭，搖拍的動作讓庫費(fèi)小子、觀眾對威廉到底會做出什么樣的決定的期待連同在一起。連接人物關(guān)系同樣是《不可饒恕》中，威廉來找瑞德一起殺人----瑞德一人入鏡向右搖向威廉的方向二人同時入鏡，老友相見薩利入鏡，“擋”在他們中間鏡頭繼續(xù)右搖，薩利單獨(dú)入鏡，滿臉的不高興，因?yàn)橥膩泶騺y了他們夫妻的正常生活。因?yàn)槎俗鳛榕笥训年P(guān)系是建立在他們都是殺手的身份上的，老友多年后重逢暗示殺手身份的復(fù)活。這個右搖的鏡頭，將老友相見、薩利不滿二人的殺手身份復(fù)活等豐富的內(nèi)涵經(jīng)濟(jì)有效地用一個鏡頭傳達(dá)了出來?！都t色》中的搖（移）攝鏡頭將瓦倫婷和奧古斯都二人聯(lián)系在一起再如：鏡頭從奧古斯都出門遛狗右搖至瓦倫婷的房間—電話導(dǎo)演在片中有大量的搖移鏡頭都是為了連接二人微妙的關(guān)系而特設(shè)的，冥冥之中，本屬于二人甜蜜美滿的愛情卻總是擦肩而過，他們各自深愛著的另一半都不屬于自己，最后讓二人同時出現(xiàn)在海難幸存者的船上，所以才那么激動人心、令人震撼。返回課程菜單移

把攝影機(jī)放在特制的機(jī)座上，一邊移動一邊拍攝，左右上下都可以移動，一般狹義的移鏡頭指的是橫向的左右移動。移動鏡頭的運(yùn)動方式豐富多變，不能一概而論，就狹義的移動拍攝而言，一般適宜表現(xiàn)歡快的情緒——《羅生門》中樵夫扛著砍刀前往山中砍柴，一組豐富的鏡頭運(yùn)動展現(xiàn)了他此刻輕松愉快的心情（與后面的人性陰暗面得展示形成鮮明對比）特呂弗導(dǎo)演《四百擊》安托逃離管教所后一組奔跑的鏡頭也是移動跟拍的鏡頭，很好的表現(xiàn)了他逃出后輕松愉快（略）返回課程菜單綜合運(yùn)動鏡頭上面幾種鏡頭可以單獨(dú)使用也可以組合使用，一個鏡頭連續(xù)或是同時做多種運(yùn)動方式就是綜合運(yùn)動鏡頭，隨著技術(shù)的進(jìn)一步完善，現(xiàn)代電影拍攝中鏡頭的運(yùn)動方式也不斷豐富，開拓了電影表現(xiàn)空間。綜合運(yùn)動鏡頭在現(xiàn)代電影中很常見了，它的表現(xiàn)形式和表現(xiàn)內(nèi)涵也因?qū)а菟囆g(shù)個性特征或電影主題的不同而不同——

艾倫·帕克的電影《鳥人》中，鳥人赤身裸體睡在鳥舍，進(jìn)入夢境，靈魂出竅，化而為鳥的一組模仿鳥的飛翔的鏡頭，將夢境中的飛翔真切生動的表現(xiàn)了出來，整個飛翔詩意十足、美妙無比，這一切都?xì)w功于那組綜合運(yùn)動鏡頭?。ㄧR頭圖片略）返回課程菜單手提拍攝相對于傳統(tǒng)電影拍攝的借助器材來控制笨重攝影機(jī)，讓攝影機(jī)沿著固定的軌道運(yùn)動，運(yùn)動舒緩、軌跡圓滑，手提攝影堅持手提或是肩扛攝影機(jī)，接近或是深入拍攝對象，攝影機(jī)表現(xiàn)出無法控制的晃動感和拍攝的偶然隨意性，是現(xiàn)代電影拍攝方式比較流行的方式，有時也有借助器材來達(dá)到這一效果。手提攝影在表現(xiàn)功能上豐富多變，晃動的鏡頭可以表現(xiàn)躁動不安的情緒，也可以營造緊張的人物關(guān)系，貼近的、隨意的造型特征又生動的制造了現(xiàn)場感、紀(jì)實(shí)風(fēng)格，同時也強(qiáng)化了導(dǎo)演的介入意識。《有話好好說》張藝謀導(dǎo)演晃動的鏡頭就屬于手提攝影風(fēng)格，趙小帥與張秋生、趙小帥以及劉德龍以及趙小帥與安紅之間的多層緊張的關(guān)系，造就了他作為小市民的隨時準(zhǔn)備爆發(fā)的強(qiáng)烈情緒。全片晃動的鏡頭和趙小帥身上躁動不安的情緒形成統(tǒng)一。《蘋果》、《拆彈部隊》、《白癡》等影片都是屬于這種手提攝影風(fēng)格。

第一節(jié)完第二節(jié)場面調(diào)度1、場面調(diào)度的內(nèi)涵

場面調(diào)度源自法語Mise-en-scene，最初是戲劇舞臺的專用術(shù)語，指的是舞臺演出時將人物道具等視覺元素相對位置以及運(yùn)動關(guān)系調(diào)度到最恰當(dāng)?shù)男问?，以達(dá)到最準(zhǔn)確最豐富的表達(dá)效果，電影中的場面調(diào)度不僅是指拍攝對象的相對位置以及相互運(yùn)動關(guān)系，同時還包括鏡頭的運(yùn)動形式。有的電影理論家熱衷于將所有視覺元素的綜合使用均納入場面調(diào)度的范疇，以致使場面調(diào)度成為無所不包的電影技術(shù)和藝術(shù)手段。所以常規(guī)意義上的場面調(diào)度就是單個鏡頭中的攝影鏡頭與拍攝對象（人、景物等）相對位置以及相對運(yùn)動的關(guān)系。導(dǎo)演通過綜合調(diào)度這些關(guān)系以達(dá)到他預(yù)想的表達(dá)效果，或完成他獨(dú)特的藝術(shù)追求。所以，場面調(diào)度只是技術(shù)手段，表情達(dá)意是它的藝術(shù)目的。視聽張藝謀片場之一2、實(shí)例場面調(diào)度是比較復(fù)雜的技術(shù)手段，它的藝術(shù)效果也比較豐富復(fù)雜，所以場面調(diào)度的表現(xiàn)特征不能一概而論，只能大致分為幾種常見的類型以盡可能囊括它的藝術(shù)表現(xiàn)特征。人物調(diào)度戰(zhàn)爭場面古裝戲的戰(zhàn)爭場面，雙方大量士兵相向沖殺——遠(yuǎn)景。場面恢弘慘烈（人多，死傷亦多）——例子太多，多得想不起來。真實(shí)現(xiàn)場古裝戲中人物街景的場景，往往在后景或前景有路人甲似的人物等在做行尸走肉狀移動。路人甲路人乙路人丙臺灣電視劇《新白娘子傳奇》風(fēng)格意義入鏡的人物調(diào)度以實(shí)現(xiàn)某種風(fēng)格如《悲情城市》的冷眼旁觀的影像風(fēng)格，劇中大量人物調(diào)度都以隨意自然為目的，以達(dá)到那種無介入感的客觀的真實(shí)——全景，固定鏡頭，靜子小姐來與寬美告別，入畫似隱似現(xiàn)。

護(hù)士甲推著醫(yī)療車，擋住門外走來的靜子護(hù)士乙從左至右入畫，走過再次擋住靜子已經(jīng)在畫中的病人甲從右至左走過，又一次擋住靜子

完全遮擋了靜子護(hù)士丙（也可能是護(hù)士甲或乙）從右至左入畫，先第四次擋住靜子，然后發(fā)現(xiàn)靜子小姐醫(yī)生從右至左入畫，第五次擋住靜子，然后看見靜子

交談

最后完全突出靜子，全景簡單的靜子出場，來找寬美告別，不讓靜子立即出現(xiàn)為畫面的主體，而是經(jīng)過多個配角人物的多次遮擋，最后靜子才“千呼萬喚始出來”。這場精心設(shè)計的人物調(diào)度，就是為了達(dá)成隨意真實(shí)、沒有人為設(shè)計痕跡的表演的風(fēng)格，準(zhǔn)確細(xì)膩的再現(xiàn)了臺灣光復(fù)后，島內(nèi)獨(dú)特的日本殖民地時代日本人與臺灣人真實(shí)自然地情感關(guān)系，抒發(fā)了日本友人與臺灣人分離的哀傷與留戀。與影片整體風(fēng)格和諧統(tǒng)一——固定的機(jī)位，多用長鏡頭拍攝，以達(dá)到靜靜地冷眼觀察、非介入感，讓那些人、那些事隨著時間靜靜地流淌，那些人和事、那些山和水在自己的上空彌漫著濃濃的悲情！這種例子在《悲情城市》中還有很多，比如醫(yī)院中國語老師教授護(hù)士們國語的那場戲，導(dǎo)演設(shè)置一個小女孩站在旁邊——我想，如果小女孩旁邊再有一條小狗，是不是更生動！再如文良康復(fù)后，在阿嘉的陪同下帶著花籃和水果答謝寬美等醫(yī)護(hù)人員，醫(yī)院的門廊中，阿嘉來回走動不斷遮擋門外走下臺階的軍樂隊！門外的軍樂隊決不是偶然出現(xiàn)的視覺元素，軍樂隊隨被阿嘉和病人反復(fù)遮擋，幾乎看不見，但吹奏的樂聲卻非常清晰二人談話，背景一直是清晰地軍樂聲，

軍樂聲一直未間斷——直至紅猴被拋尸的現(xiàn)場，才漸漸消失！經(jīng)濟(jì)有效地連接人物內(nèi)在關(guān)系《20·30·40》（2004年產(chǎn)自香港的臺灣影片，張艾嘉導(dǎo)演）Lily40想想30小潔20三個女性各自情感境遇，詼諧幽默的形式展現(xiàn)了當(dāng)代臺灣女性的真實(shí)情感現(xiàn)狀，五味雜陳感人肺腑，三個人物本無社會關(guān)系，影片很明顯，以女性情感境遇的視角將三人命運(yùn)連接在一起：影片開場以靈動的剪輯三線并進(jìn)引出三人出場，機(jī)場登機(jī)口處，搖移的長鏡頭樸實(shí)無華但巧妙靈動的將三人納入一個鏡頭，水到渠成地連接了三人為一體——揭示動因、推進(jìn)情節(jié)發(fā)展《不可饒恕》（1992年，65屆奧斯卡最佳影片，伊斯特伍德導(dǎo)演）庫費(fèi)小子邀請老威廉再做殺手，威廉的兩個孩子、威廉、庫費(fèi)小子四人多次同時入畫，威廉每次都在他們之間——當(dāng)代新銳女導(dǎo)演——李玉指導(dǎo)電影：《今年夏天》（2001）《紅顏》（2005）《蘋果》（2007）《觀音山》（2010）11月2日，第23屆東京電影節(jié)落幕，由李玉執(zhí)導(dǎo)的影片《觀音山》獲得了最佳藝術(shù)貢獻(xiàn)獎，女主演范冰冰榮登影后寶座。景物與人表現(xiàn)主義《紅顏》2005年威尼斯電影節(jié)（VeniceFilmFestival）：國際同盟藝術(shù)電影獎（C.I.C.A.E.Award）

2005年比利時根特（Ghent）法蘭德斯國際電影節(jié)（FlandersInternationalFilmFestivalGhent）：獲最佳導(dǎo)演獎；提名：最佳影片

2005年金雞獎：李克純獲最佳女配角蘇老師偶然知道，原來自己班里的那個調(diào)皮的男生小勇就是十年前女兒生下的孩子，這一事實(shí)讓她心中真是五味雜陳，去小勇家的路上，有個特別的場景——（55’25”）運(yùn)魚的貨車翻到路邊，活魚散落一地，滿地活蹦亂跳的活魚恰如此時蘇老師恍惚、不知所措意亂如麻的心緒。景物與人——象征《畢業(yè)生》(TheGraduate）

19679”40”25’20”大學(xué)生本剛走出校門，對未來一片迷茫，《中國1972》安東尼奧尼有個鄉(xiāng)村偷拍鏡頭，有個好奇羞澀的中國村民和一頭豬撒尿的畫面，曾被當(dāng)成攻擊安東尼奧尼的有力證據(jù)！《中國·1972》（記錄片）1972年，安東尼奧尼執(zhí)導(dǎo)

K326’10”—30’12”人與場景之一《鳥人》中的鳥人找爸爸要錢，爸爸是一個工廠類似鍋爐工的崗位上班，影片用多個鏡頭強(qiáng)調(diào)爸爸的工作環(huán)境，以暗示他家的經(jīng)濟(jì)地位，強(qiáng)化鳥人家庭背景的現(xiàn)實(shí)色彩——鳥人的爸爸是一個現(xiàn)實(shí)中平凡而偉大的父親，對于自己的兒子不切實(shí)際的追求，沒有強(qiáng)行的制止（特別是與艾爾爸爸對比），只是苦口婆心的規(guī)勸，在這樣情況下鳥人仍然執(zhí)著著自己飛翔的夢想，不僅不切實(shí)際而且不近人情···CD1.43’16”艾爾的爸爸對艾爾CD2.1’00”鳥人對桃樂絲的態(tài)度、和爸爸的關(guān)系等。人與場景之二結(jié)婚九年的薩姆納夫婦妻子康妮在一次偶然事件，遭遇了英俊的“神秘”男子。本是稍縱即逝的瞬間一不留神成了美麗的邂逅，康妮背負(fù)著背叛的代價鬼使神差地闖進(jìn)了刺激、神秘的情與愛的世界·····影片開場的那陣瘋狂肆虐大風(fēng)，吹亂了康妮一成不變的模范夫妻生活！其它實(shí)例經(jīng)濟(jì)有效地使用鏡頭《百花深處》開場1、無運(yùn)動——

特寫——開場（形式美）